我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的·服·装问题。乍 看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势
① 见卷一，２５１—２７５页论 “情境”节。
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第二章 雕刻的理想
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和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是 一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱 怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服 装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种 抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希 腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能 一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是 单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让 大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服 装，这并不算辟出一条错误的路径。
１）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防 风御雨的·需·要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予 人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概 括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人 有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的 东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体 部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因 为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没 有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能 反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创 世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃 在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛， 但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到 羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德
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（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯 ① 登基的情况时曾谈到 里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为 耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让 他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的 女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后 看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告 诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应 该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩 罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。 基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃 及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而 伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来 的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是 由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点 看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表 现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本 质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到 这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极 忠实地临摹自然形式。
２）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实 际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体 看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风 气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻
① 基格斯 （Ｇｙｇｅｓ），公元前七世纪小亚细亚里底亚国的国王。
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第二章 雕刻的理想
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感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在 于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高 度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他 们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯 体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于 一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛 开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们 对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念 的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕 成裸体。
但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我 在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否 认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局 限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些 器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出 精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的 美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的 程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就 美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起 什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把 这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体 上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面 的细节安排如细血脉，皱纹，皮肤上的毛之类抛弃掉，而单 把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正 是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些
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部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于 表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的 裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯 洁。在这方面希腊人也听从一种较正确，较明智的敏感的指 导。
儿童们，例如爱神 ① ，在肉体形状上还完全是天真自然 的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此 外，青年人，青年神，英雄神和英雄，例如波苏斯，赫库勒 斯，提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和 坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们 最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的 个性，而只是身体方面的活动，气力，敏捷，美，筋肉和身 体各部分的灵活运动；山神，林神和在舞蹈的热狂中的酒神 崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉 体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类 形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的 较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的 东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女 像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅 典娜，天后，女灶神，女月神，女谷神和女诗神们；在男神 之中，穿衣服的主要是天神，长着胡须的印度酒神等。
３）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐
① 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德 （Ｃｕｐｉｄ），希腊雕刻一般把他表现 为顽皮的裸体的男孩。
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第二章 雕刻的理想
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碎，现在只约略提出以下几点看法。
大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全 裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势 充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正 确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感 性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出 来的情境中有关的东西。
３ａ）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把 身体各部分以及姿势遮盖得尽量地少，那就是最好的艺术处 理，·近·代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴 着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而 且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和 大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相 宜，而只适合象土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是 古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对 近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿 的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的 （我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如 的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带 着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在， 而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的 只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这 里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还 加上到处都是缝口，钮扣和钮扣孔的衣面和衣褶。事实上这 种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方
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面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却 把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而 只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装 毫无艺术性的地方。
３ｂ）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要象一 种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在 其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自 己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑 方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出 来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别 是大衣就象一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿 在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上 ① ；大衣其余部 分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬 挂着，垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿 势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也在不同程 度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因 为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需 而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形 式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此， 古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持 住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂 着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自
① 古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在 两肩用带子或钮扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。
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第二章 雕刻的理想
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由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装另是一 回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正 与此相反，它逃不出两种情况；或是完全由身体撑持住，听 身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身 体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而 这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。 衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄 得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想 的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节， 人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因 为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式，衣料，衣边，剪 裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑 的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里 还谈得更详细。
３ｃ）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫 无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取 一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别 重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则， 我们想在这里谈得比较详细些。
如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个 人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以 一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面， 其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子 去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表 现的人物在某一·特·殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种
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人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体 的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出 这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现 出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正初于他在 一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个大的 活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如 一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中 间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下 命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位 万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别 擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此， 一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从 来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不 是一个整体 （或全面发展的人材），而只有整体才是理想的， 神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人 物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业 的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相 信这种人物有能力做一切领域里的事。
因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品 质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理 想的服装，这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对 艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术 风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一 切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是 对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如
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第二章 雕刻的理想
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果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的 服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不象一个战 神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑 正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙 里。
此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为 它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于 它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照 现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就 得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前 还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于 雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要是一种 比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，象 现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不 太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近 代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最 好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容 易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部 分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特 别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿 的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个 大丈夫的形象不显得平凡无味。例如惕希霸因 ① 所画的赫尔
① 惕希霸因 （Ｆ．Ｔｉｓｃｈｂｅｉｎ，１７５０—１８１２），德国画家。赫尔德是德国启蒙 运动的先驱，魏兰是德国诗人。
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德和魏兰的全身坐像 （后来由很高明的艺术家刻成铜板画）， 就使人感到很呆板，沉闷，肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以 及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。
但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他 们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因 为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般 观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在 服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们 的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时 代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关 系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当 时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯 和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到 这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大 的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所站的地 位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像 中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算 不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的 体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常 随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上 他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里 希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提 着手杖，象在烟盒上所看到的他的画像那样。
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第二章 雕刻的理想
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３．理想的雕刻形象的个性
我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕 刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的·第·三 ·点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性 的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中 可以区别开来的各种不同的·特·殊·因·素，因此就要塑造出一系 列的特殊的个别人物，就象我们从古典型艺术里已看到的一 系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该 只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕 像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理 想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的 个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生 气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的 形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多， 因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯 用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括 的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条 （每个 时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的 神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看 到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜 利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝 的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福 之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时
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２ ７ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心 生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来 而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系 固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区 别开来的整体，象我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不 过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其 他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照 抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方 面仍保持很多的共同点。
较重要的分别 ① 可以按照下列观点来看。
·第·一要研究的是纯然外在的标志，附加的符号，服装，兵 器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。
·其·次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个 形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是·年·龄和·男 ·女·性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些·领·域的差 别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至 真实人物的造像，最后到了塑造动物形像，雕刻就达到没落 了。
·第·三我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去 塑造成为具有个性的·个·别形象。这方面特别有极其广阔的细 节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说 明。
① 每一神的形象不同于其他神的形象的特点。
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第二章 雕刻的理想
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ａ）符号，兵器，装饰等
·第·一，关于符号和其它外在的附属品例如装饰，兵器，工 具，器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕 刻作品里都处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只 限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的 看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是 为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别 的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体 性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显 出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊 性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方 式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要 辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之 中我类出下列几种。
１）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真 正的·符·号。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了 独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标 志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性 格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天 神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神 有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说 （《艺术 史》，卷二，５０３页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱 神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿 或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动
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和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头 戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利 ① ，或是手持火炬替谷神 色列斯照明。
这类的联系 （我在这里只举一些最著名的例子）特别向 考古学家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会， 小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例 如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表 克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古 学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚 的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇 ② 。但是事实 是 希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做 “蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕 像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提 ③ 最后认出了它们代表阿 里同德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情 况 ④ 。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力 于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕 竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形 象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形 象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神
亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。 埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世纪》里毒蛇 代表恶鹰，引诱夏娃偷食禁果。 维斯康提 （Ｖｉｓｃｏｎｔｉ，１７５１—１８１８），意大利艺术史家。
④ 提苏斯 （Ｔｈｅｓｅｕｓ），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地 公主阿里阿德涅 （Ａｒｉａｄｎｅ）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。
①
②
③
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第二章 雕刻的理想
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的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神 麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈 伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后，女爱神 和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅 典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝，天后 和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的，尚 未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是共 同的神性原来所用的老符号。
２）其它一些附属品如兵器，器皿，马之类更多地出现在 不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里， 例如雕像群或一系列的形象里，象在浮雕里就应有成群的行 动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志 和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼 品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在 钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的 用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市 的所在地的符号之类。
３）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一 片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单 纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装，兵 器，头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所 举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类 标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是 天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说 （第四 册，第五卷，第一章，２９节），一个头像是否属于天帝，单凭
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额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。 “天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲 成紧密的弧形，向后脑梢垂下。”这种表现头发样式的方法很 彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式 上天帝的头和医神埃斯库拉普 ① 的头就很难分辨，不过医神 的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡 须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。 文克尔曼还认出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座 美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须 比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典 娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑梢用带 子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳 到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑梢是用头巾盖起来的， 除掉插着谷穗以外，还象天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼 说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她 对她女儿普洛索庇娜 ② 被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性 还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的 头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。
ｂ）年龄，男女性和形象体系的差别
但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的 身体形状表现出来，它就不应仅由符号，发形，兵器以及其
① ② 见第二卷第二章３。
阿波罗的儿子，天帝的孙子。
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第二章 雕刻的理想
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它工具如棍棒，三叉戟，斗等等附属品来表明，而是要使个 性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所 塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希 腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征 的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和 它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征 的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特 别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细 的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只 有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。
如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要 的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我 们可以举出下列几种。
１）·第·一·个是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已 说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来， 应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几 何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此 之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形 象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另 一形式，象文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有 风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上 形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性 格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜 爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家 的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较
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不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。 因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文 克尔曼，卷七，第８０页），关节，骨骼，脉络和筋肉正因为 比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它 的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是 用几乎看不出的极其轻微的凸凹起伏表现成为可以辨认的， 在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才 智。例如象青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周 密的 （尽管半隐藏起来的）深思熟虑把它表现于基本上是实 际人体的形状，各部分也许会显得很完满圆润，但是也就会 没有我们所看到的那种变化多端的表现力，也就不会使人那 样喜爱它。青年形体和老年形体的差别可以举拉奥孔雕像群 的父与子作为最突出的例子 ① 。
一般说来，希腊人在塑造理想的神像时宁愿用较年轻的 形象，就连塑造天帝宙斯和海神内普透恩，也很少用白发老 人的像。
２）·第·二·个分别在·男·女·性，这是更重要的分别。上文关于 青年和老年所约略说过的话大体上也适用于男女性的分别。 女子的形状比较柔和，脉络和筋肉虽然也不应看不出，却不 那么突出，各种形状之间的转变应该比较委婉轻微些，不过 表情上的差异，从静穆严肃，刚强严峻到温柔秀媚之间，仍 有多种多样的毫厘之差的变化。男子的形状同样有丰富多采 的形式，在表情上不仅见出发达的膂力，还要见出英勇。但
① 详本卷下文第三章２注。
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第二章 雕刻的理想
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是无论男女形象都要见出一种爽朗喜悦的神情，一种徜徉自 得，对尘俗特殊事物漫不经心的神情，往往同时微露一丝静 默的愁容，一种涕泪中的微笑，其中既不只是涕泪，也不只 是微笑。
不过在雕刻里男子性格和女子性格之间的界限也不能严 格地划分。象酒神和阿波罗那样较年轻的神们的形象往往塑 得很细腻，显出女性的柔和，乃至具有女子身体结构的个别 特征。有一些赫库勒斯的像塑造得极象年轻姑娘，以至人们 有时把他误认为伊俄勒，他所爱的女郎。此外，希腊人还有 意地把半雌半雄的人（“阴阳人”）雕成男女两种形状的结合， 还不仅是男子形状到女子形状的过渡。
３）最后，·第·三·个问题涉及雕刻形象由于从不同体系或领 域采取理想内容，即适合于雕刻的世界观，而现出的一些主 要差别。
雕刻在塑造中一般所能利用的有机体形状一方面是人的 形状，另一方面是·动·物·的形状。关于动物的形状，我们前已 说过，在较谨严的艺术处在高峰时期，动物形状只是摆在神 像旁边作为一种符号，例如女猎神第阿娜身边有一只牝鹿，天 帝宙斯身边有一只鹰。属于这一类的动物形状还有豹和狮身 鹰翼的怪兽之类。除掉作为符号之外，动物形状有时和人的 形状夹杂在一起，有时是完全独立的，不过这种表现范围毕 竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型艺术中获得地位的主 要是马，因为马很美而且活泼雄壮。马一般很接近人的勇猛 敏捷之类英雄品质和英雄品质的美。至于其它动物，例如赫
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库勒斯所战胜的狮子和麦利格所杀死的野猪，则由于成为英 雄行动的对象，也有权利在刻划较生动的情境和动作的雕像 群和浮雕中获得表现。
·人·的形状，如果把它在形式和表情上都理解为纯粹的理 想，是用来表现神性的适合形象，但是由于这神性的东西还 是和感性的肉体结合在一起，就不能集中地表现于一个单纯 的统一体即·唯·一·的一个神身上，而是要由一·系·列的神的形象 才表现得出来。但是另一方面，人的形状无论在内容意义上 还是在表现形式上，都还离不开人的个性的领域，尽管人的 个性时而与神性，时而又与动物性相联系或结合在一起。
因此，雕刻可以取材于下列几个领域来作为它所表现的 内容。我已屡次提到，这方面基本中心是·各·种·特·殊·神·的体系。 神和人的主要差别在于神们在表情上超脱了尘世有限可朽事 物的焦虑和情欲，把沐神福的静穆和永恒的青春结合在一起， 而在身体形状上也不仅把人的形体的有限特殊因素清洗干 净，而且也把涉及感性生活需要的因素摆脱掉，却又不因此 丧失生气。例如母亲设法使婴儿安静下来，就是一个有趣的 题材；但是希腊女神们在雕刻中从来都没有儿女。根据神话， 天后朱纳曾把幼年的赫库勒斯从怀里抛开，因此就产生了天 上的银河。从古希腊的观点来看，天后这样一个庄严的女神 如果带孩子，就会有损尊严。就连女爱神爱弗若底特也从来 没有以母亲的身份出现在雕刻里。小男爱神库匹德固然在她 附近，但是不易看出他就是她的儿子。根据同样的道理，天
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第二章 雕刻的理想
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帝的奶妈是山羊，而罗茂路斯和列茂斯 ① 是吃狼奶长大的。在 埃及和印度的雕刻里有许多神吃母奶的例子。在希腊的女神 雕像里，少女的形象占绝对优势，很少女神以妻子的身份出 现。
在这一点上可以见出古典型艺术和浪漫型艺术的一个重 要的对比；在浪漫型艺术里母爱是一个重要的主题。在大神 之后，雕刻的题材就是英雄以及半人半兽如半马半人的怪物， 林神和山神之类形象。
·英·雄·们和神们只有极细微的差别，比实际生活中的平常 人也只稍微提高了一点。文克尔曼谈到非洲希腊城市赛锐涅 的钱币上一个名叫巴吐斯的雕像说：“如果添上一副温柔喜悦 的眼色，他就会变成酒神，如果添上一点神的伟大气象，他 就会变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人 的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要 使筋肉现出迅速的活动和激动，把所有的人身上自然发条都 开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃 至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例 如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如 此 ② 。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的
罗茂路斯（Ｒｏｍｕｌｕｓ）和列茂斯（Ｒｅｍｕｓ）是罗马神话中的孪生兄弟，罗 马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河 里，被一只狼救起养大成人。
② 阿喀疏斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送 到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一 后来和阿喀琉斯结了婚。
①
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威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不 出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令 人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成象他侍 候奥姆法勒 ① 时的样子，或是象他成神后的安静的样子，总 之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在 其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇 似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于 符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行 的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状， 把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺 术在刻划个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯 一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼 应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。
关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的 东西，例如人类的需要，生活的欢乐，感官的快感，欲念的 满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把 年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说， “这类形象之中每一个，除头部以外，都活象阿波罗，特别是 叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林 神的一样”（第四册，第７８页）。林神和山神可以从他们头部 的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。
·第·二·个形象体系就是·人·类的形象。这里特别包括人的形
① 赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（Ｏｍｐｈａｌé）的奴仆，替她纺羊 毛线，有时穿女衣。
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第二章 雕刻的理想
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象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏 捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这 类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希 腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻 原则 ① 。
最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的·动·物·形·象的塑造， 特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原 则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体 事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达 到高度的完美，例如米雍 ② 所雕的母牛比他的其余作品还更 驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优 美的文笔描绘了这件作品，特别指出象喂奶这样的动物功能 在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这 一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意 ③ ，很有见识地只 讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。
ｃ）各种个别的神的塑造
在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那 些差别如何塑造出一些·个·别·具·体形象，使它们显出性格和生 气，主要是谈个别神们的塑造。
即不排除理想化。 米雍（Ｍｙｒｏｎ），公元前五世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼
①
②
者”。
③ 箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产 物，与下文 “构思的素朴”对立。
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１）雕刻中精神性的神们，象一般雕刻中的形象一样，都 符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以 理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差 别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正 在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性， 使彼此之间见出差别，—— 尽管在某些领域里希腊人力求消 除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式 到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神 具有某些个性特征就象真实人物造像所显出的个性特征那 样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作 品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与 此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的 创造，力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基 础 ① 。
２）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印 象：在这一切理想的神的形象之上，·有·一·个个别的神的形象 处在统治的地位。斐底阿斯在塑造·天·帝·宙·斯时，总要使他的 形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时 是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心 旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没 有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰朽的样子。在形象和表情 上最接近天帝的是他的两位弟兄，·海·神和·阴·间·皇·帝，例如竺 来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见
① 这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。
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第二章 雕刻的理想
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出他们虽都很象天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天 帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的 色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。
和天帝差别较大的是·酒·神和·阿·波·罗，战神和·交·通·神，头 两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交 通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其 它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于 理想。
关于女神们我想只谈天后朱纳 ① ，雅典娜，女猎神狄安娜 和女爱神爱弗若底特。
正象宙斯在男神中那样，·朱·纳在女神中在形像和表情上 显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神 色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就 可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的 受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，１１６页）。
·雅·典·娜却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般 女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不象天 后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思； 她的头也不象天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。
·狄·安·娜在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人， 比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得 意。她不是站在那里静观，而是象在急忙地向前走动，眼睛 直朝远处看。
① 这是罗马的天后的名称 （Ｊｕｎｏ），就是希腊的天后赫娜 （Ｈｅｒａ）。
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最后是·爱·弗·若·底·特，体现纯美的女神。除掉秀美女神二 姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽 管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理 由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感 性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即 使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这 不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬 起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有 很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮 年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫 瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着象天后所戴的冠 作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。
３）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象 ① 就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希 腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的 宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢 侈和多余的事。但是象希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照 的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺 术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而 对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而 是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都 是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜，骄傲 和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种
① 指就形式加以概括化和理想化。
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第二章 雕刻的理想
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装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于 鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管 雕刻有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个城邦里却有 成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在 柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊 ① 以 及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。
① “大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。
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第三章 各种表现方式和材料 与雕刻的历史发展
我们在上文首先研究了一些
·一·般·的定性，从这些定性我 们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。 我们发见到这内容就是古典理想。于是我们·第·二·步就确定在 各门艺术之中最便于体现这种理想的雕刻所采取的方式。我 们发见到这种理想在本质上应理解为·个·性，所以不仅艺术家 的内在观点发展为一个理想形象的体系，而且实际艺术作品 的表现方式和创作过程也划分为一些·特·殊·种·类的雕刻。关于 这方面我们现在还要谈一谈以下几个观点：
·第·一是表现方式。这要涉及实际的创作过程，所塑造的 或是单独的雕像，或是雕像群，最后发展到浮雕，就已开始 过渡到绘画的原则；
·其·次是外在的材料或媒介，上述那些差别要在媒介里实
·第·三是历史发展阶段，亦即用不同方式和材料来完成的 艺术作品的发展过程。
１．雕刻的表现方式
我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重
现；
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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要分别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕 刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务 的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而 后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这 个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下 还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的， 雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑， 要适应建筑的目的。
ａ）单独的雕像
关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的 任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是 要适应神像的。。
１）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯 洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯 的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵 涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，象 我前已屡次描述过的。
２）等到形象开始离开这种严峻的崇高和沐神福的沉思状 态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还 不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦 底契别墅的维弩斯雕像和梵谛冈好景亭的阿波罗雕像 ① 都属
① 麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古 家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。
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于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺 术的最高理想，博得无限的赞赏。但是自从一些在表情上比 它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以 来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现 在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油 润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正 的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花 花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和，温润，停匀和 羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消 极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，１８２５年 ７月２６日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度 的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术， 但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体 现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就 要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不 表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉， 精神自由和独立自在的感觉。
３）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在 无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等 到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统 摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的 东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦 的，恐怖的，歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害 的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在 许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常 的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动， 单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的心情。在这 个领域里，举例来说，泡里克勒特 ① 的 《掷骰者》 和 《警 卫》之受人珍视，并不亚于他的 《天后》，米雍的 《掷铁饼 者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去 脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作 品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥 见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。
ｂ）雕像群
自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现 比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了·雕·像·群。因为 既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出 矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他 们交织在一起。
１）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗 马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是 代表卡斯陀和泡鲁克斯 ② 的。人们认为这两座雕像中一座是
泡里克勒特（Ｐｏｌｙｋｌｅｔ），公元五世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐 底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。
② 卡斯陀（Ｃａｓｔｏｒ）和泡鲁克斯（Ｐｏｌｌｕｘ）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长 驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出 现。
①
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２ ９ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特 ① 的作品，但是没有 确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它 们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由 独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全 适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显 然是摆在这个地方的。
２）·其·次，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导 致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方 面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这 类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来， 因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点 缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗 争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为 雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀， 这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻划出动态较多 的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》 ② 雕像群就 属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地 点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出， 其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的 甚至躺着。
普拉克什特（ｐｒａｘｉｔｅｌｅｓ），公元前四世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰 作是女爱神维弩斯的雕像。
② 尼俄伯 （Ｎｉｏｔｅ）有七子七女，自以为比仅有一子 （阿波罗）一女 （阿特 米斯）的勒陁（Ｌｅｔｏ）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光， 只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出 现。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。 近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对 象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是 根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成 这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表 现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这 些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文 克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者 们往往既没有机会去看实在的作品，纵使他有机会看到，也 没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。 对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端 痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍 保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭 曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创 作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时 期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于 人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博 得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态 的艺术的转变过程中已迈进了一步 ① 。
３）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的人口，
① 拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精 兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三 人绞死。表现这个题材的雕像群在一五○六年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动 时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼，莱辛，笛得罗·赫尔德，歌德， 许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代 艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和 译者所编的 《西方美学史》上卷第十章。
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４ ９ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
建筑物前面的广场，台阶栏杆，神龛等等。雕刻作品的内容 和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变 化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这 就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内 容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表 现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑 物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为 天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看 得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到 的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为在雕像群 里，形象许多部分总是前后参差，例如手膀比躯干突出，这 条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分 看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人 们只须设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某 些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以 懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕 像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见 一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。
就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜 利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且 由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距 离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸， 足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮 半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看， 尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于
