①。不过绘画如果要按照基督教观念来
理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困 难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表 现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是 人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因 为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力，智 慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一 种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要 让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普 遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过 是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为 父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵· 爱克 ② 为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算 是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它 把永恒的静穆，崇高，雄强，尊严之类品质表现得多么完美 （在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对 于我们的观念来说毕竟还有不圆满之处。因为所表现出来的 作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为 儿子的基督，只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有 一种神性，不象希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象，
本身，亦即·神·作·为·父·亲
即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依 圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父，圣灵和基督三身一体之说。
② 梵·爱克（Ｖａｎ Ｅｙｃｋ），侯巴特和约翰兄弟二人，都是十四世纪至十五 世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作 《羔羊的顶礼》。
①
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第一章 绘 画
９ ５ ２
而是本质性的启示 ① ，是主题和主要意义。
１ｂ） 所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是·基·督。 在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还 扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利 （圣母）约瑟 （玛 利的丈夫），约翰受洗者，门徒等等，乃至普通的人民，其中 有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑 他临刑时痛苦的。
上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基 督的·普·遍·性来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里 就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的 头像来说，例如卡拉契 ② 的作品，特别是原属梭勒搜藏现归 柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ③ 以及海姆 林 ④ 的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种 满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方 面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡 人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分 发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和 表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在 深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是象我已经说过 的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。
上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽 象意义还没有真正体现于具体的形象。 卡拉契 （Ｃａｒｒａｃｃｉ，１５６０—１６０９），意大利画家。 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。
④ 海姆林 （Ｈｅｍｌｉｎｇ），十五世纪比利时画家。
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②
③
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０ ６ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题 材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的 传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素： 基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在 人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督 也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方 面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个 个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出 神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深 度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督 宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个 最高尚，最尊严，最有智慧的人，就象毕达哥拉斯或其他哲 人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画 克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围 的人进行对比，显出他和一些有罪的，忏悔的，卑鄙恶劣的 人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜 者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现 在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升 到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为 普通的，自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精 神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的 实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我 们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然 的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意 识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表
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第一章 绘 画
１ ６ ２
现为人，为宣教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者 的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘 画所用的手段如人的形状，颜色，面貌和眼神之类，是不能 把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的 是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督 生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存 在而回到他父亲 （上帝）那里去的场面，就需要基督身上有 一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为 在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特 的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯 洁的光辉来使这种主体性现形为神。
因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情 境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当 他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境， 也就是基督处在·童·年·时·代以及受刑时的情境。
基督是·婴·儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教 中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有 的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明 他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件 在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利： 它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大， 这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而 正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求象基督作为成年 人，宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉 斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏
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的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像 ① ，就是婴 儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴 儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西， 又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发 展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也 是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在 每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世 的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有 意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而 是作为基督 （救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术 原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜 过梵·爱克所画的。
对基督·临·刑·故·事的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑， 戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！” ② 背十字架，钉死在十字架上， 尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的 正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智 慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的， 而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场 所，不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在
什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉 （女 圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元三 世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。
② 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二 十七章）。这句话拉丁原文是Ｅｃｃｅ Ｈｏｍｏ，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹 太群众说的一句话。
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第一章 绘 画
３ ６ ２
受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人 类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感， 尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的 是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪曲形象和 恐怖。这种·灵·魂·痛·苦的表现是一种完全新的独创，特别在一 些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现 为一种严肃的神情，不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽 搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿 佛见出·灵·魂·痛·苦的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流 出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定 不动的额骨，在这里鼻，眼和额都会合在一起，正是内心活 动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条 皱纹 （额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲）， 就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里 所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼 ① ，当然还有其他 的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不 是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出 一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和 乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额 部。
但是我在上文已把在本身上·获·得·满·足的爱看到绘画的最 完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是
① Ｇｕｉｄｏ Ｒｈｅｎｉ（１５７５—１６４２），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一， 他特别擅长着色。
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实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱 本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这 位产生了救世主，把他抱在怀里的·唯·一·的母亲的爱。这是最 美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特 别是宗教范围里的绘画。
对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱， 纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所 以这里不发生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一 种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相 反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时相爱的双 方，例如兄弟与姊妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它 应关心的事务。父兄还要关心世界，国家，职业，战争之类 一般性的目的，而姊妹还要做妻子，做母亲等等。但是母爱 却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的 最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密 地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见 到丈夫，感到对丈夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系 中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无 共同之处，反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系， 而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇 敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形 式时，不是表现于蒙难的，复活的或滞留在朋友们中间的基 督，而是表现于女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的 全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上 （她把他叫 做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的
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第一章 绘 画
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崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在 一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独 立的，而是只有在她的婴儿身上，在神身上，她才达到完满， 但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神 身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受 和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。
这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如天 使预告基督降生，圣母访问，基督降生，逃向埃及之类就属 于这个范围。此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平 经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关 系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他 们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类， 这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞， 表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时，绘 画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。
但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看 到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被 从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦 还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的 强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的 命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就 可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿 女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里 她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她 的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还
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６ ６ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失 了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只 能变成顽石了。 ① 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透 她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽 石。她不只是·怀·着爱，她的全部内心生活·就·是爱，就是那自 由而具体的热情，这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的 绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心 境和平中。她的心碎子；但是她心里那具有实体性的东西，即 她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命 的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是·灵·魂的活 生生的美—— 这与抽象的实体是相反的，抽象实体的·肉·体·方 ·面的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要 化成顽石。
最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升 天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的 要推斯柯越尔 ② 。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡 行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出 她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另 一个地方，享着神福。
１ｃ）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和
尼俄伯（Ｎｉｏｂｅ）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前１３６页注；尼俄伯后 来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术 中的爱之间的差别。
② 斯柯越尔 （Ｓｃｏｒｅｌ），十六世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的 馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。
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第一章 绘 画
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光荣化中的实际存在这个题材范围的还有·人·类，即把神或神 的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种·主·体·的意 识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而 是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的·虔·敬，·忏·悔 和·皈·依（或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方 面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中 的·光·荣·化 （神化）和神福。
·第·一，就单纯的虔敬来说，它主要地替·祈·祷提供内容。这 种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和 平；另一方面不是·祈·求而是·祈·祷。祈求和祈祷当然是密切相 联的，因为祈祷也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我·为 ·我·自·己而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向 他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤 醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得 到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱 我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展。我 在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将 来对我有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提 高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有 什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。 ① 因为尽管祈 祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却 不是真正要表现的东西，要表现的本质性的东西是一种信念，
① 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依 所带来的神福”，不很符合原文。
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８ ６ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上， 而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配 给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就 是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱 不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而 且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例 如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的 就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘 画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷， 这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的 灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特 别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他 们生平曾饱经患难 （在画中是以真实人物造像的方式来处理 的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷 不只是暂时的任务，而是象圣徒们一样，他们毕生中的生活， 思想，希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实 人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念 和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作 品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺 ① 里的那幅画的 题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵 ·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公 贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔
① 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之 一。勃根第在法国东部，斐利普公爵是十五世纪人物。查理是他的儿子。
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第一章 绘 画
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的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃根第公爵斐利普 和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以 外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大 教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意 志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带 着他们的儿女。他们就象玛大走来走去，也关心到一些外界 世俗琐事，而不象玛利那样选择最好的事来做 ① 。他们的虔诚 固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志， 而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得 恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就象夜莺不歌唱就没有 生活那样。
一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会 中一般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷 者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方 面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形 状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种 协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的 婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引 起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老 年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔
① 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里， 她的妹子玛利在听她讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大， 你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她 离开。”最好的事指专心听布道。
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０ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
本来太僵硬，干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是 友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔 敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方 面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德 意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物 造像的方式。
我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现 为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，象在 《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“象 鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应象一种逐 渐熔化（尽管不象尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛 舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因 为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑 和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦 是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自 己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。 虔敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起 较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例 如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的 办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧 了，就象目前有些人，引圣经来证明上帝和宗教是社会的基 础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。 例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再 如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴
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第一章 绘 画
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赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸 和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜 色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如 果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着 怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以 及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
·第·二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣 徒和殉道者们在外在 （身体）方面和内心方面都不免要经历 基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过 这个边缘，如果它用·肉·体·痛·苦方面的阴森恐惧的情况例如活 剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画 不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因 为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们 近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的 要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的 而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的
·灵·魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人 苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷 刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性 的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏 悔，哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有·积·极的方面。灵魂应 确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，
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２ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ① 还要在它自己身上 成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣 尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时 既已抛弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而 要不断地从新忏悔。
这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就 用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗，愉快，自 由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会 有·形·式
② 方面的自然高尚，秀雅，愉快，自由和优美。反之， 如果他从一种倔强，傲慢，粗野，胸襟狭窄的人物性格出发， 那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性 事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ③ 。随着这种倔强 的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出 这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会 消失。
·第·三，上述和解的积极方面，即来自痛苦的·光·荣·化 （神 化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容， 不过这种题材当然很容易产生偏差。
以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精 神理想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要 用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的
即人与神的和解 （统一）。 黑格尔用 “形式”有时指 “形状”。
①
② ③ 即上文人与神的和解。
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第一章 绘 画
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思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就 会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最 高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。
在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些 其它领域的绘画。
２）与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情 感又无神性的东西，这就是·自·然，特别就绘画来说，就是·自 ·然·风·景。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现 出灵魂的·具·有·实·体·性·的亲切情感，即爱在绝对中的自在 是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完 全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观 事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳，树林，原 谷，河流，草地，日光，月光以及群星灿烂的天空，如果单 就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳，溪流，日光 等等而为人所认识，—— 但是·第·一，这些对象本身已有一种 独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这 就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；·其·次，客观事 物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调 与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对 灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到很亲 切。阿卡第亚人 ② 曾提到一种叫潘恩的林神在黑暗的森林里
①。但
①
人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。
② 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Ｐａｎ）是他们特别 崇拜的神。
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４ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
使人起恐怖之感，与此相类似，自然风景中许多不同的境界， 例如自然的温和爽朗，芬芳的寂静，明媚的春光，冬天的严 寒，早晨的苏醒，夜晚的宁静之类，也契合人的某些心境。平 静而深不可测的大海可能蕴藏着无穷的翻天覆地的威力，人 的灵魂也有这种情况；反过来说，大海的咆啸翻腾，涌起狂 风巨浪也可以引起灵魂的同情共鸣。这种亲切情感也可以用 作绘画的题材。因此，构成绘画的真正内容的不是单按照它 们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这 样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的 自然界活泼的生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中 某些情调的同情共鸣才是绘画在描绘自然风景时所应生动鲜 明地表现出来的。只有这种亲切的渗入 ① 才是精神和心灵活 跃的时机，才使自然在绘画里不只是用作背景而且也可以用 作独立的内容。
３．最后还有·第·三种亲切情感，它有时见于离开完整自然 风景的生命，完全无意义的零散的对象上，也有时见于在我 们看来仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人类生活场 面上。我在另一场合 （卷一，２０３页，２０９—２１３页）已试图 辩护这类题材是适合于艺术的。现在我只就绘画的观点就前 已提出的看法作以下的一些补充。
① 原文是ｉｎｎｉｇｅ Ｅｉｎｇｅｈｎ，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物 里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑 格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为 “移情说”。
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第一章 绘 画
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绘画不仅要涉及内在的主体性，而且还要涉及本身经过
·特·殊·具·体·化的内心生活。这种内心生活，正因为它是特殊具 体化的，就不仅停留在宗教的绝对对象上，也不是从外在界 只取自然条件以及它的“一定的山水风景的性质作为内容，而 是要贯串到人作为个别的主体所能感到兴趣的而且能从其中 获得满足的一切事物里去。就连在表现宗教范围的题材时，艺 术愈提高，它也就愈要把它的内容纳入尘世现实事物里去，使 这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通 过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要 的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在 现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现 的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些 对象加以人化。
总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和 日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。
３ａ）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟 有什么足以提供真正·符·合·艺·术的内容意蕴，回答就是：在这 些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事 物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣 的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所 作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因 为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这 样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它
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而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合 ① 就 造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和 谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满 自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感 到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有 生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以 适合每一个心灵健康而自由的人的口胃，对他成为一个同情 和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣： 这种说法要求我们应从所谓“·妙·肖·自·然”和“产生幻觉的摹 仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上象是 支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住 要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件 自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一 致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而 且表现出所描绘的内容，或事物·和·它·本·身的一致
②，它是一种
由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅 ③ 的人物 画像 （举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹 仿自然，但是其中绝大部分却缺乏最关重要的生气，只在描 拟头发，皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死 尸，却也不是一个活人的面貌。
原文是Ｖｅｒｗａｃｈｓｅｎｓｅｉｎ，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文 所说的人和他所做的每一件事同一。
①
②
即事物本身的融贯完整。
③ 丹涅 （Ｂ．Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９）德国自然主义画家。
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此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明 的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的 欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所 要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜 好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关 系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的·外 ·在·的·目·的·性来看待它们，因而把我们自己的生活目的方面的 需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因 为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利 用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着 的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一 个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时 都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活 动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对 的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或 是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很 有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞 蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开， 因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的 或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活 动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人 说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观 点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按 照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有 些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史
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经历，他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事 务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不 关心，毫不在意。
但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们 对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联 系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去 对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们 的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上 去，因为我们须专心致志，才能欣赏这种情境，特别是雕刻， 由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实 用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至 于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世养的现 实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情 况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便 引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这 种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话 ① ，所说的话恰 恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生 活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和 艺术作品在我们和对象之间所设立的距离 ② 恰恰相反，艺术 作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆
匹格麦林 （Ｐｙｇｍａｌｉｏｎ），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个 美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。 女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏 态度转到实用的态度。
② 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的 “距离说”的萌芽。
①
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在我们眼前。
３ｂ）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有 独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把 这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本 身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面 愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏 剧演员 ① 。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利 在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里， 这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂 ·时·性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表 现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。
例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人 的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就 是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气 而要经心完全另外的事：我们要上马，下马，打背包，吃，喝， 休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻 常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个 场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的 人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却 窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情 和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把 他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一 去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引
① 随机应变，变化无常。
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起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对 象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通 常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。 此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个 别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对 象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性， 而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些 个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同 时还有普遍性在起作用。
３ｃ）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相 形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领，观察，构思，创 作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切 体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也 就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是 对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可 能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或 新的东西，这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注 意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平 凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握 和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他 把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一 种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。
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ｂ）感性材料的一些较明确的定性
接着要讨论的·第·二方面涉及感性·材·料为着适应既定的内 容就必须具有的一些较明确的定性。
１．这里·第·一个重要的因素是·线·形·透·视。这个因素是必要 的，因为绘画只可利用平面，不象古代雕刻中浮雕那样把人 物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现 方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可 以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂 的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环 境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂 的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离，它就只 得凭形似 （外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘 画要把它所能利用的·一·个平面划分为几个不同的，看得出彼 此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前 景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接成 一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对 象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本 身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规 律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一 个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运 用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不 是这里所应做的事。
２．·其·次，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具 有不同的·形·状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界
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定空间的方式是·构·图·设·计方面的事。只有构图设计才能既界 定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计 的最重要的规律是形状和距离的·准·确，这当然还与精神的表 现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础， 不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因 动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视 和构图设计这两方面都只涉及·形·状和形状的空间整体性来 说，它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用 外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能 抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因 为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和 距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
３．所以使画家成为画家的是色彩，是·着·色。我们固然也 很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标 志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数 笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出 来，绘画毕竟要·绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动 的个性和特殊性的感性因素。这样说，并不是要否认象拉斐 尔和阿尔伯列希特·杜勒 ① 之类大画师的素描，特别是信手 的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看， 正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出 一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使
① Ａｌｂｒｅｃｔ Ｄüｒｅｒ（１４７４—１５２３）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和 版刻画家。
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手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把 艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴 市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种 难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至 于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它 是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。
尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的 心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对 着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就 是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他 们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就 荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们 经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色 的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度，返光，深 浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出 来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰 的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就 显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。 ３ａ）·第·一，一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗 的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出 来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二 者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组 成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可 以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在
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此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。 除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方， 那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的 大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的 素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特 别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明 暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程 度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般 所特有的现象，这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色 的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程 度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对 比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的 作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。 如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较 大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内 容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有 必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明 方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或 阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的 或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会 产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，
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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处 于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和 人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运 用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很 少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他 们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不 是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大 的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如 果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完 全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺 术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光 亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效 果，不过也容易流于矫糅造作的习套。与上述情况相反，在 山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的 光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是 画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种 照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里 想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所 采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处 理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中 不至显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。
３ｂ）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然 抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和 阴影必须是有颜色的。所以·其·次我们就要谈颜色本身。
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·第·一·点要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的·明和 ·暗，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用， 彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处 在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本 身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ① 。这 就是说，在·蓝·色里主要因素是·暗，暗通过一种较明亮的但不 是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的， 在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透 明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程 度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这 里是由本身独立的·明通过一种让明仍可现出的昏暗而起作 用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去 看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的·红·色是一 种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互 相渗透在一起。·青·色也可以看作这样的结合，但是还没有结 合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为 饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单 的原始的·基·本·颜·色。所以我们从古代大画师们运用这些颜色 的方式中可以找到一种象征的意义，蓝色和红色的运用特别 如此。蓝色符合较温和的，意味深长的，较宁静的东西和富 于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵
① 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜 色学说，和牛顿的根据三菱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的 兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”
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抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红 色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王威风的东西；青色则 符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照 这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在 被描绘为母亲时就穿上蓝袍。
一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变 种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这 个意义上，举例来说，就没有画家把紫色叫做一种颜色。这 一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是 画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑形 和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。 例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的，黑的，棕色的 或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，毕竟还要暗些；红色的 腮也比主要是黄，棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部 分可以按照它们的局部色调画得比塑形所要求的较明亮和较 浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体 的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些 部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象 彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来 说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据 颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在 我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明 和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛 盾，要把各种颜色调配很恰当，使它们无论在塑形的局部色 调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑
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到这两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来 说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩 以及衣褶等方面的复杂的返光和阴影的层次，乃至把银，金， 铜，玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克 就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用 来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只 看出简单的黄色，本身并不那么光亮；整个的效果一方面来 自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相 邻的色调相近似，转变得和缓。
其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。 我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分 开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏 哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色 体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画 师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样 的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配 合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和 解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这 种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有 时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按 照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的 结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果 达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中， 对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩 与内容的更高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要
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用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方 式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用 复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜 明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占 住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是 恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的；其中 无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出， 不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色 调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一 般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或 一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体 上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的 那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只 作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的， 鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜 美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。 面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ① 以来，人 们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓 唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味 的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的，简朴的或宏 伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和 色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍 白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这
① 孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９）德国画家。
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当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但 是漫无意义。在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的 《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱 的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色 是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更 生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色 软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的 色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这 幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它 是无力的，无意义的。”
但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一 切；要达到完满的效果，我们还要考虑到·第·三·点，即一些其 它因素。在这里我只准备提到所谓·空·气·透·视
①，·肉·色以及选用
色彩的·魔·术这三个因素。
线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产 生的差异。不过·形·体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿 的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气 （对象与对象 之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生 着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色 调形成了空气透视，因为通过·空·气·透·视，所描绘的各对象部 分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受 到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西
① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离， 叫做 “空气透视”。
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就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是 事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这 就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也 显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变 得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直 到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明 方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气 透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也 是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效 果。
·其·次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在 于·肉·色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地 结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康 的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或 黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说， 一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉 地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想 的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的 兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光 之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看 起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效 果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不 受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和 生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东 西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们
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从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看 出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既 放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不象 肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是 如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但 是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复 杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那 样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近 的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰 花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不 出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没 有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种 来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作 为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为 气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于 眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去 的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过 这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得 很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感 觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒 介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不 适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方 式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色 的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，
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第一章 绘 画
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从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化 的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是 进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须 涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另 一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不 容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式 固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于 干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触 绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它 不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精 修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹， 或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的 是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身 就象宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的 微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层 次的互映增辉的效果。
最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种 色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性 仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一 般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产 生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种 飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返 光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着 ① ，变得很精
① 这就是 “千灯齐照，互映增辉”的意思。
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微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从 塑形的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这 方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ① ，尤 其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通 过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高 度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转 变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增 辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色 的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅 长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往 复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在 明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着 一种生气 （或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属 于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
３ｃ）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。 我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关 于颜色，·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影，·第·二·步是讨 论·颜·色·本·身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对 的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和，空气透视，肉 色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面 所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则
① 达·芬奇 （Ｌｅｏｎａｒｄｏ ｄａ Ｖｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）文艺复兴时期意大利大 画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。
