一普遍的特性，例如善良，正直，勇敢，明智之类。这些特 性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却 只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的 东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在 和实在的东西。但是雕刻并不根据这类普遍的品质创造出一 些寓意体的作品，而是要刻划出一些具体的个别人物，他们 在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不 受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占 优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易 变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主 观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面 表现得通体透明。
ｂ）在肉体中自为存在的精神性
我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要 求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是·单·纯 ·的·精·神·性，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己 的内心生活。只有在自己的另一体，即在·肉·体·中·自·为·存·在的 那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单 纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或 人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而 沉浸到内心生活里去的那种客观因素才能用三度空间的外在 形体自由表现出来，和这种空间整体结合在一起。因此，雕 刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表 现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它
-----------------------------------------------
第一章 正式雕刻的原则
７ ２ １
的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。
２．美的雕刻形象
·其·次，我们要追问肉体形象中的哪些·形·式才宜于表现上 面所说的内容。
正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架， 建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以·人·的·形·象 作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作 的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不 然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是
·天·生·成·的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句 话还很不明确，还有待于进一步的分析。
在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在 （我们 在讨论自然美时已经说过 ① ），而且在动物的生命及其完整的 有机体里，理念获得适合它的·自·然存在。所以动物躯体构造 是本身完整的概念 （本质）的一种产品，概念在这种躯体里 是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物 躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属 仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状 （或者 说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是 自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，
① 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉 的存在。
-----------------------------------------------
８ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体 所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从 此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是 灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是 我们在这里的任务。
但是人的形体却不象动物的形象那样只是灵魂的肉体， 而是·精·神的肉体
①。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别
开来的。因为灵魂只是·躯·体只就躯体来看的单纯的观念性的 自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以 及其中的一切情感，思想和目的。单纯的动物生命和精神的 有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，·精·神的肉体， 即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人 们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记 起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决 定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是·自·然存在。 根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就 可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的 有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟 还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据 同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精 神既然不仅是·实·际·存·在·的理念，不仅是具有自然性和动物生 命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精 神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所
① 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。
-----------------------------------------------
第一章 正式雕刻的原则
９ ２ １
特有的客观领域—— 这就是科学知识，只有思维本身的实际 存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活 动以外，精神还过着情感，愿望，观念，想象等等方面的丰 富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同 程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来 （获得实 际存在）。精神在这种适合它的实际存在里才显得是活的，使 自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存 在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然 存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存 在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯 体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然 就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中 的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形 体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体， 尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意 识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的 肉体 ① 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对 于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的 形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状，特 点，姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体型是精神的 内在生活的反映。
① 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物 的联系和区别的认识是不科学的。
-----------------------------------------------
０ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
关于精神和肉体在各种情感，情欲以及其它精神状态方 面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原 则。人们固然试图在·情·绪·心·理·学和·面·相·学里对这种联系进行 科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我 们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究 的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的
·位·置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不 正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤 怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主 要是表现在胆汁上。象我们已经说过的，这种情绪心理学的 现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在 的东西转化为外在的·形·状，而在这形状使精神变为肉体的，可 以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是 雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能 用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之 类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如 果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般 人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性 的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特 点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理 性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为 我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的 东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神 的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的，
-----------------------------------------------
第一章 正式雕刻的原则
１ ３ １
任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一 个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们 当然不能跟着噶尔 ① 走错误的道路，他把精神看成一种单纯 的人脑的产物 ② 。
ａ）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问 这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在 肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻 既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除·外 ·在·现·象·中·的·偶·然·的·特·殊·细·节。雕刻作品所要表现的只是人体 形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管 同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的 不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
ｂ）排除面相表情 ③
另一方面雕刻还应该排除偶然的·主·体·性和自觉的内心生 活的表现（象前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不 应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及
噶尔（Ｆ．Ｇ．Ｇａｌｌ，１７５８—１８２８），奥国医生和神经系统研究的先驱，著 有 《脑生理学》，《神经系统研究》等书。 德文原文用Ｓｃｈａ A ｄｅｌｓｔａ A ｔｔｅ，原义是骷髅场即刑场 （耶稣被钉死的场所）， 英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精 神在脑盖骨里，所以译为 “人脑的产物”，取其易懂。
①
②
③ 原文是Ｍｉｅｎｅｎｈａｆｔｅｎ，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
-----------------------------------------------
２ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一 个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到 的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自 己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里， 看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的 装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经 过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲，妒忌，自满，轻 视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实 体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也 可以流露于面相，例如自卑，傲慢，恫吓和恐惧之类情感就 属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割 开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的 内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割 还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的 形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面 部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被 压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别 是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情 变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用 在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变 的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
ｃ）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主
-----------------------------------------------
第一章 正式雕刻的原则
３ ３ １
体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精 神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的
·身·体·形·状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的 东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕 刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的·第·三·点。
３．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它 艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点 上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很 明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从 另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外 在形象漠不关心的境地 ① 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。 象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示 古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是 上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不象雕刻，并 不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的 美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须 凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的 因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感，私 欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，
① 这指浪漫型艺术。
-----------------------------------------------
４ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌 注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式； 而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达 到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地 依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造 形象，应该象神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理 念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有 自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择 所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考 虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然 这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的 任意性都没有意义，都不发生效力。
对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特 长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不 从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃 至实际生活中政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关 键上去理解希腊的诗人，词章家，历史家和哲学家们，因为 在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人 物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种 内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的 个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿 做的那样的人。特别是伯里克勒斯 ① 时代具有这种性格的人 最多：伯里克勒斯自己，斐底阿斯，柏拉图，尤其是梭福克
① 伯里克勒斯 （Ｐｅｒｉｋｌｅｓ，公元前４９９—４２９）雅典极盛时期的政治家。
-----------------------------------------------
第一章 正式雕刻的原则
５ ３ １
勒斯，此外还有图什底德斯，克塞纳芬和苏格拉底，他们之 中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他 们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的 艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品， 象一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥 林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术 作品形象，甚至弗里涅 ① 的形象也是如此，这个最美的女人 裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。
① 弗里涅（Ｐｈｒｙｎｅ），公元前四世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海 里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。
-----------------------------------------------
６ ３ １
第二章 雕刻的理想
在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再 一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展 出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从 普遍的理念，构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也 是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所 以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件， 这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶 段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章 还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺 术的象征阶段看作该门艺术的·不·完·善·阶·段，例如小孩子们用 蜡或粘土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出 来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命 的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开 始时也就象这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的 符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着 达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能 引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒 满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督， 圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如一盏
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
７ ３ １
灯，一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某 人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇 拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那 对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现， 并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所 提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠 实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。 我对一些熟悉的东西，例如一座房子，一棵树或一个人，在 心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确 的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的·观 ·念，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对 它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的 观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那 么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何·更 ·改。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的 艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术 家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。
只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才 的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我 们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个 时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只 在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有 的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有 个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留 在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也
-----------------------------------------------
８ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
不拘泥于抄写现成的平凡的现实。
攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少 的先行条件。
关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。
·第·一，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想 的形象的一般的性格以及它的形式。
·其·次，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面 部结构，服装和姿势之类。
·第·三，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而 是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要 把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范 围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。
１．理想的雕刻形象的一般性格
古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所 以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人 体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物 的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的 面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要 以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不 过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看， 无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是 理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好 地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
９ ３ １
美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知识，热烈的爱 好和卓越的见解，我们首先要提到·文·克·尔·曼
①，凭他在临摹和
研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关 于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分 的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性 的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值 得批评，或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细 节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知 识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。 尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对 于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些 作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克 尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无 论是对伊吉那 ② 雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那 些杰作 （其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导 之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对 于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品 在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存 了希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归
参看卷一，２２页注②和７５页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是 《古代艺术史》（１７５５）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。
② 伊吉那（Ａｅｇｉｎａ），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品 的遗迹还存在。
①
-----------------------------------------------
０ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
功于上议院议员艾尔金 ① 的努力。他是英国驻土耳其的大使， 他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运 到英国。人们责备他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这 些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外， 这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表 着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时 期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因 为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自 从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观 众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之 所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动 方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔 润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料 里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的 河神雕像 ② ，这是古代留传给我们的最美的作品之一。
ａ）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵 自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普 泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的 观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然
艾尔金（Ｅｌｇｉｎ，１７６６—１８４１）在１８１２年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗 运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩 护是错误的。
② 奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的 河神雕像，西侧是克拉丢斯 （Ｃｌａｄｅｕｓ）河神像，东侧是阿尔浮斯 （Ａｌｐｈｅｕｓ）河 神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
①
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
１ ４ １
碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些 形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把 经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在 仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现 的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己 的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一般性的东西并不是 由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的 形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品 各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的 功劳。
ｂ） 这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部 分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这 些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。 身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺 着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出 来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工 细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品 才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分 的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一 种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但 是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的 总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去 看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和 它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这 种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特
-----------------------------------------------
２ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
殊的身分而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此 相邻的部分，而且与整体，郁有紧密的呼应。因此，所造的 形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的， 一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不 息的流动中，只有靠整体才有生命，才有价值，所以使人从 残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然 可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕像的皮肤尽 管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石 头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间 的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律 的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那 种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就象整体到处都 受到精神所灌注的生气。
ｃ）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都 多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要 做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身 体上纯属自然的东西，即只关自然 （生理）功能的东西，而 另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要 把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体 形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此 密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于
·肉·体，而按照真正的理想，它却也不应该·过·分·地显现在外在 的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起 观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正 谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
３ ４ １
情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表 现的精神内容来融成一体，来撑持住，和渗透到它里面去。生 命的洋溢，肉体方面的柔润，韶秀或打动感官的丰满和美丽 都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表 现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
２．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素
如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要 方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸 福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式 显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固 然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕 刻这方面不象在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地 掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体 的一些形式之间的联系揭示一个大概。
在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品 要用人的形象来表现·精·神·性这个一般性的使命。精神的表现 尽管要贯串到整个身体，却大半集中在·面·部·构·造上，身体的 其余部分只通过·姿·势来表现精神，因为姿势是由本身自由的 精神发出，所以能反映精神性的东西。
研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿 势，第三以讨论服装原则来结束。
-----------------------------------------------
４ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
ａ）希腊人的面部轮廓
谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说 的·希·腊·人·的·面·部·轮·廓。
１）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和 鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中 间不断，这条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。 在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问 题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还 是一种生理上的必需。
著名的荷兰生理学家坎泡 ① 特别把这个线条称为面孔上 美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差 别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布 鲁门巴哈 ② 在他的《各民族的差异》（第６０节）里固然提出 过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动 物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软 骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动 物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的 关系所决定的，联上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍 低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和
①
坎泡 （Ｐ．Ｃａｍｐｅｒ，１７２２—１７８９），荷兰解剖学家。
② 布鲁门巴哈（Ｊ．Ｆ．Ｂｌｕｍｅｎｂａｃｈ，１７５２—１８４０），德国哥丁根大学生理学 教授。
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
５ ４ １
头盖骨形成一个锐角 ① 而不是象在人头上那样形成一个直 角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然 可以引起较明确的思考。
１ａ）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连 同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这 个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅 食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满 足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行 使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我 们可以从咀嚼食物的工具出发，来理解动物的全体构造。某 种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的 还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨，腿骨，蹄 爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足 自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得 动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状 上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器 官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还 要有·认·识·的或观念性的功用。
１ｂ）因此，人的面孔还有一个·第·二中心，它显出人对事 物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思 神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。 这就是说，额头能表现出思维，感想和精神的沉思反省。精
① 人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角， 成 B 形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成 C 形。
-----------------------------------------------
６ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出 和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的·精·神·的性格。额 头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨 因额头凸出，就不再 〔象动物那样〕往后低垂，形成上文所 说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地 凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这 条线和从后脑梢画到额顶的那条横线相交成直角或近于直 角。
１ｃ）·第·三，·鼻·子形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精 神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然 功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认 识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适 应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻 子总是服务于口，帮助吸收营养，但是嗅觉器官还不象口齿 和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物 在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻 子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比 起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然 后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额 头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这 种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就象从额头往 下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神 凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口 的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲 的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
７ ４ １
鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有 密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界 定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。
但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微 的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这 就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和 谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因 而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅 觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物 的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的 运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们 说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子 往上一掀 ① ，就认为她表示轻蔑。
嘴也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工 具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身 上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在 这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时 的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。
人们当然提出过反对的意见，说只有·希·腊·人才认为上述 面孔结构真正美，中国人，犹太人和埃及人却认为完全另样， 乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例 子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典 型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为
① 即 “嗤之以鼻”。
-----------------------------------------------
８ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的 理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东 西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但 并不因此就墨守规律，排除个性。
２）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一 些主要的东西来谈。在这方面我们·首·先谈额头，眼和耳这些 较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次谈鼻，口和唇这些 较多地涉及实践的部分；·第·三谈发，这是头部的外围，有了 发，头才现出美的椭圆形。
２ａ）按照古典型雕刻形象的理想，·额·头既不宜太向前凸 出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上， 但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性， 还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就 宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交 道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种 多样的变化，年轻女人的韶秀，额头要低些，经常从事思考 这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成 锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵 形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴 成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄 们却不如此。
谈到·眼·睛，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形 象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现·目·光。人们固 然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙 里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
９ ４ １
看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因 尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌 了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这 种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统， 只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目 光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这 一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的 ① 全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里 也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而 也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而 不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。
可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家 是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛， 就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以 用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能 充分流露灵魂的器官，是内心生活和情感的主体性的集中点。 一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快 地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所 不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的 细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多 种多样的接触以及这种按触在他心里所引起的特殊兴趣，情 感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个 的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活 （这
① 不是用于宗教的。
-----------------------------------------------
０ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠 缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的 是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通 过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到 一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有 一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其 它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立 地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的 精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观 众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。
·其·次，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设 的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周 围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外 界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西 里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。·第·三，目 光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言， 才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发 展是分割开来的，作为主体性的形式上的焦点，集中了人物 形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造 型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整 体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现 象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。
由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有 目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就·必·然要 排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
１ ５ １
他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象 化。这正显出他们能把高超的·知·解·力跟丰满的理性和完整的 观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定 目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着 年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就 连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像 都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特 殊细节。
关于理想的雕刻作品中眼睛·形·状的详细情况，眼睛在形 式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成 直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，１９８页）早就把大 眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的 大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式 上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼 皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的 头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得 一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在 一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的 一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛都美，眼睛美，一 方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就 是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为 这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深 思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人 想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只 显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，
-----------------------------------------------
２ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里， 眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一， 第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里， 由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部 分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高 耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深 陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就 能压住面孔的感性部分 ① ，使精神的表现更突出。此外，深眼 眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一 种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性 本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像 上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古 代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部 的高耸来暗示眉，这就不至象用有颜色的长得较长的眉毛那 样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛， 形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱 顶，那就不会美。
关于·耳，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章）， 古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪 制品。特别是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形 状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认 出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出玛可
① 即口鼻等满足自然需要的部分。
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
３ ５ １
·奥理琉斯 ① 。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的 头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯 的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却象肿胀了。 这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒 斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺 得锦标的。 ②
２ｂ）·其·次，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方 面的一些面孔部分，我们要谈的是·鼻，·口和·颚的比较明确的 形式。
·鼻·子形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例 如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明 的标志，宽扁低垂的或象动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志 情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱 这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文 谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且 也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端，臃肿，中部隆 起，向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗 厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所 雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个 性。
玛可·奥理琉斯（Ｍａｒｃｕｓ Ａｕｒｅｌｉｕｓ，公元前１２１—１８Ｏ），罗马皇帝，斯 多噶派哲学家。
② 帕洛普师（Ｐｅｌｏｐｓ），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛 常在祭神的季节。
①
-----------------------------------------------
４ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·口仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出 的不是它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是 它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次 于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘 之差的讥讽，鄙夷和-喖梢约案髦植煌潭鹊谋玻痪土?静止状态中口也可以表现出爱情的温柔，严肃，淫荡，拘谨 和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特 殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的 形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕 刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的 淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇 就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏 着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的 嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上 唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关 系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达 的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想， 嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张 的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要 微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时， 口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角 总是稍微下垂的。
第二是·颚。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表 情，如果不象动物那样完全没有颚或是不象在埃及雕像里那 样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
５ ５ １
它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕 得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动 的老太婆们往往摆动乾皱的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种 颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不 出这种骚动。人们现在把酒窝 （笑靥）看成美，不过它只是 一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志 不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人 们公认这是由于遭到损坏。
２ｃ）在结束时我们还要谈一谈·头·发。一般说来，发在形状 上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更 多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很 短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的 雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下工夫，在技巧上 也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出 起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状 （文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，２１８页）。但是 在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总 是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上 束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使 发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟 槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同 的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以 从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本 来摹仿基督的仪表。
３）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成
-----------------------------------------------
６ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一 切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系 的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不象 身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的 线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条， 一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲 线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此 外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线， 以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。
ｂ）身体的姿势和运动
关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿 和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但 只是感性的生命方面的美，不象面孔那样单凭形状就可以表 现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也 显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只 显出生命方面的美；作为·人·的形象的部分，它们同时也应尽 肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集 中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全 身形状里，而不应成为本身孤立的东西，和肉体相对立。
如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才 能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以 嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
·第·一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
７ ５ １
它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
·其·次是运动或静止在形式上达到完美和自由； ·第·三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更 能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象 的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。 １）关于·姿·势，头一点是上文已经约略提到的是人的·直·立 姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和 眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除 地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的 向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那 条直线成直角。人固然也可以象动物一样同时用手足在地上 爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣 脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意 志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的 姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来， 这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个 道理，一个自由独立的人在意见，观点，原则和目的等方面 都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式 的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在 身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽 管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此 处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛象建筑式的整齐一
-----------------------------------------------
８ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决 定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好象从一出世就 是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们 的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，爬在地 上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴 隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一 律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体 （有 生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿 势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只 有这样，姿势才是精神的表情。
但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要 克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神 的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿 势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的 构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要 使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则 精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关 系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在 雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面 看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透 到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当 作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿 势所能有的表情·方·式，根据我们在前文已经作过的说明，可 以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。
-----------------------------------------------
第二章 雕刻的理想
９ ５ １
雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角 ① 调动，在运 动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表 情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动 作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作 停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性 在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是 最理想的。
２）·其·次，关于姿势的道理也适用于·运·动。真正的运动在 纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采 取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福 慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂 的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相 或卧像。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而 不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因 素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可 以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开 本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持 久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想 的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画 的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及 其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是 立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人 注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看
① 胡安 （Ｈüｏｎ），十三世纪法国民族史诗中的人物。
-----------------------------------------------
０ ６ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那 种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
３）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的 时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表 现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的 状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为·个·性，表现为肉体 的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况 也就必须是·具·有·个·性的。这种某一具体情境中的个性正是雕 刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首 要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体 性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊 性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体 性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受 制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应 该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起 一种爽朗的无害的生动活泼的作用，而个性的实体性却并不 因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点， 我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想 时 ① 已经接触到，所以这里不再详谈。
ｃ）服装
