③ ④ 指占三度空间的立体。
即主体性原则。
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６ ２ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
内在的东西 ① 纳入这种材料里，为着要使内在的东西显现得 很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由 直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌 ② ；另一 方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所 要求的全部特殊具体的显现 ③ 。艺术在浪漫型艺术里首先仍 应在感性和可见性的领域里活动 ④ ，因为由于前此的发展过 程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反 映 ⑤ ，却也显现为它·由·外·在·界·和·肉·体返回到内心世界的过程， 亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段 （绘画）的观点 来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在 上才能表达出来。 ⑥
在几种浪漫型艺术之中·最·初·的·一·种所以还须按照上述方 式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形 式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性 和抽象性里。解决这个课题就是·绘·画的任务。
３ｂ）绘画既然不是象雕刻那样以精神与肉体的绝对完全 地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面 （或
即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由平面 想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与 “整体”对立。 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。 观念性的东西是由主体自觉的。
⑥ 在领会外在事物形象 （起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的 内心世界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离 客观事物的可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。
①
②
③
④
⑤
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序 论
７ ２ ２
收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主 体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了 以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时 间上起伏回旋的·声·音结构；因为声音只有通过否定占空间的 物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的 亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活，因而能够 把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于 声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即·音·乐。
３ｃ）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表 现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的 无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现 出来供人观照的·不·仅是内心生活，而且还要包括内心生活在 ·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界 的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而 只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现 实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实，一 种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种 外在形象的表现，作为进行创造的精神 ① 在自己的独特的领 域里向其他精神的传达，只把描述所用的·感·性材料作为传达 手段 （媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身 无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正 如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗
① 指艺术家，下文 “其他精神”指听众。
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８ ２ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ① 。诗同时 也是一种·普·遍·性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的 艺术 ② ，因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出 来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识 到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才 意识到自己的蒙杯预感时，诗才没有用武之地。 ③
这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念 或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗 是观念性 （与直接感性对立）最强的。 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
③ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术 的初级阶段，自我意识还很蒙杯，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民 族中诗歌出现都很早。
①
②
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９ ２ ２
第一章 绘画
雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物 性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而 精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合 于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性 的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂，凝聚为 内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显 出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为 这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对 它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行 科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我 们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉 不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。 我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出 整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其 中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究，思索，渊博 的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目 的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求 一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内 心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作 品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘
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０ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性 原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在 绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东 西。
雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对 立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降 临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和 神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不 是一个离世独立的僵化的个体，象在雕刻里那样，而是参加 到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环 境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过 这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神，自然，以及 旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他 的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限 复杂的需要，目的，情欲，动作和活动之间的最亲密的关系 和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活 情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻 所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的 题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素 而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化 的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此 属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由 建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的 精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造
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第一章 绘 画
１ ３ ２
的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和 灵魂，把这些外在因素转化为一种主体内心的反映，因为它 能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡
献。 关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
·第·一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的·一·般·性 ·质，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协 调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方 式。
·其·次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些·特·殊 ·定·性，并且界定适合于绘画的题材以及构思，布局和着色。
·第·三，通过这些特殊定性，绘画·分·化成各种不同的学派， 这些学派象在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶 段。
１．绘画的一般性质
我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性， 其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生动活泼的情况， 多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方 式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这 种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓 越的画家，他们在绘画里也达到了象雕刻那样最高的成就，而 且还有些其他民族，例如中国人，印度人和埃及人等等在绘
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２ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式 既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各 民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单 从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由 这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事 实，但是更深刻的问题在于绘画的·原·则，在于研究·绘·画·的表 现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一 致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古 代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代 私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但 是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上 以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起 我们惊赞。例如庞培 ① 城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的 壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高 的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管 这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻 方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在 中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发 展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为 希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方
① 庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元一世纪因 火山爆发和地震把它淹没在地下，十八世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和 艺术品，有些壁画很引人注意。
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第一章 绘 画
３ ３ ２
面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割 的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才 能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完 美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感 和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意 蕴。
关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举 的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的 处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在 大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却 大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看， 看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的 表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想 圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的 手里曾经产生过的结果！每一笔一划表现出多么深挚的情感， 多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地 熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同 一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和 情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那 崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出 地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而 且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生 气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的 内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所
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４ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也 并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年 幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的 那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，象一 颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿 的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督 教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾 作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以 及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现 出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其 原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是 伸延开来的平面以及由着色加以·特·别·具·体·化的形状，通过这 些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形 状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个 关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立 地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种 实际存在中转化为一种单纯的·内·在精神的表现，作为精神性 的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事 物的反映来把自己作为·内·在·的东西而表现出来。其次，绘画 使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背 景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊·具·体 ·化·的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过 明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有 变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已
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第一章 绘 画
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把这种单纯的内心生活原则 （这种内心生活在实际显现中既 和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体 存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫 型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方 式里绘画才能找到它的唯一的·完·全·适·合的对象。我们也可以 反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和 它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在 绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式 时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的，希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺 术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最 高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能象我 们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它 才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这 就是说，我们终须承从，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才 能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段 （媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充 分利用它的手段 （媒介）。
既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的·内·容， ·材·料·和·艺·术·处·理·方·式了。
ａ）绘画内容的基本定性
我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主 体性。
１）因此，从·内·在的方面来看，个性不能完全纳入实体性
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里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现 的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生 动的思想和情感；另一方面·外·在的形象也不能显得象在雕刻 里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形 象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却 又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神 状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容 的·精·神·性因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并 不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为 存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不 象在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶 然的无足轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现 象本来就已如此 ① 。
２）·第·二个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广。 自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域 的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又 能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内 容 ② ；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是 具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到 它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天
这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊 性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一 些琐屑事态和偶然因素。
①
② 因为外在事物可以反映内在精神。
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第一章 绘 画
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堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在 的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西， 这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的，偶然的，任 意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。
３）与此相联系的还有·第·三方面，这就是绘画以·心·灵为它 所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式 存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵 中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情 感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为·我 这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着 把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我 自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变 成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性； 因此，绘画就连在形式方面，也不能象雕刻那样提供很明确 的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很 明确的观念。有一种情况好象和这个看法互相矛盾。我们也 看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山，谷， 草地，溪流，树木，船，海，云，天，建筑物，房屋及其内 部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺 术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术 家主体方面的构思和创作加工所灌注的·生·气和灵魂，是反映 在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事 物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故， 题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素 的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵 （心灵在面对
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８ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同 于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺 术的过渡。
ｂ）绘画的感性材料 （媒介）
·其·次，关于绘画在感性·材·料上不同于雕刻的地方，我已 屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种 材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。
１）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了
·三·度空间的整体
①。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列
关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，象时间上 的点那样。但是只有在音乐里才有这种彻底的否定 ② 。绘画却 仍保留空间关系，只取消三度空间中的·一·度，使·面成为它的 表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转 向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只 有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内 心观念。
人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行 为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完 全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也 应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不
①
保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。
② “否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波 不形成面，它只是时间点的持续运动。
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第一章 绘 画
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免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的 形状出现的。
１ａ）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这 种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不 上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的 一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的 摹仿，而是一种来自·精·神的再造，因而把凡是不适合于待表 现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻 中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是 感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是 精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身 之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出 来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作 方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空 间的自然存在的状态，而变成精神的一种反映，在这种反映 中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供 精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物 的精神性。
１ｂ）因此，绘画·必·然要打破空间整体性。这种抛弃自然 事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘 画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显 现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在 中的那种独立性已消失了 和观众建立了一种比在雕刻中紧 密的联系。雕像是孑然独立的 对观赏者漫不经心的，观赏 者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和
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环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种 独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种 印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内 容是内外都镇静自持，完满自足的，而且是客观的。在绘画 里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体 化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象 （作品）的分 离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照 它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体， 为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛 自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是 为这个主体的固定点而存在的 ① 。为着保证作品对·观·赏的这 种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实 际的空间整体性反而会起破坏作用，因为如果按照实际空间 整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在， 而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不 能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而 且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是 来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然 认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构 造把事物描绘出来。
① 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所 处的那个固定点。”全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时 是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存 在。
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第一章 绘 画
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１ｃ）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有·第·三种 情况：绘画比起雕刻，和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵 使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方 式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那 就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕 像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密 的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间 里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上 就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对 于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙 壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任 务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以 墙壁提供更大的，可以说最大的，平面，但是只有在较早的 镶嵌画 ① 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平 面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的 墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这 部分除掉正门入口以及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面 都用墙上的窗形花纹和其它人物形体装饰得很精美富丽，所 以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘 画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和 建筑分开的，独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅 画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外
① 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌或花纹图案或 神像。叫做Ｍｏｓａｉｋ。在巴赞庭 （君士坦丁）东教会的教堂里这种镶嵌画更流行。
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它不只是用来填塞墙壁，而是象雕刻作品，独立地摆在那里。 最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅， 宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起， 但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去 它的独特性。
２．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画 的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多 样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的·空·间形式里，绘 画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式 是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的 细微差异，这就需要运用比较丰富多采的材料，也就是按照 空间·形·式来表现的原则要运用·在·物·理·上界定得较细致具体的 物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要 性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破 坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表 现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按 照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方 面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ①
２ａ）如果要问绘画所用的究竟是哪一种·物·理·的因素，回答 就是·光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠·光。
前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物
① 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成 平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光，阴 影和颜色的差别。
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第一章 绘 画
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质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之 类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的 力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质 向下施压力，因为它的物质的统一点 ① 不在它本身而在另一 物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这 就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置 上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则 正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点 却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹 自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初 的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主 体性，从此光就是一般物理界 （自然界） 的 “我”，这个 “我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完 满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体 性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由 于光具有·较·多·的·观·念·性，它就成为·绘·画的物理原素。 ２ｂ）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而 存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光 只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见 的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观
②
①
英译作 “物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。
② 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起 来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的 内在主体性和观念性，取消了物质的主体性，外在性和客体性。其实光对绘画的 重要，只是因为有光才能显出事物的形状。
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事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现 形状，距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识 的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使 其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看 的就愈明，站得愈远，看的就愈暗。离开对象的具体的颜色 来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度 中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显 示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与 暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对 象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来 的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包 含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我 们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的 形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所站的地位来产 生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满 或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的 东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然， 光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化 却属于艺术·材·料的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为·适·合·意·图·的·外·貌。光与影，对象在 照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是 通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光 与影以及·照·明·过·程本身·成·为·可·以·眼·见·的。正是艺术材料本身 所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，
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第一章 绘 画
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单纯的实际形状就成了多余的 ① 。
２ｃ）·第·三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只 是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以 就不能用作感性材料。
这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗， 相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成 统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗 也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，·颜 ·色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自 身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它 和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把 光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种 看法是错误的 ② 。
形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的 一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出 来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通 过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微 的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面， 有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作
这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻 和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的； 在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为 圆整的。
② 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是 显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。
①
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出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不 同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独 立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在 一幅画里只能简化成颜色的差异。·在·这·里某一个色调终止而 另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情， 最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化 中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看 作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第 三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富 的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。
３）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现 象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但 是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状 态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样 的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘面使所描绘 的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每 个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由 于绘画只须使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距 离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而 这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之 中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互 相依存的各特殊部分的整体。
ｃ）绘画中艺术处理的原则
·第·三，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论
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第一章 绘 画
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之后，现在我们还要简赅地谈一下·艺·术·处·理方式的一般原则。
比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把 重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以 及表现方面的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身 没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术 创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有 时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透 辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有 时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种 评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这 两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是 本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即 有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处 在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此 就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一 种却要按照特殊细节表现个别的东西。
１）·第·一，从这个观点来看，绘画也象雕刻一样，首先采 用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰 出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内 在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作 情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有 的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所 要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容 意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯 注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤
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到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估 计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他 的一些脱稿的作品 ① 里，在素描，既是理想的而又是生动的 人物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的水平， 但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师 们。他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔 在表现的深刻，雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技 巧， 布局的生动优美以及素描等方面，他却超过了他的前 辈 ② 。
２）但是另一方面，象上文已经说过的，绘画却不能停留 在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，它 还要使本来象只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保 持它们的独立自由。在这种由最深刻的严肃性的题材转到外 在界特殊具体的现象的前进过程中，绘画必然要走到专注意 单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事 物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空， 时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞，波涛，江湖等的 光和返光，杯中酒所放出的闪烁的光影，眼光的流动以及一 瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。绘画 在这里从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把
①
或完成的画，有别于上文的卡通画或大轮廓的不着色的画稿。
② 黑格尔举拉斐尔为例说明在绘画中内容的深刻比技巧的娴熟更为重要， 所以他的脱稿的作品，不如他的卡通画或素描，而他的全部作品比不上荷兰的和 早期意大利的大师们。
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第一章 绘 画
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其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。这里所需要 的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精 神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时 又使整体融贯和谐，这就需要最高明的艺术。在这种作品里， 在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理 想更高的目的或使命，所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术 引起更多的关于理想和自然的争论，前此我已有机会较详细 地谈到这一点。人们当然可以指责这样把一切艺术手段运用 于微细的题材是一种浪费；不过绘画也不应排除这种题材，只 有这种题材才宜于受到这种艺术的处理，从而提供事物外貌 方面的无限微妙精致的东西。
３）但是艺术处理方式并不停留在这种比较一般性的矛盾 对立上，而是要走到进一步的特殊具体化和个别化，因为绘 画本来要依据主体性和特殊性的原则。建筑和雕刻固然也显 出民族的差异，特别在雕刻方面可以看出某些派别和某些个 别雕刻家所具有的较明确的个性，但是在绘画的表现方式方 面，这种多样性和主体性伸展到广阔不可测量的程度，因为 绘画所能采用的题材是不能事先加以限制的。特别是在这方 面各民族，各地区，各时代乃至各个人的特殊精神都能发挥 作用，不但影响到题材的选择和构思的精神，而且也影响到 素描，组合，着色，用笔，某些颜色的处理，乃至主体的特 殊风格和创作习惯。
因为绘画的目的方向本来就不受限制地深入内心方面和 特殊细节，所以很难就它的一般性的原则说出很确定的话。不 过我们也不能满足于我在上文就内容，材料和艺术处理的原
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则所作的阐明，还要就一些有深刻意义的特殊方面进行较详 尽的研究，尽管我们要把大量复杂的经验资料抛开不谈。
２．绘画的一些特殊的定性
根据上述观点，我们还须较上文更明确地指出绘画的特 点，所涉及的有内容和材料及其表现方式三方面。
·第·一，关于·内·容，我们固然已把浪漫型艺术的内容意蕴 看作绘画的适合题材，不过我们还要进一步追问在浪漫型艺 术的丰富宝藏里究竟哪一部分才最适宜于绘画式的表现。
·其·次，我们已认识到感性材料的·原·则了，现在就要进一 步确定哪些形式才便于用颜色来表现在平面上，因为人类形 状以及其它自然事物应该由绘画表现出来，目的在于显出精 神方面内在的东西。
·第·三，我们也同样要追问绘画的艺术的构思和表现有什 么特性，才使得它能以不同的方式去适应不同的内容，从而 产生一些特殊·种·类的绘画。
ａ）浪漫型的内容
我在前文已经提到古代人中间也有过卓越的画家，同时 也说过绘画只有通过在浪漫型艺术中显得活跃的那种观照和 感受的方式，才能实现它的使命。从内容方面来看，这种看 法似乎和这样一个情况发生矛盾：正是当基督教绘画的鼎盛 时期，正是在拉斐尔，考列基俄和吕邦斯这些大画师的时代， 神话题材也常被利用于绘画，有时用作本身独立的题材，有
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第一章 绘 画
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时用来装饰，或以寓意的方式描述伟大事迹，胜利和王室婚 礼之类。在近代也有类似的情况。例如歌德就曾借用斐罗特 屈拉图斯 ① 对泡立格诺特的一些画的描述，用诗的构思方式 使这些题材旧样翻新，便于画家去采用。但是在这种借用古 代题材的建议中，如果还要求按照古代人的那种特殊的意义 和精神去理解和表现希腊神话和传说中的题材，乃至罗马世 界的一些场面 （法国人在他们的某一时代的绘画里曾显得对 罗马场面有很深的偏好），我们就不得不这样概括地反驳说： 过去的事物是无法使其复活的，古代的精神特点并不完全符 合绘画的原则。所以画家在运用这类题材时必须把它们改造 为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的 精神，情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容 和当前绘画的真正的任务和目的协调一致 ② 。正因为这个缘 故，古代题材和情境的体系在大体上并不是绘画在连贯的发 展中所形成的体系，毋宁说，这个体系对绘画是一种性不相 近的因素，在本质上就须先加以改造或抛弃。因为象我已屡 次提到的，绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来 表现的东西，在这一点上它与雕刻，音乐和诗都迥不相同。这 种题材是沉浸在自己的内心生活中的精神，这是雕刻所无法 表现的，至于音乐也不能用外在形象来表现内心世界的现象，
斐罗斯屈拉图斯（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｕｓ），公元三世纪希腊学者，他的《阿波罗琉 斯的传记》描绘了一些古代名画。泡立格诺特 （Ｐｏｌｙｇｎｏｔ）是公元前五世纪雅典 名画家，常取材于荷马史诗。
② 黑格尔在这里用绘画来说明各时代有各时代的特殊精神和思想情感，艺 术不能生吞活剥地借用古代题材，必须按今时的精神加以改造。
①
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而诗对肉体方面所提供的外在形象也只能是不完全的。绘画 却能把这两方面结合在一起，可以用外在的东西把内在的东 西完全表现出来；因此绘画所应采用的基本内容既要有丰富 的深刻情感，又要有对人物性格和性格特征方面刻划很深的 个别特殊因素；既要有对一般内容的亲切情感，又要有对·个 ·别·特·殊因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体 事迹，情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是 应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到，或则说，植根到，灵 魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的。
一般地说，为着表现这种亲切情感并不要求古典型艺术 中的那种理想的独立性和宏伟性，即不要求个性与精神生活 中实体性因素以及肉体现象中的感性因素都紧密地协调一 致。同时，为着表现心灵，单是自然本性的爽朗舒畅和希腊 人的那种沉思中的欣喜也还不够，要见出精神生活的真正的 深刻和亲切，灵魂就还必须把它的精神作用渗透到各种情感， 力量和全部内心生活里去；它须克服过很多的困难，尝过痛 苦，忍受过心灵方面的焦虑和哀伤，但是在这种分裂状态中 须仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。古代人 在关于赫库勒斯的神话里固然也曾使我们看到一个英雄，他 经历过许多艰难险阻之后，被提升到神的行列，享受沐神福 的安静。但是他所完成的劳动只是一种体力劳动，而酬劳他 的那种幸福也只是一种静止和休息；有一个古老的预言，说 赫库勒斯作为希腊的最大英雄，将要消灭天神宙斯的统治，他 却并没有实现这个预言。只有当人不仅征服了自然界的龙蛇， 而且也克服了他自己胸中的龙蛇，克服了主体性中的内在的
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顽固性和脆弱性的时候，那些独立的神们的统治才会开始终 止。只有这样，自然本性的爽朗舒畅才会变成较高的精神性 的爽朗舒畅，这种精神先要经过完成一分为二 ① 的否定过程， 通过这种劳动，才挣得永无止境的满足。舒畅和幸福的情感 须光荣化和明朗化 ② 为神福。因为舒畅和幸福只见出主体与 外在情况的一种带有偶然性的自然的协调；而在神福中，直 接自然存在的那种幸福就已抛在后面，一切都来自沐神福的 内在的东西。神福这种满足感是经过挣扎得来的，所以只有 它才有存在的理由：它是一种胜利的欢乐，是灵魂在否定了 感性的和有限的事物，因而也就否定了经常在埋伏着的忧虑 之后所感到的欣慰；享神福的灵魂经历过斗争和苦难，但是 它却战胜了苦难 ③ 。
１）如果我们现在追问在这种内容中究竟什么才是真正的
·理·想，答案就是：理想就是主体心灵和神的·和·解，神在显现 为人时，他自己就已经历过这条苦痛的道路 ④ 。具有实体性的 亲切情感只能是·宗·教的，亦即主体自己所感觉到的和平，但 是主体如果感到真正的满足，他就必须聚精会神于它自身，打 破了它的尘世的心，把自己提高到超然于自然的有限的存在
即上文的“分裂”，指苦与乐对立后，乐更提高。下文“劳动”指否定过
①
②
③
程。 据《新约》，基督临死前曾变形为神，“光荣化”和“明朗化”在宗教术 语中即变形为神。 这一节借赫库勒斯的神话故事说明真正的幸福是斗争后的胜利感，征服 龙蛇的譬喻含义颇深。
④ 这里神指基督。
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之上，而且在这种提高之中，获得了一种带有普遍性的亲切 情感，亦即自己与神一体的亲切情感，灵魂·起·意·志要实现它 自己，但是要凭一个具有特殊性的另一体：从此它就向神舍 弃了自己，以便在神身上重新找到自己而感到喜悦。这就是
·爱的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带 来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所 产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它 是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是 一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合 和关系，都变成一种容易消逝的过眼云烟，按照它们实际存 在的样子，在本质上就达不到完满或成熟，带有占时间的有 限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向 上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。
就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的，内在的较高 一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和 独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一 种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然 ① 在这些爽朗怡 悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的 独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是 古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂， 精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中 的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损 失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从
① “必然”指命运。
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第一章 绘 画
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中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单 凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在 古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点 静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例 如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保 持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞 的，灾难和痛苦仿佛是最后的 ① ，表现的不是和解与欣慰而是 一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却 放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉 碎；没有表现出忿怒，鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的 崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种无所实现的听天由命， 灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型 的宗教的爱才有神福和自由的表现。
爱这种协调和满足在性质上是精神性的，具体的，因为 它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现 的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要 有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人 却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和·否·定因素 联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一 颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要 舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的·感 ·动·人·的因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到 自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他
① 法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”
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的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调 和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的 情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为 他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的。这种情 绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人 格而又维持住独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在 爱里才得到解决。
关于这种亲切情感中的特殊的·人·的主体性，使人在其中 享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性 格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕 刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接 的个性 ① 的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基 本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否 定或消除了，在神的面前凡人一律平等，或是无宁说，虔敬 使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那 种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。宗教的 爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在 爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里充满灵魂 的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性 格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和 实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代 人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个
① 各种神未分化以前的那种原始神的个性。
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人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对 待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看 法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要 抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为 它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的 却获 得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征 变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不 把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接 的，生动的，有限的，个别特殊事物中去的那种表现方式，作 为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就 会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性 特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独 立的精神理想。
所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，象我们 在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得·和·解 和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的 彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际 的人体形式来表现精神的内容意蕴。所以我们可以把·神·圣·家 ·族的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合 理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管 从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如 下的分类。
１ａ）第一种题材是爱的·对·象本身处在单纯的普遍性和未 经干扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的
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