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第一章 绘 画
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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透 视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不 应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连 素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不 宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所 特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的 想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体 性 ① 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的； 正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并 不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方 式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举 过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说 过这样一段话：“当我回到我的鞋匠家里 （他由于心血来潮， 曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自 己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ② ，所作 的一幅面，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人 物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵 ·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里 亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从 此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这 位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐
①
即上文的 “颜色感”。
② 焚·奥斯塔德（Ａｄｒｉａｅｎ Ｖａｎ Ｏｓｔａｄｅ，１６１０—１６８５），荷兰画家，喜画 乡村日常景物。
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趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的 一种绘画才能。” ① 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突 出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素 所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生 活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日 常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导 每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景 中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察经 验和想象力去创造它们。
ｃ）艺术构思，布局和性格描绘
以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，·首·先讨论 了内容，·其·次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料 （媒 介）。最后剩下要确定的·第·三点就是艺术家按照这种特定的感 性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。 我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
·第·一是·构·思·方·式的比较·一·般·性的差异，我们要把这些差 异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰 富生动。
·其·次我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉 及绘画所特有的布局，关于所采取的·情·境及其·组·合的艺术动 机中较明确的因素。
·第·三，我们要看一看·性·格·描·绘的方式，这种方式既取决
① 歌德也能画，但不擅长于此。
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于对象的差异，也起决于构思方式的差异。
１）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所 要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这 门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容， 而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。
１ａ）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻 和建筑，因为它在·整·个构思方式的一般性质上，还依附这两 门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身 复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘 为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在 我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现 阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类 人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一 个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对 象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣徒被描绘为这 样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果 有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如 早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑 的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱 顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本 身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种 雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完 全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一 种较简单严肃的颜色，色调也应鲜明显眼。所以最早的画师 们不用丰富多采的环境背景，而用一种单色的即金色的底子，
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和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，象我们在绘画 发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的 也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。
大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式 的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口 呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘 画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上 在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低 劣的。
但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体， 不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象， 这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么 意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个 性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是 被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或 情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于 上述那种简单的构思方式所引起的。凡是用尽一切艺术手段 把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生 命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走 出来。例如在看梵·达伊克 ① 的画像作品时，特别是当画中 人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我感觉到 像框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步
① 梵·达伊克 （Ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）荷兰名画家和刻画家，最擅长 于画像。
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出来，走进世界。所以这种个别人物不象圣徒天使们那样本 身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一 特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为 独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根 ① 的最后 作品，一幅基督，约翰授洗者，约翰使徒和浪子四个人的半 身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥贴的。 但是我认为约翰授洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立 自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这 里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处 的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体 地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特 征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻 忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出 这里的忏悔就是·浪·子的忏悔。
② 我们应该看到的不是这种象 征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活 的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就 得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才 能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存 在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎 样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中 的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。
①
库格尔根 （Ｋüｇｅｌｇｅｎ，１７７２—１８２０），德国画家。
② 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见“新约”：“路加福音”第 十五章。
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１ｂ）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它 的内容，它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的 独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而 是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描 绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的 联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统 的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕 刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显 出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及 对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到 它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必 要 （不只是可允许）走到·戏·剧·的生动性，使所组合的人物都 在一种具体情境中显出他们的活动。 ①
１ｃ）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人 物性格的戏剧性运动联系在一起的还有·第·三·点，这就是在构 思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和 色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气頁生动的最高峰只 有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变 成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从 而使绘画变成只是一种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的 互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐， 正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
① 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理 论正相反。
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２）我们现在要研究的第三点涉及绘画·布·局所须遵守的一 些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界 事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具 体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
２ａ）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一 个适合绘画的·情·境。
特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的 用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如 一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一 直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主 要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝，基 督，十二使徒，天兵天将，整个人类，天，地和地狱全都包 括进去。
在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情 境一方面和·雕·刻·性的情境区别清楚，另一方面和诗的情境 （即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。
一个绘画性的情境和一个·雕·刻·性的情境的基本区别，象 上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足 的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板 （无害）情况，只 有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向 史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的 动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳 出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情 况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲 突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构
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思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的 个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人 物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认 出内心世界，而是要通过·动·作去展现出这内心世界的本来面 貌。
主要就是这一点使绘画和·诗发生较密切的联系。在这种 联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一 种情境，事件或动作表现为·先·后·承·续的变化，而是只能抓住 ·某·一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动 作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须 找到·这·样·的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝 聚在这·一·点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战 斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力 使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而 且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。 ① 不过在这里我不能就这一点详细讨论。
在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他 能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能 把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。 “诗如此，画亦然” ② 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理 论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，
这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一 点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。
② 见贺拉斯的 《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。
①
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花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和 情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不 完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一 眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以 至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须 和下句话联在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同 时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另 一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不 仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出仑们的转变，进 展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于 音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只 能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的 媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于 肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而 只能触及情感的·某·一·种·外·在·表·现，事件或动作。所以如果说 绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容 和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内 心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具 体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才 可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为 具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现 内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘 画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无 异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果 只能是枯燥无味。
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我 特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览 （１８２８ 年）里，所谓杜塞尔多夫 ① 派的很多作品博得了称赞，这派 画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写 内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的 内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陁和塔梭等诗 人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一 些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮 那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成 对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相 倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况 之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那 尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。 所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过， 雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手 段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流 露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密 姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ② 所画 的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ③ 借来的。歌德 的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不 定 渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在 “渔
德国莱茵区的一个城市。 户伯纳 （Ｊ．Ｈüｂｎｅｒ，１８０６—１８８２），德国画家。
③ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他 就情不自禁地跳到水里，长辞人世。
①
②
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夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作 品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这 副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说 来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相 反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态， 这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际 生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师·夏·多
① 用歌德的《密娘》 ② 诗意所画的作品在 表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所 以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰 苦命运，她的热烈动荡的意大利人的缴情中的矛盾，而她的 心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉 浸在这种蒙杯状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴 趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态 的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪 迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以 想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境 和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体 来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机 和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想
①
夏多 （Ｓｃｈａｄｏｗ－Ｇｏｄｅｎｈａｎｓ，１７８９—１８６２），德国画家。
② 《密娘》（Ｍｉｇｎｏｎ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威 廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过 优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。
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象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通 过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现 到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的 全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表 达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样， 描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂 得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男 爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维弩斯，阴曹地府 大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库 勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早 期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的 情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过 动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情 场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ① 的一幅画，画 的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远 处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山 谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ② 。利伯加拿水给亚伯 拉罕的仆大喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗 里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭 想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽
乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结的故事 见 《创世记》第二十九章。
①
② 见 《创世记》第二十四章。
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象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来 表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如 诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只 复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的， 但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通 过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明 朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现 的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要 表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还 必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示 为客观存在。
所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作 的场面。这里第一条规律就是·可·理·解·性。在这一点上宗教题 材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使 预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而 获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的 传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对 殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是 施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自 愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以 画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的 帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字 和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议 会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件 或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这
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些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或 米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列 馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品 都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系 以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如 此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览 馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远 不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺 乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反 之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚， 而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性， 倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
２ｂ）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的 （就画 家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地 点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只 是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题 本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体 情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把 这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为 客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和 各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就 要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面 作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例 如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡
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经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如 果·单·从·外·表·来·看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山 顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这 幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性 （肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青 年门徒们的·别·离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见 的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例 来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的 婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的 内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他 们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的 使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两 个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另 一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄 普来到家门时穿上女装 ① 。应征的稿件中有一幅素描画着阿 喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热 情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个 小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得 很巧妙的。
此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得 有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物 和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表
① 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以侨装妇女，想骗前来劝他参军 的俄狄普。
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达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而 不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸 手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约， 周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的 准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不 同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而 又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展 心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意 义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在 破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙 壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和 正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵 ·艾克派画家以天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往 往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。
２ｃ）·第·三，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化 去揭示出情境，事故，冲突和动作的定性，它就不得不深入 到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是 关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相 差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的 整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安 排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则， 关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的， 我在这里只约略地指出几个要点。
头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列 起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的
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第一章 绘 画
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对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组 合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基 督悬在十字架上部，两边站着门徒们，玛利和圣徒们。圣母 画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门 徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像 ① 也 还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静 舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象 连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。
在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊 部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性 和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出 几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外 他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他怎样从这个观 点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也 不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明 亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里， 他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。
在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须 特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到 的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪 个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅 的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分， 而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散
① 拉斐尔的名画，上文已提到。
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２ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的场面和情境里 （例如在荒野里拾天粮 ① ，周年集市之类题 材），尤其要注意这点。
在这里我只能提供这些关于形式的梗概。 ３）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就 情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局， 我现在还须略加说明的第三点就是·性·格·特·征的描绘方式了， 这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
３ａ）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性 须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的 那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的·性·格·特·征的特殊 具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区 别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义 来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡 量，宙斯，阿波罗，第安娜之类神，严格的说，并不是人物 性格，尽管我们对这些永恒的，崇高的，造形艺术的，理想 的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯 所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言 行去展示其内心生活的俄狄普，安蒂贡和伊斯闵，都已显出 较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把 这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物 性格的描绘。不过在阿伽麦农，阿雅斯，俄狄普等人身上，个 性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸 诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结
① 见 《旧约·出埃及记》第十六章。
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第一章 绘 画
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合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不 把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全 部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到他不再是上述 神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来 的·特·殊·具·体·的·人·物。因此，人物形象的肉体方面的完整，精 神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡 是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同 等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成 为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自 然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚 和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里 （如果单就外 形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉 底的林神似的面相里 ① 。在表现精神美之中，艺术家当然要避 免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去 克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。 因为象上文所已描绘的那种绘画内容就包括正是要借人的形 体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏 人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参 加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特 别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪 状上越过了人形的标准，同时却仍然有些象人。
但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性 格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或
① 林神奇丑：苏格拉底也奇丑。
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４ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题 当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在 于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们 ① 以及使徒中 的圣约翰 （爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和 形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。 但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由 表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它 获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题 旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰授洗者的故事里也有 发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒，圣徒，门徒和古 代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些 暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实 世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢，信仰，行动的力 量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出 一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神 的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而 是些实际本来如此的人的理想，既不缺乏性格方面的特殊性， 也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米 琪尔·安杰罗，拉斐尔和里阿那多·达·芬奇 （在他的著名 的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在 其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是 在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领
① 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利， 参看 《新约》《马太福音》第廿七和廿八章。
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第一章 绘 画
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域本身的特性。
３ｂ）在造形艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象 享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真 实人物造像的过渡。所以人们如果斥责·造·像·一·类·绘·画不符合 艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许 多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不 想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还 可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为 最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他 的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我 们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的， 我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完 善的尝试开始，就是向·真·实·人·物·造·像进行准备工作。起初是 宗教的虔诚心情造成了·内·心·方·面·的生动活泼，然后较高的艺 术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心 情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达 的内心方面的生气也就跟着深化。
但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应 该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突 出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而 画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把 能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达 出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。 就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很 精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔
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的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意 义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的 全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气 的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠 实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香 ① 的 画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认 识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活 泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的 描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这 些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯 现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不 清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只 是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一 件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种 内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的 （不相干的）东 西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出 来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神 意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可 以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住 要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画 像：他用很少的媒介，很简单地，明确地，雄伟地把面貌特 征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神 生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深
① 惕香 （Ｔｉｚｉａｎ，１４７６—１５７６），意大利名画家，长于画像。
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第一章 绘 画
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广的意蕴。它就象一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格 特征的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染 只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明 性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏 生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝 一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画 却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为 它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚 持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画 葫芦地把这些细节全部画出。—— 在人类面孔上自然所作的 素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面粘附着一些较柔软的皮肉， 展现为多种多样的偶然细节；但是对于·人·物·造·像来说，这些 坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征， 即由·精·神·灌·注·生·气·的·面·貌。在这个意义上我们可以说，真实 人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀 ① ，因为它抛开自然中 纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人 物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管 什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种 办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦 人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的 主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感 到腻味的甜蜜。
３ｃ）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理
① 即美化所画的人物。
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方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合 以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物 和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因 为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。 所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只 是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至 相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵 魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全 揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征 才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那 些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵 魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本 身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物， 显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的 人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性 情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加 上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但 是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系， 所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人 物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想 之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列 馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而 且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是 我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她
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第一章 绘 画
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是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事 来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她 本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。 在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是 从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况， 她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信 仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性， 特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已 提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦 的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情 境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。 如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只 标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任 何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协 调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就 连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想 到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面 貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素 （平面 和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
３．绘画的历史发展
关于这·第·三部分，我们不能象前此所采用的办法，满足
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于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式， 只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉 人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所 以我们必须把绘画的特殊具体的作品的·实·在·情·况摆在眼前， 就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法 是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且 懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不 过在前此已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就 建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和 形式并不那样丰富多采，也没有那么多的差导，而它们的特 殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以 及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件 的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不 得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些 样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个 别作品乍看起来只象一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的 分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数 绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的 国家，时代，流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆 就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以 适合研究和欣赏的陈列是·顺·历·史·次·第的陈列。这样一种按历 史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博 物馆的绘画廊里 ① 欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画
① 指柏林博物馆的绘画廊。
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第一章 绘 画
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结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还 可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流 派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样 生动的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的固定 的类型，到显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止 不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向 群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之 间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理， 有时起于内容的差异。
绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是 对于·科·学·的探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构 思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符 合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以 我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出 来。
概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是
·宗·教题材，这题材还是按照·类·型来构思或理解的，在安排上 采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教 的情境里逐渐出现人物形象的现实性，个性和生动的美，内 心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画 艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和 现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃 至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心 情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极 端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创
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作施工方式。这样的发展在拜占廷，意大利，荷兰和德意志 这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说 明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。
ａ）拜占廷 ① 绘画
关于拜占廷绘画，·首·先要指出它一直在保持着一定程度 的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面 也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全 不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统陈规，在 人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布 局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过 光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动 的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘 守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很 少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手 艺，因而变成无生命无精神的东西，尽管当时手艺人，和古 代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在 姿势和衣褶方面足供摹仿。—— 类似这种拘守类型的绘画也 伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到 意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一 种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式， 要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于
① 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁。这里流行的是与天主教有别 的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。
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第一章 绘 画
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拜占廷绘画作品，则象吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和 基督像时所说的 ① ，“就连在最好的例子里也可以看出它们直 接起源于镶嵌术，一开始就排斥了艺术的加工处理。”意大利 人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企 图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也 曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在 描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说： “对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设 想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双 膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们 的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古 老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字 架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形 象画成在十字架上挺直地挂着，看起来象是要表现精神胜利 的意思，不象希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思 方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较 有利的绘画体系里。” ②
我在这里就只说这一点。
①
这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家
之手。
原注：见 《意大利研究》，第一卷，２７９页。
② 原注：《意大利研究》，第一卷，２８０页。
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ｂ）意大利绘画
·其·次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术 的另一种性格。除掉从《旧约》，《新约》以及殉道者和圣徒 们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取 材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人 物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得 很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教 题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和 肉体的生活中的·生·动·的·现·实·性，一切人物形象都从此获得具 体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是 天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适 应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出 天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高 贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自 然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的 虔敬 （这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本 来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美 化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调， 这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫 型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一 种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状 态是灵魂的一个更幸福，更纯洁的天国。达到这个天国的道 路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过 忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经
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第一章 绘 画
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受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不 降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领 域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这 是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一 种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很 少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强，粗鲁， 骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强 的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情 的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的 爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的 灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始 的 （天然的）协调。
正象人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声， 这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成 的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正象在意大 利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝 毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有 声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘面的基调也正是 这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗 人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自 由。在三联韵，抒情小曲，十四行诗和四行诗章里以艺术方 式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而 还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种 自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那 种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克
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的十四行诗，六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反 侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的 并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本 身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的 哀怨呻吟里，在它的描述，追忆和幻想里去追寻它的幸福；这 种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的 形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那 个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走 过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇， 往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧 愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心 情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永 恒 生命的幸福 （本来地狱大门上就写着 “我永恒地持续下 去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他 们的痛苦—— 这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无漂渺， 因为他们都要永恒地持续下去—— 他们所念念不忘的只是他 们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有 什么痛惜和渴望。
如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征， 我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自 由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平 静的翅膀，他们才能随意支配形状，美和颜色；在对现实生 活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世 里，往往只画出或是象只画出真实人物的造像，但是他们所 画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里
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第一章 绘 画
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含芭吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美， 也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感 性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这 种爱与和解的特点；这象是蝴蝶，象是心灵女神 ① ，在她的那 个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只 有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体 现出古代理想。
意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是 经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品 里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏 伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还 很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并 且指责他们笨拙，枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们 才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和 摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式 和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。
关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发 展阶段，就在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘 画基本要素和表现方式的特征。
１）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开 了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的 跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还 是严峻，肃穆，和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和
① 据希腊神话，心灵女神 （Ｐｓｙｃｈｅ）长着蝴蝶的翅膀。
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８ ２ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
佛 罗棱斯派画家契玛布伊 ① （象对这个绘画早期研究有素的 权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖 学的少量古代素描作品遗迹 （由于早期基督教艺术特别是晚 期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存）， 并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们 “感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿 其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从 他们所得到的结果我们应该可以看出这一点。” ② 这些还只是 艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的 初步努力。
２）向前进展的·第·二·步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部 构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和 形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。
２ａ）首先应该提到的是觉陀 ③ 和他的流派所产生的影响。 觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的 理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡 作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡
杜契阿（Ｄｕｃｃｉｏ，１２６０—１３２０左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布 伊 （Ｃｉｍａｂｕｅ），十三世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接 近自然。 原注：见 《意大利研究》，第二卷，４页。
③ 觉陀 （Ｇｉｏｔｔｏ，１２６７—１３３７），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺 技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主 义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。
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第一章 绘 画
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的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。 ① 觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材 料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的 汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画 以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料 ② 。这些凝固颜 色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过 觉陀在意大利绘画中所作的更重要的革新还在于题材的·选·择 和·表·现·方·式方面。基伯尔蒂
