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序 论
９ ２
艺术的开始。我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕 刻，因为它固然建立起本身独立的作品，但是并不能因此就 用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的，而是一 般只摆出一种象征的形式，来暗示和表现一种观念。
但是建筑不能停留在这个出发点上，因为它的任务在于 替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神 像，改造外在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造 成的具有美的形象的遮蔽物。所以这种遮蔽物的意义不再在 它本身而在它对人的关系，在人的家庭生活，政治生活和宗 教仪式等方面的需要和目的。这就要取消建筑物的独立性了。
从这方面看，我们可以认为建筑的进一步发展就是使上 述目的和手段的差异分开来出现，替人或是替雕刻所造出来 的客观的具有人体形状的个别的神像，建造出具有类似人和 神所具有的意义的居房、宫殿和庙宇之类建筑物。
·第·三，发展的·终·点就把以上两个阶段统一起来，因而显 得二者在分裂的情况下仍是各自独立的。
以上这些观点提供了以下的划分，作为全部建筑艺术的 分类，这种划分既照顾到建筑本身的起于概念的差异，也照 顾到建筑的历史发展：
·第·一是真正·象·征·型·的或·独·立·的建筑； ·其·次·是·古·典·型的建筑，它表现本身独立个体的精神性的 东西，但是取消了建筑艺术的独立性，把建筑艺术降低到只 限于替现已独立实现的精神意义造出一种具有艺术形式的无 机的环境或围绕物；
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０ ３
第三卷 （上） 各门艺术的体系
·第·三·是·浪·漫·型·的建筑，例如摩尔族
① 式，高惕式和德国 式的建筑，其中住房，教堂和宫殿也是专为居住场所和聚会 场所，来应付市民的宗教的和其它精神活动的需要，但是它 们仿佛没有理睬这些目的，是单为它们本身而独立地构图和 建造出来的。
所以建筑在本质上虽然始终是象征性的，它比其它各门 艺术却更受到象征的，古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予 定性，所以这些类型的分别在建筑里比在其它各门艺术里更 为重要，因为在雕刻里始终深刻地贯串着古典型原则，在音 乐和绘画里始终深刻地贯串着浪漫型原则，其它艺术类型的 原则在这几门艺术里所起的作用只是很小的。最后在诗里，尽 管诗把所有三种艺术类型的原则都最完满地体现在艺术作品 里，我们对诗的分类却不依据象征型诗，古典型诗和浪漫型 诗的分别，而是把诗看作一种需要特殊分类法的特殊艺术，把 它分为史诗的，抒情的和戏剧的三种。至于建筑却不然，它 是一种依靠外在因素的艺术，所以它的基本分别不外这三种： 这外在因素本身就含有意义；这外在因素用作手段，去达到 它本身以外的另一目的；以及这外在因素既用作这样的手段 而同时又显得是独立的。第一种情况符合单纯的象征型建筑； 第二种情况符合古典型建筑，因为这里真正的意义独立地达 到表现，而象征的因素只是作为一种外围而附加上去，而这 正合古典型的原则。这两种类型的统一就形成浪漫型建筑，因 为浪漫型艺术固然也利用外在因素为表现手段，却要从这种
① 一种信伊期兰教的阿拉伯民族。在中世纪曾入侵西班牙和法国南部。
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序 论
１ ３
实在退回到它本身，因而使客观存在的事物可以得到自由独 立的形状结构 ① 。
① 以上说明建筑尽管在古典型阶段和浪漫型阶段都各有代表作，但主要是 属于象征型艺术的。
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第一章 独立的，象征型建筑
艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的 一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自 己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，传达媒介不过 是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。艺术 却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的 如在目前的感性面貌。所以一方面呈现于感官的艺术作品应 寓有一种内在意义，另一方面它应把这内容意义和它的形象 表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物， 而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到 一只活的真狮子，这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子 形成了一个观念，就象一幅画中的狮子的形象也会产生完全 同样的结果。不过画里却还有更多的东西，画还会显出这个 形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心 灵和创造性的活动，所以我们从画里所得到的不再是关于一 个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念 ① 。把一只狮 子，一棵树或任何其它对象“依样画葫芦”也临摹出来，对 于艺术来说，这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经
２ ３ ① 例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这 狮子的认识。
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第一章 独立的，象征型建筑
３ ３
看到过，艺术，特别是造型艺术，在描绘这类对象时正是为 着要显示主体方面的塑造形象的才能。艺术的原始的旨趣在 于把原始的对客观事物的观照和带有·普·遍·性的重要思想摆到 眼前来，让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或 思想起初还是抽象的，本身未经明确界定的，所以人为着要 使这类思想成为有形可见的，就抓住本身也是抽象的单纯的 物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，但本身还 不能见出具体的真正精神性的意义。因此，内容和用来使这 内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的感性媒介之 间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建 筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种 较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普 遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽 管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑 的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念 的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和 外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透澈的形式就不 能只作为一种符号而发生作用，例如替死人竖十字架或是替 阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念， 但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引 到所要唤起的观念，它也可以唤起许多其它观念。这种分别 就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。
从这方面看，我们可以说，有一些民族就专靠建筑或主 要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。不过这种 情况基本上限于东方 （从我们在讨论象征型艺术时所说过的
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
话里可以见出这一点），特别是巴比伦，印度和埃及的古代建 筑艺术的作品或是完全带有这种象征性质，或是大部分以这 种象征性质为出发点。这些古建筑物现在有些已成为废墟，但 是仿佛还能蔑视所经历的许多年代和许多变革，还能以其离 奇的形状和庞大的体积引起我们惊赞。这类作品的建造花费 过整个时代的整个民族的生命和劳动。
如果我们要问这一章如何再细分，每一分门里有哪些主 要的形态结构，我们就会发见这一阶段的建筑并不象古典型 和浪漫型的建筑那样从某些确定的形式（例如住房）出发；因 为在这种建筑里既没有本身固定的内容，因而也没有固定的 表现方式，所以提供原则让我们看出它的发展过程和一系列 的不同的作品之间的联系。这就是说，这种建筑用作内容的 意义，象在一般象征型艺术里一样，仍然是一些无形式的普 泛的观念，其中对自然界生活的一些粗浅的零散的彼此交错 的抽象概念和对精神界实际情况的感想夹杂在一起，没有在 观念上总结为·一·个主体的不同阶段的活动
①。这种零散的情
况使得它们显得极端繁复，极端变化无常。这种建筑的目的 只是在表现中时而要突出这一方面，时而要突出另一方面，于 是用符号来象征它，使它经过人的劳动，成为可以眼见和可 以意会的。面对着这样复杂的内容，我们在这里无法进行详 细的和系统的讨论，所以我只想尽可能地把一些最重要的建 筑作品联系在一起，按照理性就它们进行分类。
一些具有指导性的观点大略如下：
① 内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。
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第一章 独立的，象征型建筑
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我们要求内容应是完全一般性的观点，可以作为个人和 民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）。这种 独立的建筑的最切近的目的只在于建造出一件能表现一个或 几个民族·统·一的作品，一个能使他们团聚在一起的地点。这 个目的还可以和另一个目的密切结合在一起，那就是通过表 现方式本身把人类的一般的统一因素表现出来，例如各民族 的宗教观念也可以通过这类作品获得一种较明确的内容，供 它们以象征方式去表现。
·其·次，建筑不能停留在这种起源阶段的·整·体·的 （浑整 的）定性上，许多象征的形式结构要·分·化成零散的，象征的 内容意义要得到较明确的定性，因而使表现它们的形式也较 显著地互相区别开来，例如圆尖柱和方尖柱之类。另一方面， 这种处在分散而各自独立状态的建筑在发展中有向·雕·刻转化 的倾向，采取动物和人的躯体的有机形式，但是体积扩大成 为庞大无比，并且把许多不同形状的建筑排列在一起，又加 上围墙，壁，门，甬道之类，因而用建筑的方式来处理雕刻 方面的东西，例如埃及的狮身人首的金字塔，纪念麦姆嫩 ① 的 建筑以及一些大庙宇都属于这一类。
·第·三，象征型建筑开始过渡到古典型建筑，这时它把雕 刻排除到自己的范围之外，开始造出一种建筑物，来表现本 来不能直接由建筑来表现的意义。
为着较清楚地说明这几个发展阶段，我要提一提一些著
① Ｍｅｍｎｏｎ，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的 巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
名的建筑方面的杰作。
１．为民族统一而建造的建筑作品
歌德在一首两行体诗里曾提出“什么是神圣的”问题，他 的回答是：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的”。在 这个意义上我们可以说：神圣的东西以这种团结为目的，而 这种团结就形成独立建筑的最早的内容。最早的例子就是关 于巴比伦塔的传说。人们在幼发拉底河 ① 的广大平原上建造 起一座庞大的建筑物。这是集体的作品，它的集体性也就是 它的目的和内容。这种社会联系的建立并不是一种单纯的家 长制下的统一，实际上家庭单位在这里恰恰是被取消掉了，而 这座上干云霄的建筑也恰恰标志着较早的家长制下的统一的 解体以及一种新的较广泛的统一的实现。当时那地区各民族 的集体在为这项工程而劳动，他们既然聚集在一起来从事于 这项无法测量的庞大建筑，所造成的产品就成为联系他们的 活动的绳索。它屹立在所选定的地点和基础上，把大量的石 头堆砌在一起，仿佛是一种建筑式的土地耕作，这样就把参 加劳动的人们紧密团结在一起，它的功用正象我们今天的道 德风尚和国家的法律。这种建筑也是象征性的，因为它暗示 联系绳索的意义，它在形式和形象上都能单凭外在的方式去 表现神圣的东西，亦即自在自为地把人类团结成为一体的力 量。巴比伦塔的传说也提到各民族在聚集到这个团结的中心
① 小亚细亚的最大的一条河。
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第一章 独立的，象征型建筑
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点来完成这项工作之后，又分散开来了 ① 。
另一座更重要的建筑物有较可靠的历史根据，那就是希 罗多德所告诉我们的伯鲁斯塔（见希罗多德的《历史》卷一， １８１）。这座塔和圣经里所说的塔 ② 有什么联系，我们在这里 暂不讨论。就这座塔的整体来说，我们不能把它称之为近代 意义的庙宇，毋宁说它是一个庙宇区，正方形，每边有两个 跑道分段 ③ 长，中间有一道铜门，是入口。据见过这座塔的 希罗多德说，这个圣地的中心有一座用厚墙筑成的塔 （中间 不留空隙），纵横各一个跑道分段长，一层之上架一层，总共 有八层。塔外层有一条通道通到顶，正中间有休息所，摆着 长凳供游人休息。第八层顶上有一座大庙，庙里有一张铺得 很好的很大坐垫，前面摆着一张金桌。庙里却没有立神像。夜 里不准人进庙，只准一个当地女人进去，据庙里神的司祭加 尔底亚人说，她是神亲自选出来的。司祭们还说，神亲自到 过这庙里，就躺在坐垫上休息。希罗多德固然说过，在这圣 地塔下方还有另一座庙，里面供着一座金制的神像，面前摆 着一大张金桌子。他还说庙外还有两个大祭坛摆祭供。尽管 有这段记载，我们却不能拿这座巨大的建筑来和希腊意义和 近代意义的庙宇相比，因为塔的底下七层立方体都不是中空 的，只有最上层才住着一个看不见的神，而这个神在那里并
传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发 展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见 《旧约·创世纪》第十一章。 即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。
③ Ｓｔａｄｉｕｍ 原系奥林匹竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈
①
②
长。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
不享受司祭或一般信徒的祈祷。他的像是在下面，在这座建 筑物之外，所以这座建筑物是真正独立的，并不是用来举行 宗教仪式的，尽管它不再是一种抽象的团结场所而是一个圣 地。它的形式可能是偶然的，也可能是根据立方体的坚固性 这样一个纯然物质方面的理由。但是同时这种形式也会使人 要求找出它的意义，这种意义可能使这座建筑整体具有一种 确切的象征的性质。我们应该从塔的层数去找这种意义，尽 管希罗多德没有明说。塔总共有七层，外加上第八层作为神 过夜的住所。七这个数目显然象是象征七大行星和天体。
在麦底亚 ① 有些城市也是用象征的方式建筑起来的。例 如艾克巴塔拿有七重城墙，希罗多德提到过（《历史》，卷一， ９８），一半由于它建筑在有斜坡的高岗上，一半由于在设计上 有明确的意图，这七重墙一重高似一重，城垒上涂着不同的 颜色，第一重白色，第二重黑色，第三重紫色，第四重蓝色， 第五重红色，第六重镶银，第七重镶金，最后这第七重就是 国王的禁城和财宝库。克洛伊佐在他的论象征的著作 ② 里这 样说过：“艾克巴塔拿，麦底亚的都城，禁城居中心，外面围 着七重城墙，城垒涂着七种不同的颜色，代表天上七个星球 围绕着太阳。”
① ② 见第二卷，象征型艺术导论的注。
波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。
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第一章 独立的，象征型建筑
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２．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品
现在我们要进一步研究另一类建筑，这种建筑用·较·具·体 的意义为内容，而它的象征性较强的表现也采取了·较·具·体的 形式。这些形式无论是单独地用，还是在规模巨大的建筑里 结合在一起来用，都还不象在雕刻里那样用法，而是还不越 出它们自己的领域，这就是说，还是采取建筑的用法。对于 这个阶段的建筑，我们要研究得比较细致一点，尽管还谈不 上详尽，也还谈不上用先验式的阐明 ① ，因为建筑艺术在现阶 段在体现广泛的实际历史时期的世界观和宗教思想于具体作 品之中，仍不免迷失在偶然事物里。它的基本定性只是建筑 和雕刻的混合，尽管主导的方面还是建筑。
ａ）男性生殖器形的石柱
在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬 的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和 威力而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种宗教崇拜 是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大的生 殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说， 对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现 和崇拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展，据希罗多德的 记载 （《历史》，卷二，４８），它对埃及也不陌生。至少是在
① 即根据概念，揭示出发展过程的理性。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
酒神祭典里也可以看到同样的情况。希罗多德说，“他们创造 出一种长达一肘 ① 的东西来代替男性生殖器，上面系着一条 绳子，由女人们提着，使这生殖器经常举起，这东西比身体 其余部分小不了多少。”希腊人也采取了这种崇拜，希罗多德 明确地提到 （《历史》，卷二，４９）“麦朗普斯 ② 对埃及的酒 神祭典并不生疏，他把崇拜酒神时举着生殖器游行的仪式输 入希腊”特别是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力 的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些象塔 一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的， 本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像，希 腊的可随身携带的交通神的小神龛还保存着这种风尚。但是 在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分出外壳和核 心，变成了塔。真正的印度塔必须与后来伊斯兰教徒和其他 民族的仿制品区别开来，印度塔的构造并不是用房屋的形式， 而是细而高，沿用石坊的基本形式的。与此类似的意义和形 式在印度人凭想象夸大的弥鲁山 ③ 的形状里也可以见出。这 座山被想象为天河里的浮沫，由此产生了世界。希罗多德也 提到过这类石坊，有时取男性生殖器的形状，有时取女性生 殖器的形状。他认为这些建筑是由塞梭斯特理斯 ④ 建立的 （《历史》，卷二，１６２），这位国王在他所征服的民族之中到
古尺名，约三分之二米长。 麦朗普斯 （Ｍｅｌａｍｐｕｓ）希腊传说中的预言家。 弥鲁（Ｍｅｒｕ），印度和波斯都有一种传说，说弥鲁山就是乐园，是亚利安 人的原始祖先的住处。佛经里译为须弥山。
④ 塞梭斯特理斯 （Ｓｅｓｏｔｒｉｓ），古代埃及国王。
①
②
③
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第一章 独立的，象征型建筑
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处建立起这类石坊。在希罗多德的时代，这类石坊大半已不 存在，他只是在叙利亚才亲眼看到了一些。（同上，１０６）这 些，他全记在塞梭斯特理斯的账上，这只是根据传说。此外 他还用希腊人的眼光来解释这类石坊，把原来只涉及自然界 的意义转化为伦理的意义，所以他说，“塞梭斯特理斯征伐到 的民族如果在战场上显得英勇，他就在他们的国土上建立一 些石坊，上面还刻着他自己的名字和国籍，表示他征服过这 些民族。如果他没有遇到抵抗，他除掉上述铭文之外还在石 坊上刻下女性生殖器，表示这些民族在战场上显得很怯懦。”
ｂ）方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像 ①
介乎建筑与雕刻之间的类似作品主要是在埃及。属于这 类的有方尖形石坊。这种石坊固然不是用动植物和人的有机 的生命的自然形式而是用有规律的几何图形、但是同时也还 不是用作住房和神庙的，而是本身独立的，带有太阳光线这 个象征意义的。克洛伊佐 （《论象征》第二版，４６９页）说， “密特拉斯，这位麦底亚人或波斯人，在埃及的太阳城里统治 着，根据他的梦建造了一些方尖形石坊，仿佛是石头制成的 太阳光线，还在上面刻些文字，人们把这些文字叫做埃及文。” 普里琉斯 ② 早就认为方尖形石坊具有这种意义 （《自然史》， 卷三十六，１４；卷三十七，８）。这些石坊都是献给日神的，它 们是用来接受太阳光而同时又代表太阳光的。在波斯也有一
①
参看第二卷第一章 （ｃ）１节及注。
② 普里琉斯 （Ｐｌｉｎｉｕｓ），公元前一世纪罗马学者。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
些放出火光的石坊 （克洛伊佐的《论象征》，卷一，７７８页）。
在方尖形石坊之后，我们主要地要提到·麦·姆·嫩·像。在忒 拜 ① 的这类巨大的麦姆嫩石像之中，斯屈拉波 ② 还看到一个 完整的从一块整石头刻出的，另一个在日光照到时就发出声 响的，当时已经残缺。它们都具有人的形状，是两个巨大的 人在坐着，由于体积庞大，看起来形状不是有机的，倒更象 建筑而不大象雕刻，那里还有一些排成行列的麦姆嫩石坊，情 况也是如此，从它们的排列整齐和巨大体积来看，它们已离 开了雕刻的目的而转到建筑。希尔特（《建筑史》，卷一，６９ 页）提到了那座巨大的发声响的石像，据泡桑尼阿斯 ③ 说，埃 及人把这石像看作是代表一位国王而不是代表神的，正象奥 什曼第阿斯 ④ 和其它国王立过自己的纪念坊一样。不过这种 巨大的石像很可能代表某一个带有普遍性的确定的或不很确 定的观念。埃及人和埃塞俄比亚人都崇拜麦姆嫩，晨光女神 的儿子，当太阳初起时他们就向麦姆嫩献牺牲，石像就发出 声响去招呼祈祷者。所以发声响的石像之所以重要和使人感 到兴趣，倒不仅由于它的形状，同时也由于它仿佛是活的，能 启示某种意义的，尽管启示的方式是用象征去暗示。
·狮·身·人·首·像和巨大的麦姆嫩石像的情况也是一样，它们
在埃及，与希腊的一个城邦同名。 斯屈拉波 （Ｓｔｒａｂｏ），公元前一世纪罗马地理学家。 泡桑尼阿斯 （Ｐａｕｓａｎｉａｓ），公元前二世纪希腊地理学家，著有 《希腊游 记》，描述他所见到的古代文物。
④ 奥什曼第阿斯（Ｏｓｙｍａｎｄｙａｓ），古埃及一个国王。英国诗人雪莱写过一首 十四行诗，歌咏这位国王及其纪念坊。
①
②
③
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第一章 独立的，象征型建筑
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的象征意义我在前文已经谈过。它们在埃及不仅数目很多，体 积也大得令人惊奇。最著名的一座狮身人首像是在开罗的金 字塔群附近。长达１４８米，从蹄到头高达６５米，从胸部到爪 尖长达５７米，双足伸到前方休息着。这样巨大的体积并不是 先在别处雕成而后移置到这里的；人们发掘到底层，发现基 础是石灰岩，足见这件庞大的作品是由一整块岩石雕成的。这 座大石像固然接近体积最大的雕刻，不过许多这样的石像排 成行列，也就获得了完整的建筑性格。
ｃ）埃及的庙宇建筑
这类独立的形体结构一般都不是分散孤立的，而是许多 连成一起，形成庙宇，迷径和各种地下建筑，作为整体来利 用，而且四周筑有围墙。
关于·埃·及·的庙宇区，我们今天从法国人的一些新发见中 可以见出这些庞大建筑物的主要性格，·首·先应该提到它们都 是露天的结构，没有屋顶和门，墙与墙之间，特别是石坊围 成的大厅和石坊林之间，都有通道。这些石坊建筑都极宽敞， 内部构造都很复杂，它们本身有独立的作用，并非用来住神 或是供祈祷集团聚会的；它们单凭巨大的尺寸比例和体积就 足以令人惊奇，正如单凭分散孤立的形式和形象也就足以引 起兴趣，因为它们都是某些普遍意义的象征，可以揭示这种 意义的不只有形体结构，而且还有刻在它们外层的文字和形 象，它们仿佛代替了书籍。我们一方面可以把这些庞大建筑 叫作雕像的丛林，但是它们往往是千篇一律地重复同一个形 象，排成行列，只有通过这些行列和秩序，它们才获得了建
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
筑的性质，这种建筑的性质本身就成为一种独立的目的，并 不是用来支撑梁柱和屋顶。
这类建筑之中比较大型的进口都从一条铺道，根据斯屈 拉波的数字，约十丈宽，三四十丈长。铺道两边站着狮身人 首石像，每一行有五十到一百座，每座高达两三丈。接着就 是一道高大的门，下宽上窄，有很高大的门楼和楹柱，比一 个人要高十倍到二十倍；有时是孤立的，有时嵌在墙壁里，墙 壁是本身独立的，高达五六丈，下厚上薄，只有一面不和它 成直角的墙壁联在一起，上面没有横梁，不构成一间房子的 形状。它们和支撑屋梁的垂直墙不同，并不是为支撑房的东 西而是独立的。这类墙壁上往往靠着麦姆嫩石像，墙壁也形 成过道，墙壁上刻满了象形文字和大幅石刻画，最近发见它 们的那些法国人说它们很象印花布。我们也可以把它们比作 书页，虽然局限在一定的空间里，却象钟声一样能唤起心灵 深处的幽情和遐想。这样的门有许多道，两道门之间总是有 成行的狮身人首石像。有时是一个完全由墙围起来的露天广 场，有许多条由石坊围成的通道通到这个围墙。接着就是一 种上面盖着顶的广场，并不用来住人，仿佛是一个石坊的丛 林，上面没有圆顶，而用石板盖起来。在这些狮身人首像间 的通道，石坊的行列和刻满象形文字的墙壁之后，接着就是 一座两翼有厢房的前厅，前面立着方尖形石坊和躺着石狮，或 是在一个前院和一些小径之后，就是全座建筑的终点，真正 的神庙或圣地。根据斯屈拉波的记载，庙的体积并不很大，里 面并没有神像，或是只有一个动物像。这种住神的庙往往只 是一座独立坊，据希罗多德的记载 （《历史》，卷二，１５５），
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第一章 独立的，象征型建筑
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埃及布陆神庙就是如此，它是从一整块石头雕成的，四壁大 致相等，都是约四十肘宽，上面有一块石头当作顶，约四肘 宽。这类神庙一般都很小，里面不能容纳信徒团体，但是能 容纳信徒团体是庙宇的一个要素，否则庙宇就变成一种匣子， 一种珍宝盒或是一种保有神像的神食之类的东西了。
这类建筑就是以这种方式向前伸展到若干里路之长，连 同它的动物像行列，麦姆嫩石像，庞大的门楼，墙壁，大得 惊人的石柱，有时宽，有时窄，以及个别的零散的方尖形石 坊之类，它们的目的有时只专为宗教仪式中某些活动来用的。 人们在这些巨大的值得惊赞的人类作品之中信步游览，不免 要想到这些巨石堆砌成的作品对于什么是神圣的这个问题究 竟有什么启示，说出了些什么。因为细看起来，这些建筑一 般都有许多·象·征·的意义交织在一起，例如狮身人首像和麦姆 嫩像的数目，石坊和通道的位置标志出每年的日数，黄道十 二宫，七大行星，十二月的季节之类。有时雕刻还没有脱离 建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小，间隔、柱，墙 和台阶的数目之类的处理方式又显得这些关系的目的并不在 它们本身，即不在对称，和谐与优美，而在它们的象征的意 义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它本身就是一种 宗教崇拜，在这种崇拜中君民结合在一起。埃及有许多建筑 工程如水渠，莫理斯湖以及一般水利工程都与农业和尼罗河 的 泛 滥 有 关。例 如 希 罗 多 德 曾 提 到 过 （《历 史》， 卷 二， １０８）埃及全国过去都可以通行车马，到了国王塞梭斯特理斯 才在全国修建许多水渠来供应饮水，因此车马就不再有用处。 但是主要的工程仍是宗教建筑，在这上面埃及人出于本能地
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
越砌越高，象蜜蜂营巢一样。他们的财产和其它情况都是规 定了的，士壤是无限肥沃的，不须费力耕种，农业劳动只限 于播种和收获。他们很少有其他民族所常有的那些兴趣和活 动。除掉僧侣记载中谈到塞梭斯特理斯曾航海远征以外，关 于埃及人航海的资料很少。埃及人大体上只限于在本国进行 这些建筑。他们最宏伟的工程都属于独立的象征的建筑这一 主要类型，因为在埃及，人的内心生活，人的目的和外在形 象中的精神性的东西还没有达到自觉，还不能成为自由活动 的对象和产品。自觉性还没有成熟，还沿有结果实，还不是 本身既已完成的，而是在不断努力搜寻猜测之中，不断地创 造下去而却得不到满足，因此也停止不住，休息不下来。因 为本身既已完成的精神 ① 只有在符合精神的形象中才能得到 满足，也才能在所成就的事业中守住一定的界限。象征型艺 术作品却多少是没有界限的。
属于埃及建筑中这类没有界限的作品之中的还有所谓·迷 ·径，院场连着石柱围成的通道，墙壁与墙壁之中曲折的道路， 错综复杂地缠在一起，象打谜语似的，却又不是出愚蠢的难 题叫游人找到出路，而是让游人徘徊搜寻这种象征的谜语的 意义。因为象我们在上文已经提到的，这些迷径要摹仿和表 现天体的运行。它们有些是在地面上建筑的，有些是在地下 建筑的，除掉通道之外还有巨大的房间和厅堂，墙壁上都刻 满了象形文字。希罗多德亲眼见到的最大的迷径离莫理斯湖 不远。他说 （《历史》，卷二，１４８），迷径规模之大是言语所
① 即达到自觉的精神。
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第一章 独立的，象征型建筑
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不能形容的，连金字塔也还没有它大。他认为这座建筑是由 十二代国王陆续造成的。他的描述是这样：整个建筑由一道 墙围看，分两层，地上一层，地下一层。它们总计包括三千 间房子，每层一千五百间。希罗多德只见到地上的一层，这 一层分为十二个毗邻的院子，都开了对立的门，六道门朝北， 六道门朝南，每个院子有双排石柱围成的通道围绕着，柱子 都是用白石精雕的。希罗多德还说，从院子可以走进房间里， 从房间里可以走进厅堂里，从厅堂里又可以走进其它的房间 里，从这些房间里又可以走到院子里。据希尔特说 （《古代 建筑史》，卷一，７５页），希罗多德提供上引最后的细节，只 是为着要说明房子和院子是连着的。谈到这些迷径似的过道， 希罗多德说，通过那些盖了顶的房间的许多过道以及院子与 院子之间的无数曲折引起了他的无限的惊奇。普里琉斯说这 些迷径很神秘难解，由于曲折多，使外来人感到厌倦；开门 时声音之大就象打雷。斯屈拉波象希罗多德一样，也亲眼见 过这些过道，所以他的见证是重要的，他说这类迷径环绕着 院子的地面。主要的是埃及人建筑这类迷径，但是在克里特 岛上也有摹仿埃及式的迷径，规模比较小，在摩利亚和摩尔 太也有 ① 。
因为这类建筑一方面有房间和厅堂，已渐具住房的性质， 另一方面按照希罗多德的记载，地下部分的迷径 （他没有得 到允许，不曾参观）却是建筑者们和神鳄的墓地，所以这里
① 克里特岛在地中海里，古代希腊文化中心。摩利亚即希腊的伯罗奔尼撒 半岛，摩尔太也是地中海里一个岛。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
只有真正独立的象征意义才是迷径的主因，我们可以把这类 建筑作品看作已开始接近古典型建筑艺术的那种象征型的建 筑。
３．由独立的建筑到古典型建筑的过渡
尽管上文所提到的那些建筑已令人惊异，另外印度和埃 及有些与东方民族所共有的地下建筑还更为庞大，更值得惊 赞。我们在地面上所看到的一些宏伟壮丽的建筑都比不上印 度莎尔赛特 （与孟买相对）和艾尔罗拉以及埃及北部和弩比 亚等地的地下建筑。这些奇特的洞穴首次显示出一种·覆·盖·环 ·绕的迫切需要。人到洞穴里去找庇护，就住在那里，有许多 民族除洞穴之外就没有其它形式的庇身之所，这些事实都说 明他们是迫于这种需要。这类洞穴在犹太山区曾经存在过，往 往有许多层 可以住成千上万的人。在德国哈次山区靠近拉 麦尔斯堡境内的哥拉地方也有些石屋，过去常有人带着储备 的东西到这里来避难。
ａ）印度和埃及的地下建筑
但是印度和埃及的地下建筑却与此完全不同。它们部分 地用作聚会场所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的惊奇 感和有利于精神集中，带有象征性的设施和暗示，其中有石 柱围成的过道，狮身人总像，麦姆嫩像，大石象，巨大的偶 像，这些石像都是就岩石雕成的，还和原石的无形式的整体 连成一片，就象人们在挖岩洞中要节省支柱似的。在岩壁前
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第一章 独立的，象征型建筑
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方的地方这些建筑物往往是完全是露天的，其它大部分很黑 暗，须用火炬照明，有些部分开了天窗。
和地面建筑比起来，这些洞穴显得比较原始，所以人们 可以把地面上那些庞大的构造看作只是地下建筑的摹仿和复 制。因为在地下，并没有什么是积极营造出来的，而只是消 极地挖去了一些东西。钻到地下去住和挖洞穴，要比开采材 料，把它砌成房子的形状较为自然。从这个观点看，我们可 以设想洞穴比茅屋草棚起源较早。洞穴总是一种伸展而不是 一种局限，或者说，它们由伸展而变为局限和环绕，其中环 绕是原已天然存在的 ① 。所以地下建筑总是更多地从现成的 东西开始，因为它让地下大部分土石像保持原状，它还比不 上地上建筑那样可以自由制造形状。不过依我们看，这类建 筑尽管还是象征型的，却已属于较进一步的发展阶段，因为 它们已不再是作为象征型的建筑而独立存在，它们已有墙和 顶之类来达到覆盖环绕的目的，象征性较显著的形象是插进 来的。希腊意义和近代意义的庙宇和房屋在这个阶段现出它 们的自然形式。
密特拉斯 ② 岩洞也属于这一类，尽管它们出现在另一地 区。密特拉斯的崇拜和宗教仪式起源于波斯，但是类似的崇 拜仪式也流行于罗马帝国。例如在巴黎博物馆 ③ 里有一个著
穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和环绕 （房子 的功用），石壁是天然存在的，不须堆砌。 密特拉斯是埃及的光神，已见第二卷。
①
② ③ 法译作露浮尔宫。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
名的浮雕，雕的是一个少年人持刀割牛脖子。这个浮雕原来 是在罗马朱匹特神庙下面一个很深的岩洞里发现的。在这类 密特拉斯岩洞里也发现到圆拱顶和过道。这些过道一方面象 征星宿的运行，另一方面也象征灵魂在净化过程中所要走的 道路 （正象近代自由泥瓦匠协会 ① 的会场，参加仪式的成员 们须走过许多过道，看一些戏之类），尽管净化这个意义更多 地在雕刻和其它作品里得到表现，建筑在这方面所起的作用 不是主要的。
与此有类似联系的建筑还可以提一下罗马的地下墓窟， 这种结构在起源时所根据的概念一定和用作水渠，墓道和地 下水道的建筑完全不同。
ｂ）死人的住处，金字塔
·其·次，我们还可以把在地下挖掘的和在地面上建造的·死 ·人·的·住·处一类建筑看作由独立的建筑到服务的建筑之间的一 种较明确的过渡形式。
特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的 国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物 ② 被人 见到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化 掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，人类本 是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。
一种秘密组织，目的在互助，成员往往是上层社会人物。过去在我国叫 做 “共济会”。
①
② 即阴魂。
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因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不 是用来住死人的，而是象上述那些奇特的洞穴一样，属于建 筑艺术的一个较早的时期。但是对于埃及人来说，活人和死 人的对立却显得很突出；精神的东西开始和非精神的东西分 割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。所以死 人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，可 以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。个性是把精 神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作 为个体，作为人格，才有存在的可能。所以我们认为这种尊 敬死人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要 的因素，因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持 住了，至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和 敬重。我们前已说过，希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵 魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，他 们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系 的生活之后才变回人的形体 ① ，尽管如此，他们在这种观念里 以及在尸体上涂油防腐的习俗里，毕竟把躯体方面的个性和 脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。
因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东 西作为内在的意义而分割出来，并且获得了独立的表现，至 于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西 的周围。在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇，本 质性的东西，即崇拜的中心，是一个主体，一个个别的对象，
① 这就是灵魂轮回说。
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它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，有别于 它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。这 当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫 殿，而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可 测量的庇身之所。
正象农业会把东西流浪的民族固定到一定的地区，坟墓， 坟墓的纪念坊和祭祀一般也把人们团结在一起，使既无国家 又无划定了的财产的人们有一种聚会场所，一种圣地，他们 会防守这块圣地，不肯让旁人夺去。例如什提亚民族 ① ，据希 罗多德的记载（《历史》，卷二，１２６—１２７），是流动不居的， 波斯大帝达琉斯发见他们到处都走在他前面，就派使臣去通 知他们，如果他们的国王自以为很强可以抵抗，他就应停下 来应战，否则他就应奉达琉斯为主子。伊丹图苏斯回答说，他 们既没有城市，也没有耕地，没有什么东西要防守，达琉斯 也不能从他们那里掠夺去什么。但是如果达琉斯一定要挑战， 他们却有祖先的坟墓；达琉斯如果敢侵犯，他就会看到什提 亚民族是否为保卫祖坟而战斗。
我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍 看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们 的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少 人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面去看， 它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看
① 在古代游牧于黑海北岸一带的民族。公元前五世纪他们的国王是伊丹图 苏斯。
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完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题 是久经争论的。古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说 明了它们的实际用途，但后来不同时代的游历家和作家们却 提出一些荒诞不经的看法。阿拉伯人曾经企图用暴力打进去， 希望在金字塔内部可以找到财宝，不过这些侵犯并没有达到 目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。后 来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼 ① 和热那 亚人加费利亚，终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼 在切弗林 ② 的金字塔里发见到国王的坟墓。金字塔的入口用 正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预 防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。 这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。塔 内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有 宽敞的厅堂，还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的 国王墓就是在岩石里挖成这样形式，从这头走到那头要花一 个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，里面只 发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。从 整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形 式和体积各不相同。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚
伯尔佐尼（Ｂｅｌｚｏｎｉ）和加费利亚（Ｃａｖｉｇｌｉａ）这两位意大利学者考察埃及 的文物都在十九世纪初期，前者较著名，著有 《埃及和弩比亚的发掘》一书。
② 切弗林 （Ｃｈｅｐｈｒｅｎ）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金 字塔”。
①
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的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有 些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普 ① 的金字塔的记 载 （《历史》，卷二，１２５），可以见出埃及人的建筑程序，希 尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷 一，５５页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里 房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较 简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几 年的工夫。
从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简 单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开 肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切 意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自 有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它 变成·应·用·的
②。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现
真正内在的 （精神的）东西，尽管它起初还只以木乃伊的形 式去保存个体的直接的自然形状 ③ 。所以就埃及建筑艺术的 整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一 方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物 （特别是涉及 坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个 根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是
切俄普 （Ｃｈｅｏｐ），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。 象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立 的目的 （象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的 （即变成应用的）。
①
②
③ 即肉体原形。
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一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的 ① 。
其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住 死人的神圣的建筑物。例如在加里亚 ② 的陵寝和较晚的哈德 里安 ③ 的陵寝 （即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成 专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦 ④ 的描述 （《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，５３６页），还有一种墓 地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙， 不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神 像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供 用来代表死者的阿波罗，维弩斯，明诺娃等神的神像。这类 神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义， 就象埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放 在棺材里，表示死者已化为神一样。
但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字 塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以 及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕 庇护的东西，作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身 具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在 （即不由 本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只
即上文 （ａ）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分
①
②
③
别。
加里亚 （Ｋａｒｉｅｎ）在小亚细亚，古希腊的殖民地。 哈德里安 （Ｈａｄｒｉａｎ），公元二世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣 安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。
④ 乌敦 （Ｗ ．Ｕｈｄｅｎ），十八世纪德国考古学者。
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是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房 的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金 字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型 的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是 完整的。
ｃ）到应用的建筑的过渡
从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应 用的建筑艺求的过渡。
这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是·象·征·型建筑， 另一方面是需要和服务于需要的·目·的·性。关于象征型建筑的 结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只 是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直 接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁， 和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的 性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个 分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正 的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作 品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的 建筑。
１）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式 是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为 在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就 是个别的人，是团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为 满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。
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他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在 目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮 身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但 是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从 自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得 存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基 地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在 因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由 艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本 身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目 的，因此，它就受这种目的性的制约。
不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美， 它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于 对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方 的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那 些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑 造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑 持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁， 也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来 就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一 个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成 形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。
２）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构 造为出发点；但是它在墙壁，门，横梁和方尖形石坊等方面， 也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也 必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行 列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这 样一来，象征型建筑就包含两套原则， ① 二者的统一才使它有 可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这 两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。
３）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立 的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造 成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合 目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而 且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。
这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑 中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙 壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的 （前文已举例证 明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障 以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最 简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的 功用就在于·撑·持。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因 为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重 量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它 保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重 力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大的墙壁去
① 一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机 械律，亦即来自建筑本身的要求。
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第一章 独立的，象征型建筑
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撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以 具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和 顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于 真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。 人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪 功柱 ① ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有俘雕， 用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样 挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的 的抽象的美的形状。
３ａ）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的 形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这 种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希 腊人固然曾用卡里亚人像 ② 来撑持重量，但是这种办法只能 在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥 用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说 明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
３ｂ）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形 状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例 如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑
图拉真（Ｔｒａｊｅｎ），公元前一世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉 真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
② 卡里亚人（Ｋａｒｙａｔｉｄｅｎ），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡 里亚地方的女人像作支柱。
