①
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自 由地进行抽象化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的 宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体 的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的 形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它 种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不 一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德 嫩 ① 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不 是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形 （半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是象有 些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱象细长的茎 从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲 线，柱头也象一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙 肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线 之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很象一 般所谓“阿拉伯式花纹”。
３ｃ）这里应当约略地谈一下·阿·拉·伯·式·花·纹，因为它在概念 （本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建 筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺 术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装 饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形 状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为 动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作
① 德嫩 （Ｄｅｎｏｎ，１７４７—１８２５），法国艺术批评家，著有 《埃及游记》。
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第一章 独立的，象征型建筑
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自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义， 它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解 的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之 地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基 本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近 无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往 呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运 用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过 这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多采的效 果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉 伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一 般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然， 本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格， 和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地 用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉 的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风 蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而 自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑 里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植 物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应 真正建筑要求的一种适当的改造。
总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机 体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转 回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是 实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真 实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在 形式上具有整齐一律和可理解性。
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第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服 务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机 的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这 个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角 形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严 的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本 身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素 的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整 体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的 这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但 是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它 还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存 在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东 西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建
筑： ·第·一，我们要确定这种建筑的·一·般·的概念和性格； ·其·次，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑 形式具有哪些·特·殊·的基本定性；
·第·三，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
那种具体现实情况。
对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性 的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。
１．古典型建筑的一般性格
ａ）服务于一种确定的目的
按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念 在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物 因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑 之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一 种是意义已由另一种较广泛的艺术 （在真正的古典时期这主 要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活 中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这 两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及 这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有值价的形体，以 象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另 一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用 建筑把它围绕起，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义 已是·独·立·存·在·的（或是凭艺术，或是在实际生活中），和建筑 物是·分·割·开·来·的，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种 精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此 在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部 作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不象象征型建筑那样
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第二章 古典型建筑
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一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自 由独立地发挥它们的作用，也不象浪漫型建筑那样离开目的 性，发展出多种多样的对目的来说是多余的细节和形式。
ｂ）建筑物符合目的
关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使 命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要 注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这 一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑 的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见 出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑，庙宇，石柱 廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑， 例如著名的雅典城堡前的大道 ① ；至于私人住宅却很简单。在 罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇 帝的宫殿，公共澡堂，剧场，马戏场，露天剧场，水渠和喷 水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多 少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教 的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本 身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。
ｃ）房屋作为基本类型
在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自
① 雅典城堡 （Ａｋｒｏｐｏｌｉｓ）在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫 大道，叫做 Ｐｒｏｐｙｌａｅａ。
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然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也 较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应 人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式 及其形状结构则根据内容或精神性的目的创造出来，至于形 象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这 种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典 型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解 力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。
弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实 际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关 系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。象 上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯， 严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定 性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解 的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和 尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引 起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体 积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的 ① ；反之，长而细就 是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比 例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细 弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都 是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对 粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，
① 例如所谓 “黄金段”。
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第二章 古典型建筑
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在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和 谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别 细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要 顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。
２．建筑形式的一些特殊的基本定性
ａ）木料建筑和石头建筑
上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建 筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑 的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则 而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更 为原始的。
希尔特采取了维屈鲁浮斯 ① 的看法，就下过这样的结论， 而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提 供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来 解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设 法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的 解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到 这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人 居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的 围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在
① 见第２９页注。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活 动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建 造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多 样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相 配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不 但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使 交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋 固然也要求有一种完整的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳 妥的，从这方面来看，石头建筑象是比较符合目的；但是墙 壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以 使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面 又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在 支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例 关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支 撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所 支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建 筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于这种分割与结合以及 适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵 树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定 的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成 直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不 然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式 的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并 列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手 续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。
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第二章 古典型建筑
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此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而 且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所 以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻 想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却 宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理 解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里 要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻 便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是 只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也采用石头，不 过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另 一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。
ｂ）庙宇的特殊形式
关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些·特·殊 ·的要素，应该提到的重要方面可简述如下：
就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说 过，它一方面有·支·撑·物，是按照建筑方式来造型的物质堆，另 一方面有被·支·撑·物，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此 外还加上第三个因素，即·围·绕·遮·蔽和按照长宽高的三度体积 来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合， 是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生 出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和 特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。
１）从这方面看，最重要的一点就是·支·撑·物。一谈到支撑 物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在 支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中 形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种 专为支撑用的是·柱 产生美。
１ａ）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的 一行石柱也可以标志界限，它却不能象墙壁那样起围绕遮蔽 的作用，而是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独 立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的 重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此 柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也 不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。
１ｂ）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也 不同于单纯的·木·柱。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑 的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它 的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一 种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑 的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身 决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石 柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ② 柱式里固然没有柱 基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好象是偶
①，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也
汉语只用公名“柱”，西方Ｓａ A ｕｌｅ与Ｐｆｅｓｔｅ有别，前者是石柱，大半是圆 的，后者是木柱，大半是方的。
①
② 塔斯康，意大利北部地区。
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第二章 古典型建筑
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然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在 地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确 定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这 是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另 一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿 佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头 既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止”。这 种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以 存在的深刻理由。这就象音乐里的旋律要有一种明确的结束， 也象书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾， 在中世纪句首的大字母还特别放大而且用彩色加以美化，句 尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱 基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多 馀的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及 柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，象雕刻在动物像 和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点， 有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建 筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物 的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之 间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由 艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所 以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情 况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子 本身决定的。
关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆
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形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本 身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因 此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一 根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，—— 不象锯 成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁—— 而是只有一个 目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三 分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量， 这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看 出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的 形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗 壮一点。
１ｃ）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它 并不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各 边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱 子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成·行 ·列。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同 样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的 手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横 梁。
２）柱子所支撑的是安置在上面的·梁·架。这方面最重要的 关系是·直·角·形·的·性·质。无论是和地面，还是和梁架，支撑的 柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是 唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度； 锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。
梁架的组成部分可以细分如下：
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第二章 古典型建筑
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２ａ）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把 整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁， 轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。 但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑 梁架上其余部分 ① ，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这 双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它 办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和 主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。
２ｂ）这种重载之中首先是线盘，线盘也叫花边，有两个 组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这 些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显 出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特 别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑 的基本类型的时候。这就产生了·三·棱·槽和·槽·隙
② 的分别。三 棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四 角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来 才雕满了浮雕，作为装饰。
２ｃ）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞 檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有
西方建筑柱头 （Ｋａｐｉｔｅｌｌ）上承梁架 （Ｇｅｂａ A ｌｋ）。梁架分三层，最低一层 与柱头交接处叫做轮台（Ａｒｃｈｉｔｒｅｖ），原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接 着轮台，叫做线盘（Ｆｒｉｅｓ），有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽 （Ｔｒｉｇｌｙｐｈ）。 线 盘 一 般 是 雕 花 最 多 的 部 分。 上 层 紧 接 着 线 盘， 叫 做 飞 檐 （Ｋａｒｎｉｅｓ），上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。
② 槽隙 （Ｍｅｔｏｐｅ），即两槽纹之间的空间。
①
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
一个问题：这个终点界限应该采什么样式？可以有两种样式， 一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果 我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要 防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就 足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪 在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的 艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足 美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表 现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正 的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到·支·撑 ·作·用。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是·被·支·撑。这 一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成 不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐 角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部 分相交成钝角，一座建筑这样结束，是符合美的。因为平顶 不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总 是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重 量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理 也是一样。
３）我们要研究的最后一个功用就是·围·绕·遮·蔽，也就是·墙 和·壁。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱 所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。 所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇 建筑的实际情况就是如此。
３ａ）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平
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第二章 古典型建筑
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整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将 倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在 角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就 显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成 直角。
３ｂ）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单 纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需 要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚 墙把它们联成一种屏障，·半·露·柱
① 就是从这种看法产生出来 的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑 物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如 果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以 找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说 （《根据 古代基本原则的建筑艺术》，柏林，１８０８年，１１１页），“半露 柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追溯到 这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还 有防风蔽雨遮太阳的必要。既然原来的柱子已足以撑持住房 屋，建造墙壁就不必象柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢 固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源 的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为 这种结构把两个·对·立的设有内在必然联系的目的并列在一 起，把它们·混·淆起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发， 柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半
① 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。
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露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石 柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的， 本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它 不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙 壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能 是圆柱。
歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论 文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家， 你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地 里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们 有什么相干！而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不 正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上 交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊 梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的 山岗上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪 栏的原型！”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目 的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说 他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说， “当心不要乱用柱子，柱子在本质上要·自·由·地·站·着。谁若是把 这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉！”接着他谈 到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近 代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质 是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角·四·柱，而是起源 于四边·四·壁，四壁就·代·替·一·切·柱·子，而且排除一切柱子，哪 里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们
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第二章 古典型建筑
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近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番 话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱 子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑 里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作 过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。
３ｃ）从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独 立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽 为目的。如果墙壁也象石柱用来支撑，石柱就没有它们所特 有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙 壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供 神像的庙宇 ① 正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上 部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑 物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的 在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建 筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就 不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。
以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一 些基本定性 （特征）。
ｃ）古典型的庙宇，作为整体来看
尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提 到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些·差·异面也 有必要·结·合·成·为·一·个·整·体。在建筑里这种结合主要地只能涉
① 法译作希腊庙宇。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现 在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。
一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或 则说，令人感觉恰到好处的。
１）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸 展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着 着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不象中 世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常 高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地 上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总 是只随着宽度和长度的增加。
２）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑 也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面 总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通 体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么 大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种 较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观 者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最 宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大 体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也 不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部分都很 小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得 很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面 上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而 是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之
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第二章 古典型建筑
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中富有符合尺度的丰富多采。特别是整体及其简单的个别细 节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的 个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体 统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和 自己协调一致。
３）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一 个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。 这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像 的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的 类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮 斯所说的“前后柱廊”（Ａｍｐｈｉｐｒｏｓｔｉｌｅ），后来前面又加上走 廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用 双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和 殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座 这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的 雷神的十柱庙（希尔特《建筑史》，卷三，１４—１８页以及１５１ 页）。
我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及 它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和 前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。
在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单 行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散 开，有时偶然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而 是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外， 至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游 人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到 这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个 印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散 无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜 想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是 在注意外面宽敞的环境 （在建筑得很完善的庙宇里特别如 此），这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所 产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令 人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这 里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意 游息。
３．古典型建筑的各种建筑方式
如果我们在结束时看一看使古典型建筑分成几个基本类 型的几种不同的建筑方式，以下就是应该着重的几个差异。
ａ）道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式 ①
建筑风格上的差异最突出地表现在柱子上面，我们在这 里只提各种柱式的主要特征。
① 道芮斯 （Ｄｏｒｉｓ），希腊北部小山城；伊俄尼亚 （Ｉｏｎｉａ）在小亚细亚西海 岸上，古希腊的殖民地；科林特 （Ｃｏｒｉｎｔｈｉａ）在希腊北部一个半岛上。这三种古 典型建筑的风格差异主要从柱子上见出。
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第二章 古典型建筑
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最著名的·柱·式有·道·芮·斯，·伊·俄·尼·亚和·科·林·特三种，这些 柱式在美和符合目的性两方面不但是空前的，而且是绝后的。 因为前此的塔斯康的建筑风格以及据希尔特所描绘的远古希 腊建筑风格 （《建筑史》，卷一，２５１页）都很简单粗糙，属 于原始的简单的木料建筑范畴而不属于美的建筑范畴；至于 后此所谓罗马柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕饰，没 有什么重要性。
柱式的要点涉及高度与粗度的比例关系，柱基和柱头的 差异以及柱与柱之间的不同距离。关于第一点，如果柱的高 度比它的直径 （粗度）大不到四倍，柱子就会显得矮胖而局 促；反之，如果柱的高度比它的直径大到十倍，柱子也就会 显得过于细弱，不符合支撑的目的性。与此密切相关的是柱 子与柱子之间的距离；如果要柱子看起来显得粗，它们就应 摆得靠近一些；如果要柱子看起来显得苗条细弱，它们彼此 就应隔得远一些。同样重要的还有柱子应不应该有基脚，柱 头应当高还应当低，要不要雕饰这类问题，因为这些差异会 完全改变柱子的性格。关于柱身有一条规律，它应该光滑，不 雕花，不过上下不能一样粗，由下中部到上部要逐渐变细些， 因此实际上有一种膨胀，尽管看不出来。后来到了中世纪末 期，人们把古代柱式借用到基督教的建筑上去，嫌柱身光滑 太枯燥无味，于是在柱身周围雕上花圈，或是把柱身雕成螺 旋纹。这种办法是不合式的，违反真正审美趣味的，因为柱 子的唯一任务在支撑，就应该牢固地，笔直地，而且独立地 耸立上腾。古代人只许在一点上破坏规律，那就是在柱身上 雕垂直的槽纹，据维屈鲁浮斯说，有槽纹的柱子比光滑的柱
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
子显得粗些。这种雕槽纹的办法用得很广。
关于道芮斯，伊俄尼亚和科林特的柱式和建筑风格的较 明确的差异，现在只提以下几个要点。
１）在原始建筑结构里，·安·稳是基本的定性，建筑就止于 安稳，因此还不敢追求苗条的形式和较大胆的轻巧，而只满 足于一些笨重的形式。·道·芮·斯建筑风格就是如此，其中材料 还凭它的重量发挥最大的影响，特别在粗度与高度的比例关 系上显得突出。如果一座建筑物轻巧而自由地腾空直上，大 堆材料的重量就显得已经得到克服；反之，如果它粗而又矮， 它就会象道芮斯建筑风格那样，使人感觉到它的基本特征是 受重量控制的稳定和坚牢。
道芮斯柱式具有这种性格，所以比起其它柱式，它是最 粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大于下部直径仅六倍， 甚至有些只到四倍，因此它凭它的笨重所给人的印象是严肃 的，朴质无华的男人气概，例如帕斯图姆 ① 和科林特的庙宇 可以为证。晚期的道芮斯柱达到高度大于直径七倍，据维屈 鲁浮斯，庙宇以外的建筑可以大到七倍半。不过一般说来，道 芮斯建筑风格的特点在于最接近木料建筑的原始的朴素，尽 管比起塔斯康的建筑风格，较易接受装饰和美化。这类柱子 几乎完全不用柱基，直接竖在地基上，至于柱头则用最简单 的方式把薄石板和凸盘嵌在一起。柱身有时是平滑的，有时 雕成二十条槽纹，柱下部约全柱三分之一的地位槽纹很浅，几 乎是平的，以上才雕深些。（希尔特：《根据古代原则的建筑
① 帕斯图姆 （Ｐａ A ｓｔｕｍ）在意大利南部，古希腊殖民地。
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第二章 古典型建筑
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艺术》，５４页）关于柱与柱之间的距离，从较古的纪念坊来看， 是柱的直径的两倍，少数到两倍半。
道芮斯建筑风格的另一特点也接近木料建筑的类型，那 就是·三·棱·槽和·槽·隙。三棱槽是线盘的一部分，雕成三棱形，嵌 入主梁的尽头或轮台，至于槽隙则塞住上下梁之间的空间，在 道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往 往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝 下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。
２）如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，·伊·俄 ·尼·亚式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型 （尽管还很简单）。柱子的高度比起下部直径 （粗度）要大七 倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱 之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如 果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗， 建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增 加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径 （粗度）三倍 以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直 径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八 倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的 九 倍半；如果距离等于直径的长度加一半 （这是最短的距 离），高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是 很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古 代人很少用更高的柱子尺寸比例。
伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱 子不象道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道 芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细 而长的苗条姿态一直上升到柱头。如果拿艾菲苏斯 ① 的伊俄 尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种 差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多采和秀美方 面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而 且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫 做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子 如果再上升，就得弯曲。
由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的 建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美 的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放 弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的 头颅联在一起，作为它的主要的雕饰（希尔特：《建筑史》，卷 一，２５４页）。
３）最后，关于·科·林·特的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建 筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显 出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而 明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各 种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用 了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在 这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特 点。
① 艾菲苏斯 （Ｅｐｈｅｓｕｓ）小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。
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第二章 古典型建筑
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科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高 度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却 较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍， 而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫 状的雕饰。关于这一点，希腊人有一个很美的故事。据说一 位特别美的女郎死了，她的墌姆把她生前的玩具搜集起来放 在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵茛苕 花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可 以用作柱头。
关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异 点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐 沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。
ｂ）罗马的拱形和圆顶结构
罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术 之间的一种中间形式，从它开始运用·拱·形和·圆·顶这一点上可 以见出。
拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但 是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展， 他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼 基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要 盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就象架梁一样。如 果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方 法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上 另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们 就用两块大石板互相斜撑起，就象竖人字椽那样。
在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟 很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为 这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明 它们的年代早于庇理克勒斯 ① 。希腊建筑中最能见出特征的 而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除 掉用来支撑梁架（这是它的真正功用）以外就很少作别用。但 是在两根柱子上所盖的圆顶或穹窿形的东西是一种新的发 展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由 一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心 为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各 部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮 助。
在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常 见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归 到罗马国王的时代 ② 。属于这类的建筑有地下墓窖 ③ 和暗水 渠 ④ ，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。
人 们把圆顶的发明归功于德谟克利特 （据西涅卡 ⑤ 的
即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。 即罗马还未成为共和国的时代，在公元前六世纪以前。 地下墓窖 （Ｋａｔａｋｏｍｂｅｎ），在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖 里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。 暗水渠 （Ｋｌｏｏｋｅｎ），形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。
⑤ 西涅卡 （Ｓｅｎｅｃａ），公元一世纪罗马哲学家。
①
②
③
④
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《书简》第９０篇），这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研 究，据说他发明了裁石术。
用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格 里巴 ① 所建的朱匹特 （雷神）神宫。这座神宫里除掉朱匹特 神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱 神，神化的尤利·凯撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这 些神龛的两边都立着两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一 个半球状的圆顶，摹仿天空的穹窿形。技巧上值得注意的是 这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下 都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和 火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合 成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把 木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很 牢固，所以对墙壁没有多大的重压。
ｃ）罗马建筑的一般性格
除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和 希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的 特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚 素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固 然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的 高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希 腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把
① 阿格里巴 （Ａｇｒｉｐｐａ），公元一世纪罗马执政。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房 始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范 围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结 构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用 建筑方面也大有发展。特别是在国内战争 ① 以后，别墅，澡 堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟 了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣 味的方式发展得很完美。路库路斯的别墅 ② 是一个显著的例 子。
罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范 本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到 希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。
①
指公元一世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。
② 路库路斯（Ｌｕｃｕｌｌｕｓ），公元一世纪罗马征服小亚细亚彭图斯（Ｐｏｎｔｕｓ）的 名将。
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第三章 浪漫型建筑
真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式 建筑艺术 ① 。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺 术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德 凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和 艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉 ② 。此后人们才逐渐学会 珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而 建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。
１．一般的性格
在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建 筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把·独·立·的建 筑和·应·用·的建筑·统·一起来了。这种统一却不是来自东方建筑 形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或·围·绕·遮·蔽物
“高惕式”（Ｇｏｔｉｓｃｈｅ）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带 的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方 面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺 术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺 术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。
② 主要指歌德的 《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。
①
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
在提供基本类型上比起希腊神庙发生了更大的影响，另一方 面单纯的·应·用·性和目的性也被·消·除·掉，房屋仿佛不受应用性 的束缚而·自·由·独·立地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然 也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但 是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为 一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚 定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来 决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂象一个长方 形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋 的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空 直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一 种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整 体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确 定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提 高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超 越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的·唯·一·的特征。从 另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的·向·特·殊·分 ·化（具体化），分散状态和丰富多采性（变化）有尽量发挥作 用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的 偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东 西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正 是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世 界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有 系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静 止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细
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第三章 浪漫型建筑
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节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存 在。
２．特殊的建筑形体结构方式
如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形 式，我们所要谈的，象上文已经提到的，只是不同于希腊神 庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。
ａ）完全与外界隔开的房屋是基本形式
这里的主要形式是以·完·全·与·外·界·隔·开·的房屋作为基础。 ａｌ）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是 在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心 神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教 心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也 决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独 立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独 立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在 所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一 种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的 气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高 飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展 示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直 上干云霄。
ａ２）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密 联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这 些形式被移到建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是 被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较暗淡的光辉， 为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需 要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚 默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世 界。
ａ３）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型 可以界定为自由上腾，终于·尖·顶，这尖顶有的是由拱形形成 的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面 铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的 主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明 了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由 两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖 顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着 的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一 个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平 稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因 而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的 围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上 飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物 与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面 相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时 出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种
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第三章 浪漫型建筑
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形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。
ｂ）外部形状和内部形状
