切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的 心领神会 ① ，来弥补它的不足。
３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方 面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已 由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过 程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占 主导的突出的地位，诗 （歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗 之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说， 在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。 所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于 音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只 是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有 特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只 能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的 刻划，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不 适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从
·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如 果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为 诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ② 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写
“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神 会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。
② 麦塔斯塔西阿 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家 写歌词，也写过一些歌剧。
①
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
１ ６ ３
的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的 艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于 德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就 不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧 的不重要的场面时，就闲聊天，吃东西，或是玩牌，但是一 听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚 精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧 中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人 物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就 感到败兴，马上就闲聊起来了。
在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从 《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一 种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐 明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似 绘画取材于宗教故事的方式。
ｂ）对内容的音乐掌握
·其·次，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的·掌·握·方·式， 亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一 具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切 艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱 离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方 式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛 盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就 变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精
-----------------------------------------------
２ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用 恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因 素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内 容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式， 即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。
１）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容 提供心灵体会，并不是按照这个内容作为·一·般·概·念而存在于 意识里的样子，也不是按照它作为具体外在·形·象而原已进入 知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照 它在·主·体·内·心·世·界里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰 巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得 返响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸 到上述感性因素 ① 里，以便重新引起情感和同情共鸣。
１ａ）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式， 并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情 感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉 诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一 种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深 处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别·主 ·体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有 的对象 （题材）。
１ｂ）这种抽象的内心生活以·情·感为它和音乐发生关系的 最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结
① 声音及其组合。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
３ ６ ３
合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自 我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永 远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。
１ｃ）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的·特 ·殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐，喜悦，谐趣，轻 浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁，烦恼，忧愁， 哀伤，痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于 音乐表现所特有的领域。
２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号， 叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表 现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可 见出灵魂作为灵魂的一种自我生产和对象化，这种表现处在 心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间， 它是一种非实践性的而是认识性的创造，就象鸟儿在它的歌 唱里也有这种欣赏和这种自生产。
不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表 现当然不象语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所 以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观 念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这 种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与 此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表 现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。
３）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律 的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音 乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符
-----------------------------------------------
４ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音 调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话： 声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样 式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一， 以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失 中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来 把握这内容的情感这两方面的·内·在本质，有远近程度不同的 相 对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系 （乐 调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。
声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一 种内容的单纯的内在本质，因为声音并不凝定成为占空间的 形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在·时·间·的 观念性的领域里，所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉 体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那 种内容的·情·感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正 如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与 被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这 种区别已消失了，或则无宁说，还没有出现，内容和单纯的 内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的 艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在 一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所 掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形 状，或是着意要把它们再现出来，而是象上文所说的，只有 两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种 情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
５ ６ ３
的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发 生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ①
ｃ）音乐的效果
·第·三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心 情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不 把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的 深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正 是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个 领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦 即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。
１．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存 在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观 存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的 人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形 式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对 象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经 见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它 所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘 的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立
① 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成 为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明 了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批 判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。
-----------------------------------------------
６ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不 过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为 我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才 能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观 众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它 的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思 索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然 也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在 它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不 象在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持 一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声 音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面， 音乐也不象诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观 念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在 材料割裂开来的一种艺术 ① ，创造出诗所特有的一整串精神 性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐象上文所说的，也 可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独 立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运 动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐 所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意 义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，
① 诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义 （观念）的符号，本身并没 有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
７ ６ ３
在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗 透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使 意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就 被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一 种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以 产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵 魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的 悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭 知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也 还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的 分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的 熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地 沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还 不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的 威力是一种天然的·基·本·原·素·的
① 力量：这就是说，音乐的力 量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个 特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的 自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他 自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想 要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子
① 原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。 古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意 义。
-----------------------------------------------
８ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐 的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这 运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有 什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则 运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一 方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐 的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏， 音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专 心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道 理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹 轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈 拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃 喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场 合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人 不想到一些旁的分心的事。
１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的 关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为 主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它 是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全 ·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对 象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体 实是一回事的客体地位 （客体性）否定掉，以便显出·自·己是 主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
９ ６ ３
说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把 这种并存现象的持续性凝缩 （集中）到·时·间·点上，即凝缩到 “此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否 ·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一 个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其 中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定 “此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但 是“此时”在它的变动中毕竟还是·同·一·个“此时”；因为每一 个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的 时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由 否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个 对象还只是空洞的“我”本身。
说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内 容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因 为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体 （对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下 来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的， 时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯 的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存 在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这 个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我 掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状 态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一
-----------------------------------------------
０ ７ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ① 。
音乐的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致 如上所述。
２）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在 时间里的运动还不够，还要加上·第·二·个因素，那就是·内·容，即 诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华 的表现。
所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看 法，象古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多妄诞的故事 那样。在关于奥辅斯 ② 的文化奇迹的传说里，声音及其运动 对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯 服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求 一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据 说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有 神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是
“论音乐的效果”第一大段，特别是１ｃ节，比较艰晦，须结合下文“时 间的尺度，拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和 内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。 时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有 定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也 就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐 所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯 的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在 聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着 走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。
①
② 奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
１ ７ ３
很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就 鼓起势不可当的勇气，终于战胜了麦色尼亚人 ① 。在这里悲歌 所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特 别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的 作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇 气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将 会过去》 ② 之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正 的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想 和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成 为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但 是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇 气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去 提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就 可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫 一座壁垒象耶利哥城墙那样让号角声吹倒 ③ ，那就不知道要 用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动 员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那 些力量之外加一把助力。
图尔特是公元前七世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战 不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书 先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得 到胜利。 原文 “ｃａ ｉｒａ”，就是过去一切将被推翻的意思。
③ 见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听 上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。
①
②
-----------------------------------------------
２ ７ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
３）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个 方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作 品的方式不同。声音不象建筑，雕刻和绘画那样独立地具有 一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的 艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的·再·造 （复 演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因 为音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它 外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的 内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个·活 ·的·主·体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里 去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭 熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏 得出来。
通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体 性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体 因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一 种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一 的中心和内容。
关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。
２．音乐的表现手段的特殊定性
在上文我们已研究过音乐如何赋与形状和生气于声音， 使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过 什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
３ ７ ３
声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯 的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一 种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。
每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不 象人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有 生命的统一体，又不象有生命的有机体的某一个别部分以精 神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身 就足以显出。这种分别部分和特点只有在和其余部分和特点 形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义，重要性 和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别 的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在 的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即 形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。·个 ·别·的·声·音却不然，它本身就是·独·立·的，在一定程度上可以从 情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。
但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而 是通过它的·定·性和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种 定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和·其·它 声音发生关系，而且正是这种·关·系才使它具有它的独特的实 在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声 音融成统一体。
由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的 各种声音还是·外·在·的，所以替这些声音所安排成的关系并不 是依据·它·们·的·本·质，不是它们本身所固有的关系，不象人或 动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那
-----------------------------------------------
４ ７ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违 反声音的本质，所造成的关系毕竟只是·人·为·的而不是在自然 中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自·第·三·方，而 且也是·为·这·第·三·方而存在的，这就是说，为领会出这种声音 关系的那个人而存在的。
由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼 此的配合要以·量或数的关系为基础，这种数量关系固然植根 于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出 无数细微差异的方式去运用。
从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的 生动性，而在于平衡与不平衡 （类似和差异）之类由知解力 来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种 由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就 要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数 量关系的那些人为的字母或音符。
在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点 上，音乐和建筑最相近，因为象建筑一样，音乐把它的创造 放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自 为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依 存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而 是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中 涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解 放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生 的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面 的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
５ ７ ３
数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这 种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而 且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它 所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤， 在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例 关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。
从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时 所涉及的·两·个方面：一方面是抽象的基础，即还未以·物·理·的 ·方·式经过特殊具体化的一般因素，那就是·时·间，声音就落在 时间领域里；另一方面就是声响本身，即各种音质之间的·实 ·际差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作 为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即·灵 ·魂，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体， 在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。 根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材 划分。
·第·一，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让 这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通 过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这 就是·时·间·尺·度，·拍·子和·节·奏的必要性。
·其·次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿 挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。 音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差 异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方 面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外
-----------------------------------------------
６ ７ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调，对立与 和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括 的名称，把它叫做·和·声·学。
最后，·第·三·个因素是·旋·律。通过旋律，声音的领域，在 上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种 基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到 最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的 具体结合，而这精神内容要在拍子，和声和旋律中才表现出 来的情况。
ａ）时间的尺度，拍子和节奏 ①
·首·先关于音乐的纯粹的·时·间因素，我们·第·一要讨论时间 在音乐里占统治地位的必要性，·其·次要讨论拍子，即单凭知 解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种 抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化 某些其它部分。
１．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把 这种伸延 ② 表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使 一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复 运动只有在先后承续·这·一方面才属于艺术，所以感性材料出 现在音乐里一般只凭它的运动的·时·间长度而不凭它的占空间 的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因
①
原文是Ｚｅｉｔｍａｓｓ，Ｔａｋｔ，Ｒｈｙｔｈｍｕｓ。
② “伸延”（Ａｕｓｂｒｅｉｔｕｎｇ）法译作 “并列”。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
７ ７ ３
此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却 仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表 现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的 时间。
１ａ）根据上文已经说过的道理，时间不象空间那样是肯定 的并列关系，而是·否·定·的外在关系：作为已被否定的互相外 在的关系，时间是微点 ① ，作为否定的活动，时间是否定·这·一 时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入 那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承 续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固 定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时 间变成·可·以·数·计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种 时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经 特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因 此就使时间也就象一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持 续下去。
１ｂ）但是音乐不能让时间处在这种无定性 ② 的状态，而 是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律 调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的
·时·间·尺·度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度 的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时
①
“互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后
承续。
② “无定性”即上文的 “无差异”或 “未经特殊具体化的抽象状态”。
-----------------------------------------------
８ ７ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
间和单纯的自我 （这种自我须从声音里认识自己的内心生 活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本 身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础 的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由 内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性 （客观 性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可 是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只 有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为 自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为 （自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感 觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就 须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种·间·断或停 顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一 同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断 的持续进展。和这种·空·洞·的持续前进相反，自我是一种镇静 自持的存在 ① ，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点 的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现 出一种停顿，自我在这种回思返省本身中就想到自己，找回 了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。
１ｃ）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性
① 原文是Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔｓｅｉｎｄｅ，英译作 “与自己一阵持续下去的”（ｔｈａｔ ｗｈｉｃｈ ｐｅｒｓｉｓｔｓ ａｌｏｎｇ ｗｉｔｈ ｉｔｓｅｌｆ），简直不知所云。实际上Ｂｅｉｓｉｃｈ原有“镇 静自持”的意思；这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能返观自 己，认识自己，所以有自觉性的存在。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
９ ７ ３
地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性 的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如 果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差 别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所 形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不 规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统 一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续 的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个 别的音量变成·一·个统一体。这种统一体由于统辖着那些·个·别 ·特·殊的音量，本身就必须是一种·受·到·定·性·的·统·一·体，不过最 初还只是·外·在·的音量的统一体，它的性质就只能还是外在 的。 ①
２．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由·拍·子产生 的。
２ａ）这里要研究的第一点就是象上文已经说过的，在这统 一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然 本来只作为·抽·象·的自我而提供基础，所以这和它自己的等 同 ② ，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种 本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的·形·式·等·同 （·一·律）·的·复·演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于
还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能 是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落， 又要有规律的抑扬顿挫。
② 原文是Ｇｌｅｉｃｈｈｅｉｔ，法译作 “同一”。
①
-----------------------------------------------
０ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无 差异 （无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来 使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统 一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断 地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在 建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子 按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排 一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ① ， 然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重 新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的 等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这 种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单 位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的 规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获 得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这 种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属 于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自 然事物里本来并没有这种抽象的同一 ② ，就连诸天体在它们 的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们 在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛 掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时 间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物
① ② 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。
例如一定的长短高低。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
１ ８ ３
之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体 积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自 然界找到类似点的。
２ｂ）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长 短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的 同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如 果要感觉到某一有定性的统一 ① 就是规律，当前也就要有·不 ·规·则·的和·不·整·齐·一·律·的方面才行。因为只有通过尺度的定性 把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有 定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规 律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的 范围，让整齐一律在·不·整·齐·一·律的东西里显现出来。就是这 个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来 说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说， 都是如此。 ②
２ｃ）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的·标 ·准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从 此就产生·第·三·个因素，即·各·种·不·同·的·拍·子。在这方面应注意 的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍 子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的
有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在 长短高低上的定性。
② 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Ｅｉｎｈｅｉｔ， 就音乐方面说，译 “单位”较妥，一个拍子就是一个单位。
①
-----------------------------------------------
２ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四 分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却 在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如 八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好象和四分之 三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部 分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。
这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。 但是一定的拍子尽管要很好地把·复·杂·的时间长度和较长或较 短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它 们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的 拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指 的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于 四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之 一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许 多其它变化。
３．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划 分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的 规律。这就要通过·节·奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度 和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下 几个不同的方面。
３ａ）首先是·强·音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以 听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过 这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节 奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原 则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
３ ８ ３
四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人 们把前者叫做拍子的·优强音 （第一强音）部分，后者叫做·劣 强音 （次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一 个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八 分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把 依双数划分的拍子分成两半。
３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗 （乐词）发 生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音 部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗 律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而 诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗 与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗 的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一 致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因 为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音 调的较丰富多采的划分方式。
３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的 一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应 区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。 在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完 全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就 会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终 点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词 义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，
-----------------------------------------------
４ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗 行 ① 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。 一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位 开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一 个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音 的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声 音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在 拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。 拍 子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓 “约调” 或 “切分 法”中显得最为尖锐。
另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子 的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里 所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也 不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以 及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多 民间乐曲都有些凄凉，拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现 心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种 媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。 南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土 壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就
① 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下 行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中 文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义 应顿于 “燕”字，依音律应顿于 “曾”字。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
５ ８ ３
在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在 许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律 扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬 高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特 ① 和其他 音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调 （尽管在 他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一 种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还 波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的 《救世主》 ② 里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而 显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用 长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比 短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我 们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋 律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰 满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中 的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳 朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不 自由，奇怪，不顺耳。
ｂ）和声 ③
另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才
腊伊夏特 （Ｒｅｉｃｈａｒｄｔ，１７５２—１８１４），德国作曲家。 韩 德尔 （Ｈａｎｄｅｌ，１６８５—１７５９），德国著名作曲家，毕生在英国工作， 《救世主》是一种宗教乐曲。
①
②
③ 和声原文是Ｄｉｅ Ｈａｒｍｏｎｉｅ。
-----------------------------------------------
６ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就·声·音 本身来看的声音领域。这个重要的领域是由·和·声的规律来支 配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震 动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻 划一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性， 不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的
·声·响，来供艺术掌握和处理。
关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。
·第·一点要讨论的是各种·乐·器的差别。乐器的发明和调配 对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同 质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看， 不涉及高与低的差别和互相关系。
·其·次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来 看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些 不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音 就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受 的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这 些声音召唤出来。
·第·三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列 纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各 种声音的一种具体的齐鸣，冲突与和解，这些声音因此就势 必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变 化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这 些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。
如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
７ ８ ３
局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。
１．雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之 类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺 术运用的。
１ａ）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务 的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然 后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合 和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡 之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却 不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的 其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要 的声音，否则它们就根本不能存在。
１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声 响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震 动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感 性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是 作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一 个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进 一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特 性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺 术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或 回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有 时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮 或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主 要的区别。
-----------------------------------------------
８ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发 音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可 以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃 和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走 的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体 性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或 圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种 精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里 察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的 方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽 的或圆的平面不符合听觉力的需要。
·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就 使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然 也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能 有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。 口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听 到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不 能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一 样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声 那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是 一次敲击声的余韵。
① 法译作 “发出的声音的直线方向”。
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
９ ８ ３
·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它 兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的 空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根 绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统 一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美 的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声 的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器 配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵 魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直 接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂 和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是 在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所 以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量 的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说， 是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一 个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美 的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖 锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润 珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的 纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之 外不应有别的噪音在起作用。
１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全 都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音 乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一 起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不
-----------------------------------------------
０ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐 器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐， 弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流 突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和 创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与 和解 （中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特 为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器 乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交 响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的 音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角 色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索 或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补 充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响 声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。
２．还应该提到的·第·二个因素并不再涉及响声的物理的性 质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通 过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就 单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声 音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐 的真正的·和·声·的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所 依据的基础是·量·的·差·异和数的比例。说得更详细一点，在现 阶段，这种和声体系的要点如下：
·第·一，·单·个·的声音，就它自己的一定的量来看，以及就 这种量对其它声音的关系来看。这就是单个·音·程（Ｉｎｔｅｒｖａｌ）的 学理；
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
１ ９ ３
其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直 接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶 （Ｔｏｎｌｅｉｔｅｒ）；
·第·三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的 基 音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的·音·调 （Ｔｏｎａｒｔｅ），也就形成这些音调的整个体系。
２ａ）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震 动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那 震动就不能是偶然的，任性的，而是本身也要界定很明确。这 就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类 一般都有一定的长度和伸延度 ① ，例如把一根弦子的两头系 住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里最关重 要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完 全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察 到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时 间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关 系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。
如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于 这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学 比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从 知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看 发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关
① 伸延度指粗细之分，即下文的 “粗度”。
-----------------------------------------------
２ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象， 仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关 系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间 内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉 印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本 身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东 西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的 颜色，绿色或黄色，青色或红色，所得到的印象也是它只有 一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单， 而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一 事例或那一事例的正确与否的感觉，也都象是很简单的，但 是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定 性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此， 我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关 系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在·时 ·间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动 的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的·一·定·的·数·量。 如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。
紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一 种对立，它们的震动的数的比例关系就是·最·简·单·的，反之，那 些本来就不协调的声音却包含·比·较·复·杂的比例关系，例如八 度音程 （Ｏｋｔａｖｅ）中的声音就属于前一种。这就是说，如果 我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它 加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数
-----------------------------------------------
第二章 音 乐
３ ９ ３
