虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养， 具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或 是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适 当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是 主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑 里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在 本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内 部形状就决定着外部各部分的特殊形式。
我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部 形状。
ｂ１）我们已经指出了教寺·内·部的最重要的职能，它是宗 教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘 世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所 以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不象希腊神庙那样四周有 敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。
但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的
·超·越和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多 ·不·同·的·因·素·转·化·成·的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型 建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构 和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精 神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。 这个任务就提出以下几点要求。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
ｂ１ａ）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空 间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一 种具有具体形状的，即在长度，宽度和高度与所形成的体积 的形式上各不相同的空间。圆形，正方形，长方形以及围墙 和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。 因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超 越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运 动，差异对立和转化和解的过程。
ｂ１ｂ）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的·目·的 ·性变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮 蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的·形·状 来看。因此，象上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑 物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形 式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现 出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们 走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看 是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林 所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一 根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式 建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的 方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在 柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现 出来。看来柱子好象并不是在支撑，就象树枝并不是由树干 支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续， 它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆
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第三章 浪漫型建筑
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拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰 惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正象 叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式 就是用树林作为蓝本。
尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内 部，它采取了·尖·拱·形这个特殊的形式。主要的结果是·柱·子获 得了一种完全和原来不同的职能和形状。
宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个 屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也 就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好象也有它 们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化 为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古 典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的 不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的 继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。 人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点 相交才达到终点的情况设想为就象人字形屋顶安放在角柱上 那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱 成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。 尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地 逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到 两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱 顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好象本是一 体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升 高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统 一体。
还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格， 方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方 柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动， 左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才 安息下来，就象心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超 脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。
方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的 特征得到充分发展的地方，不象圆柱那样始终是圆形的，本 身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰 象一团线一样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开 来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发 展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱 也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈 离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ① 。
门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东 西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都 安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时 看到上部分，象看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意 要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外， 窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事， 有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得
① 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。
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第三章 浪漫型建筑
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暗淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不 应该是外在自然界的光而应该是另一种光。
ｂ１ｃ）最后，关于高惕式教寺的内部·全·体·结·构，前已说过， 各个特殊部分在高度，宽度和长度上须见出分别。最重要的 分别是·合·唱·队·席·位·台，十字架形结构及其左右两翼，教寺中 部正廊和正廊左右两侧的侧廊之间的分别 ① 。
·左·右·两·侧·廊朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着 墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方 柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正 廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地 位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外 是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊 和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些 教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左 右侧廊。
教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要 高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本
① 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分 为前后 （下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整 个 部分叫做十字架形结构 （德，Ｋｒｅｕｚｆｌｕｇｅｌ；英法，Ｔｒａｎｓｅｐｔ），祭坛在最后 （上）。祭坛前是合唱队席位台 （德，Ｃｈｏｒ；英，Ｃｈｏｉｒ；法，Ｃｈｏｅｕｒ），是合唱队 和僧侣活动的地方。十字的一横以前 （下）部分都在台下，是教众的坐位。正中 部分叫做正廊 （德，Ｓｃｈｉｆｆ；英，Ｎａｖｅ；法，Ｎｅｆｐｒｉｎｃｉｐａｌ），正廊左右两侧叫做侧 廊 （德，Ｎｅｂｅｎ；英，Ｑａｎｇｅ；法，Ｎｅｆ！ｌａｔｅｒａ－ｌｅ）。廊与廊之间有排列成行的柱 子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺 侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这 就使全部建筑具有一种宏伟，自由，爽朗和秀美的风格。从 整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方 柱就象树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一 起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的·数·目以及一般数的关系 上寻找许多·神·秘·的意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时 代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺 可以为证，因为知解力的蒙杯摸索很容易抓住象数目这类的 外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少 是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能 见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神 不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式 和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这 种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切 地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。 这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意 义也熟视无睹。
最后，关于·合·唱·队·席·位·台部分和正中部分的较重要的分 别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的 中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专 用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父 或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺 不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让 人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比
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第三章 浪漫型建筑
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起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重 要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们 也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最 后的隐避场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为 各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就 方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字 架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席 位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结 构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教 的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周 围还有一系列的小礼拜堂，每个都象是一座独立的礼拜堂，是 专为某些专门的虔诚祷告用的。
高惕式教寺的全体结构大致如此。 在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因 为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要 在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里 也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席 位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去， 暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就 走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进 行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人， 这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在 受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣 在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们象游牧民族成 群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一
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座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁 复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座 建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一 出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时 性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的 无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺 立在那里。
这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能 找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰 中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有 限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起 来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕 细凿地造成的，而又崇高雄伟，表示出努力向上高举的精神。
ｂ２）现在转到高惕式教寺的外部，我们已经说过，它和 希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是 由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。
关于这方面有以下几点须特别提出。 ｂ２ａ）·首·先是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足 以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正 中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显 示出来的。
说得更详细一点，教寺·正·面，作为正中部分和左右侧廊 的外部，在·正·门和·左·右·两·门的位置上显出与内部构造恰相对 应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通 向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部
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第三章 浪漫型建筑
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显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可 以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如 心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ① 。左右两侧门上 边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上 部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两 侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这 个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来 代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北 两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱 队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外 部和内部也完全一致。
ｂ２ｂ）·其·次，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密 的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现 出一些独立性。在这方面我们可以提到·斜·撑·柱。这些斜撑柱 代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定 是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数 目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。
ｂ２ｃ）·第·三，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这 个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格 是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主 要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为 一层高似一层的尖顶。
① 从门口透视内部，愈深入就愈缩小，愈接触到精微奥妙，这正象征虔诚 的教徒收心内视所见到的境界。
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足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结 构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及 正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来象往上飞腾似 的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是 十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜 撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在 空中的塔顶的丛林，正象内部的柱子形成树干、树枝和穹窿 顶的丛林一样。
但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是·楼 ·塔。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主 要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失 去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面 之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队 台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个 楼塔，立在教堂正面上边，和教堂正中部分一样宽。这是最 常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因 为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响 能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的 号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只 有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部 才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。
ｃ）装饰的方式
·第·三，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基 本特征了。
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第三章 浪漫型建筑
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ｃ１）应该着重的·第·一·点就是装饰对于一般高惕式建筑的 重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节 制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起 来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运 用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产 生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边 的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴 素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使 得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠 的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而 另一方面装饰的丰富多采却不是一眼就可以看遍的，这就使 得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正 如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸 在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发 默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种 装饰方式的关键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化 而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质 性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高 惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚 须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里 去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的 建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回 到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。
ｃ２）装饰还有·第·二个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有 密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦
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即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于 外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在 的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性 物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让 这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要 把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和 独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围 绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面 织成网状这一特性。没有哪一种建筑能象高惕式建筑这样，一 方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完 全保持住轻盈秀美的印象。
ｃ３）·第·三，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶， 方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔 和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显 地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体 构成的阿拉伯式花纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显 示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至 少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常 用一些简单形式的反复复现。
３．浪漫型建筑的各种风格
最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来 的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这 一部门的艺术史。
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第三章 浪漫型建筑
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ａ）哥特期前的建筑艺术
上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所 谓·高·惕·期·前的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会 议厅式的 ① 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种 巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝 ② 分 配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个 讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。 合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的 方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆 拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝 国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到查士丁尼大帝以前 ③ ， 教堂建筑好象都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦 巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜 占庭帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一 个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结 构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式 和罗马人的不同 ④ 。不过真正的巴赞庭帝国建筑不应和在十
原文是Ｂａｓｉｌｉｋａ，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取 这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。 君士坦丁大帝在公元３２４年定基督教为国教。他迁都东部的拜占庭，以 后东西罗马帝国分治，巴赞庭 （后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。 查士丁尼大帝在公元六世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了 编定罗马法典的工作。
①
②
③
④ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正
教。
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二世纪末期流行于意，法，英，德等国的一般所谓巴赞庭式 建筑相混。
ｂ）真正的哥特式建筑
哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这 种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥 特式建筑是哥特民族创造的，把它改称·德·国·的或·日·耳·曼·的建 筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得 到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国 王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ① 的山区以前，在西班 牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和·阿·拉·伯建筑似可 能有紧密的联系 ② 。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世 纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉 伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植 物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。
ｃ）中世纪的民用建筑
·民·用·建·筑是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但 根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用 武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄 狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地
①
原在波兰。
② 中世纪十世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文 化的影响很深。
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第三章 浪漫型建筑
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位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外， 艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶，窗，门，山墙， 楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定 因素和始终不能离开的原则。在中世纪·民·用·住·宅的主要类型 是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。 在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形 状，例如在意大利就是如此。墙壁，门户，桥梁和楼塔之类 都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安 全，加上堂皇富丽和具有生动个性的形式—— 这些就是中世 纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分 析。
最后我们可以用补充的方式就·园·林·艺·术作一番简略的说 明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一 开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的 构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这 里只举“无愁宫” ① 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例 子。
讨论到真正的·园·林·艺·术，我们必须把其中·绘·画·的因素和 ·建·筑·的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运 用自由的自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然 事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然
① “无愁宫”（Ｓａｎｓｓｏｕｃｉ）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行 宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术 的影响。
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风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例 如岩石和它的生糙自然的体积，山谷，树林，草坪，蜿蜒的 小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一 泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风 景包括湖，岛，河，假山，远景等等都纳到园子里。
在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保 存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术 的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得 到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味 最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之 中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性 就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交 谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的 需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别 是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以 及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它 单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有 意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后立即消逝 的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人 看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走 一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。
一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是 一种本身并无独立意义，不至使人脱离人的生活和分散心思 的单纯环境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力 的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来
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第三章 浪漫型建筑
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安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林 艺术 ① ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多 地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满 花木的装置着喷泉，小溪，院落，宫殿的展览馆，供人在自 然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人 的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林 艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽 成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是 用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座 露天的广厦 ② 。
似指元朝忽必烈在热河 （现为承德） 所建的宫。由于马哥波罗在 《游 记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它 的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。
①
② 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是十八世纪的。
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第 二 部 分 雕 刻
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序 论
通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ① 是和 精神本身相对立的，现阶段的艺术作品 ② 却用精神为它所要 表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种 必然性就是由精神的概念 （本质）决定的，精神把自己分化 为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体 的单纯的客观存在 ③ 。建筑的处理固然也使内在的（精神）显 现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这 外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的 表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无 机界抽身出来而回到内在方面 ④ ，这内在方面从此处在它的 更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥 作用—— 前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无 机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处 在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回
建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。
①
②
③ ④ 即回到精神本身。
即雕刻。 指自然物质存在，即肉体。
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①，否则表现精神社会需要一种
本身只是·观·念·性的表现方式，而是精神在开始时还只能就自 己所表现的·肉·体·形·式来认识自己，并且在这肉体形式里得到 符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内 容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说， 用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不 同，〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素 不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音， 作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象原素的震颤，语 言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占 空间的物质，例如石、木、金属，粘土，都是具备三度空间 的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己 所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间 的整体。
从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因 为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的·物·质·的占空 间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻 不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造 的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是 这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身 （这 种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现 精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个
到它的真正的·内·在·的·主·体·性
① 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能象诗用语言那样的观 念性的表现方式。
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序 论
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不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆 脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于 精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种 区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或 雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置 的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑 把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世 界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联 系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如 在基督教的教堂虽绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里 雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并 不是摆雕像，雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以 用来点缀厅堂，台阶，花园，公共场所，门楼，个别的石柱， 凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时 离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方 位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到
·诗和·绘·画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体 来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出 来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而 绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自 然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于 语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉 体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自
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然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然 面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言， 行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因 为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实 地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上·诗。造形艺术固然擅长于揭 出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描 绘人的外形，例如头发，额头，腮，体格，服装，姿势之类， 当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由 想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念， 并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们 看的首先是在·行·动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷， 他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在 事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事， 因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情 欲，也不能象诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉 体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻 中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进 展的动作。
在这方面雕刻也还比不上·绘·画。因为绘画通过面貌的颜 色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不 仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和 病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要 使 雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体 （立 体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘
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序 论
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画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一 个方面，即物质的·形·式方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧 面剪影和板画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎 于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受 “主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的 人体的一个·抽·象·的·方·面，个别具体化的颜色和运动不能使这 种形象的形式显得丰富多采。这却不是一种偶然的缺陷，而 是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是 精神的一种产品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因 而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这 种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为 对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在 事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是 根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没 有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示 出来，让人有全面的认识 ① 。
艺术作为出自精神的造形活动在逐步前进，把在概念上 即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的 东西分割开来 ② ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定 的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造形 艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念
这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方 式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
①
② 各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。
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上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体 （具备 三度空间）以及它的抽象的形式 ① ，即单纯的·人·体·形·状，另一 个是肉体在·颜·色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊 细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的 形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形 式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他 存在 ② ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现 精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段， 还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯 的·显·而·易·见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到 阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具 体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所站的 地位就是如此。因为雕刻不能象诗那样用观念这一种因素 ③ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是·客·观·存·在，就它还不是精 神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立 的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的 象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。 与客观存在相对立的另一极端是·主·体·性，其中包括心境，即 各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在
因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做 “抽象
的”。 原文是ｅｉｎ ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ，意指艺术作品有为观众而存在的一方 面，须易为人所了解。
①
②
③ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
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这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然 有明确定性，但是还没有沉浸到·主·体的深刻的内心生活里去， 其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍 性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神 个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本 身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自 然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神 的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种 不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该 表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经 常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种 形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离 开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来 ① 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象 征的表现方式去·暗·示精神的意义，而用人体形象去表现精神， 而人体形象就是精神的·实·际存在。但是同时雕刻由于它所表 现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体 化的，它就满足·单·纯·的·形·象，亦即见不出统一的主体性的形 象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要 达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际 上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在
① 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不象浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内 心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离 不开肉体形状或有机的自然。
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客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从 运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部 与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因 此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神 是要从·整·个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主 体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。 关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既 然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘 画的着色魔术用到它的表现方式里—— 这种着色魔术通过它 的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全 部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与 精神凝聚的状态。雕刻不能采用从木质来看是不必要的材料 或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。 雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是杂色的石头雕成 的；有时它也用各种金属物—— 这种原始物质也是整体一致， 见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的 反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。 我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕 像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初 期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通 过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们 前已说过，古典型艺术并不是一霎子就一成不变地把它固定 下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这 也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达
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到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是 用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这 种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我 所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去 有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻 也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考 虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润，静穆，明 晰和愉快的印象”。 ① 可以引来和白石的单色相对比的当然还 不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大最优美的作品 也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ② 。但是 这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和 黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实 际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的 基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们 摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所 更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的； 它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢 的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民 族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术， 并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一
引迈约的 《希腊造型艺术史》卷一，１１９页。迈约 （Ｈ．Ｍｅｙｅｒ，１７６０— １８３２），德国画家和艺术史家。
② 斐底阿斯（Ｐｈｅｉｄｉａｓ）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他 的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅 典娜女神像也是如此。
①
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些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的 生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多 方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇 相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较 宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈 和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一 些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕 刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最 内在的概念 （本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的·题·材·的·划·分。雕刻是·古·典·型艺术的 中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象 征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分 题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有 由·象·征·型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这 只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念 的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地 属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当·浪·漫·型艺术也借雕 刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希 腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找 划分题材的根据。
根据上文所说的道理，·古·典·理·想通过雕刻而达到最适合 于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关
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序 论
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键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们 首先要指出哪种·内·容和·形·式对于作为专门艺术的雕刻才是特 有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的 空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依 靠既具有实体性 ① 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻 用作内容的不只是·一·般·的人体形象的理想而是·受·到·界·定的理 想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有 一部分只涉及构思和·表·现本身，也有一部分涉及表现所用的 ·材·料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点 或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的·历 ·史发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
·第·一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的 本质有哪些·一·般的定性。
·其·次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕 刻而得到符合艺术的实际存在来看。
·第·三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和 材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方 面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型 艺术的中心是古典型的 ② 。
①
即代表普遍理想。
② 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的 异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型 艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究， 他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
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第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把 自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成 一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出 这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊 奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
·第·一，要追问是哪种·精·神·性才能用这种材料把自己表现 为纯然感性的占空间的形象；
其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人 从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和 “观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最 初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于 它的肉体的实际存在。
·第·三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此 雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
１．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的原素是占空间的物 质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用
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第一章 正式雕刻的原则
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到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以 及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体 的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容 在大多数情况下就是精神的由它自己决定的·客·观·存·在，因为 精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还 没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自 为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ① 。这里就包含着两 个因素。
ａ）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我 的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识，意志，思想，情 感，行动和事业中形成精神方面的·普·遍永恒的内容意义还没 有分割开来而坚持他的·特·殊·的·自·性和偶然性。在这种情况下， ·单·纯·的·主·体·性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的 客观真实内容全都抛弃掉，和精神只有形式上的联系，而实 际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例 如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待 自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不 过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把 我作为一个个别的人，作为这个自我，和精神的普遍性分割
① 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介 乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉 （自为存 在），所以见不出 “独特的主体性”或个性。
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开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中 我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我， 正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一 般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预 进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊 的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能， 一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另 一种是永远自禁于主体的人格 （个人）的小天地里过活，这 二者之间却有极大的分别。 ①
１）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的 抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻 浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己作主而要依 靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹·有·限·的主体性，与 真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志 中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空 洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格， 受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事，刁猾，凶残，妒 忌，骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他 就代表人的无内容意义的有限性。
２）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻
① 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观 精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容 意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的 “客观的精神 性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。
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第一章 正式雕刻的原则
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的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观 性在这里是指具有实体性的，真正的，不可磨灭的东西，也 就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然 的暂时性的东西的影响。
３）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存 在 （自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而 存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到 表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式 上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是 这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意 义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。
这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种 无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这 和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出 差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的 神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有 运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛 盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻划方面也要较明确地显 示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住 的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西； 因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了 解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的 性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记 里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描 绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某
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６ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
