③ 就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家 的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过 分 ④ 。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟 得唯妙唯肖的东西 ⑤ 。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕 迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形 象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相 关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得 比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的 许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之 中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带 来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人 物性格，动作，情欲，情境，姿势和运动。不过在觉陀的这
原注：见吕慕尔的 《意大利研究》，卷一，３１２页。 原注：见吕慕尔的 《意大利研究》，卷二，４３页；卷一，３１２页。 基伯尔蒂 （Ｇｈｉｂｅｒｔｉ，１３７８—１４５５），意大利名雕刻家，特别长于青铜建 筑物的铸造。 原注：见 《意大利研究》，卷二，４２页。
⑤ 原注：见薄迦丘的 《十日谈》，第六日，十一月五日。
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④
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种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风 格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的 机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和 激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况 下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成 就标志着近代艺术的最崇高的方面。” ① 对觉陀的评价提出了 正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献， 他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉 陀也还只停留在一种很低的水平上。
２ｂ）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发 展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重 要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围 转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣 徒生平中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然 醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生平中所现的奇迹， 特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情 比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合 当时艺术外在条件的。” ② 此外，基督生平和临刑的事迹也并 没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特 别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的 亲密，温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基 督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而
①
原注：见 《意大利研究》，卷二，７３页。
② 原注：见 《意大利研究》，卷二，２１３页。
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第一章 绘 画
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是动人情感的方面—— 这是当时流行的对救世主尘世苦痛的 同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身 教和言教增添了一种新的前所未闻前鼓舞力量。” ①
进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名 是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒 ② 。在绘画把宗教的 意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发 展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面 是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及 其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深 浅层次所进行的日益深入的研究。” ③ 要使这种艺术难题得到 彻底的解决在当时不是某·一·个艺术家的力量所能胜任的，玛 煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手 研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布 和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面 貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契 阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以 及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远 离尘俗的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔
引文仍摘自 《意大利研究》。 玛煞契阿（Ｍａｓａｃｃｉｏ，１４０１—１４２８），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达· 斐厄梭勒 （Ａｎｇｅｌｉｃｏ ｄａ Ｆｉｅｓｏｌｅ，１３３７—１４５５），一般称为安杰里柯修道士，意 大利宗教画家。
③ 原注：见 《意大利研究》，卷二，２４３页。
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敬，华沙里 ① 曾谈到安杰里柯从来没有事先不做热忱的祷告 就着手绘画，每逢描绘基督临刑时没有不伤心流泪的 ② 。总 之，绘画在这一阶段的进展一方面表现于提高了生动性和自 然性（现实性），另一方面也表现于宗教情绪的深刻，灵魂的 纯洁恳挚不仅不缺乏，而且还压倒了布局，姿势，服装和着 色等方面的自由，精工，忠实于自然和美。尽管后来的发展 使得精神的内在生活获得远较崇高完满的表现，目前这个阶 段就宗教心情的纯贞和艺术构思的严肃深刻来看，却还没有 被其它时代超过。这个时代的许多绘画作品，从颜色，组合 和素描来看，当然不免引起我们的反感，而且用来表现内心 的宗教热忱的那些生动的形式好象并不完全适宜于这种表 现；但是从艺术作品所自出的精神意旨方面来看，我们毕竟 不应忽视这个时代，它比起以后的时代，特别以素朴的纯洁， 对真正宗教内容的最内在的深刻处的亲切掌握，对虔诚的爱 所抱的坚定信心 （纵使在患难和痛苦中也始终不渝）乃至天 真和幸福中的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完 善的方面向前迈进了，却没有在这些优点既已丧失之后把它 们恢复过来。
２ｃ）在进一步的发展中，除掉上述两点之外又新添上·第·三 ·点，这就是用来表现革新了的精神意旨的题材在范围上日渐 扩大了。正如意大利绘画一开始就由于被尊为圣徒的那些人
华沙里 （Ｖａｓａｒｉ，１５１１—１５７４），意大利画家和建筑师，以《最卓越的国 家，建筑师和雕刻家的传记》著名。
② 原注：见 《意大利研究》，卷二，２５２页。
①
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第一章 绘 画
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和画家们在时代上很接近，不得不接近现实，现在艺术也把 宗教以外的现实生活纳入自己的领域了。这就是说，从只图 表现宗教热忱的那个侧重恳挚和虔敬的时代，绘画逐渐发展 到把外界世俗生活拿来和宗教题材结合在一起了。一般市民 在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的 自己依靠自己的精神，他们的自由，男子汉的勇气，爱国心， 他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福，这种对自己的道德 风尚和生活谐趣的新醒觉的喜悦，这种在内在精神和外在形 状两方面都达到的跟现实的和解，现在都要进入艺术构思和 表现的领域，在其中发生效能了。在这种精神意旨的影响之 下，我们看到爱好山水背景，城市景致乃至庙宇和宫殿的环 境的风气也活跃起来了；著名的学者，朋友，艺术家以及其 他凭才智和爽朗精神博得当时宠爱的人们的真实画像也在宗 教情境中赢得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特点 也以不同程度的自由被利用在绘画里了；纵使宗教的精神内 容仍然是基础，宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的，而是 和现实世俗各部门的较丰满的生活结合在一起了。 ① 采取了 这个方向之后，宗教的聚精会神以及恳挚虔敬的表现当然受 到削弱，但是艺术也需要这种世俗的因素，才可以达到高峰。 ３．较丰满生动的现实生活和内心的宗教热忱的融合就产生了 一个意义深远的新课题，只有十六世纪的大画师们才使这个 新课题获得圆满的解决。因为现时的当务之急是在充满灵魂 的亲切情感和宗教热忱的严肃崇高与对人物性格和形状在肉
① 原注：参看 《意大利研究》，卷二，２８２页。
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体和精神两方面的生动具体的实在情况的敏感这二者之间建 立协调，从而使表现在姿势，运动和色彩等方面的肉体形状 不再是一种单纯外在的支架，而是本身就足以显出生气和灵 魂，并且凭全体各部分的完满表现使内在和外在两方面都显 得美。
在悬此为目标的一些最卓越的画师之中，特别要提·里·阿 ·那·多···达···芬·奇。他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不 仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的 灵魂，而且凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运 用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此 外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行 构思，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完 整，圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种 和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的 那种庄严气象。
但是在这个领域里达到十足完美的只有·拉·斐·尔。吕慕尔 特别指出十五世纪中叶以后的乌姆布里亚画派 ① 具有一种人 人都会感觉到的神秘的吸引力，并且企图说明这种吸引力是 由于情感的深挚和温柔，也由于这派画家既有对最早期的基 督教艺术探讨和经验的朦胧记忆，又有对当时艺术界一些较 温和的观念，把这二者所结合成的奇妙的统一，在这一点上 他们胜过了和他们同时代的塔斯康，伦巴第和威尼斯各派画
① 乌姆布里亚 （Ｕｍｂｒｉａ）在罗马以北，拉斐尔是乌姆布里亚画派的大师。
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第一章 绘 画
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家。 ① 拉斐尔的老师帕鲁基诺 ② 也曾学会表现这种“灵魂的纯 洁无瑕以及对忧思柔情的沉湎忘返”，再加上外在形状的客观 性和生动性以及特别由佛罗棱斯画派所发展出来的对现实界 个别具体事物的深入钻研。拉斐尔在早年作品中似仍受帕鲁 基诺的趣味和风格的束缚，后来从帕鲁基诺向前进展，便完 全实现了上述要求。这就是说，他把对宗教艺术课题的宗教 情感，对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜 爱，和对古代艺术美的同样深湛的敏感结合在一起了。对古 代艺术理想美的高度赞赏却没有使他摹仿和采用希腊雕刻所 发展出来的那些完美形式，而是只在大体上掌握住古代希腊 艺术的自由美的原则，并且把绘画所要求的个别具体事物的 生动性，表情后面的深刻灵魂，以及拉斐尔以前意大利画家 们从来还没有认识到的那种表现方面的爽朗鲜明和深刻周 密，完全渗透到这种自由美的原则里去。在对这些因素的锤 炼，熔合和调配之中，拉斐尔达到了艺术完美顶峰。
不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情，形状，运 动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上·考·列·基·俄，在自然 生动以及色彩的和谐，灿烂，温暖和强烈等方面，他还赶不 上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神 （非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所 画出的那种微笑的，天真纯朴的美更可爱了。
这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高
① ② 帕鲁基诺（Ｐｉｅｔｒｏ Ｐｅｒｕｇｉｎｏ，１４４６—１５２４）乌姆布里亚画派的代表之一。
原注：见 《意大利研究》，卷二，３１０页。
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峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高 峰 ① 。
ｃ）荷兰和德意志的绘画 ②
·第·三，关于德意志绘画，我们可以把它和荷兰绘画摆在 一起来谈。这两派绘画和意大利绘画的一般差异在于德意志 和荷兰画家们都不肯而且也不能凭自己的力量去达到意大利 绘画的那种自由的理想的形式和表现方式，从而达到由精神 渗透而显得光辉焕发的美。他们所发展的一方面是深刻情感 和主体方面独立自足的精神表现，另一方面是在信仰的亲切 情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节，这种个别 人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救，而且还关心 世俗生活，纠缠在生活的忧虑里，而且在艰苦的工作里培养 成一些世俗性的道德品质，例如忠诚，持恒，爽直，骑士的 坚定和市民的精干之类。由于这种较狭隘的性情，我们在这 两派绘画里，特别是在德意志绘画里，所看到的不是意大利 绘画从开始就有的那种较纯粹的形式和性格，而是一些倔强 人物性格的倔强表现，这些人物或是以桀傲不驯，固执己见 的态度和神相对抗，或是勉强克制自己，通过艰苦的工作，去 挣脱自己的狭隘和粗野，然后才赢得宗教的和解；所以他们 必然要使内心遭受到的深刻创伤流露在他们的宗教虔诚的表
①
请注意，黑格尔在意大利大画师中不提米琪尔·安杰罗。
② 荷兰和德意志在民族传统和语言方面有血缘关系，所以黑格尔把这两派 绘画摆在一起来谈。
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第一章 绘 画
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情上。 关于较详细的陈述，我在这里只提出几个主要点，它们 对于区别早期荷兰绘画和德意志南部绘画以及十七世纪的一 些较晚的荷兰绘画是具有重要意义的。
１）在早期荷兰画家之中，杰出的人物是十五世纪初期的 侯伯尔特·梵·爱克和约翰·梵·爱克弟兄，他们的画艺本 领只有到近来才重新被人重视。象人们所熟知的，他们被尊 为油画的发明者，至少是在油画中最早达到完善的画师。从 他们对画艺所促成的巨大进展来看，我们可以想到从较早期 的开始到后来的成熟之间一定可以找到有一种循序渐进的阶 段，但是我们却不能从保存下来的作品中见出这种逐渐进展 的次第。现在开始期和成熟期的作品都混在一起，很难分先 后。因为几乎很难找到其他画家画得比他们两弟兄更好。此 外，从他们所流传下来的作品可以看出，他们已经抛弃和战 胜了画艺中的定型陈规，不仅在素描，姿势，人物组合，内 心的和外表的特征，色彩的生动，鲜明，和谐和精妙，布局 的宏伟和完整等方面显出高超的本领，而且在自然环境，建 筑配备，背景，地平线 （远景），材料，服装的富丽多采，武 器和装饰的式样等方面，也处理得很真实，显出高度的绘画 敏感和熟练技巧，以至在后来的几个世纪里，没有人能比他 们达到更完善的地步，至少是在深刻和真实这两点上是如此。 不过我们如果把荷兰绘画和意大利绘画中的杰作对比来看， 意大利绘画就显出更大的吸引力，因为意大利画家们在宗教 的亲切情感和想象的隽永，自由和优美这些方面要领先。荷 兰画中的人物固然也凭他们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，
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甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人 物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到 同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他 人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还 显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得 无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬 生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的， 富于想象和才智的。
２）值得研究的·第·二方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转 到殉道事迹 （一般说来，转到现实生活中不美的事物）的过 渡阶段。在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们 在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以 及在基督垂死的过程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场 面时，很有力地突出地刻划出与内心的邪恶相对应的外形的 丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上 述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿 势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中 的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了 上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以 到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技 巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推 测，把它们看作比梵 爱克时代的较为完美的作品还要早一 些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南 部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理
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第一章 绘 画
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过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道 怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒 就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和 外表的独立自由。
３）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对·世·俗·性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画·分·化为样式最 多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处 理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到 意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严 的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大 利绘画里 （拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而 受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这 派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分 化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在 于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹仿。德 意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了 一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像， 个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱 的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动 化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由 刻划以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个 别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物， 自然环境以及教堂，城市，街道，河流，森林和山峰等等所 造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为
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整体的。这个中心 ① 现在离开绘画了，所以以前由它联系成 为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就 各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的 构思方式和绘画创作方式了。
为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，象前此已 经谈到过 ② ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的 民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘 画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的 方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊 具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活， 乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的 娱乐和游戏之类。·宗·教·改·革运动已经渗透到荷兰全国，荷兰 人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。 从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强 迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一个象瑞 士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民 的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海 上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人 安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须 保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区，城市和公会的 特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自 己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可
① ② 参看第一卷２１０—２１３页；第二卷第三章３ａ。
“中心”指上文的 “宗教基础”。
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第一章 绘 画
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怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的 勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独立。如果我 们可以把某一种特殊的性情气质叫做 “德意志” ① 的性情气 质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结 合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境 方面显得简单，幽美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能 应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知 道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。
这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种 强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图 画中再度享受他们的城市，房屋和家庭器皿的清洁，家庭生 活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉 煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋 上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这 种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去， 他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来 似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新 鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些 特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微 的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画 在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其 它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花
① 黑格尔用的是德意志 （Ｄｅｕｔｓｃｈ），指的是日尔曼，因为荷兰人与德国人 同属北欧日尔曼民族。
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卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果， 另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻划出生动鲜明的 人物性格。尽管这派绘画取材于村俗，粗野和平凡的自然中 不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束 的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平 凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到 的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近 自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在 这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中 的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整 个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂 时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回 事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我 们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间 让我们看到的面貌大不相同。这种爽郎气氛和喜剧因素就是 荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也 有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平 凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一 个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很 泼辣：但是这种场面象我已经说过的那样，只能显出他是一 个二流子而她是一个老泼妇。
如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认 为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神，神 话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者，教皇，男圣 徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也
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第一章 绘 画
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就适合于绘画：包括凡是对于人，人的精神和性格的认识，对 于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成 诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人 的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识， 这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想像方面的 新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从 荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但 是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我 们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存 在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现 出人之·所·以·为·人的那些形状。
①
① 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推 尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创 作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了 资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔 在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他 的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了 他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。
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第二章 音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
·建·筑开始 的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住 有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去 处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹 的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精 神准备一种艺术性的外在的围绕物。
·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是 还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体 的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又 不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个 体，精神性的东西在表现 （雕刻作品）里应出现多少，就要 取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中 所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程 度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它 相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种 统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一 而不是精神与它 自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了 一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不 能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造
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第二章 音 乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神 及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古 ·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则 无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型， 即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就走到·第·三·种 类型，即·浪·漫·型艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在 精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的
·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心 生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情 欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而 是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特 有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的 这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来 塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经 特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为 感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和 形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的 技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消 失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在 发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的 单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发 挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但 是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远
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还是一种在空间中并列的，因而是·持·久·存·在·着
① 的外形。 １．但是如果内在因素须显现为·主·体·的内心生活，象绘画 原 则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料 （媒 介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一 种表现方式和传达方式，其中客观形相并不作为占空间的形 式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ② 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里 就消失了。这种不仅要消除·一·度空间
③ 而且要完全消除空间 性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主 体性 ④ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即·音·乐。就这 个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体 性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也 要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ⑤ 却 仍然是·主·体·性·的，这就是说，音乐不能象造型艺术那样让所 表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这 外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和 我们对立着，显得是一种固定的客观存在。
原文是ｂｅｓｔｅｈｅｎｄｅｒ ｓｃｈｅｉｎ，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但 毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿 佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和 色光和影的幻变，但仍占空间。 “为他的存在”（Ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ）与“自为的存在”对立。这里说的是 音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。
⑤ 内心生活一经表现 （有声可闻）即成为客观的东西。
①
②
③
④
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第二章 音 乐
７ ４ ３
不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛 弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ① ，这种否定也就必然 要同时否定前此静止地独立存在着的·物·质·性，就象绘画在它 的领域里已把雕刻的主体化为平面那样 ② 。所以对空间的否 定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止 的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一 起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原 来的情况 ③ 。这种回旋震颤的结果就是·声·音，也就是音乐的材 料。
由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它 的明显的·可·以·眼·见·的·性·质，因此，要领会音乐的作品，就需 要用另一种主体方面的器官，即·听·觉。听觉象视觉一样是一 种·认·识·性·的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。 因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对 象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉 所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的 感性存在 ④ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象， 就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的 物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋
即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定 物质性。它比绘画又进了一步。 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。
④ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而 独立存在的：还是感性的而不是观念性的。
①
②
③
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８ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的材料 （声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，而另 一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否 定的表现，即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外 在现象 ① 。通过这外在现象的双重否定 （这是声音的基本原 则），声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为 声音本身本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，又 把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内 心生活的表现方式 ② 。
２．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜 于用声音来表达，我们在上文就已说过，声音作为实际的客 观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。 石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的 实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所 以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活， 即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没 有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物 而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观 念性的灵魂进行自运动的性质和方式。
３．这番道理也适用于音乐的·效·果。通过音乐来打动的就 是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对
声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音 波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久 存在的否定。
①
② 因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。
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第二章 音 乐
９ ４ ３
着心情。拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表 情和形状来表现内心生活，心境的情调和情欲，灵魂的处境、 冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观 照的“我”，作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我 们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人 物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领 以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术 作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地 位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容 是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成 一种在空间中·持·久·存·在的客观事物，而是通过它的不固定的 自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而 只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生 活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这 种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它 就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只 在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌 握住，也转入运动的状态。
内容和表现方式两方面所用的都是无对象的内心活动， 这是音乐的·形·式·方·面的情况。音乐固然也有内容，但不是用 在造型艺术和诗里的那种意义的内容；因为音乐所办不到的 正是自展现为客体 ① ，无论是这个客体是各种实际外在现象，
① 原文是ｄａｓ ｏｂｊｅｋｔｉｖｅ ｓｉｃｈａｕｓｇｅｓｔａｌｔｅｎ，意指把自己展现成为有形可见 的对象。
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０ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
还是精神观照和观念界的意象 ① 。
进一步的讨论可分为下列三部分：
·第·一，我们要更明确地界定·音·乐·的·一·般性质和它的效果 它和其它各门艺术的差别，不仅从材料方面来看，而且还从 精神内容所采用的形式来看。
·其·次，我们要讨论音乐与音乐所组成的曲调在时间长短 上或是在实际响声调质上开展和配合之中所产生的一些特殊
·差·异。
·第·三，音乐和它所表现的内容还有一种关系，它或是结 合到本来已由歌词表现出来的情感，观念和观感，或是只在 它所特有的领域里独立自由地发展，不受什么拘束 ② 。
既已泛论了音乐的原则和题材划分，我们进一步来分析 音乐的一些特殊具体方面，就碰上一个由本题性质带来的巨 大困难。这就是因为声音和用作内容的内心生活这两种音乐 组成因素都是很抽象的，偏于形式的，要讨论它的一些特殊 具体方面，就不得不涉及一些专门技术方面的问题，例如声 音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器，音质，音阶等等 之间的差别。但是我对这方面不大熟悉，所以须预先道歉，我 只能提出一些一般性的观点和个别的看法。
① ② 即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。
心中想到的意象还是一种对象。
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第二章 音 乐
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１．音乐的一般性质
在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：
·第·一，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗 进行比较。
·其·次，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种 内容和表现这种内容的方式。
·第·三，我们可以从这种处理方式出发，较确切地说明音 乐所特有的对于心情的效果，在这方面它不同于其它各门艺 术。
ａ）音乐与造型艺术和诗的比较
１．音乐尽管和·建·筑是对立的，却也有一种亲属关系。 １ａ）这就是说，如果建筑要用建筑形式来表现的内容并不 象在雕刻和绘画作品里那样把全部内容纳入形象里，而是作 为一种和形象有别的外在围绕物，音乐作为道地的浪漫型艺 术，也象建筑一样，缺乏古典型艺术所特有的那种内在意义 与外在存在的统一。因为 ① 精神的内在生活是离开心灵的单 纯的凝聚状态而达到观照和观念以及想象根据观照和理念所 造成的各种形式，而音乐则始终只能表现情感，并且用情感
① 法译本在这里加了“在建筑和雕刻里”似较清楚。分别在于建筑和雕刻 所表现的是观照和观念以及想象根据这种观照和观念所塑造成的各种形式，而音 乐则只表现情感。
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２ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念， 也就象建筑在它的领域里用石柱，墙壁和梁架所构成的一些 凭知解力去认识的形式去围绕神像一样，不过建筑所用的方 式当然比较呆板。
１ｂ）因此，声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺 术表现所·造·成的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌 的方式完全不同。从这一点来看，音乐也较近于建筑，因为 建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造 的，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照 对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的事也是如此，它 一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规 律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进 一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里 灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要，这样， 音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了，不过这 种对立是很容易变成各自独立的。特别是在这种独立化的情 况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性 格，专门在建造符合音乐规律的声音大厦上大显创造发明的 才能。
１ｃ）尽管有上述的类似，声音的艺术毕竟仍在和建筑完全 相对立的领域里进行活动。在这两种艺术里提供基础的固然 都是量的比例关系，即大小长短高低的比例关系，但是二者 按照这种比例关系来造形的材料却是直接相对立的。建筑就 静止的并列关系和占空间的外在形状来掌握或运用有重量有 体积的感性材料，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音
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第二章 音 乐
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质的差异和只占时间的流转运动作为材料。所以这两种艺术 作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式 来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝 的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的 同情共鸣。
２．·其·次，关于音乐和两种造型艺术的较密切的关系，所 可指出的类似和差异在上文已经说过的道理中可以找到部分 的根据。
２ａ）无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻 所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕 刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分 地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部 分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处 理方面，绘画可以越境转到音乐的领域。但是绘画和雕刻却 有一点相同，它们都永远以描绘占空间的客体形状为目标，因 而受到约束，只能运用这种形状在艺术之外原已存在于现实 界的现成形式。无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身 体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰 按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样 子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它 适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。所以这里 一方面是一种本身独立的既已完成的内容，须用艺术的方式 加以个别具体化，另一方面是也是原已独立存在的现成的自 然形式；如果艺术家的任务是要把这种内容和形式紧密地融 合成为一体，他在构思和创作施工上就要以这两方面为立足
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４ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
点。从这种既定的任务出发，艺术家有时须把观念中的一般 加以具体化，有时须把在零星状态可供他用作蓝本的人的形 体或其它自然事物的形状加以一般化和精神化。音乐家却不 然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中 现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调 纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展；但是他 的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活 和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图 景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种 反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确 立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我 们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆 脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以 缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这 种自由推向最高峰的就是音乐了。这就是说，凡是造型艺术 凭客观造形美 （这种美把人的整体，单纯的人性，一般的和 理想的东西，表现在个别特殊事物里而不丧失它本身的和 谐）所达到的效果，音乐却须以完全另样的方式去达到它。造 型艺术家只须把原已蕴藏在思想里的东西，本来就·在·那·里的 东西，·揭·露或·展·示·出·来，所以每一个别细节在基本定性上只 是对整体的一个较详细的展现，而这整体原已通过所要表现 的内容浮现于心眼前。例如在一件造型艺术作品里一个人物 形象在这种或那种情境里需要现出一个身体，手，脚，胸腹 和头，以及某一种表情，某一种姿势，还要有某些其他人物 以及其它有关的东西，这些项目中每一个项目都要求有其它
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第二章 音 乐
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项目在一起，才能形成一个本身融贯的整体。在这里对音乐 主题的发展只是把主题本身原已包含的东西较周密地分析出 来，由此展示出来的形象雕琢得愈精细，统一体也就显得愈 集中（凝炼），而各部分的协调也就愈加强。如果艺术作品是 名副其实的，个别细节的最周密的表现同时也就是最高度统 一的实现。至于一件音乐作品当然也要有各部分的内在协调， 融贯成为整体，其中每一部分都依存于其它部分，都是不可 缺少的，但是在音乐作品里有时艺术施工采取完全另样的方 式，有时对“整体”这个词要就较窄狭的意义来理解。
２ｂ） 一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余 了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表 现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只 属于纯粹的音乐方面的精工刻划以及要精通和声学中多种多 样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所 要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里 情况却不如此，对个别细节的精工刻划只是对内容本身的一 种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就 连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一 主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进， 互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在象是挫 败了，等一会又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在 它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于 解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体 并不象在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻划而得到更高度 的深刻化和集中化，所得到的无宁是一种扩大和推广，一种
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拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中 心点，但是这中心点却不象在造型艺术的形象里那样能把作 品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。
２ｃ）从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活 中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容 之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己， 认识到·他·自·己是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这 种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应 该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想 的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时 即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织 在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或 是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。
但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由， 一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺 术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一 点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音 调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又象长江大河，急 泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音 乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。 音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的 范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一 起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥 作用的余地。
音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。
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３．·第·三，从另一方面看，音乐和·诗有最密切的联系，因 为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声 音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。
３ａ）我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里 声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也 不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所 发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只 因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般 是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯 符号，正因为它只是这种·符·号，它就具有本身·固·有·的·外·在·性 和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观 性并不在于语音和文字，而在于我·意·识·到一个思想或一种情 感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心 眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容 的 内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用·文·字 （词）来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于 语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并 无必然的联系 ① ，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色 及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的， 是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还 不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式 （形状）由 精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起
① 一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民 族用不同的语言来标志。
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８ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
语音和词组与观念之间的联系远较密切。
如果我们就诗和音乐在·运·用声音的方式的差别来看，音 乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐 的因素，正因为它是·声·音，就把它作为目的来处理。因此，声 音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变 成一种表现 （塑形）方式，可以把它的独特的形式 （即富于 艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音 乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自 所特有的因素 ① 里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心 世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源， 所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣， 这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没 有多大关系。
３ｂ）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性 因素 ② ，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却 在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观 性方面得到补偿 ③ 。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造 成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情 欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在
即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。 诗不象音乐，不是把声音 （感性因素）作为本身有价值的因素，而只用 它作为思想情感的符号。下文 “外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。
③ 诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具 有 “内在的客观性”，因为已成为对象。
①
②
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现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ① 精神性的 情感，观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如 果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是象上文已 经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运 动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙杯的同情共 鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和 情感，可以在听众心里引起很深广的返响。此外，一般说来， 我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的 （蒙杯的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种 物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的 观念 ② 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作 品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情 感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些 较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识 里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所 激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ③ 。 诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也 能对外在对象画出 （想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到 雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲
“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内 在的客观性”。 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会 不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比 较一般。
①
②
③ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。
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