雕刻和绘画所用的肉体形状那样，或是象表现整个灵魂的音 乐的音调那样。此外，作为诗的观念的传达手段，文字这个 因素也和用在散文表现里的有所不同，它在诗里本身就是目 的，应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点：
·第·一，诗的表现用文字，好象只涉及语言。但是文字本 身既然只是·观·念的符号，诗的语言的真正根源就不在于个别 词汇的选择和用词汇组成词组和语句的安排，也不在于和谐， 节奏和押韵之类，而在于·观·念本身的种类和性质。所以精炼 的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个 问题就是：观念应采取什样形式才能成为诗的表现？
·其·次，诗的观念本身只有通过·文·字才能变为客观的东西， 所以我们要先单从语言的角度去研究·语·言的表现，以便把诗 的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运 用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字对于听觉的效 果。
·第·三，诗实际是一种语言，发出声音的文字要按它的时 间长短和音质来构成，因此就要谈到时间尺度（音节），节奏， 音质，韵之类。 ①
① 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看，研究诗的语言 就要研究诗的思想（黑格尔所谓“观念”），其次是要区别诗的语言和散文的语言， 先要研究语言的表现方式本身，最后是要研究诗的音律。
-----------------------------------------------
０ ６
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
１．诗的观念方式 ①
造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性·形 ·状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术 方式·显·现一种内容的外表。诗却不然，它只能通过·观·念本身 去表现 ② ，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表 现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外 在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为 内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采 取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。 ③
我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成 的诗这二者之间的差别，现在还要再涉及这个差别。
ａ） 原始诗的观念方式
·原·始·的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的 两个极端：一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是 偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来，而不去掌握其
“观念”这个词前已屡见，在德文是 Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ，原义是摆在心眼前的 一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为 “观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里，所以观念方式也就是思维方 式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的 意象，是想象活动的产物。 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。
①
② ③ 诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ ６
中的内在本质及其现象；另一极端是时而把具体的客观事物 拆散为不同因素去看，然后抽出它们的抽象的普遍性，时而 就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为 诗的，却只有一条路可走，使这两个极端处于尚未分裂的和 解 ① ，所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。
一般说来，诗的观念功能可以称为·制·造·形·象的功能，因 为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不 是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以 通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识 到实体，也就认识到事物的本质 （概念）及其实际存在 （现 象） 是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到 形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的 巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出，我们眼睛 看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须用耳朵 去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的 文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现 象，它在诗里却是一种美好的优异的品质，因为诗不满足于 抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的 那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的是 把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性， 这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到 或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例 如说到“早晨”或“太阳”，我们就明白这是什么意思，不必
① 即一般与特殊的统一。
-----------------------------------------------
２ ６
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨 曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太 阳形像化了。诗的表现所提供的·还·不·止·此，它要对所理解的 对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉，或则无宁说，它 把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。例如说， “亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话也表达了 一个具体的观念，但是用“征服”这个词来表达的许多具体 的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使 我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。 一切与此类似的表现方式都有同样情况：我们了解了，但是 所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是不明确 的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完 满， 把事物和事物的内在本质融成一种原始的 （未经分裂 的）整体。
直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表·留·恋 ·不·舍的兴趣，它把外表看作本身值得描绘和重视的，因为它 表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是·解·释·性的， 不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常把大量不是诗 人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容 没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的 表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过 对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的 想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用 这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个 形容词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿着明亮的护腿甲”的
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ ６
希腊人，“头盔闪闪发光的”赫克忒，“各部落的统帅”阿迦 麦农等等。一个名字固然标志着一个人物，不过单凭名字对 于想象不能提供更多的内容，要产生一种明确的印象，就还 要比名字更多的东西。此外，还有一些本身就可以产生具体 印象的东西，例如海，船，刀等等，荷马也要加上形容词，抓 住所写对象的某一重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的 形象，使我们可以想象到对象的较具体的面貌 ① 。
·其·次，上述·表·现·特·性·的形象化和·不·表·现·特·性·的形象化之 间也有差别，因为表现特性的形象按照所写事物本身固有的 实在情况把对象表现出来，而不表现特性的形象则不在所写 对象本身上留恋，却转而描绘另一个对象，使我们更能明白 所写对象的意义，得到更具体的印象。属于这种表现方式的 有隐喻，显喻，比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上 一层不同于内容的面纱，只是作为装饰，想把内容描写得更 精确一点，却不能充分做到，因为它只是在某一点上才与内 容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯比作一 条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌 富丽，这一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周 围寻找可以比拟的类似现象，一个普遍意义本来就可以涉及 范围很广的类似现象，这就使得东方诗把世间一切最辉煌最 庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的
① 这一节说明起源比散文较早的诗所用的观念方式处于直接观感和抽象 思维之间，是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造 形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此，诗 有留恋事物外表的倾向。
-----------------------------------------------
４ ６
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
对象。诗的观念方式所用的比喻和图象，依我们看来，只在 一种主观的意造和比拟，本身并不真实。不过东方诗人却不 这样看，他把由一切客观事物转化成的，由想象掌握住和构 成形象的那种理念的显现，看成就是一切，此外就没有什么 实际独立存在或有独立存在权的东西。·我·们凭知解力用散文 眼光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念，对于 这种信念，只有由诗的意识所创造的那个·唯·一·的世界才是存 在的。
与此相反的是浪漫型的想象，它也爱用比喻来表现，因 为具有这种想象的收视返听的主体来说，外在事物只是一种 附赘悬瘤，没有充足的实在性。用深刻的情感，对丰富细节 的观照，或是恢谐离奇的拼合，来把这种仿佛没有特性的外 在事物塑成形象的企图就成为一种推动力，促使浪漫型的诗 不断有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得 很明确，一目了然，而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看 成本身就是一个目的。情感成了中心，巡视自己的丰富多采 的周围，就把它吸收到这中心里来，很机巧地把它转化为自 己的装饰，灌注生气给它，而自己就在这种翻来覆去中，这 种体物入微，物我同一的境界中得到乐趣 ① 。
① 这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性， 转到与这对象略有关联的另一对象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表 达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修词家所说的“藻绘”。这种方式 一般是比拟，有隐喻显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词”。黑格尔认为 东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ ６
ｂ） 散文的观念方式
·其·次，与诗的观念方式相对立的是·散·文·的观念方式。在 散文的观念方式里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯 的意义，因此，观念成为认识内容的单纯手段。所以散文的 观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展现在眼前， 也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之 外还引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得 很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所 以一般地说，散文的规范是·精·确，·鲜·明和·可·理·解·性，而用图 象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意象的那种 根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它 的直接意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这 种实际现象来认识的。至于诗用不根据对象本身特性的观念 方式则利用一种与内容意义本不相干的只有某些关联的现象 来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的人要 费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开 来，从活生生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使 人凭散文的意识去了解用诗的观念方式所表现的东西。诗的 主要规范不是精确，不是把内容联系起来的那种简单的妥贴。 如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容意 义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一 境界，即内容意义的·具·体·显·现或其它有关现象。因为在诗里 应该独立出现的正是这种实际具体事物，一方面固然是要借 此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘
-----------------------------------------------
６ ６
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生 动的形象对认识性的兴趣成为主要目标。 ①
ｃ） 从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式
如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提 出上文向诗提出的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种 难境。因为在这种散文时代里，到处占上风的意识方式是情 感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种思考对待情 感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和 意志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要 有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象 性，转到具体事物的生动性。如果诗要达到这个目的，它就 不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉和情感 之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目 的服务的地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这 是把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一种意识里结合 在一起，这里就不免露出互相妨碍和干扰甚至互相冲突的痕 迹。就拿德国现代诗来说，只有极大的天才才能使这种冲突 达到和解，此外还有其它困难，我在这里只想指出有关具体 形象的几点。如果散文的知解力已代替了原始的诗的观念方 式，诗的观念方式的重新苏醒（恢复），在根据本身特性和不
① 这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征， 散文诉诸知解力，目的不在制造形像而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想像，目 的不在因形见义，而在“借形像摆脱抽象的意义，把注意力引到显现内容意义的 实际具体事物上去”。
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ６
根据本身特性的两种表现方式方面，都不免有些矫揉造作。就 连在它仿佛并非有意如此的时候，它也很难恢复到诗所应有 的两种自然流露的真实，在过去时代里许多本来是新鲜的东 西，经过重复地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到 散文领域里去了。如果在这种情况下诗要追求新奇，它在词 藻和描绘等方面，纵使没有达到夸张和堆砌，总不免不由自 主地流于人工造作，雕饰，尖酸，纤巧，弄姿作态之类毛病。 这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求 效果的意图。这些毛病在下面的情况中特别突出：用隐喻式 的表现方式来代替根据对象本身特性的表现方式，想以此胜 过散文，显得不平凡，这就很容易流于尖新和追求还不太陈 腐的效果。 ①
２．语言的表现
诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在 于诗人必须把他的意象 （腹稿）体现于·文·字而且用·语·言传达 出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能 用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实 际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。
诗的语言方面可以提供无限广阔复杂的研究资料，因为
① 这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特 殊具体事物的统一恢复过来，这就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同 一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾，其结果是矫揉造作，追 求新奋，流于雕饰，尖酸，纤巧之类弊病。
-----------------------------------------------
８ ６
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
要节省篇幅去讨论一些尚待讨论的重要问题，这里只能略谈 几个要点。
ａ） 泛论诗的语言
艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活， 宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方 面要防止表现方式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要 避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免可以破坏形 象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论 之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里 搬到另一个领域里去。不过在所有这些考虑中，诗到哪里止 和散文从哪里起的界线毕竟很难划定，一般不可能很精确地 下普遍性定义。
ｂ） 诗的语言所用的手段
诗在完成它的任务之中所用的特殊·手·段有如下几种。 １．·首·先是诗所特有的一些·单·词和称谓语。它们是用来提 高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的 词的组合和语形变化之类。在这方面，诗有时可以用古字，即 在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大 胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。
２．其次是·词·的·安·排，属于这一类的有所谓词藻，也就是 语言的装饰。词藻的运用很容易产生修词和宣讲 （用这两词 的坏意义）的味道，破坏语言的具体生动性，特别是在用刻 板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时候。这种通套
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ ６
的表现方式是和亲切，简炼，零星片段 ① 的表现方式相反的。 深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里， 凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。总 之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。
３．·第·三还要提一下·复·合·长·句·的·结·构。它把其它语言因素 都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是 静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述 各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的 （心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且 决定着这种语言表现的性质。 ②
ｃ） 运用语言手段的差异
上述语言·手·段·的·运·用·方·式也可以区分为在上文谈到诗的 观念方式时所已指出的那些不同发展阶段。
１．诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形 成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作 为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因 为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种 新创象是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使 隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊 异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，
①
例如箴言语录体。
② 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通 常是在修词学里讨论的。
-----------------------------------------------
０ ７
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还 是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不 能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都 表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡 阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人 在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又 还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常 事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的 效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习 以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据 本义的字句 ① 还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还 是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造 出一种活的诗的语言， ② 也显出创造天才的大胆和魄力。 ③
２．·其·次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大， 观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长， 语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种 发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗 的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成 富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶 然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观
例如 “引申”，“假借”，比喻之类。 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉 的土语》替他的实践进行理论的辩护。
③ 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全 民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
①
②
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ ７
感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必 须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造 成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种 宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显 出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各 民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这 种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活 的真实情况，而更多地在语言方面的美妙，光润，文雅及其 效果。于是诗就降落到修词和演讲的地位。我前已说过，这 种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中 的清醒理智转到·着·意安排，真正的诗的效果应该是不着意的， 自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。 有一些民族几乎就只会产生这种修词式的诗作品。例如拉丁 语言在西赛罗 ① 的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔 和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的， 着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭 上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技 巧和修词效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正 效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期 ② 也有 过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其 中大量修词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却
① ② 指十七世纪和十八世纪。
西赛罗 （公元前１０６— ？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。
-----------------------------------------------
２ ７
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫 尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来 描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美 妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是 完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南 方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰 教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在 古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静 的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般 积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的 工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的 巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。 ①
３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也 要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏 （尽管这也可以 显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害 内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的 决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一 般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给 人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。
① 这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下 工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例 子。
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ ７
３．诗的音律
这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因 为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来， 因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音 律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用 散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则 绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦 感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于 诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们 要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散 文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的 框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的 话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。 莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张 在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德 在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也 采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷 坦》里毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也 就已放弃前此所走的散文道路；而歌德对他在早年用散文写 《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满，把它们的表达 方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断博得赞赏 的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观
-----------------------------------------------
４ ７
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘 画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有 颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品，至 于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的 关系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛 很容易对想象成为一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的 样子，把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿 挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力，但是如果 对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使 最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第 一，说诗的音律妨碍自然流露，这是不正确的，一般说来，真 正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感 性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持 他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的 时间尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如，只 有在把诗从原文译成外国文时，拘守原诗的音节和韵律等等， 才会显得勉强生硬，引起不快感。其次，在自由诗里，要把 思想表现得回旋荡漾，时而凝炼，时而波澜壮阔，这种强制 性的音律要求还能激发诗人“因文生情”，获得·新·的意思和·新 ·的独创，如果没有这种冲击，新的东西就不会来。除掉音律 的这些优点不算，感性的客观因素 （这在诗里就是语言）也 本来就是艺术的重要因素，所以不能象听命于直接的偶然事 物的日常语言那样没有形式，没有定性，而是要经过艺术加 工，显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种 外在手段，它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的，要具
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ ７
有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里 都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这种特色，内容的 严肃就立即显得仿佛推远 （或冲淡）了，使诗人和听众都摆 脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更 优美的境界 ① 。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石， 树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有 感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定 墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些 绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然， 语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的 任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界 限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的 轮廓和声音的框架。
正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质， 要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不 太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性 质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗 的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬 抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏
① 这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因 素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使 人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。
-----------------------------------------------
６ ７
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
旨的。 ①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明 这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短 形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个 别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和 整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也 有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音 ② 和韵脚 等等都属于音质体系。
这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言 的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音 律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以 结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的 回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运 动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。
诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特 别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗 兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一 点”，恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由，给朗诵和 上演都带来麻烦，足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。
② “半谐音”（Ａｓｏｎｎａｎｚ）用同母音，不同子音押韵，例如ａｎ和ａｍ 就是半 谐音，英法古诗中有时用这种韵。
①
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ７
ａ） 根据节奏的诗的音律
这里指的是不用韵只根据·节·奏·的体系，其中最重要的有 以下几种：
·第·一是音节有固定的时间尺度 （这里还只说单纯的·长·音 和·短·音的分别）以及由长音和短音组合成的各种各样的比例 关系和诗的音节尺度。
·其·次是由重音，顿，以及诗的重音与语言的重音之间的 冲突所形成的·生·动·化的节奏。
·第·三是由在节奏运动中由字的·音·质所形成的·悦·耳·的·音 ·调，但这里还不包括押韵。
１．节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠·时·间 ·的长短和运动。
１ａ）这种节奏的简单出发点是音节的·自·然·的长和短，这种 自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身，是由字母， 子音和母音这些因素形成的。
自然的·长·音是ａｉ，ｏｉ，ａｅ之类复母音，不管近代音律理论 家怎么说，复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起 的双音，就象颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音 也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置，这在梵文，希 腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。 如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音，在说话中发 音前后承续就有些困难，就会拗口；发音器官为着从多子音 转到母音就须花较长的时间，这就要产生一种停顿。尽管母 音是短音，这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。
-----------------------------------------------
８ ７
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
例如我读 ｍｅｎｔｅｍ ｎｅｃ ｓｅｃｕｓ这几个音节，从一个母音转 到另一个母音时，例如在读 ｍｅｎｔｅｎ和ｎｅｃ时就比读ｓｅｃｕｓ就 较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别，在计算 音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而 当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬，阻碍或延宕了 本来要求的那种运动速度。
和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音 不同，·自·然·的·短·音的音节是由短母音形成的，第一个母音和 第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。
１ｂ） 文字有时由于是多音节的，一个单字本身就有几 个长音和短音，有时尽管是单音节的，却由于和前后其它的 字联在一起，就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现 象，不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务 一样，要调整这种偶然现象，用时间长短尺度的单位去使一 些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把 长音和短音的一些规定的排列方式定为规律，来显出前后承 续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里，两 个短音按照一定的规律可以合成一个长音，成为扬扬格。 ① 其 次，一个长音和一个短音并列在一起，时间长短的差别就更
① 扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：
抑扬近似中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去入在轻重短长 上又各不相同。
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ ７
为显著，尽管形式最简单，抑扬格和扬抑格就是如此。如果 一个短音夹在两个长音之间，成了扬抑扬格，或是一个短音 放 在两个长音之前成了抑扬扬格，这种排列就较为复杂 了。 ①
１ｃ） 但是这些·孤·立的音步单位的时间比例的关系（即抑 与扬的关系）如果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系 列 ② ，它就会形成不规则的偶然排列，一方面要破坏原来要使 这些时间比例关系见出规律性的目的，不能形成长音节和短 音节的有规律的先后承续的系列了；另一方面整段诗的开头， 中间和结尾就会毫无明确的界限，这就会导致随意任性，也 就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者 和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神，不愿在声 音不断地向前流转中受到干扰，这只有一个办法，就是要有 一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律 的承续和终结。就是因为这个缘故，诗还要把个别孤立的时 间比例关系排列成为·诗·行
③。诗行是诗律的·第·三·个因素，每一
行诗在音步的种类和数目上以及在开始，进展和终结上都要
这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短 音依格式不同而各有固定的位置。 一个单位音组叫做“音步”，一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的 诗行中抑扬关系排成：
就会造成本节所说的任意拼凑的情况。
③ 西方诗以“行”为单位，一行不一定是一句，一句话的意思往往要由上 行跨到下行才完止。每行分几个音步，每个音步包含两个或三个音节，用抑扬相 间见节奏。
①
②
-----------------------------------------------
０ ８
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格 的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步 的诗行包括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格 要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式 反复重复下去，这种先后承续的序列就不免一方面很难确定 诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感到 缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发 展到发明章节及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。 例如希腊的挽诗格律，阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章 节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱 队的歌唱里所创造的一些章节格式。 ①
尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我 们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于·拍·子。古 希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地 出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗 把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上 就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支 配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音 是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的 固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内 容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的
① 这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化 于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Ｓｔｒｏｐｈｅ）大半出现在抒情诗里， 全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关 系，颇类似我国 《诗经》的章法。
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ ８
基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语 言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的 界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形 式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵 （说白）部分也就不再 用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完 全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和 诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要 超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提 出这样主张：在诗里尽管有一种·时·间·尺·度在起重要的作用，但 是并不用·拍·子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如 果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当 然像是最能严格地按拍子进展的，例如老浮斯 ① 就有这种看 法，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种 看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样 抽象的整齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉 强加以割裂了。浮斯有这种看法，因为我们德国人习惯把德 文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六 音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间尺 度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时 换用扬扬格，收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免 了同一时间尺度的毫无变化的复现，也就是说，不至于形成
① 浮斯（Ｖｏｓｓ），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文， 他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等 于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不 能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。
-----------------------------------------------
２ ８
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明拍子在这里也 绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。
２．只有·重·音和·顿才能使节奏的时间尺度（长短）获得真 正的·生·动·化。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节 奏。
２ａ）这就是说，在诗里每一个特定的时间比例也有一个特 别的重音，即按诗律在一定位置上应该突出的音 ① ，牵连到其 它这样突出的音，才形成一个完整体。因此，由于各个音节 的价值不同，·多·样·化就有很大的发挥作用的余地，一方面长 音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节 上，它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。 但是另一方面诗律重音也可落在短音节上，效果就与上面所 说的相反。
但是特别重要的是我在上面已提过的情况，个别音步的 开头和收尾和个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果 多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步，这个单字 在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联起来的。其 次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生 比只有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要 停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一 个可以感觉到的段落了，这就叫做“顿”，顿在每个诗行里都 是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步 见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变
① 黑格尔说的 “重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ ８
化毕竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之 间彼此无联系，只是呆板地一步接着一步复现，像我们德国 诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步，这种毛病 尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在整齐一 律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种 较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音 调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到 无规则的随意状态。
最后，诗律的重音和顿之外，还要加上·第·三·个因素，即 语言本身的重音 ① ，这是文字离开在音律中的运用本来就有 的。这第三种重音又使各音节的抑扬起伏的性质和程度显出 更多的变化，因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠合，这 样就加强诗律的重音和顿的效果；另一方面它也可以不和诗 律的重音和顿叠合，即落在按诗律不宜突出的音节上，但是 从意义的观点看，它仍须保留重音，这样它就仿佛与诗律的 节奏发生冲突，从而使整个节奏获得一种新的助长生动性的 因素。
对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美， 那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见 出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代 人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因
① 语言本身的重音和诗律的重音有时一致，也有时不一致。上文所说的 “顿”也是如此，它是诗律所要求的，不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别 清楚。
-----------------------------------------------
４ ８
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
素。 ① ２ｂ）比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从·诗 ·的·观·念 （思想内容）方面所获得的价值。正是这种文字和音 节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程 度的突出，如果没有意义或是音义不大，音律因素的效果也 就要减弱。只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精 神方面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过，免 得和诗的节奏规律发生冲突。
２ｃ）特别是从节奏运动方面来看，诗的格律的性质是和·内 ·容的·具·体性质相对应的，尤其是在这内容是特殊情感运动的 时候。例如六音步格式的音节进展颇似轻波荡漾，特别宜于 史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音步格式及其固 定的对称的顿结合在一起，变成划分章节的，但仍见出简单 的规律性，就宜于用在挽歌体诗里。抑扬格进展轻快，特别 适合于戏剧的对话；抑扬扬格雄壮，则宜表现凯旋的欢乐情 绪。其它格式也很容易见出各有特性。 ②
３．在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构 成格式和加强生动性，而是还要考虑到字和音节的实际的·音 ·质。在音质这方面，以节奏为主要因素的古代语言和特别宜
以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本 身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法 文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不象在 古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。
② 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所 表达的情感。
①
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ ８
于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。
３ａ）例如在希腊文和拉丁文里，通过语法上字首和字尾的 变化，字根所含的音节就派生出许多丰富多采的音质不同的 音节，不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格，所以字 根音节尽管对派生的变格提供基本的·意·义，而在音质上却不 一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到 ａｍａｖｅｒｕｎｔ 这个字时，就听到在字根上加上了三个音节， 由于这些附加的音节的数目和延长程度，重音就不落在字根 上了，尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音，因此字 的·基·本·的·意·义和被突出的·重·音就不是落在同一个音节上了， 彼此分开了。在这种情况之下，重音既然不是落在主要意义 所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上，听者的耳 朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程，仍保持充分的 自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节 奏来。 ①
３ｂ）近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字 头和字尾的派生新字的方式在近代语言里，特别是在动词里， 派生音节却从字根音节分离开来了，因此从前由一个字变格 而展现出来的许多次要的或派生的意义，已变成由独立的字 来表达了。属于这一类的有常用的助动词 （表示时态的词）， 独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因 此，从一方面看，从前一个字根派生出几个音节的音，以至
① 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重 音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。
-----------------------------------------------
６ ８
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
表达基本意义的字根的重音就消失了，而现在这种派生的音 节却自身形成一字简单的整体（字），不像从前那样合成一个 多音节的字了。这些音节既然只是派生的，就不能单凭它们 的·意·义而引人注意，也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们 的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看，由于这 种派生音节各自凝成整体的情况，基本意义就获得很大的重 量，迫使重音完全落在自己的 （字根）音节上。正因为重音 和基本意义紧密联系在一起，其余派生音节的自然长短就显 不出来，被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例 都是很短小精悍的，由一个或两个音节组成的。如果这些字 根几乎垄断了重音，例如在近代德语里这种情况特别突出，这 种重音就是主要意义的重音，而不是一种不管内容而单凭音 节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再 有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成 的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听 出长音和短音的多种多样的组合的情况不同，在近代语言里， 耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏 了。此外，像上文已经说过的，字根在变格中所派生的那些 音节都已变成了独立的字，也就各有独立的音义和重要性，因 此又使人听出意义与重音的叠合一致，和它们所自出的字根 一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上，不 注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的 （自
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ８
然的）重音，而只听到由基本意义决定的重音了。 ①
３ｃ）在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心 灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通 过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观 念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格 式独立形成的节奏也就失去它的效力了。
我们可以拿根据节奏原则的诗律和·造·形·艺·术进行比较。 这种音律和造形艺术一样，还不能使精神性的意义独立表现 出来，文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之 类感性媒介，而是和自然的字音长短及其声响混合在一起，以 便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作 用的权利，只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。
但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则，而同时 仍让感性因素作为一种对等重量，和单纯地凭精神意义去决 定音节长短轻重的办法保持平衡，那么，上述按照自然的长 音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造形艺术的方式既 已遭到破坏了，为着迫使耳朵注意，可利用的材料（媒介）只 有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应
① 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义 仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较 小，意义的作用较大。近代诗的节奏不象古代诗那样一种偏重形式的比较单调一 律的节奏。
-----------------------------------------------
８ ８
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
了。 ① 这就要涉及·韵，这是诗的音律中第二个因素。
ｂ）韵
语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的 问题，人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释， ② 但这是一种根据表面现象的解释，其实这种发展的原因却在 事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义，最简便的办法 就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音 的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的，在大体上固然也 要符合每次所要表达的内容的性质，但是在具体细节上诗律 所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定 的，而只是抽象地（若即若离地）隶属到精神意义下面的。但 是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，它也就愈要脱离 自然界外在因素，因为这种观念性的内容不再能以造形艺术 的方式用外在感性媒介去表达。这样，观念从此就凝聚在观 念本身上（返躬内省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉， 只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无 意义的东西扔到旁边去。
浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚
这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律 首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺 度之外，另找感性因素。这主要是韵。
