和前一半的震动数就相等 ① 。同理，在第五度音程里每个音的 震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每 个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和 第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基 调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。
２ｂ）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的， 而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然 性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的 关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这 样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的·具·体的协 调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这 种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中 的地位未定的。声音的这种简单的序列就是·音·阶。音阶的基 本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的 六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里 就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是 直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音在 响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安 排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。
２ｃ）·第·三，各种不同的·音·调就是由这种音阶产生的。这就 是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列 的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。 随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相
① 照原文如此，英法俄三种译本都作 “与全弦的震动数相等”。
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应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此 外，由于音阶中的不同声音一般是象上文所说的，或是彼此 紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声 音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较 密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于 彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与 软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不 同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如 哀怨，欢乐，愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调 的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。
３．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短 说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即·和·音·的·体·系（Ｄａｓ Ｓｙｓｔｅｍ ｄｅｒ Ａｋｋｏｒｄｅ）。
３ａ）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这 个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为 一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每 一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因 为总是只有某一个特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们 彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要 作为这些具体的声音而获得存在，这就是说，这些不同的声 音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和 音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两 个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定 性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的 规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同
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第二章 音 乐
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样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于 用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副 其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为 一个有内在必然性的系统。
３ｂ）各种和音在这个系统里展现出各自的·特·殊·性和彼此 的差异，因为共鸣的总是一些·受·到·定·性的声音。因此我们所 要研究的是一个由一些·特·殊的和音所形成的整体。关于这些 和音的最概括的分类，我在讨论音程，音阶和音调时已约略 谈到的那些原则还是适用的。
在·第·一种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因 此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全 的协调。这种情况发生在所谓·协·调·的和音里，这种和音的基 础是·三·和·音（Ｄｒｅｉｋｌａｎｇ）。大家都知道，三和音是由基音，第 三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可 以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在 这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把 这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的 同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并 不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足干 某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真正地实现结合 或统一，从而直接返回到自身。
·其·次，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实 际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音 程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种 协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声
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音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如 果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因 为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一 种·确·定·的·差·异，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真 正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立 的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一 体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂， 陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为 主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一 体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性 作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就 包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入 了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主 体性 ① 。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一 种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要 用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特 别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，它就必 须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。 所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种 手段。关于这方面我在这里不能详谈。
① 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主 体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一 面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的 统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。
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·第·三，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就 是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在 同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统 一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立 面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在 对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种 和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛 盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面 必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这 种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法 才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来， 成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得 是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。
３ｃ）这就把我们引到还应当注意的·第·三·点。这就是说，如 果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系 列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而 是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音 的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能 只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这 些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清 规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这 些最一般的看法。
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ｃ）旋律 ①
现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨 论过的项目。我们·首·先就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音 以·时·间·上的长短如何表现的方式。从此我们就进入到·实·际·的 乐音：·第·一，研究了乐器的声音和人的口音，·其·次，研究了 音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的 抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承 续进展的规律。现在要研究·最·后一个领域就是·旋·律，在·旋·律 里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中 才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。
这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那 些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真 正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合 规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把 内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的 自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因 为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况 ② ，使它成为 自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力 —— 总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我 们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐 的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来
① ② 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。
“旋律”原文是Ｄｉｅ Ｍｅｌｏｄｉｅ。
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进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所 说过的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科 学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的 音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所 能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是 从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而 周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往 是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了 音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的 和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一 种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在 运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，蒙 杯的正因为它是从内在方面 （或精神方面）来掌握的，或是 作为情感而反映于声音的，—— 而且音乐的变化并不是每一 次都恰恰代表某一情感，观念，思想或个别形象的变化，而 只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其 中还是运用着方法 ① 。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的 下面一些一般性的看法。
１．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地 浮游于拍子，节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本 身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表 现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用 的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客
① 游戏式的运动之中有条理规则。
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观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并 不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进 展得反复无常地和变化得离奇的那种主体性；只有摆脱了这 种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是 和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力 量，而是包含这个实体性因素 （必然）作为它 （自由）本身 所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必 然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求； 如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己 不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子，节奏 与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的 效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才 能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异 面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。
２．·其·次，关于旋律的·特·殊性格这一方面，我认为下列一 些差别是重要的。
２ａ）·第·一，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于 一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协 调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以 便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一 般性的支撑点。例如替短歌谱成的旋律一般只按照最简单的 和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵 魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌 的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起 伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复
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杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以 导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次 序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听或加进 其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是 和音基础简单的必然结果。
２ｂ）·其·次，另一个差别是这样：旋律不再象上述伴歌的 情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基 础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别 的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时 音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以 至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢 固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满 的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例 如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里 也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进 展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起， 使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴 赫 ① 的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多 彼此分道扬镳的象是各自独立而并列的进程，但是彼此之间 仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性 的融贯一致的整体。
２ｃ）在这种处理方式中，较深刻的音乐·应·该不仅要把它的
① 巴赫（Ｓｅｂａｓｔｉａｎ Ｂａｃｈ，１６８５—１７５０），德国音乐家，以风格简单而深刻 的赋格曲 （Ｆüｇｅ）著名，尝用宗教题材。
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运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回 到这种协调；与此相反，它·必·须把第一个单纯的协调就破坏 掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见 出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然 性，所以旋律的产生深刻印象的运动只有以这种较深刻的和 音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调 的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在 发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各 和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示 的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造 想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者 （旋律）必 须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。 但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手 段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和 卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少 不让自由运动达到完全的胜利。
３．·第·三，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的 可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独 立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从 这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性 和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使 我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包 括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它 就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使 中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按
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照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应 它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才 能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现 为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观 念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要 把灵魂移置到一种较高的领会境界 ① 。
３．音乐的表现手段和内容的关系
我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其 时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们 转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此 我们就涉及一种·内·容，这种内容要在节奏，和音与旋律里获 得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确 定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的 各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。
象上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是·伴·奏 ·的，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是 作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文 字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下， 情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的
① 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满 自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感 化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。
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领域里·维·持·独·立·的·地·位，所以当它不得不表现某一既定内容 时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它 就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形 式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例 如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴 奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内容的结 合也较为紧密。
这种差别在实际艺术作品里表现为·声·乐和·器·乐的差别。 但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用 人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中 也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作 为·唱·出·来·的·话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容 得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明 确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是 一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作 为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观 念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配 合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这 两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独 立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概 念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌 词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种 较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主 要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运 用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在
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上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯 的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一 个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照 它的·观·念·性·的·意·义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活 在主体·情·感中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。 我现在设法把这一点说得更清楚些。
在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这 一主题中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义 往往不是理解成为表达某一·主·体对这件事的感动，同情或某 一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事 迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出 来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但 是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦 形成一个一般的·观·念，而是要他们在自己的心灵最深处体验 到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉 浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余 一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此， 如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深 刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主 题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的 东西。
另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把 情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的 感动，乃至于流泪。这种·主·体情感可以伴随着一切人类的事 迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的
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观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐 来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在 观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体 的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神 内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定 界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心 灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动 和伸展。
我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它 以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面 阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声 乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把·器·乐叫做 伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独 立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应 直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说 出来的话是让观念 （思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种 话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在 的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想 说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现 方式。
最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的·第·三方面。我 在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每 一次的从新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造形艺术 就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全 部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，
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因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ① 。建筑师所 处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作 委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去 演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演 奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是 从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可 以指出音乐在近代 （象在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲 构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情 况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来 说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。
现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要
点： ·第·一，我们先研究·伴·奏·的音乐，并且追问它这种表现方 式一般宜于表现哪一种内容。
·其·次，我们进一步探索这个问题，联系到本身·独·立·的音 乐具有哪种特性的问题。
·第·三，我们将就艺术的·演·奏提出一些看法，并就此结束。
ａ）伴奏的音乐
根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以 直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现 应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到 一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因
① 即 “心手相应”。
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而从意识里剔除不带观念的蒙杯情感，这种情感因素如果不 受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调 里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种 乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至 为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因 而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力 的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就 已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强， 或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面 乐调也不应象在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样， 几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想 尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完 全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后 从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音 乐的方式把它刻划出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他 们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由 熔合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不 只是为歌词而存在。
在这种真正的自由中可以分辨出·三·种不同的表现方式。 １．我想从一般人所称呼的表现中·真·正·的·旋·律性的方面开 始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存 在，而在它的外现中使它自己获得享受。
１ａ）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调， 而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的 灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它
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鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情 感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的 欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音 乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留 在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音 乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境 和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它 们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产 生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果 它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪 的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形 成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一 种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然 呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲 折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善 尽美的。
１ｂ）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种 较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精 神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的 这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它 自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另 一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都 抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来 的。音乐却不然，象我们已屡次说过的，它要外现为客观存 在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是
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和·它·本·身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声 音中，内在的东西实际上是回返到它本身。音乐就是精神，就 是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到 满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要 节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒 神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在 狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中 感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜 朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特 ① 诸人的乐曲的特征。 这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也 往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐 调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不 流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈 到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端 的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保 持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失 其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类 似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早 期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有
① 巴勒斯丁那（Ｐａｌｅｓｔｉｎａ，１５２４—１５９４），意大利作曲家，主要为罗马教皇 作教堂用的乐曲；杜朗特（Ｄｕｒａｎｔｅ，１６８４—１７５５），意大利作曲家；洛蒂（Ｌｏｔｔｉ， １６６５—１７４０），奥国作曲家；波哥勒斯（Ｐｅｒｇｏｌｅｓｅ，１７１０—１７３０），意大利作曲家； 格鲁克 （Ｇｌｕｃｋ，１７１４—１７８７），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海 登 （Ｈａｙｄｏｎ），十八世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特 （Ｍｏｚａｒｔ，１７５６— １７９１），德国大作曲家，以交响乐著名。
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第二章 音 乐
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和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美 与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己 欣赏的形象。这种美在表面上象是感性的，所以人们往往把 这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺 术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中 象在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。
１ｃ）所以旋律尽管不应缺乏情感的·特·殊·性，音乐在使情绪 和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超 出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替 灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来， 不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个 乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一·具·体 ·的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情 感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自 己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云 雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯 粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音 乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它象诗一样， 往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有 时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏 艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一 般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的 特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不 是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听 闻或印象里。只有这样，只有象纯洁的光照耀它自己那样，才
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能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。
２．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持， 而绘画却已进一步走向·特·殊·个·别的人物刻划，它所表现的主 要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也 不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的 单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调 来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这 就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义， 而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛，喜悦和希求 之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生 活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境 和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才 会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或 哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是 生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿 女，父母还是朋友呢？因此，
音乐就接受到进一步的任务，在 涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境 （这些正是心灵所 体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音 调）时，就必须使音乐表现本身也获得·类·似·的·特·殊·具·体·化。因 为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体 内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密 切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上 也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某 种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与 上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情
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第二章 音 乐
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欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊 具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应 了。内容的细节正是由·歌·词提供的。真正的旋律并不深入到 这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只 处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是 包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中 却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要 也只打动某·一·种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在 声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各 章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同 一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感 动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼 前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌 里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于 歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应 占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之 上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一 个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我 们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本 身并不是从头到尾在音节，节奏和韵脚上变化不停。
２ａ）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的 歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯 的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的·第 ·二个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音 乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表
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现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一 种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻 到 （或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不 是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声 音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬 的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了 一种高声·宣·讲，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词 走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的 情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应 这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自 由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌 调也无须象旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而 是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。 音调的曲折变化也不象在旋律里那样首尾完整：开始，进展， 停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只 须服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突 然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这 种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段， 甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。
２ｂ）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对 事件的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情 描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵 魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情 共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗 诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面
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第二章 音 乐
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是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及 每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还 是犀利而暴躁，象闪电似的交锋还是象长江大河一泻千里。此 外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简 单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以 音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。 ①
２ｃ）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的 优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲 切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一 个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协 调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东 奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因 此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的 特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗 诵式的单纯·差·别上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个 别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与 此相反，音乐须寻求达到这两个方式的·和·解。我们可以拿这 种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统 一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基 础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不 因此而丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获 得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性， 有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安
① 所谓 “朗诵”和 “宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。
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全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个 观点。
３．·第·三·个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别 具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不 关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获 得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种 有机的结构和见出圆满自足的统一。因为象我们在上文已经 讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时 我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身 及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享 受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因 为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和 圆满地返回到本身的情况；我当时强调·这·一点，只是因为这 一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却 要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来象是须在 它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这 种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种 真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不 再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了 它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于 此。
为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区 分以下几个方面：
·第·一，我们要检阅一下适应旋律的·歌·词的性质，因为前 已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要
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性。 ·其·次，我们要考虑到·乐·谱中出现的一个新的因素，即刻 划性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和 我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。
·第·三，我们要研究在哪些·种·类音乐里，这种音乐表现方 式才占最主要的地位。
３ａ）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴 随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，象我们在上 文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻 重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音 乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌 词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足 轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确 切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻划好和写 定了的情况下。
对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内 容本身要真正是·纯·结·坚·牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯 燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作 曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。 在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用， 但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也 不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所 表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。 埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这 类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节
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刻划得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没 有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上 发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派 诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具 有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的， 勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通 过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的技俩， 过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情 欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑 鄙都一样沾沾自喜。 ① 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实 的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法， 就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值 而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适 合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗， 意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种 诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情 境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复 杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只钩出粗线条的 轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只 对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创 造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向 许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量 描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零
① 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。
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乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。 从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断 往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔笛》 ① 歌词太平 凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许 多粗犷，离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其 中所写的夜的王国，王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教 典礼，智慧，爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上 却很优秀的道德品质—— 这一切加上乐调所表现的深刻而美 妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。
再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐 调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而 表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情 感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加 工的余地。伟大的《挽歌》 ② 和《颂圣诗》中的一些段落也是 很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用 圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的 歌词，把这类材料刻划成为一个完满的整体。—— 至于抒情 诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式 简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界 里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。 这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔
①
莫扎特临死前（１７９１）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Ｓｃｈｉｋａｎｅｄｅｒ）作
的。
② 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。
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斯塔骚 ① 以及玛蒙特尔 ② 。后者是一个富于敏感，有教养，很 可爱的法国人，教过皮契尼 ③ 的法语，他在戏剧作品中善于 把发展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风 格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁 克 ④ 的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只 包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱，夫妻爱，兄弟姊 妹的爱，友谊，荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲 突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的，伟 大的，高尚的，而且具有造型艺术的简朴。
３ｂ）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为 旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃 的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情 感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对 这种内容意义透彻地心领神会过才行。
此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的 关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之 中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融 贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相 脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比 的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到
麦塔斯塔骚 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，写过一些悲剧。 玛蒙特尔（Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３一１７９９），法国百科全书派作家，写过一些 悲剧和歌剧。 皮契尼 （Ｐｉｃｃｉｎｉ，１７２８—１８００），意大利作曲家。
①
②
③ ④ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。
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同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表 现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨，复仇， 敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟 激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破 碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而 又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双 方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于 是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不 可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总 不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得 很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力，自私，罪 恶，暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音 乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它 就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音 乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。
与此类似的情况在描绘·个·别·特·殊的性格特征中也可以发 生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来， 它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐 的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个 始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和 统一。
伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性 格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着 灵魂的支撑和统一的作用，正象拉斐尔的绘画作品中的描绘 性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充
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满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切 和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的 因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这 些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音 乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因 为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以 几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派 人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。 例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表 情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发 生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全 转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在 格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。 卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味 的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼 ① 和意 大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只 产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他 的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量 深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人 凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗 西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使
① 罗西尼（Ｒｏｓｓｉｎｉ，１７９２—１８６８），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征 派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完 整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。
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得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋 律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受 作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。
３ｃ）最后，关于伴奏音乐的最主要的·种·类，我想谈得简略 些。
作为·第·一·个主要种类，我们可以举·教·堂音乐。由于这种 音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的 内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大 部分具有·史·诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术 的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来 在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗 教音乐，在音乐一般所能创作出的作品之中，是最深刻和最 富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它 在·天·主·教范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一 般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教 也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音 乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫 在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视 他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛 学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方 向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的 颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐 当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典 礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气 的作品了。
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·其·次是·抒·情·的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须 尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以 把歌词的具体内容 （无论是宗教的还是其它性质的）纳入它 的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有 达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适 宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就 比较适宜。
·第·三是·戏·剧·的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐 在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位 的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻划，至于音乐则由 于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只 能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中 语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐 和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获 得了一种独立的地位，这就是在近代·歌·剧和·小·乐·剧之类作品 里。不过从歌唱方面来看，·小·乐·剧是一种较不重要的中间品 种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和 旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌 唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用 来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感，情欲和决 断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可 辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描 绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈 和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这 就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的·歌·剧里
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却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。 如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不 同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通 过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永 远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持 住这种艺术世界的性格。 ① 滑稽的闹剧 ② 与歌剧不同，它用家 喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮 话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩 笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌 唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上 就要笑起来。 ③
ｂ）独立的音乐
我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立 自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我 们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种 较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征；就不易 由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所 以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈 需要器乐伴奏。
这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看 最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。 原文是Ｖａｕｄｅｖｉｌｌｅ，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。
③ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音 乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。
①
②
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·其·次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式 的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己 特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容 纳入音乐运动的自由演变 ① 。本来音乐的本原就是主体内心 生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还 没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一 方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需 要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音 乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的 内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始 终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类 ② ，由于这里整体 的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手 段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中 的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因 而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另 一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必 须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性， 从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。
我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开 始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于
原文是Ｆｒｅｉｗｅｒｄｅｎ，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏， 内容的自由发展。”
② 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由 运动。
①
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第二章 音 乐
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服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的 定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭 自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情 调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐 的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其 它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件，仪仗和服装之类； 另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即 外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个 别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现， 大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方 面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意 于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利 人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的 对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来 或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才 又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向 于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理 和欣赏。
１．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴 奏的音乐，而只能是·器·乐。因为人的口音象上文已经指出的， 是整个主体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可 以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合 的工具，才能把它所观照到的内心世界 （这是处在情感的聚 精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就 没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所
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特有的范围的音乐才开始占统治地位。
２．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏，五重奏，六重 奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一 种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情 感，而这种抽象的情感也只能以一般 （抽象）的方式表现在 这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的 往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭 音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划，即各种乐器在 合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此， 主要是在器乐领域里，·一·般·音·乐·爱·好·者和·音·乐·内·行之间开始 显出重要的差别。·音·乐·外·行在音乐中所喜爱的主要是可以凭 知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特 别爱听伴奏的音乐；·音·乐·内·行却不然，他熟悉各种乐音和乐 器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错 综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要 靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行 比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到 某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造 才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里 的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好 者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神 的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里 引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内 容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是 等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到
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无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又 可以那样解释的。
就·作·曲·家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意 义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满 自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的 拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工 夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也 无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容 空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时 期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是 些最不自觉，最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使 在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽 管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意， 时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特 征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。
３．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主 体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成 内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格 界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管 也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节 制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍 有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关 系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发 展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳 定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇
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思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆 促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。
ｃ）艺术的演奏
在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客 观存在的艺术家活动的结果，而不是这种活动本身，不是实 际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我 们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却 象戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来， 使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。
我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是 适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们 现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是 演奏者完全沉浸在既定的艺术作品 （乐谱）里，谨守现成的 作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只 是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真 正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是 来自他自己所特有的手段。
１．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展 现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他 所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至 可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗 人的刻划和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从 此我们也可以得出·头·一·种音乐演奏方式的规律，这就是：如 果作品 （曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人
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原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就 应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添 油添醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他 须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。 不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位， 实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人 才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要 产生他只是一架音乐的留声机的印象 （这种留声机只是机械 地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到 作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的·熟·练·手·腕也 只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题， 同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显 出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来 看，演奏的·天·才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度， 使作品现出生气。
２．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由 和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况 和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是 用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上， 而是要扩充到一个程度，以至·艺·术·家本人在演奏中同时在作 曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获 得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌 剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地， 特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就 已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就成为灵魂的一
