② 在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为 理由，反对西方诗用韵。
①
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于它本身的这种转变，所以它就从声音里去找最适合于表达 主体内心生活的材料（媒介）。浪漫型诗一般着重感情的“心 声”，所以专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微 妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区 分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构， 以便适应内心的情感。从此可见，韵在浪漫型诗里得到发展 并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更 充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现 的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推 到无足轻重的地位了。通过同韵复现，韵把我们带回到我们 自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，也更接 近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音 的自然的长短尺度。 ①
关于这方面，我只想略谈几点一般看法：
·第·一，韵的·起·源； ·第·二，韵和根据节奏的诗律的·差·别； ·第·三，韵的·种·类。
１．我们已经说过，韵适宜于浪漫型诗，浪漫型诗之所以 要求突出一种单根据音质独立形成的韵律，是因为主体内心 活 动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种 “返 听”的需要出现时，浪漫型诗就有两种办法可选择：一种是 一开始就利用一种近代语言，只要这种语言能满足上文所提
① 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现，最宜于表达主体在 静观内省中对自己情感生活的认识，所以浪漫型诗与韵是分不开的。
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到的用韵的条件；另一种是利用一种古代语言，例如拉丁。古 代语言和近代语言性质不同，要求用根据节奏的诗律，浪漫 型诗要按照新的原则来运用古代语言，就得把它改造为一种 新的语言，使节奏消失掉，韵变成主要因素，意大利语和法 语都是如此。
１ａ）我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律 里，尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从 希腊文沿袭来的，但是并显不出希腊文的根源，由于经过语 言的变革，反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马（拉丁）诗 的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础，而是 以重音为测定音节的标准。因此，只有到了罗马人对希腊诗 有较精确的知识和摹仿时，拉丁诗才开始采用了希腊诗律的 原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以 硬化了，特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿，显 出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外，就连在罗 马文学繁荣时期，在最有修养的诗人们的作品里，就有不少 的用韵的例子，例如贺拉斯的“论诗艺”第９９—１００行：
Ｎｏｎｓａｔｉｓｅｓｔ，ｐｕｌｃｈｒａｅｓｓｅｐｏｅ A ｍａｔａ：ｄｕｌｃｉａｓｕｎｔｏ，Ｅｔ ｑｕｏｃｕｎｑｕｅｖｏｌｅｎｔ，ａｎｉｍｕｍａｕｄｉｔｏｒｉｓａｇｕｎｔｏ．
如果诗人在这里不是有意要用韵，我们毕竟认为这种巧合是 罕见的：正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方，他就用了韵。在 奥维德 ① 的作品里，类似这样的韵出现得更多。纵使假定这 是偶然的，从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并
① Ｏｖｉｄｅ（公元前４３— 公元后１６）拉丁诗人，《变形记》的作者。
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不是不悦耳的，所以有时不知不觉地韵就冒出来，尽管只是 些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的 深刻意义，这就是说，韵所突出的并不是单纯的音质而是这 种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵 相比，也可以见出这个差别。
在蛮族入侵之后，由于古代语言的重音的衰退以及基督 教带来的情感的主体因素的上升，较古老的根据节奏的诗律 体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯 ① 的 《颂圣诗》里音律已按照口语的重音，并且用韵。圣奥古斯丁 ② 在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里 俄宁诗格 ③ 是有意用韵的六音步格和五音步格，和上文所说 的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明 韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
１ｂ）此外，也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。 但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为 时较晚，至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生 过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契 合的精神，这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东 方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的
圣 安布洛修斯 （Ｓｔ．Ａｍｂｒｏｓｉｕｓ）公元四世纪米兰大主教。他的 “诵圣 诗”在天主教会中广泛采用。 圣奥古斯丁 （Ｓｔ．Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主 教会中的 “异端”。
③ 里俄宁诗格 （Ｌｅｏｎｉｎｉｓｃｈｅｎ Ｕｅｒｓｅ）指中世纪流行的一种在用六步格的 行内也用韵的诗格。
①
②
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精神土壤，一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以 不是交互影响的结果。
１ｃ）韵的起源还有·第·三·个因素，其中既没有古代语言的影 响，也没有阿拉伯的影响，那就是古代·日·耳·曼·族语言，这种 语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。 古“爱达”诗歌 ① 就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚 的事，它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到， 这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵，而是某些个别 语音的特别加重和有规则的复现。 ②
２．·其·次，比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征 上的·差·别。上文已约略涉及这方面的要点，现在再说详细一 点。
根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富 的发展阶段，我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的 特征，兹略举如下：
·第·一，这个体系用作材料的并不是字母，音节和单字的 单纯的音质，而是每个音节按照·时·间·长·短来划分的声响，所 以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上，也不应单放 在单纯的音质的类似或等同上。与此相反，这种声响和它的 固定的时间长短处于紧密的统一体，耳朵既要听到每一音节 的音量，又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。·其·次，长
①
爱达 （Ｅｄｄａ）是北欧的民间神话传说，近似史诗。
② 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督 教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。 阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。
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音和短音的标准，节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和 段落划分所形成的多样的生动图案，都要根据语言的·自·然因 素，不能由文字的·精·神·意·义来影响字音的轻重。这种诗律在 安排音步，轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独 立性。语言本身在不是用在诗里的时候，也就有一种根据自 然的长音和短音以及长短先后承续的系列，而不是根据字根 音节的意义来划分轻重音的方式。·第·三，由此产生的结果是： 某些音节受到生动化和重读，取决于两个因素，一个是按诗 律的重音和定型的节奏，另一个是其它重读或强调的方式。这 两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨 碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动，保证在精神意 义上比较重要的字显出应有的重量。 ①
２ａ）用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了·自·然·音·量 的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留，用韵 的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基 础，而是要从另一个领域，即精神的因素或音节和字的意义 方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要，最后起决定作 用的正是意义。既然要由意义去决定音量，标准就不再是语 言的外表方面及其自然的性质，而是转变成为内在实质了。
２ｂ）由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出，这 种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述 那种多样化的派生的变格形式的独立扩展，而在根据节奏的
① 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格 律，所谓 “自然的”虽说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。
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音律体系里，还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是 无足轻重的，因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定 音的长短尺度和突出重音。但是如果派生的变格形式的扩展 和按音节的固定的自然音量来安排音步的办法都不存在了， 根据时间尺度及其规则的整个节奏体系也就势必随之垮台 了。例如意大利和法国的诗的音律就属于这种情况，古代诗 所用的音步和节奏完全消失了，只要求一个诗行之内用一定 数目的音节就行了。
２ｃ）唯一能补偿这种损失的就是·韵。因为一方面构成音律 格式的已不再是时间长短，各音节的音质也不再按照时间长 短自然地有规则流转下去；另一方面精神的意义霸占了字根 的音节，无须经过进一步的有机的发展，就已和字根的音节 处于紧密的统一体，所以剩下来的就只有音节的单纯的音质 作为最后的感性材料，而这种感性材料是可以离开时间尺度 和字根音节的突出重音而自由独立的。
这种音节的音质如果要单凭它本身而引起注意，它首先 就要比古代诗律里所见到的那种使不同的语音轮流出现的办 法远较强烈才行，而且比日常语言中音节的音质所应有的语 势也远较宏壮才行，因为音质现在不仅要代替划分段落的时 间尺度，而且还有另一个任务，就是要使这种感性因素显得 不同于过去那种突出重音和让意义压倒一切的方式。事实上 观念一旦深入到精神的内在的深刻的方面，语言的感性因素 就变成无关重要的，音质如果要引起注意，它就必须更响亮 地从内心深处迸发出来。所以比起节奏的和婉，韵是一种粗
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重的声响，不需要有听希腊诗的音律所必有的那种锐敏的有 教养的耳朵就可以听出来。
·其·次，韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意 义而独立的，不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的 作用。要做到这一点，唯一的办法就是使某些占确定位置的 字的音质和其它字的音质分别开来，通过这种·孤·立·化，获得 一种独立的存在，便于凭它的宏壮和沉重，使感性因素恢复 它在诗中的地位。总之，韵不同于节奏的和婉，它是一种孤 立化的特别加以突出的一种声响。
第三，上文已经说过，这种音质是在主体的内心方面在 聚精会神默察观念中才迸发出来而且使主体感到满足的。如 果上文所说的节奏体系中那些音律手段及其丰富多彩的变化 已不再发生作用，在·感·性方面剩下来可使主体听出自己的 “心声”的因素就只有使相同或类似的一些音质的重复出现这 一比较侧重形式的原则了。从精神方面来说，主体就用这种 音质复现的办法组成韵律，把有关的意味突出和联系起来。比 起节奏体系的格律用多方式来划分和组织各种长音和短音而 形成的结构，韵一方面固然较偏重物质方面，另一方面在运 用物质上却也比较抽象：韵只是让心灵和耳朵注意到一些相 同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋 中意识到他自己，意识到自己在进行既发出声音而同时又在
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倾听这种声音的活动，并且感到满足。 ①
３．韵这个主要属于浪漫型诗的新的音律体系分成一些特 殊的·品·种，这里只约略地谈一下其中最重要的三种，即·字·首 ·韵，·母·音·韵和·正·式·韵。 ３ａ）第一，·字·首·韵在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分 的发展，成为它的一个主要的音律基础，至于母音韵和韵脚 也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵，因 为它只要求字首的字母用韵，而不要求整个音节的复现。这 种字首韵有两个弱点，一个是用来押这种韵的字就必须第一 个音节本身原已带重音，另一个是押这种韵的字还不能相隔 太远，否则耳朵就不易听到字首的音质相同。此外，押字首 韵的字母可以是单子音或双子音，也可以是一个母音，但是 按照字首韵占优势的语言的性质，用子音是主要的。例如冰
②
这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势 （轻重）已日渐 丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一 剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于 诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特 有的音律。
② ·字·首·韵 （Ａｌｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音 不 一 定 联 在 一 起， 例 如 ｌｉｓｐｏｆｌｅａｖｅｓ 中 ｌ复 现， 这 叫 做 字 首 韵。 ·母 ·音 ·韵 （Ａｓｓｏｎａｎｚ），类似中文的 “叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如 Ｓｗｅｅｔｓｌｅｅｐ 里，ｅｅ双母音复现。·正·式·的·韵就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：
Ｔｈｅｌｏｎｇｌｉｇｈｔｓｈａｋｅｓ ａｃｒｏｓｓｔｈｅｌａｋｅｓ．
这里两行短诗中 ｓｈａｋｅｓ和ｌａｋｅｓ押韵，不但母音ａ同，后面的子音也相同，都用 ｋｅｓ。这两行诗中ｌ出现三次，就是 “双声”。
①
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洲的诗就定下一条主要规则：凡是押字首韵的字母都须在·带 ·重·音的音节里，这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其 它第一个音节带重音的名词里复现，而且在押字首韵的三个 字之中须有两个字在前一行，第三个字须摆在后一行的开始， 成为字首韵中主导因素。 ① 此外，由于这种字首字母同音质的 抽象性，用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字，所以 字音和字义还是有联系的。
３ｂ）·其·次是·母·音·韵，它不落在字首的字母，它是同音字 母在字的中部或结尾的复现，所以它已接近正式的韵。押母 音韵的字倒不一定都要在行尾，也可以在其它位置，不过主 要是在行尾最后一个音节，和字首韵出现在行首正相反。母 音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展，特别是在西班牙人中 间，他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一 般固然限于母音，但是偶尔也可以和子音结合在一起。
３ｃ）·最·后，·正·式·的·韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式 表现出来的东西达到最成熟的显现。因为在正式韵里除字首 字母以外，所有字根都是完全同音质的，它们正是因为同音 质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要，单 音节，双音节乃至多音节的字都可以成韵，因此韵就有限于 单音节的“阳性韵”，涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个 音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”，南欧语言 例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在
① 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》，慕尼克的德文译本１４—１７页，１８３０ 年柏林出版。
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这二者之间。至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。
韵的位置在行尾，行尾押韵的字虽然不一定在每一个场 合下都集中表现出字义的加强，但是凭音质却可以引起注意。 全章各行可以一韵到底，遵守一种抽象的同音复现的原则，也 可以通过较精巧的形式换韵，使多种不同的韵有规律地交错 和配合，或合或离，或前后呼应，这就显出韵的丰富多彩。这 些韵时而直接相遇，时而互相逃避，时而互相追寻，这就使 倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足，时而被较长久的停滞 所嘲弄，欺骗和勾引，但是终于发见到有规则的安排和往复 回旋而感到快慰。
在各种诗之中，·抒·情·诗由于所表现的是主体的内心生活， 最倾向于用韵，使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称 的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动，而是取 决于音质，这种音质的音乐是和“心声”对应的。这种用韵 的方式形成了诗章的或繁或简的结构，每章自成完满的整体， 例如十四行诗体，意大利诗的分段小曲体，情歌体，八行叠 句体都是运用音质的玩艺，时而情感深厚，时而意味隽永。很 少掺杂抒情因素的·史·诗就不分章，踏着整齐的步伐前进。例 如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体，不同于 他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。 ①
① 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语 言中不同的民族在用韵上的差别。
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ｃ）节奏的音律和韵的结合
·第·三，我们在上文把根据节奏的音律和韵区别开来，显 出这两个体系互相·对·立，现在要问：这两个体系的·结·合是否 可能或是实际发生过呢？对于回答这个问题，某些近代语言 的情况是重要的。在这些近代语言里，确实有恢复节奏体系 以及节奏和韵相结合的现象。单就德语来说，关于恢复节奏 体系，我只须提到克洛普斯托克，他不大爱用韵，无论在叙 事诗还是在抒情诗里，他都极认真地努力摹仿古代的音律。浮 斯和其他诗人步他的后尘，设法按固定的规律，对德国语言 进行节奏式的处理，歌德却不大擅长于运用古代音节格律。他 在诗里曾问得很对：“我们是否能像古代人，还爱看这样宽广 的皱纹呢？”
１．我在这里只须再提一下我在上文关于古代语言和近代 语言的区别所说过的话。根据古代的节奏音律，要凭文字音 节的·自·然·的长音和短音，一开始就已有一个固定的尺度，字 义的力量对这个尺度不能加以制约，改变或动摇。对近代语 言来说，这种自然的长短尺度是不适合的，因为在近代语言 里，只有意义决定的·重·音才使一个音节比另一个音节长。这 样加重语气的方式并不能很恰当地代替·自·然·的长短尺度，因 为它使长短本身变成摇摆不定的，一个因意义而加重语势的 字可以使另一个本来带重音的字语势减弱，所以既定的尺度 只是相对有效的。例如 Ｄｕ ｌｉｅｂｓｔ（你爱）这两个字可以随 语气的不同而把重音摆在前一个字或后一个字上，甚至使两 个字都带重音，也就是两个字可以随便构成扬抑格，抑扬格
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或扬扬格。固然也有人在力图在德语里也恢复音节的自然的 长短，并且定下一些规则，但是字义及其所突出的重音终于 使这些规则行不通。事实上这是符合事物本质的。因为如果 要把自然的长短定为音律的基础，就势必失去近代语言所必 需的精神化（对精神意义的侧重），但是近代语言既已发展到 使精神意义上升到统治感性材料（自然的音节长短）的地位， 决定字的音节价值的就不再是感性的或自然的长短，而是文 字所标志的意义了。精神方面的情感自由不容许语言的时间 尺度独立地以它的客观自然状态而发生作用。 ①
２．这并不是说，我们在德语里就必须完全抛弃用韵而只 根据音节长短尺度定节奏的方式，我们只是要指出一个重要 的事实：按照近代语言的本质，就不可能使音节格律达到古 代人所达到的那种造形艺术式的稳实，所以就必须有另一种 因素作为代替品，而这种因素要比固定的音节自然长短更能 符合精神意义才行。这种因素就是诗行中的重音和顿。这些 都不再离开字义的重音而独立运行而是和它协调一致，因而 获得一种虽较抽象而却较明显的突出语势。由于这种协调一 致，我们在古代音律中所看到的那种三重强调方式所产生的 复杂情况就势必消失了。由于同样理由，现在我们也很难成 功地摹仿古代的节奏音律，可摹仿的只有其中听起来比较明 显的那些因素，至于按固定的量的基础所形成的比较微妙的
① 这一节重申近代语言对精神意义的侧重，反对在近代语言中恢复古代凭 自然的长音和短音的配合而成的节奏系统的音律，拥护根据音质的押韵体系，因 为这较符合近代语言的本质。
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差别和比较复杂的配合却无法摹仿。我们没有节奏体系的量 的基础，近代代替节奏而起决定作用的比较粗重的加强语势 的方式也不能弥补这个缺陷。 ①
３．节奏体系和韵的实际·结·合是可以允许的，但是比起在 近代诗律里参用古代诗的长短尺度还更不适合。
３ａ）因为由字的重音所决定的差别并不完全是一个充分 根据·实·质·内·容的原则，从感性方面来说，这种长短差别并不 是使耳朵听得足够分明。凡是诗的精神意义占优势的地方，就 没有必要去利用字和音节的起伏呼应作为补充的表现手段。
３ｂ）但是从音节长短尺度的规律来看，却有必要找出一 个对等力量，来和韵的强烈声响保持平衡，不至为它所淹没。 但是现在应该分列和起统治作用的并·不·是音乐的自然长短的 差别及其·复·杂·变·化，所以关于时间长短比例就只有一个办法， 就是让同样的时间长短比例以·整·齐·一·律的方式一直复现下 去，从而使·拍·子开始发生比节奏体系所能允许的远较强烈的 效果。例如德文诗中用韵的抑扬格和扬抑格时就有这种情况。 在朗诵这种诗时所现出的拍子比朗诵古代不用韵的抑扬格时 还更整齐划一，尽管在顿的地位稍停，可以突出某些按意义 应强调的字，而且在这些字上的停顿也可以略微打破抽象的 整齐划一，产生一种较生动的多样化。在这种情况下，像在 一般诗里一样，用在诗里的拍子也不像用在音乐的那样严格 固定。
① 这一节说明节奏体系中只有音律重音和顿在近代诗中仍起次要的作用， 至于长短尺度所产生的复杂微妙的变化则在近代语言中无法摹仿。
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３ｃ）一般说来，韵只有在一种情况下才可以与节奏体系的 音律结合，那就是这种节奏音律由于单靠长音和短音的简单 的轮流交替以及同样的音步的不断复现，这种办法在近代语 言里不能单靠它本身就足以使感性因素显得足够强烈，于是 韵就可用来助势，弥补这个缺陷。但是在摹仿古代阿尔塞乌 斯和莎佛诸人所创的那种较丰富多彩的节奏格律里，用韵就 不仅是多余的，而且还会成为一种无法解决的矛盾。因为用 韵的音律体系和按节奏的音律体系所根据的是两种对立的原 则，如果勉强把它们结合在一起，那就只能是既结合而·仍·对 ·立，所以这种矛盾是无法解决的，不可允许的。从此可见，只 有在古代音律原则已成为一种强弩之末，比较疏远，而且在 用韵的音律体系影响之下已发生过根本变化的情况下，才可 以用韵。 ①
以上就是诗的表现方式不同于散文的一些带本质性的要 点。 ②
黑格尔在这一节里基本上反对古代节奏体系和近代用韵体系的结合，认 为近代语言运用长短尺度容易流于呆板的整齐划一，在这种情况下，用韵和顿的 配合稍可打破呆板的整齐划一。但是这种韵与节奏的结合，原来的对立矛盾仍没 有克服，因为侧重节奏形式与侧重内容意义是两个根本对立的原则。
② 这个诗的音律部分比较偏重技术，而且专就西方语文来看，一般读者不 必在这部分上纠缠。黑格尔的基本论点是古代诗的音律偏重语言长短轻重相间的 节奏，近代诗偏重根据音质的押韵。希腊拉丁诗不用韵，中国古诗一般用韵，中 国的平仄既有音长和音势的差别，也有音质的差别。这些都由于汉语和西文在本 质上有些不一致。不过中国古诗 （以《诗经》《楚词》为代表）较重节奏，近代律 诗较重音质和韵，似与西方诗仍有相类似处。
①
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Ｃ．诗的分类
１．前此我们已就两个主要方面来研究诗的艺术：一方面 是·诗·的·一·般·原·则，涉及诗作品的观照方式和组织方式以及诗 创作主体的活动；另一方面是·诗·的·表·现，涉及诗用·语·文去掌 握的观念，·语·言的表现方式本身以及·诗·的·音·律。我们要说的 要点可以概括如下：诗须用精神性的东西作为内容，不过在 对内容进行艺术加工之中，诗不能像造形艺术那样仅满足于 提供感性观照的形像，也不能满足于像音乐那样从内心迸发 出的声音，只让心灵去领会，此外也不能采取抽象思维的形 式，而是要处在直接凭感官形像的生动性和情感思想的主体 性这两极之间。由于诗的观念方式处在这种中间地位，诗就 同时分属于左右两极的领域：诗从思维里取得精神方面带有
·普·遍·性的东西，这就是从直接呈现于感官的分散的事物之中 抽出它们的较单纯的定性；诗在观念方式方面还保留着造形 艺术所用的在空间中同时并列的关系。观念和思维的差别主 要在于观念以感性观照为出发点，让所观照到的事物仍照原 来的样子不相联系地同时并列；思维却要显出各有定性的事 物互相依存，具有交互的关系，作为下判断下结论之类推理 活动的根据。所以·诗·的观念在艺术作品里要有可能把分散的 个别的东西结合成为有内在联系的统一体，但是由于观念一 般都不免带有松散性，所要求的统一本来是隐藏着的，这就 使诗有可能使内容的各个部分和方面融成一个生动的有机体 而同时在表面上又好像各自独立。这就是说，诗有可能使所
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选定的内容时而较多地朝思想方面发展，时而较多地朝外在 现象方面发展。所以诗既不排除哲学的最高思辩，也不排除 外在的自然现象，只要它不把哲学思想按照推理或科学论断 的方式揭示出来，也不把自然现象按照原来的见不出意义的 样子描绘出来。总之，诗要提供一个完整的世界，其中实体 本质要以艺术的方式展现于人类动作，事件和情感流露所组 成的客观现实。 ①
２．但是要得到这种完整世界的展现，并不是通过木石和 颜色而是只通过语言。语言的音律，重音之类，正如语言的 表情姿势，通过它们精神内容意蕴才获得表现。如果要问这 种表现方式的·材·料·基·础 （媒介的担当者）何在，我们就可以 回答说，语言并不像造形艺术作品那样独立自在，不依存于 艺术创造的主体，而是只有·活·的·人，即说话的人，才是一篇 诗作品的感性现实存在的担当者。所以诗作品必须通过活的 人去朗诵出，唱出或表演出，就像音乐作品离不开音乐家那 样。我们固然习惯了默读史诗和抒情诗，只有在戏剧体诗里 才听到说话，看到做姿势；但是诗在本质上是·有·声·的，如果 要使诗·尽·量·地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗 只有通过声响才真正和客观存在发生联系。印刷的或书写的 字母当然也是客观存在的，但只是任意用来标志语言和文字 的符号。我们前已说过，文字只是标志观念的手段，诗至少
① 这一节总结上文第二部分的要点，说明诗处在造形艺术和哲学思考两极 之间，和它们既有区别，又有牵连。所以诗既不排除哲学思想，也不排除对自然 事物的描绘，它的任务在把内外两种因素统一成为有机整体。
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还要就这种符号的时间因素 （音长）和声响 （音质）进行加 工，把它提高到成为受到它所标志的那种精神意义灌注生命 的材料（媒介）；至于印刷只使文字符号成为可以眼见的，见 不出这种生命灌注，也不再与精神内容有联系，只让我们按 习惯去把眼睛见到的符号转化为具有时间长短和声响的因 素，并不是真正让我们听到有声的和占一定时间的字。所以 如果我们满足于默读，那是一半由于我们很容易把所阅读的 东西想像为听人说出的东西，一半也由于诗在各门艺术之中， 它的一些重要方面都已在心灵中刻划成形，它的精髓是既不 单凭目见，也不单凭耳闻而沁入意识的。但是正由于诗具有 这种精神性，诗作为艺术就·必不可完全抛弃它的实际表现的 一方面。腹稿比起外现的作品，就像一幅简单的素描比起着 色大师的彩绘一样，是很不完满的。 ①
３．作为艺术的整体，诗不再由于材料（媒介）的片面性 而只限于某一种创作方式，它一般可以把各种艺术的各种创 作方式用作它自己的方式。因此，诗的·品·种和·分·类·标·准就只 能根据一般艺术表现的·普·遍原则。
１．·第·一，从这种普遍原则来看，诗一方面把外在现实事 物的形式当作把在精神世界已发展成的整体展现给内在观念 去领会的手段，在这方面诗采用了造形艺术的原则；另一方 面诗把观念中这种雕塑成的形像展现为是由人和神的行动所
① 这一节说明诗的特殊媒介是语言，而语言是由活的人说出来的，是有声 的。木石颜色之类媒介可以独立存在，语言的声音却不能离开说话的人而独立存 在。所以说话的人就是语言这种媒介的负担者，诗不能凭默读而充分发挥作用，必 须通过朗诵，歌唱，甚至通过姿势去表演。
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决定的，所以凡是发生的事物一部分来自神或人的外在伦理 上独立的力量，一部分则来自外在阻力所引起的反响或反作 用；它的外在显现方式就是一件·事·迹，其中事态是自生自发 的，诗人退到台后去了。·史·诗的任务就是把这种事迹叙述得 完整。它按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去 描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物。人物之所以 发出动作，时而是根据某种实体性动机，时而是由于碰到外 在的偶然事变。这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述
·客·观·事·物。
·歌·诗·人在歌唱这种供精神观照和感受的客观化的世界时 所采取的方式并不是要借它来发泄他自己的活的思想情感。
·诵·诗·人一般用机械的方式去背诵，用一种整齐而单调的节拍， 就像一般河流那样平静安稳地流下去。因为他所叙述的无论 在内容上还是在外表形式上都应该显得是一个独立自足的现 实世界，和作为主体的诵诗人隔得很远，所以诵诗人无论就 内容本身来说，还是就诵的方式来说，都不应主观地使自己 和所歌诵的独立自足的世界统一 （混同）起来。 ①
２．·其·次，与史诗相对立的是·抒·情·诗，抒情诗的内容是主 体 （诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并 不表现于行动，无宁说，它作为内心生活而守在自己的家里。 所以抒情诗采取主体·自·我·表·现作为它的唯一的形式和终极的
① 这一节强调·史·诗用客观实在形式叙述客观世界的人物和事迹，无论是歌 诗人（作者）还是诵诗人（以口诵史诗为职业者）都应严格保持史诗的客观性，不 应渗入自己的主观情感和思想。
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目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的 整体，而是某一个返躬内省的主体的一些零星的观感、情绪 和见解。抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是·他 ·自·己·的东西，作为·他·自·己的情欲，心情和感想，作为这些心 理活动的产品而表达出来。要表达这种内心活动，就不能用 背诵史诗时所宜用的那种机械的单调的语言，歌诗人就必须 把抒情作品中的观念和思想方式看作他自己人格的体现，看 作亲身的感受而表达出来。应当使抒情诗的歌诵显出生气的 正是这种·亲·切·感，表现这种亲切感特别要靠音乐方面的歌唱 声调的抑扬顿挫，以及有时是可以允许的有时还是必要的乐 器伴奏。 ①
３．最后，·第·三·种表现方式把以上两种表现方式结合成为 一个新的整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到 这种展现的根源在于个别人物 （角色）的内心生活，所以·客 ·观·的事物被表现为属于·主·体的，反过来说，主体的性格一方 面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭 遇是主体的行为所必然引起的后果。在这里像在·史·诗里一样， 展现在我们眼前的是一个动作（情节）从斗争到结局的过程， 一些精神因素在起作用，互相冲突，一些偶然因素又闯进来 引起纠纷，而人的活动又联系到决定一切的命运或是主宰世 界的神的意志作用；但是它和史诗毕竟不同，动作（情节）却
① 这一节说明·抒·情·诗是史诗的对立面，它的内容是主体的情感思想，纵使 这主体是旁人，歌诗人和诵诗人也应设身处境，把旁人的思想情感当自己的而把 它充分表达出来，这就有时要借助于音乐的伴奏。
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不是按照实际发生时的外在形式，作为一件本已过去而仅凭 叙述才复活过来的事迹而展现在我们眼前，而是我们亲身临 场看到动作来自某种特殊的意志，来自某些人物性格中的道 德的或不道德的品质，因此个别人物性格成为中心，这就是 按照·抒·情·诗的原则了。但是与抒情诗仍有分别，这些个别人 物并不是按照他们的单纯内心生活而表现自己，而是在实现 凭情欲决择的目的中把自己显现出来，并且按照史诗突出坚 固实体性的原则，来衡量上述情欲和目的的价值，看它们是 否符合客观情况和具体现实中的理性规律。用这样衡量出来 的价值和作出决定时所处的情境为标准，去指导行动，来决 定他们自己的命运。这种出自主体的客观事物，也就是表现 于实现过程和客观价值的主体性格，总之，就是处在整体状 态的精神（内在精神与客观事物的统一）；它作为·动·作，向·戏 ·剧·体诗既提供形式，也提供内容。
这种具体的整体本身也是主体的，因为它是主体性格的 客观表现，所以戏剧体诗的描述方式，除掉要使地点之类因 素具有绘画式的鲜明性之外，还要由歌诵者或表演者用·整·个 人身去体现真正的诗，这就是说，戏剧表现所用的材料 （媒 介）就是活的人。因此，戏剧中的人物一方面要把他内心中 的东西作为他所特有的东西 （性格特征）而表现出来，像在 抒情诗里那样；另一方面又须在实际生活中发出动作，作为 一个完整的主体而与其他人物对立，也就要有些外表活动，要 做些姿势。姿势像语言一样，也是一种内心生活的表现，也 要求艺术的处理。在抒情诗里已可以看出近似戏剧的办法，它 分配不同的人物在不同的场面表现不同的情感。在戏剧体诗
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里主体的情感须外现于动作，所以可以眼见的姿势动作就成 为必要的。姿势把文字的一般意义表达得更生动具体，通过 站相，面相，手势等等显出各人各样的表情，使文字所表达 的一般意义达到个性化和完满化。如果通过艺术处理，使姿 势达到高度的发展，就可以不用语言了，哑剧就是这样产生 的。哑剧把·诗·的节奏运动转化为·肢·体·的节奏和绘画式的运动， 在这种身体姿势和运动的造形性的音乐里，冷静的雕刻作品 受到生气灌注，就变成了舞蹈，所以舞蹈把音乐和雕刻统一 起来了。 ①
１．史诗
“史诗”在希腊文里是Ｅｐｏｓ，原义是“平话”或故事，一 般地说，“话”要说出的是事物是什么，它要求有一种本身独 立的内容，以便把内容是·什·么和内容经过·怎·样都说出来。史 诗提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事 迹，这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景，也就是对 象处在它们整个客观存在中的状态。
在这里我们·首·先要确定史诗的·一·般性质， ·其·次要指出真正史诗的特别重要的·特·点， ·第·三要列举一些不同的史诗作品在史诗形成的历史过程
① 这一节说明戏剧体诗是史诗与抒情诗的统一。史诗的特点是客观性，抒 情诗的特点是主体性，戏剧体则以事迹（动作情节）为内容，要表现主体的性格， 情欲和理想于客观的情境和行动。戏剧体诗的特点是用活的人（演员）做媒介，动 作之外还有姿势。姿势一方面发展成为哑剧，另一方面发展成为舞蹈，舞蹈是音 乐和雕刻的统一。
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中实际采用过的一些·特·殊·的表现方式。
ａ） 史诗的一般性质 （一） 箴铭，格言和教科诗
最简单的史诗表现方式由于抽象的凝缩，是片面的，不 完备的。它从具体的世界和丰富多彩而变化无常的现象中挑 出某种本身有根由和必要性的东西，用史诗的文字把它集中 表现出来。
１．研究这种表现方式可以从·箴·铭这第一种开始。箴铭实 际是写或刻在石柱，器具，纪念碑，礼品等等上面的。它就 像指向某一种东西的手指，用写刻在对象上面的话去说明没 有文字描述时原已摆在眼前的地方性的雕塑出形状的东西， 只简单地标出·这·件东西是什么。在这里人还没有说出他的具 体的自我，他环视四周，看到一个引起他兴趣的对象或地点， 于是就在上面写上一点简练的话把对象的核心说出来。
２．进一步就是消除既有实物摆在眼前而又加上箴铭的这 种屋上架屋的办法，即对象不在眼前，诗把对象的观念说出 来。属于这种的有古老的·格·言或道德箴规。它们用凝炼的语 言写下了比感性事物更坚固，比纪功坊更持久和更有普遍意 义，比祭祀礼品，石柱和庙宇还更不可磨灭的东西。它们涉 及人生职责，生活智慧以及关于在精神界形成人类知识行为 的牢固基础和联系绳索之类东西的看法。这种掌握方式之所 以具有史诗性质，是因为这类格言所揭示的不是主体的情感 和纯粹个人的感想，而且目的也不在打动人心，激起情感，而 在使人认识到它对于人类就是职责，就是光荣，就是正当道
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理的那种意义深远的东西。古希腊史诗有时就带有这种史诗 的语调，例如流传下来的梭伦 ① 的某些挽歌就往往用劝诫的 口吻和风格，内容大半是关于社会公共生活，法律和道德之 类的教训和告诫。传说是毕达哥拉斯写的《金言》也可以归 到这一类，不过其中作品全是混合种，大体上虽用某一种体 裁的语调，但由于题材的缺陷，却不能使这种体裁达到完满 的发展，不免掺杂其它体裁例如抒情诗的语调。
３．·第·三，我前已提到过，这类表达方式可以把原来零星 的各自独立的片段联系成为较大的完满的整体。这就简直是
·史·诗的体裁了。因为在这里形成统一体和提供中心的不是单 纯的抒情诗的情调，也不是一件戏剧的动作（情节），而是某 一确定范围的现实生活，诗人把这种现实生活的本质在整体 上和在各个特殊因素方面 （例如完善，职责等等）都带到意 识里来。按照这一发展阶段的史诗的性质，它所要揭示的内 容是本身永恒普遍的东西，都带有一种最富于伦理意味的目 的，例为告诫，教训和促进道德生活之类。所以这类作品一 般都带有·教·科·诗的语调，由于这类金科玉律还是新鲜的，人 生观是新颖的，观点是天真真朴的，比起近代干燥无味的教 训诗却有天渊之别。而且这类诗让描绘因素发挥必要的作用， 教训和描绘所形成的整体就显得在实质上是直接根据经历过 而且理解透的现实生活本身的。作为一种便当的例子，我只
① 梭伦是公元前七世纪雅典立法者；毕达哥拉斯是公元前六世纪希腊哲学 家和数学家，一个神秘学派的开山祖。
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想举赫希俄德的《工作和日令》， ① 这部史诗用素朴的风格进 行教训和描绘，从诗的方面也使人得到乐趣，和维吉尔的田 园诗 ② 的那种典雅渊博，条理井然，但是跟枯燥的风格相比， 风味就大不相同了。
（二） 哲学的教科诗，宇宙谱和神谱
上述箴铭，格言和教科诗之类品种都取材于某些·特·殊领 域的自然现象和人类生活，用简炼的语言，把某一对象，情 境和范围中带有永恒意义和真正本质的东西比较零星地或比 较完整地表现出来，使人可以认识到。由于当时诗还比较密 切地结合现实生活，诗的艺术就成为起实践作用的工具。此 外也还有一种诗形成·第·二·个系统，比前一种有时较深刻，有 时对教训和促进道德较少注意。属于这种的有·宇·宙·谱，·神·谱 和还没有完全放弃诗形式的哲学作品。
１．例如克赛诺芬和巴门尼德 ③ 叙述爱利亚派哲学的诗 篇，特别是巴门尼德在他的哲学著作的导言部分就采取了诗 的形式。诗的内容是变化无常的个别特殊现象和永恒不朽的 太一之间的对立。个别特殊的东西不能满足心灵的要求，心
赫希俄德是公元前八世纪希腊诗人，他的《工作和日令》是一部农事诗， 内容颇似中国的《四民月令》，写农村生活，也包括政治和道德方面的格言。他还 写了 《神谱》，见下文。 罗马史诗家维吉尔也写过一些田园诗和牧歌体诗，大半是古希腊田园诗 和牧歌的摹仿，以宫庭诗人而写农村生活，当然没有现实生活的基础。
③ 这两人都是公元前六世纪希腊爱利亚派哲学家，这个学派代表怀疑主 义，较知名的成员是芝诺。克赛诺芬写过一篇诗，叫做《事物的本性》。巴门尼德 的主要著作是 《论自然》，是用诗的形式写的，仅流传下一些断简残篇。
①
②
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灵要追求真理，要用思维的意识去掌握真理的抽象的统一和 完满。心灵面对这种对象的伟大而感到开阔，就和它的威力 进行搏斗，在心情振奋之中，就倾向于采取抒情诗的语调。不 过对深思过的内容进行阐述仍带有实事求是的史诗性质。
·其·次，在·宇·宙·谱里提供内容的是事物、特别是自然事物 的变化，是它们在火热的活动中的压力和斗争，这种变化激 发了诗的想像把发生的动作和事迹表现得更丰富更具体，所 采用的方法是对纷纭万状的自然力量隐约地或明确地加以人 格化和象征化，使它们具有人类动作和事迹的形式。这种史 诗的内容和表现方式特别适宜于东方的一些自然宗教，首先 是印度诗最擅长于对世界起源以及在世界中起作用的各种力 量，想像出和描绘出往往是离奇怪诞的神话。
３．·第·三，·神·谱也有些类似情况。要使神谱获得正当的地 位，须有两个条件：第一，多种多样的神不应专以自然生活 为他们威力和创造力的主要内容而排除其它，第二也不能有
·独·一的神恁思想和精神去创造世界，抱着妒忌的一神教的态 度，不许有其他的神在他周围。希腊宗教观正是处在这种恰 到好处的中间地位。它以天神宙斯家族抗拒不受控制的原始 自然力量所得到的解放，以及对这些原始自然力量所进行的 斗争中，替神谱找到了一种永恒不变的题材，这题材就是变 化和斗争。这正是希腊史诗中的那些永恒的神的真实起源史。 流传下来的赫希俄德的《神谱》就是这种史诗观念形式的著 例，其中凡所发生的事都采取人类事迹的形现。随着召唤来 进行精神统治的那些神愈获得解放而达到符合他们本质的显 出精神个性的形像，神谱也就愈来愈少用象征的方式，因为
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有理由把神当作人来处理和描述了。
但是这种史诗 （神谱）还缺乏诗所应有的·圆·满·刻·划，它 所能描述的一系列行动事迹虽显出必然的先后次第，但是没 有哪一个个别事迹或动作是从某·一·个中心出发而且从这中心 找到它的统一和完整。此外，这种史诗的内容在本质上还不 能提供一个本身完满的·整·体的观念，因为它在本质上还缺乏 真正是人类的现实生活，而只有这种现实生活才能提供真正 具体的材料去表现神力的统治。所以史诗如果要获得完满的 形式，就还要克服这种缺点。 ①
（三） 正式的史诗
在我们称之为正式的·史·诗里，这种缺点才得到克服。在 上述那些一般不加讨论的史诗品种里，语调虽是史诗的，内 容却不真正是诗的。因为从确定的材料来看，道德箴规和哲 学格言都还停留在抽象的一般上，而真正是诗的内容却须把 具体的精神意蕴体现于具有个性的形像。至于史诗以叙事为 职责，就须用一件动作 （情节）的过程为对象，而这一动作 在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个 民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事 迹。所以一种民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它 本身所对象化成的具体形像，即实际发生的事迹，就形成了
① 以ａ，ｂ两段约略列举箴铭，格言，教训诗之类雏形史诗。黑格尔在这里 提出了神是原始自然力量的人格化的观点。费尔巴哈在《基督教的本质》里，马 克思在 《政治经济学批判》里都发挥了这个观点。
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正式史诗的内容和形式。属于这个整体的一方面是人类精神 深处的宗教意识，另一方面是具体的客观存在，即政治生活， 家庭生活乃至物质生活的方式，需要和满足需要的手段。史 诗把这一切紧密地结合到一些个别人物身上，从而使这一切 具有生命，因为对于诗来说，普遍的具有实体性的东西只有 作为精神的活生生的体现，才算存在。这样一种把整体和个 体结合在一起的世界在实现过程中须以平静的步伐前进，不 是像在实践行动和戏剧里那样匆忙地达到目的和结果，这样 就便于我们在所发生的事情上流连，对事变过程中某些个别 的画面深入玩索，对描述的周密鲜明进行欣赏。全部描述的 进展在它的客观形像之中就是连成一片的，但是这种连贯的 基础和界限却由已定的史诗题材的内在本质来定，只是不把 这种基础和界限明显地指出来。史诗尽管有较多的节外生枝， 并且由于各部分有较大的独立性，联系是比较松散的。我们 却不能因此就设想史诗可以无休止地一直歌唱下去，史诗像 其它诗作品一样，也须构成一个本身完满的有机整体，只是 它的进展却保持着客观的平静，便于我们能对个别细节以及 生动现实的图景发生兴趣。
１．作为这样一种原始整体，史诗就是一个民族的“传奇 故事”，“书”或“圣经”。每一个伟大的民族都有这样绝对原 始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种 纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础。如果把这些史 诗性的圣经搜集成一部集子，那会是引人入胜的。这样一部 史诗集，如果不包括后来的人工仿制品，就会成为一种民族 精神标本的展览馆。不过并不是所有的民族圣经都具有史诗
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所应有的诗形式，也不是把所有宗教和世俗生活中最神圣的 东西表现于雄伟的史诗作品的民族都有基本的宗教经典。举 例来说，《旧约》固然包含许多传说故事，实在的历史乃至一 些零星的诗歌，但就整体来说，却不能算是一部艺术作品。 《新约》和《古兰经》同样地局限于宗教生活，这些民族的宗 教以外的生活是宗教生活的后来的结果。另一方面，希腊人 有荷马史诗作为他们在诗方面的圣经，却没有印度人和波斯 人所有的基本的宗教经典。不过在有原始史诗的地方，我们 须把一个民族的原始史诗和后来的经典作品区别开来，后者 不再能反映全民族精神的全部观点，而只是较抽象地反映其 中某些个别方面。例如印度的诗剧或是梭福克勒斯的悲剧就 不能像印度的《腊玛雅那》和《摩诃婆罗多》两部史诗或是 荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》那样显示出民族精神的全 貌。 ①
２．正式的史诗既然第一次以诗的形式表现一个民族的朴 素的意识，它在本质上就应属于这样一个中间时代：一方面 一个民族已从浑纯状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自 己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里；但是 另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法 律都还只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人 信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂。
① 这一节说明正式史诗是在诗的历史发展最初的阶段，通过神和人的事 迹，来表现一个民族和一个时代的民族精神 （特别是宗教意识）和客观现实生活 的艺术形式。各民族的史诗就是各民族的圣经，但是有史诗的民族不一定就有宗 教经典，例如希腊人；有宗教经典的也不一定有史诗，例如犹太人。
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２ａ）后来个人的自我和全民族的精神信仰整体以及客观 现实情况，以及所用的思想方式，所做的事及其结果都分裂 开来了，个人本身的情感和意志也分裂开来了，只有到了这 样的时代，史诗才让位给抒情诗和戏剧体诗，让这两个诗品 种达到最成熟的发展。这种情况到一个民族的较晚的生活时 代才会充分实现，当时人们定下来指导行动的普遍规定已不 再从属于全民族的情感思想体系，而是独立地显现为一种固 定的法律，政治制度和道德规范之类散文性的安排，这就使 得遵行的义务对于人成为不是内在固有的而是外来的，与人 对立的，人被迫要服从的一种必然的约束。面对着这种本身 已成定局的现实情况，人的心灵有时就转向由主体情感思想 所形成的一种仿佛是独立自在的世界，不使情感思想之类因 素表现于行动，而只是在它们上面流连玩索，于是就表现个 人的内心生活于·抒·情·诗；另一种情况是心灵把实践性的欲望 提升到首位，要在行动中去实现它自己的独立，要剥夺客观 情境和事迹在史诗中所享受的独立权。导致产生·戏·剧·体·诗的 就是这种人物性格和目的在行动方面所表现的个性尊严的加 强。但是史诗却不然，它却要求情感与行动的统一以及内心 所要实现的目的与客观世界事态的统一，这种尚未分裂的原 始的统一只有在民族生活的最初期和诗的发展的最初阶段才 会出现。
２ｂ）但是我们不能因此就认为一个民族在他们的英雄时 代即史诗的摇篮期，就已有用诗来描述自己的艺术了，因为 一个在实际生活上已具有诗的性质的民族是一回事，而对诗 的材料有意识地要去表现而且有艺术本领能去表现，却另是
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一回事。对世界进行·描·述的要求，即艺术的形成，必然要比 自由自在地直接享受诗的生活的那种精神出现得较晚。荷马 和传说出于荷马之手的诗篇要比所歌咏的特洛伊战争晚几百 年。特洛伊战争是一件实际发生过的事，正如我所相信的荷 马本人也确是一个历史人物。奥森 （假如用他的名字流传下 来的那些诗歌真正是他写的话） ① 也是歌颂过去的一个英雄 时代的，这个英雄时代的已沉没的光辉使人感到有必要用诗 来表现它和纪念它。
２ｃ）不过民族的诗的生活和民族史诗的出现尽管在时间 上有间隔，诗人和他的题材之间仍必须有紧密的联系。诗人 必须完全熟悉他所描述的情况，观照方式和信仰，对他基本 上仍是现实的题材只须提供诗的意识和描述的艺术。如果当 前现实所强加于诗人的那种正起作用的信仰、生活和习惯观 念和诗人以史诗方式去描述的事迹之间毫无亲切的联系，他 的作品就必然是支离破碎的。因为一方面是诗人所要描述的 内容，即史诗的世界，另一方面是原来离开这内容而独立的 诗人自己的时代意识和观念的世界，这两方面虽然都是精神 性的，却依据不同时代的原则而有不同的特征。如果诗人自 己的精神和他所描述的民族生活和事迹所由产生的那种精神 根本不同，那就会产生一种分裂现象，使人感到不合式乃至 不耐烦。因为一方面我们看到过去世界情况的各种场面，另 一方面又看到毫不相同的诗人所处时代的形状，思想方式和 对待事物的方式，其结果是从文化较发达时代的眼光去看这
① 《奥森的诗》，已见第一卷３２５页注。
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种对过去信仰的描述，就感到枯燥无味，简直是迷信，是诗 人所虚构的无聊装饰，这就使原始心灵所特有的那种生命力 完全丧失了。 ①
３．这就牵涉到诗人在正式史诗里所应处的地位。 ３ａ）尽管史诗须客观地实事求是地描述一个有内在理由 的，按照本身的必然规律来实现的世界，尽管诗人自己的观 念方式还接近这个世界并且还能使自己和这个世界等同起 来，描述这个世界艺术作品却还是他个人的一部·自·由·创·作。关 于这一点，我们可以回忆希罗多特的一句名言：荷马和赫希 俄德替希腊人创造了神。希罗多特称赞这两位大史诗作者所 具有的这种自由创造的大胆也可以说明史诗在一个民族中必 然是古老的，它所要描述的却还不是最古老的情况。几乎每 一个民族在它的最早的起源时代都或多或少地接受过某一种 外来文化和异族宗教崇拜的影响。正是这种外来影响导致精 神方面的奴役，导致迷信和野蛮状态。在这种情况之下，精 神对最崇高的对象不感到家常亲切而感到陌生，不是由本民 族和个人的意识所产生出来的。例如印度在它的伟大的史诗
① 第２段三节说明史诗的产生时代，民族精神已觉醒，但是关于宗教道德 法律等观念，还没有固定成为对个人有约束力的教条和规章制度，民族理想和个 人理想还没有分裂。到了后来民族与个人在意识形态上分裂了，个人本身的情感 和意志也分裂了，于是史诗就让位给偏重主体情感的抒情诗和偏重表现主体性格 于客观事迹的戏剧体诗。史诗的出现比史诗所写的生活时代较晚。但史诗作者与 他所写的过去时代相隔也不能太远，否则诗人的时代意识和所写的史诗的时代意 识有本质的差别，作品就会显出这种分裂，不能表现过去史诗时代的真正的民族 精神。
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时代以前，在宗教观点和其它情况方面就已经历过多次大革 命。希腊像我曾经提到过的，也要在埃及、腓尼基和小亚细 亚等外来文化基础上进行改革。罗马人沿袭了希腊文化的一 些因素，民族大迁徙中一些蛮族也接受了罗马的和基督教的 影响，如此等等。只有到了诗人凭自由的精神抛弃了这种外 来桎梏，对事物有自己的独立看法，重视自己的精神，因而 克服了意识领域的混乱，这时才能开始产生真正的史诗。另 一方面，在一个时代里，如果已出现了抽象的信仰，定得很 完备的教条，固定的政治的和道德的基本原则，那也就已离 开 史诗所要求的具体 （一般与特殊尚未分裂） 而家常亲切 （摆脱了外来文化的束缚）的精神状态了。真正的史诗作者所 处的情况却与此不同，尽管他在创作上享有自由独立，他对 所描述的世界，从在个人内心中起作用的那些普遍力量，情 欲和旨趣到一切外在事物，却都要了如指掌。例如荷马描述 他的史诗世界就亲切如道家常，对旁人家常亲切，对我们也 就家常亲切，因为我们从这里看到真实情况，看到生活在那 个史诗世界里而感到自在的精神，又看到诗人自己和他的全 副心思和精神都显现在诗里，这就使我们更感到心情舒畅。这 样一个时代可以处在文化·发·展的较低阶段，但是仍然处在诗 和美的阶段，所以我们可以从内容意蕴上领会到真正的人的 高尚要求—— 即每一个英雄人物的荣誉，思想和情感，计谋 和行动—— 并且欣赏这些描绘得很详细的，既高尚而又生动
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鲜明的人物形像。 ①
３ｂ）为着显出整部史诗的客观性，诗人作为·主·体必须从 所写·对·象退到后台，在对象里见不到他。表现出来的是诗作 品而不是诗人本人，可是在诗里表现出来的毕竟还是他自己 的，他按照自己的看法写成了这部作品，把他自己的整个灵 魂和精神都放进去了。他这样做，并不露痕迹。例如在《伊 利亚特》这部史诗里叙述事迹的有时是一位卡尔克斯，有时 是一位涅斯特， ② 但是真正的叙述者还是诗人自己。就连在人 物角色的内心变化诗人也往往借神来加以客观的描述，例如 阿喀琉斯发怒时，雅典娜女神就出现在他面前，劝他息怒保 持镇静。这是诗人的意造，但是所叙述的毕竟是客观事实而 不是诗人自己的内心世界，所以创作主体的因素应完全退到 后台，正如诗人也不应在他展示给我们看的那个世界里露面 一样。从这个观点看，伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是 在自歌唱，自出现，不需要有一个作家在那里牵线。 ③
３ｃ）但是史诗作为一部实在的作品，毕竟只能由某·一·个人 生产出来。尽管史诗所叙述的是全民族的大事，作诗者毕竟
