ｂ）希腊和罗马的雕刻 ２１１ ……………………………………
ｃ）基督教的雕刻 ２１６ …………………………………………
第三部分 浪漫型艺术
序论 ２２２ …………………………………………………………
第一章 绘画 ２２９
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１．绘画的一般性质 ２３１
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ａ）绘画内容的基本定性 ２３５ …………………………………
ｂ）绘面的感性材料 （媒介） ２３８ ……………………………
ｃ）绘画中艺术处理的原则 ２４６ ………………………………
２．绘画的一些特殊的定性 ２５０
……………………………………
ａ）浪漫型的内容 ２５０ …………………………………………
ｂ）感性材料的一些较明确的定性 ２８１ ………………………
ｃ）艺术构思，布局和性格描绘 ３９６ …………………………
３．绘画的历史发展 ３１９
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ａ）拜占廷绘画 ３２２ ……………………………………………
ｂ）意大利绘画 ３２４ ……………………………………………
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目 录
５
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第二章 音乐 ３４４
ｃ）荷兰和德意志的绘面 ３３６
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１．音乐的一般性质 ３５１
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ａ）音乐与造型艺术和诗的比较 ３５１ …………………………
ｂ）对内容的音乐掌握 ３６１ ……………………………………
ｃ）音乐的效果 ３６５ ……………………………………………
２．音乐的表现手段的特殊定性 ３７２
………………………………
ａ）时间的尺度，拍子和节奏 ３７６ ……………………………
ｂ）和声 ３８５ ……………………………………………………
ｃ）旋律 ３９８ ……………………………………………………
３．音乐的表现手段和内容的关系 ４０３
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ａ）伴奏的音乐 ４０７ ……………………………………………
ｂ）独立的音乐 ４２５ ……………………………………………
ｃ）艺术的演奏 ４３０ ……………………………………………
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第 三 卷（上） 各 门 艺 术 的 体 系
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２
序 论
我们的这门科学
·第·一·卷研究了自然美和艺术美的普遍概 念和实际情况：即真正的美和真正的艺术，亦即理想处在它 的各种基本定性尚未展现时的统一体，还不涉及它的具体内 容和各种表现方式。
·第·二·卷讨论了艺术美的这种本身尚未分化的混整的统一 体如何展现为几种艺术类型的整体，确定了这些艺术类型的 定性，这同时就是内容的定性。这种内容是由艺术精神本身 发展出来的对神和人的各种美的世界观，这些世界观自成一 种内部经过分别开来的体系。
以上两卷还没有涉及体现于·外·在因素的实际存在 （具体 作品），因为无论在第一卷讨论单纯的理想时，还是在第二卷 讨论象征的、古典的和浪漫的三种艺术类型时，我们虽然也 经常谈到内在意义和外在表现这二者之间的联系或完全协 调，但是这还只是在艺术理想所分化成的各种世界观范围之 内实现于本身还仅是·内·在·的艺术产品（腹稿）。但是美这个概 念本身就要求把美表现于艺术作品，对于直觉观照成为外在 的，对于感觉和感性想象成为客观的东西。所以美只有凭这 种对它适合的客观存在，才真正成为美和理想。因此在这第 三卷里我们就要研究用感性因素创造出作品中所形成的各门 艺术体系，因为只有凭这最后的形象塑造，艺术作品才成为
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序 论
３
具体的，实在的，本身独立自足的个体。
只有·理·想才能成为美学的这第三个领域的内容，因为这 里正是世界观整体中的美的理念本身化成对象，所以艺术作 品现在还不应理解为本身分成部分的整体，而是应理解为一 种有机体，其中差异面如果在第二卷已·分·化为一系列本质不 同的世界观，现在就要分成一些·个·别·具·体·化的组成部分，其 中每一部分又是独立自足的整体，而且作为个别具体化的整 体，可以用各种不同艺术类型来表现。按照概念，艺术的这 种新的实际存在本身固然全部都应属于某·一·个整体，但是因 为这个整体只有在当前感性领域里才变成实在的，所以理想 现在就要消溶在它的组成部分里，使这些组成部分各有独立 自足的地位，尽管也可以互相交错，互相联系或互相补充。这 种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系。 ①
１．各门艺术共同的发展过程
正如各种艺术类型，作为整体来看，形成一种进化过程， 即由象征型经过古典型然后达到浪漫型的发展过程，每一门
① 这一段说明第二卷的“类型”专指象征的，古典的和浪漫的三种不同的 世界观表现于 “内有的艺术作品”，本卷的 “各门艺术” 是世界观所形成的理想 “对象化”为外在的具体作品。每种世界观自成一个整体，由此分化为各门艺术也 各是一个独立自足的整体（例如绘画），这种独立性并不妨碍某一门艺术和其它艺 术发生联系（例如绘画和诗歌），也不妨碍某一历史发展阶段中除它所特长的某门 艺术以外，还可以产生另一历史发展阶段中的将殊门类艺术（例如象征时期已有 绘画和诗，浪漫时期还有建筑和雕刻）。
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４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术也有类似的进化过程，因为艺术类型本身正是通过各门 艺术而获得实际存在。但是另一方面各门艺术本身也有一种 不依存于它们所对象化的那些艺术类型的独立的变化或发展 过程，这种发展过程，就它的抽象的关系来看，对所有各门 艺术都是·共·同·的。每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发 展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为 艺术作品全部都是精神产品，象自然界产品那样，不可能一 步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经 过抽苗、开花和枯谢。
我们现在一开始就约略提到这些抽象差异的发展过程， 因为它们适用于一切艺术。这些差异就是人们一般用来标志 各种不同·艺·术·风·格的，例如“严峻的”，“理想的”和“愉快 的”风格，这些风格主要指一般的观照方式和表现方式，有 时只着眼到外在形式自由或不自由，简单或繁芜之类情况，总 之，指内容的定性表现于外在现象的一切因素，有时只指艺 术表现内容意义时对感性材料的技巧方面的加工。
通常人有一种成见，以为艺术在起源时总是·简·单·而·自·然 ·的。这句话在一定程度上当然是对的：这就是说，粗糙的和 野蛮的风格比起艺术的真正精神当然较为简单自然。但是就 艺术作为美的艺术而言，它的自然，生动和简单却另是一回 事。所谓艺术的开始，即当作粗野来了解的简单自然，例如 儿童所画的简单形体，用几条不成形的线就代表一个人像或 是一匹马，与艺术和美并不相干。美作为精神的作品就连在 开始阶段也要有已经发展的技巧，大量的研究和长久的练习。 既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过
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序 论
５
多方面的转化作用，把繁芜的，驳杂的，混乱的，过分的，臃 肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕 迹，然后美才自由自在地，不受阻挠地，仿佛天衣无缝似地 涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度，他所言所 行都极简单自然，自由自在，但他并非从开始就有这种简单 自由，而是修养成熟之后才达到这种炉火纯青 ① 。
所以无论是按照事物的本质还是按照实际的历史发展来 看，艺术在开始阶段总是偏向于·牵·强和笨重，在次要方面不 厌其详，在服装和一般周围细节方面所下的工夫不厌其苦，这 些外在方面愈齐全愈繁复，而真正富于表情的东西也就愈单 薄，也就是说，精神的东西在形状和运动方面也就愈缺乏真 正自由生动的表现。
所以从这方面来看，最原始最古老的艺术作品在各门艺 术里都只表达出一种本身·极·其·抽·象的内容，例如诗中的简单 故事，在酝酿中的神谱及其抽象的思想和粗疏的加工，以及 一些木雕石刻的神像之类在表现方式上总不免笨拙，单调，混 乱，僵硬和枯燥。特别在造形艺术里，面孔表情呆板，静止 状态并不表现心灵的深思默索而只表现动物性的空洞呆板， 或是走到另一极端，在表现特征上过分尖锐和夸张。就连身 躯的形状和运动也是死板的，例如两只胳膊粘连到身体上，两 腿没有分开，或是在笨重她，角度突出地，疾速地走动着；身 体的其它部分也不象样，显得很逼促或是过分瘦长。但是在 服装，头发，武器和装饰这些外表方面却大半费过许多心思，
① 这就是王安石的诗句所说的 “成如容易却艰辛”。
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６ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
下过许多工夫，不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也 不合身，例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病，它 们有时安排得过分整齐以至于单调，有时却棱角毕露，线条 没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的，上下文 不衔接的，单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起 着统治作用，否则就是象脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细 节很混乱，整体也缺乏谨严的内在有机联系。
ａ）严峻的风格
所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之 后，和真正美的艺术一起开始的。在开始时风格固然还很粗 犷，但是较美的作品却已使粗犷缓和到·严·峻。这种严峻的风 格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧 地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位， 特别不肯在次要的细节上下工夫。在表现题旨中严峻的风格 还坚持摹仿现成的东西，正如在内容上，无论就构思还是就 表现来说，它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统，在外在 形式上它所信任的是·事·物本身而不是它自己的创造发明。因 为它满足于事物本身的巨大效果，所以在表现上也只追随客 观存在的东西。一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛 开，所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹；母题都很简 单，所表现的目的或旨趣不多，所以在形体结构，筋肉和运 动方面也没有多少细节上的变化。
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序 论
７
ｂ）理想的风格
·其·次，理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和 尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想 的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风 格，就象它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这 种生动性在每一点都可以见出，无论是在形状上，曲折上，运 动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，一切 都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作 品，都可以看出自由生命本身的脉搏跳动；这种生动性基本 上只显出一个整体，它只是一种内容，一种个性和一种情节 （动作）的表现。
从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的 气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听 众的姿态，这是严峻的风格所不屑采取的。但是司美女神 ① 尽 管向旁人显出一种感恩和取悦的神情，她处在理想的风格中 却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄 学的解释。主旨是集中化的具有实体性的东西，本身是独立 自足的。它既通过艺术表现于形象了，从而就仿佛努力为旁 人而存在那里，就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别 化，—— 这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主 旨取悦于人的一种表现，因为它本身仿佛并不需要这种具体
① 希腊神话中司美女神（Ｃｈａｒｉｓ，亦称Ｇｒａｔｉａ）是三姊妹，与九女诗神为好 女，在奥林普斯山住在一起。
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８ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的客观存在，而它之所以完全流露于客观存在，那就是为我 们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力，具有实体性的 东西就得镇静自持地站在那里，不受它们所显现的秀美的干 扰，这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊 吐艳。正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心，这 种本身独立自足的静穆，才造成秀美的那种逍遥自在的神情， 不把它的这种秀美的显现当作一回事。也正是在这里才可以 见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫 不经心的，不让它显出任何思索，目的和意图，而在每一点 表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。只有凭这一点，美 的风格理想才保持得住，既不干枯又不严峻，现出美的爽朗 和悦。没有哪一点表现或哪一个部分显得勉强，每一部分都 象是独立的，对它自己的存在感到喜悦，但是同时又甘心服 从整体，做整体中的一个因素。只有这一点才使秀美在深刻 和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动；只有主旨在 起统治的作用，但是细节的描绘既鲜明而又丰富多采，使整 个形象明确生动，如在目前，仿佛使观众摆脱了单纯的主旨， 因为摆在他们面前的是体现主旨的全部具体生活。
ｃ）愉快的风格
但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一 步，它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的 意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效 果变成了一种独立的目的和旨趣，例如梵谛冈宫好景亭所藏 的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格，至少却已标
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序 论
９
志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中，唯 一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于 是本来虽由主旨本身生出的，而且只因为主旨才成为必要的 那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些 细节是作为装饰，穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它 们对于主旨是些偶然的东西，只有凭它们对观众或读者的关 系才获得它们的基本意义，它们实际上是在投合欣赏者的主 观趣味，例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人， 人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的 努力。在建筑，雕刻和绘画里，这种愉快的风格使得简单而 雄伟的体积消失了，到处出现的是些单独的小型造像，装饰， 珍宝，腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色 色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不 显得勉强的姿势，如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的 建筑在追求愉快效果时，我们就看到无穷的精雕细刻的可爱 的小玩艺，使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱，再 加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的，这些组成部分 单凭它们本身就使人愉快，却也不至于破坏全体大轮廓和庞 大体积所产生的总的印象。
但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘 来追求外在效果，我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍 情况，那就是利用不愉快的，勉强的和庞大的东西 （例如伟 大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度）以及尖锐的 对比之类，作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向 观众的企图，这就导致作品 （形象）不再是独立自足，静穆
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０ １
第三卷 （上） 各门艺术的体系
而爽朗的，而是转身向外，仿佛和群众打招呼，迎接他们，凭 表现方式来求和观众建立联系。这两方面，静穆自持和面向 观众，当然是艺术作品都应该有的，但是两方面应该达到最 协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不 愿向观众说话，结果就会是枯燥。反之，如果过分面向观众， 结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的 内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众 的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，也会使 作品本身成为一种偶然性的东西，我们从它里面看到的不再 是内容主旨和它本身决定的必然的形式，而是·诗·人或·艺·术·家 以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。 因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发见自己在通过作品 和艺术家打交道，因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿， 他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引 到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿 谀奉承；作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏 的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，他们也就愈容易 赞赏诗人，音乐家或造形艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心 得到了满足。在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾， 在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺 术家和观众的主体性都抛到后面去了。这种主体性的抛弃当 然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，他把一种深刻 的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐 明出来，甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当 其实只是一种装腔作势，是对上述愉快风格的一种虚伪的对
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序 论
１ １
抗。
法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和 动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要 务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足 旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种 效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔 ① 谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一 个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍 ② 扮 演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯 交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众 去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内 容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众 应按照他们自己的意愿和能力去用心体会 ③ 。
２．题材的划分
在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性
玛蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧 本已被人遗忘，现在还流传的是他的 《回忆录》。 克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译 作 “暴君本人”。
③ 以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效 果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古 典主义文艺的反感。
①
②
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２ １
第三卷 （上） 各门艺术的体系
的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术 的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能 根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中 所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点 是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为 感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象 化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然 提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发 生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又 有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必 然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲 学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念 （本 质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究 竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格 ① 所 说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照 或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
② 只是 触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的 抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精 神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是 要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精
① ② “感性的”即物质的。
博提格 （Ｂｏ A ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。
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序 论
３ １
锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才 是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的 形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而 存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说， 它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器 官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放 散中，才能成为嗅觉的对象。
·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一 种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让 对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不 象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地 把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在 或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭 破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出 来。
另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的 对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物 体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需 要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运 动 ① 使物体仿佛凭它的声响表现出它的单纯的主体性和灵 魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式 一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内
① 声音的震动是一浪接着一浪的，须凭人脑的活动才可以把它了解为一个 运动的整体，所以是 “观念性的”。
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４ １
第三卷 （上） 各门艺术的体系
在因素本身。 ①
这两种感觉之外还有第三个因素，这就是感性的·表·象·功
②，记忆，或是由个别的观照而进入意识的那种意象的保
存，这些意象在记忆里是隶属到普遍范畴来想的 ③ ，是由想象 力来见出关系和形成统一体的，从此一方面外在现实本身就 作为内在的和精神性的 （观念性的）东西而存在，而另一方 面精神性的东西在观念里也取得了外在事物（对象）的形式， 作为一种既互相外在而义并列的东西而呈现于意识。 ④
这三种认识方式就对艺术提供一个众所周知的分类法， 即分为三种：第一种是·造·型艺术，把内容表现为外在的客观 的可以眼见的形状和颜色；第二种是声音·艺·术，即·音·乐；第 三种是·诗，即·语·言的艺术，运用声音为单纯的符号，通过这 种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表 达要说的东西。不过如果我们满足于把这种感性因素作为艺 术分类的最后标准，我们从较精确的原则来看，就会马上遇 到困难，因为这种分类标准不是根据事物本身 ⑤ 的具体概念，
·能
原文简略晦涩。意思是：声音的观念性的运动（代表物体的“灵魂”）能 表现人的内心生活，而且对人的内心生活发生影响。法译作“对象的内在方面变 成主体本身的内在方面”。 把一个意象放在心里来观照，叫做表象 （Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）。 不仅抽象概念才见出普遍性，具体形象也可以见出普遍性，例如见到过 许多个别的马，对马既可以得到一个抽象概念，也可以形成一个总的意象，前者 是理解性的，后者是感性的。 第一方面是物质变为精神的认识，第二方面是精神性的东西成为精神本 身的认识对象，亦即取得空间性的形象而得到表现。
①
②
③
④
⑤ 即艺术。
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序 论
５ １
而只是根据它的最抽象的一方面。 ① 所以我们还要另找一种 道理更深刻的分类法，事实上我们在本书总序论里已提供了 一个真正有系统的适合于这第三部分的分类法。艺术只有一 个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按 照它的整体，拿来和客观感性事物调和 （统一）起来，以供 感性观照。因为现阶段这个任务要在艺术作品的具体存在里 完成，艺术整体 （按照它的真实本质来说，这就是绝对）就 分化为不同的阶段或因素。
·中·点，真正纯粹的中心，在这阶段就是对·绝·对的表现或 描绘，这就是把神本身表现为还处在独立自足的状态，还没 有展现为运动和差异，还没有发出动作，还没有分化为特殊 个别的东西，而是寂然自守，显出雄伟的神圣的静穆和沉默： 这就是按照神本身而形成的理想，也就是神与他的客观存在 处在协调一致的统一。为着要按照这种无限的独立自足状态 显现出来，绝对就须被理解为精神，为主体，但是这主体同 时须在它本身上具有恰好符合它的外在的显现形式。
但是当这神性的主体转化为实际存在时，就有一个·外·在 的周围世界和它对立，这个周围世界就须符合绝对，被提升 为一种与绝对相协调，由绝对所渗透的现象界。这个周围世 界于是一方面成为单纯的·客·观·的东西，成为外在自然的基础 和范围，本身没有任何精神的绝对的意义，也没有主体的内 心生活，因此也只能以暗示的方式去表现精神性的东西，它
① 即艺术所用的材料或媒介。
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６ １
第三卷 （上） 各门艺术的体系
应该显现为这精神性东西的转化为美的外壳。 ①
与外在自然对立的是主体的内心世界，即人的心灵，也 就是绝对借以显现和达到客观存在的因素。和这种主体性同 时出现的有个性中的多种多样的差异，向特殊分化，动作和 发展，总之，精神的完满的五光十彩的现实世界，在这里面 绝对成了人的认识，意志，情感和活动的对象。 ②
由这番说明可以见出：艺术整体内容和分化成的几种差 异，无论从认识还是从表现看，都基本上和本书第二卷所讨 论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。因 为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而 只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象 去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，作为 一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或 自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在 事物去暗示精神的内在意义。古典型理想与此相反，它把单 纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。至于浪漫 型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既 用作内容，又用作形式。
根据这个分类标准，各门艺术的系统可以划分如下：
·第·一是·建·筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为
①
亦即表现精神内容的外在形式。
② 以上三段概括精神的辩证发展过程中的一分为二。在“中点”上绝对精 神还是浑然太一，接着见出两个对立面，一是外在自然，一是精神的内在世界。这 里还没有涉及二者的统一，艺术的任务就在把精神的内在世界 （内容意义）表现 于外在自然 （形式）。三种艺术类型的不同就由于这两方面的关系的不同。
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序 论
７ １
艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现 精神的内容意蕴，所以只能在·摸·索这种适合的材料和形式，满 足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料 本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来 造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地 和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反 映和一件艺术作品的整体。
·第·二门艺术是·雕·刻。它用精神的个性，即古典型的理想， 作为它的原则和内容，所以精神的内在因素在精神所固有的 肉体形象里找到了它的表现。因此，它所用的材料还是处在 空间整体状态的有重量的物质，但是在处理这种材料之中却 不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的 形式，把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了 然，就把它降低到外在现象的单纯的外貌 ① ，把所有的个别细 节都和盘托出。由内容本身决定的·形·式在雕刻里是精神的实 际生活，也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的 有机体 ② 。这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，他 的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难 都寂然不动的神情。
·第·三，我们要把表现主体内在生活
③ 的几门艺术当作最
例如照相。 即人体。
③ 有时也叫做 “精神的个性”或 “精神的主体性”。
①
②
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８ １
第三卷 （上） 各门艺术的体系
后阶段 ① 的一个整体来看。
这一最后整体的·开·始的是·绘·画。绘画把外在形象本身完 全转化为内在意义的表现，这·内·在·意·义在周围世界的范围之 内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，而是要把绝 对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，情 感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处 在灾难，苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，绘 画的对象不再是作为人的意识·对·象的单纯的神，而是这种意 识本身：也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的 活的现实生活里，否则就是神作为集团的精神，作为自觉的 精神和心灵，处在客观存在的世界里，经历着需要和牺牲以 及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手 段，在·形·象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现 象还是人类有机体的现象，只要它们能把精神的东西表现得 晶莹透澈就行。在·材·料方面，绘画却不能运用有重量的物质 以及存在于空间的完满的样子，而是要使物质本身受到内在 精神的贯注，就象形象也要受到内在精神的贯注那样。使感 性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性 现象的实际面貌，把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯 的·外·形
②，另一方面运用·颜·色的差异，转变和配合来促成这种
转化。所以绘画为着表现内在的心情，把三度空间（立体）简
①
浪漫型艺术阶段，包括绘画音乐和诗。
② “外形”（Ｓｃｈｅｉｎ）即艺术所造的形象，针对它所表现的内容，有时译为 “显现”，参看第一卷第５页注。
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化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和 空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼 去 看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用 “心 眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成 为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一 种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相 形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。 音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的 情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要 用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事 物 ① 。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统 一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材 料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结 合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺 术加工所形成的时间尺度或节奏。
·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的 ·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的 艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西， 只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象 的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺 术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损 失。这就是说，诗不象造型艺术那样诉诸感性观照，也不象
① 指声音。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
音乐那样诉诸观念性的情感 ① ，而是要把在内心里形成的精 神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身 ② 。所以诗 用作表现手段的材料只保持一种手段或·媒·介 （尽管是经过艺 术处理的）的价值，用来把精神表现给精神去领会，而不再 有一种感性事物的价值，象一般精神内容体现于相应的实际 存在时所用的感性事物那样 ③ 。在上文所已讨论到的各种艺 术媒介之中，只有·声·音才可以看作比较最适宜于表现精神的 一种感性材料。但是声音在诗里却不象在音乐里那样仍保持 一种独立的价值或效力，那样单凭声音的组织安排就可以完 全达到音乐艺术的基本目的，而是含有精神世界的观念和观 照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。就 诗的·表·现·方·式来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以 在诗的领域里，其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在 较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。
·从·一·方·面·看，诗在·史·诗体里用·客·观·事·物的形式去表现它 的内容，这种客观事物虽不象在造型艺术里达到了毕肖外在 的实际存在，却仍然是由想象采用客观事物的形式来掌握的，
指脱离具体内容的抽象情感，例如音乐可以使人喜怒，这却不是实际生 活中具体场合的喜怒。 诗表现精神性的东西要用精神的东西去表现，也要凭精神或心灵的活动 去接受，不是用感性事物为材料，也不是针对着感性的视觉和听觉。总之，在诗 里内容，媒介，表现方式和领会方式都是精神性的或观念性的。
③ 诗用语音为媒介，语音只是意义的符号，语音在诗里就只有作为符号的 价值，不象颜色在绘画里还是作为可以肉眼看见的一种物质的东西 （即感性事 物）而发生效力。总之，诗的媒介 （即语音）是观念性的而不是感性的。
①
②
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而且对于想象也是一种以客观方式表现出来的世界。这种表 现方式就形成了真正的语言，它从内容本身及其语言的表现 里得到满足。
但是从·另·一·方·面看，诗也是一种·主·体·的语言，把内在的 东西作为·内·在·的表现出来，这就是·抒·情·诗。抒情诗求助于音 乐，以便更深入到情感和心灵里。
·第·三，诗也用语言来表现一个本身完整的·动·作 （情节）， 这个动作既要用客观的方式表现出来，又要显示出这种客观 现实的内在方面，所以可以和音乐，姿势，摹拟和舞蹈相结 合。这就是·戏·剧艺术。在戏剧艺术里，整个的人以再造的方 式去表演由人创造的艺术作品。
以上五门艺术形成了本身明确而又划分得很清楚的实际 艺术体系。此外当然还有些不完备的艺术，例如园艺和舞蹈 之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。因为哲 学的研究只应限于由·概·念本身决定的差异，把真正符合这类 差异的形态结构掌握住和加以阐明。自然或现实当然不能用 这些固定的界限来限制住，它有很大的越界的自由。我们经 常听到人称赞天才作品时说它们一定要越出这些界限。但是 正象在自然界里，混种，两栖类以及变种并不表示自然的优 越和自由，而只表示自然无力坚持由事物本身决定的本质性 的差异，让这些差异在外在的条件和影响之下受到歪曲，在 艺术里也可以看到类似的中间种或混种，尽管它们之中也有 些悦人的、美妙的和有益的东西，它们总还不够完善。
在这些导言性的讨论之后，我们现在如果转到对各门艺 术本身的专门研究，马上就会碰到来自另一方面的困难。因
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为我们前此一直在讨论的是艺术的本质，理想以及从艺术概 念本身发展出来的一些普遍的类型，现在却须转到艺术的具 体作品以及与此相关的经验性的东西。这方面的情况象在自 然界里一样，其中一般的大轮廓固然可以按必然律来掌握，但 是实际感性事物就有丰富多采，变化无穷的零星个别的结构 和种类—— 无论就它们提供我们考虑的那些方面来看，还是 就它们实际存在的形状来看—— 因此对它们往往可能持无数 不同的看法，有时在运用根据简单差异的分类标准于个别具 体事例时，哲学概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面对着 这种繁复情况也仿佛喘不过气来。但是我们如果只满足于单 纯的描述和不着边际的感想，这也就不符合我们的进行科学 系统研究的目的。此外还有另一个困难。在今天，每一门艺 术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长， 各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔。业余艺术爱 好在今无成为时髦，一半要归功于哲学，前此人们常说，真 正的宗教以及真理和绝对要在艺术里去找，艺术高于哲学，因 为艺术不是抽象的而是寓理念于现实存在里，而且使它可以 通过直接观照和具体情感来接受。另一方面今天流行的见解 是把艺术的重要任务看成在于掌握细节的汪洋大海，为此每 个人都要发见一些新的东西才能满足要求。这种艺术鉴赏家 的知识积累是一种学术上的无聊勾当，并无须费什么大力。看 一些艺术作品，发表一些临时发生的感想，再加上熟习旁人 对于这些作品的一些观点，这样就变成艺术鉴赏家和内行，倒 是一件很惬意的事。每个人都想找到某种独特的东西，都想 有所新创，结果这种知识和感想积累得愈丰富，每一门艺术
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乃至其中每一个别小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专 门研究。此外还有历史方面也不能遗漏，历史插手进来又对 艺术作品进行一番研究和评价，事情就弄得愈来愈广博了。此 外，一个人要看得很多，而且要看而又看，才有资格就某一 艺术部门的细节发表意见。就我自己来说，我看到的东西也 不少，但是如果要把题材讨论得很详尽，我看到的就还不够。
面对着这一切困难，我想作一个简单的声明：我的目的 完全不在传授艺术知识或是显示渊傅的历史学问，而只在从 哲学观点去认识艺术这个主题的一些本质性的带有普遍意义 的观点，联系到美的理念以及它如何体现在具体的艺术作品 里。抱着这样的目的，我们就不用操心去管上述那些繁复的 艺术形态，因为不管它们多么繁复，艺术这主题的符合概念 的本质毕竟是主导的东西；在体现于具体作品之中这种起主 导作用的本质尽管为许多偶然因素所掩盖起，毕竟还存在着 某些关键点，在这些点上它却显得很清楚。哲学要完成的任 务就在掌握住这些本质的方面，对它们加以哲学的阐明 ① 。
① 以上说明艺术体系中主要部门如建筑、雕刻、绘画、音乐和语言艺术 （诗）在内容发展上情况都极复杂，艺术哲学或美学不能迷失在细节的汪洋大海 里，须抓住美这个基本概念，研究它如何体现于不同部门的具体作品。
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第 一 部 分 建 筑
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在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在 （作 品）之中，艺术就变成一种·专·门·的艺术，我们从此可以谈到 一门实在的艺术及其·实·际·的起源。但是既有个别的专门艺术， 按照概念就应有各种专门艺术的·整·体，因为每一专门艺术都 应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各 门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑 按照它的概念 （本质）就理应首先讨论，而且也因为就·存·在 或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术。不过如果要 追问按照概念和实际存在两方面来看，美的艺术究竟是如何 起源的，我们在回答中既应抛弃经验性的历史资料，也应抛 弃人们往往很轻易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣 测和天真自然的想法。
人们通常有一种倾向，想看到一件事物在起源时的情况， 因为事物在起源时显得最单纯。在这里人们暗地里有一个蒙 杯的想法，以为这种单纯的形状就可以显示出该事物的概念 （本质）和最初的起源，从这起源发展下去，就达到我们要真 正研究的那个阶段，于是人们又认为根据一种琐屑的范畴就 很容易地了解这样的发展过程如何·一·步·一·步地把艺术推到上 述要研究的那个阶段。但是这种简单的起源单就它本身来看， 在内容意义上却是很不重要的，因而对于哲学思考显得是完
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全偶然的，尽管正是因为偶然，这种简单的起源却是常识所 认为较易理解的。例如关于绘画的起源流传着一个故事，说 从前有一个姑娘趁她的爱人睡着的时候，把他的影子的轮廓 画下来，这样就产生了绘画。关于建筑的起源也有种种说法， 有时说是起源于岩洞，有时说是起源于树巢，如此等等。这 类的起源本身就明白易懂，仿佛就用不着进一步的说明。特 别是希腊人不仅就美的艺术的起源，而且还就伦理制度以及 其它生活情况的起源，创造了许多美妙的故事，来满足要在
·想·象中认识最初起源的需要。这类起源的故事并没有历史的 根据，其目的也不在根据·概·念来理解起源的方式，而是在想 用历史的方式来说明艺术是怎样起源的。
划 分
我们现在须根据艺术的概念来把艺术的起源界定清楚， 从而见出艺术的最初的任务在于就本身是客观的东西，即根 据自然的基础，或精神的外在环境，来构成形状，从而把一 种意义和形式纳入本来没有内在精神的东西里。这种意义和 形式对这种东西是外在的，因为它们并不是客观事物本身所 固有的形式和意义。接受这个任务的艺术，我们已经说过，就 是建筑，建筑的最初形成要比雕刻、绘画和音乐都较早。
如果要找建筑的最初起源，我们可以把人所居住的茅棚 以及容纳神及其信徒团体的庙宇看作最近于最初起源的建 筑。为着要更清楚地界定这种起源，人们往往从建筑所用的
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·材·料的差异上着眼，就建筑是从用木料开始的（维屈鲁浮斯 有此主张，希尔特也有类似的看法）还是从用石头开始的问 题争辩不休。这两种看法的对立当然也很重要，因为它乍看 起来象只涉及外在的材料，其实外在材料是与建筑结构的基 本形式以及所用的装饰都有密切联系的。不过我们可以把材 料的差异看作毕竟是次要的，更多地涉及经验性的和偶然的 方面，暂且放开不谈，来谈更重要的一点。
住房庙宇和其它建筑物都有一个重要的特点，这就是它 们都是一种单纯的·手·段，须假定有一个外在的目的。住房和 神庙须假定有住户，人和神像之类，原先建造起来，就是为 他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与 艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单 为满足这种需要，还不必产生艺术作品。人也爱踊跃歌唱，也 需要语言作为传达工具，但是说话，踊跃，叫喊和歌唱还不 是诗，舞蹈和音乐。但是等到日常生活，宗教仪式或政治生 活方面的某种具体需要的建筑目的已获得满足了，还出现另 一种动机，要求艺术形象和美时，这种建筑就要显出一种分 化，一方面人这主体或神像，形成了根本的·目·的，另一方面 为着人和神像，建筑提供环绕遮盖之类·手·段。从这种分化的 情况中我们还找不到艺术的起源，因为按照它的概念，起源 应是·直·接·的，单纯的，不能有分化情况中的这种相对性和重 要的关联，所以我们须找到由分化而显出差异面之前的那一
① 维屈鲁浮斯（Ｖｉｔｒｉｖｉｕｓ），罗马奥古斯都大帝的建筑师和军事工程师，著 有 《论建筑》，共十卷。希尔特，见第一卷第２０页注。
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个关键点。
关于这一点，我在前文已说过，建筑是与象征型艺术形 式相对应的，它最适宜于实现·象·征·型艺术的原则，因为建筑 一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意 义。所以如果在起源时还见不出上述人和神像要有遮盖围绕 的东西这一目的与建筑物作为实现这一目的的手段之间的差 异，我们就得去找象雕刻那样的·本·身·独·立的，不是因为能满 足·另·一目的和需要才有意义，而是本身自有意义的一种建筑 物 ① 。这一点是极端重要的，却还没有人提到过，尽管这一点 涉及事物的本质，是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一 把钥匙，也是贯串到迷径似的建筑形式中的一条线索。这样 一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术 作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而 且本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造 出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这 种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是·地·道·的·象·征·型艺 术。
这番话适用于这一阶段的原则，也适用这一阶段的·表·现 ·方·式。在表现方式方面，单研究木造和石造的分别仍然是不 够的，因为问题在于界定和围起一定范围的空间去适应宗教 或其它人类的目的，例如住房、宫殿和庙宇之类，而这样的 空间可以用挖空一种坚固的体积很大的东西得来，也可以用 筑墙盖顶的方式得来。从这两种方式都不能找到独立的建筑
① 找到这种建筑物，才能找到建筑作为艺术的起源。
