４ ０ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
ｃ）拟传奇式的虚构故事 ①
与上述那种形式的浪漫型艺术的解体相联系的是现在这 第三个阶段，即近代意义的拟传奇式的虚构故事，这在时间 上后于骑士式的和牧歌式的传奇故事。拟传奇式的虚构故事 所表现的是变成具有严肃性和现实内容的骑士风。外在世界 的偶然情况现在已转化为公民社会和国家的固定安稳的秩 序，所以警察制度、法律、军队、国家行政机构代替了过去 骑士们所追求的虚幻的目的。因此，在近代拟传奇式的虚构 故事中活动的英雄们的骑士风也就改变了性质。这些英雄们 站在个人的立场，抱着关于爱情、荣誉和野心的主观目的，或 是抱着要改良现存秩序和现实的散文气味的理想，而现存秩 序和现实却从各方面阻挡着他们的道路。在这种矛盾对立中， 他们把主观的愿望和要求不适当地推到非常高的地位。每个 人都面临着一个中了魔似的对他完全不合式的世界，他必须 和这个世界进行斗争，因为它在压迫他，冷酷地顽强地站在 那里，不给他的情欲让路，在他面前摆着父亲和婶母的意志 和市民社会关系之类障碍。特别是属于这种新骑士阶层的青 年人。他们要在阻挠他们实现理想的世道里打出一条路来，他
① 中世纪的Ｒｏｍａｎ一般译为“传奇”或“传奇故事”，大半涉及骑士的奇
遇。它是近代西方小说所自出。黑格尔在这里用的是Ｄａｓ Ｒｏｍａｎｈａｆｔｅ， 英译直作 “Ｎｏｖｅｌ”（小说），不很确切，法译为Ｒｏｍａｎｅｓｑｕｅ（拟传奇式 的）较近原义。黑格尔对近代小说的看法是值得注意的，反映出他跟现 存秩序妥协的思想。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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们所认为不幸的是到处都是家庭，社会，国家，法律，职业 之类的势力，因为这些具有实体性的生活关系及其约束总是 在残酷地抗拒他们的理想和心灵的无限权利。所以要做的事 就是在这种事物秩序中打下一个缺口，要把世界加以改变和 改良，或是不管它怎样，至少要在这尘世间辟出一个天堂：要 找一个中意的姑娘，找到了，要把她从坏亲属和环境中救出 来，把她抢走。但在近代世界里，这种斗争只限于学徒时代， 亦即个人从现实世界受教育的时代，因而这种斗争的真正意 义也就在此。因为学徒时代的教育目的在于使主体把自己的 稚气和锋芒磨掉，把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及 其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其 中站上一个恰当的地位。一个人不管和世界进行多少次的争 吵，在世界里多少次被扔到一边去，到头来他大半会找到他 的姑娘和他的地位；他会结婚，会变成和你我一样的庸俗市 民：太太管家务，生儿养女，原来是世间唯一天使的受崇拜 的太太，现在的举止动静也和许多其他太太差不多；职位带 来了工作和烦恼，婚姻也带来了家庭的纠纷，总之，他也要 尝到旁人都尝到的那种酒醒后的滋味。我们在这里所看到的 还是投机冒险的人物性格，所不同的是投机冒险在这里具有 正当的意义，其中幻想性的因素得到必要的纠正。
３．浪漫型艺术的解体
浪漫型·艺·术·在·本·身·上本来就已包含瓦解古典理想的原
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则，现在我们还要更详细确定的最后的一点就是这种·瓦·解在 实际上是如何实现了。
这里首先要研究的就是艺术活动所掌握和表现的那种材 料的完全偶然性和外在性。在古典型艺术的造形艺术风格里， 主体的内在世界和外在世界是紧密联系在一起的，这个外在 世界就是内在世界所特有的形象，并不离开内在世界而独立。 在浪漫型艺术里却不然，主体对内在世界静观反省，闭关自 守，外在世界的全部内容就获得自走自路的独立自由，就按 照它自己的本性和特殊情况存在下去。反之，主体的亲切情 感既成为艺术表现的基本因素，心灵究竟要沉浸到哪种外在 现实界和精神界的内容里，也还是同样要听命于偶然性。所 以浪漫型的内心活动可以表现于·一·切·情·境，展转投合成千上 万的机缘，情况，关系，歧途和迷径，冲突和满足，因为所 寻求的并且使它生效的不是一种客观的绝对生效的内容意 义，而只是心灵对它本身的主观的反映，即心灵的表现方式 和领会方式。所以在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地 位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是 最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都 有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗化的，它也就愈来愈 多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效 力。对于艺术家来说，他在这有限世界里也感到如鱼得水，只 要他按照它本来的样子去描绘它。例如莎士比亚就是如此，在 他的作品里，动作情节一般都是在最具体的有限的生活关系 中进行的，分化为一系列的偶然事件，一切情况都各有它的
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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价值，最高的境界和最重大的旨趣和最不重要的或次要的东 西摆在一起，例如《哈姆雷特》里有王宫也有岗哨，《罗密欧 与朱丽叶》里有仆婢，其它剧本里有小丑、粗人以及日常生 活中的平凡事物，例如小酒馆、搬运夫、夜壶、跳蚤之类，正 如在浪漫型艺术中以基督的诞生和三贤王礼拜婴儿基督为题 材的宗教画里就有牛、驴、牛槽和饲料之类。这种情况是到 处可以看见的。我们可以说，《圣经》里有一句话在艺术里得 到了证实：“凡是卑微的都要得到提高。”
这阶段所用的偶然性的题材有时固然只是对一种本身重 要的内容作陪衬，有时却独立地表现出来，正是这种题材的 偶然性造成了我们在上文已提到的浪漫型艺术的·解·体。这就 是说，一方面从理想的观点来看，现实世界只现出它的·散·文 ·性·的·客·观·情·况：平凡的日常生活的内容不是就它的实体或伦 理的和宗教的意义来理解的，而是就它的变化无常的有限的 方面来理解的。另一方面主体性凭它的情感和见识，凭它的 巧智的权利和威力，把自己提高到全体现实界的主宰的地位， 不让任何事物保持一般常识都认为它应有的习惯的联系和固 定的价值；只有等到纳入艺术领域的一切，通过艺术家凭主 体的见解、脾气和才智所赋与它的形状和安排，都成为本身 可以分解的，而对于观照和情感来说，则显得确已分解掉了， 这时主体性才感到满足。
我们在这里·首·先要谈到描绘眼前平凡事物和外在现实， 做到接近蓝本的许多作品所遵守的原则，这就是一般所谓摹 仿自然。
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·其·次就要谈到主体的幽默或脾气，这在近代艺术中起着 很大的作用，特别是有许多诗人的作品就以它为基础。
·第·三，在结论部分还要谈到从什么立足点出发，艺术在 今天还可以发挥作用。
ａ）对现成事物的主观的艺术摹仿
这个领域可以包括的题材范围是无穷的，因为在这里艺 术用作内容的不是范围有限的带有必然性的东西，而是偶然 的现实事物，包括变化无穷的形状和关系，自然及其五光十 彩的零散图景的交互辉映，人的日常动作和努力，自然需要 和舒适生活的满足，偶然的习惯，态度，家庭生活的活动，公 民社会的活动，总之，客观世界中的无穷的错综复杂的变化 都可以用作内容。因此，现阶段的艺术不仅是写生画式的，象 浪漫型艺术一般或多或少地如此，而且使自己完全消失在这 种写生画里（在雕刻、绘画和诗的描绘里都有这种情况），回 到摹仿自然，回到存心要妙肖本身不美的散文气味的偶然性 的直接现实。所以可以提出这样的问题：象这类的作品是否 还配称为艺术？真正的艺术作品的概念 （即理想）要求一方 面它的内容不应是本身偶然的，可消逝的，另一方面它的表 现形式应完全符合内容。如果用这个标准来衡量，现阶段这 种摹仿自然的作品当然差得很远。但是艺术另外还有一个因 素，在这里特别具有根本的重要性，那就是主体方面构思和 创作艺术作品的活动，也就是个人才能的因素，凭这种个人 才能，艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇 妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。此外还要 加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象的内在和外在 的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃 的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如 果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。
说得更具体一点，在各门艺术之中运用这类题材的主要 是诗和绘画。因为一方面它们用作内容的是本身特殊的事物， 另一方面它们用作表现形式的是虽偶然而却具有一定特征的 外在现象。建筑、雕刻和音乐都不适宜于完成这种任务。
１）诗所描绘的是平凡的家庭生活，这种生活的实体性的 内容是正直，通达人情世故和服从当时的道德习俗；其中情 节的纠纷限于日常市民生活，背景和人物取自中下层阶级。在 法国作家之中，狄德罗特别提倡这种对自然和现实事物的摹 仿。在我们德国人中间，歌德和席勒在青年时代在一种较高 的意义上走过类似的道路，不过他们要从这种生动自然的特 殊具体的题材里找到深刻的内容意义和有重要旨趣的冲突。 至于考茨布和伊夫伦却以对当时日常生活中散文性的琐屑细 节的描绘来冒充诗，前者在构思和创作上都肤浅粗疏，而后 者则比较讲究谨严准确和庸俗市民的道德。一般地说，特别 是最近的德国艺术最爱采取这种调质，运用它达到高度的熟 练。前此在很长时期中艺术对于我们德国人多少是一个外来 客，不是土生土长的。现在艺术转向当前现实，这里就有一 种需要：所用的题材必须对于艺术是本身固有的，本乡本土
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的，也就是说，它应该是诗人和听众自己的民族生活。导致 这种转向现实的表现方式的动机正是以掌握这样一种艺术为 出发点的：这种艺术在内容和表现形式上都应该是我们自己 的，纵使牺牲了美和理想性，毕竟能使我们感到家常亲切的。 其他民族过去都鄙视这类日常现实生活中的题材，或是到最 近才对它们发生活跃的兴趣。
２）如果我们想看到艺术在这方面的最值得赞赏的成就， 我们就要去看近代荷兰人的风俗画。我在第一卷讨论理想时 已涉及荷兰风俗画在一般精神上所依据的实体性的基础 ① 。 荷兰人对现实生活，包括其中最平常最卑微的东西，所感到 的喜悦是由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说， 却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得，而且由于处在僻 窄的地区，他们对最微细的东西也要注意和珍视，最微细的 东西对他们也成了重大的东西。另一方面，荷兰人是一个渔 夫、船夫、市民和农民的民族，所以他们从小就懂得他们亲 手用辛勤劳动所创造的最大的乃至最小的必需品和日用品的 价值。荷兰人在宗教上是新教 （耶稣教）徒，这也是重要的 一方面。只有新教才完全过着散文气味的生活，让它不受宗 教关系的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量 自由地发展。处在其它情境的其他民族就不可能运用荷兰画 拿来摆在我们面前的那些题材，作为艺术作品的最主要的内
① 卷一，２１５页及以下，参看２１６页注。黑格尔论荷兰艺术与现实生活的话
散见本书各卷，值得注意。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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容。但是荷兰人尽管抱有这些旨趣，他们所过的生活并不显 得穷困，在精神上并没有受到压抑。他们改良了自己的教会， 战胜了宗教的专制和西班牙人的世俗政权和最高贵族，并且 凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可 以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对 愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材 的辩护理由。
这类题材也许不能满足要求本身真实的内容意蕴的那种 较深刻的鉴赏力；但是纵使情感和思想得不到满足，更细心 的观察会使这个缺点得到弥补。因为应该使我感到喜悦和惊 赞的是画家在绘画里所显示出来的艺术。实际上如果一个人 想知道绘画是什么回事，他就应该亲眼看看这些篇幅不大的 画，以便对这个或那个画家下评语说：“·这·个·人真会画。”所 以问题的关键并不在画家是否能通过艺术作品来使我们对他 所画的那个对象获得一种观念。对于葡萄，花，鹿，沙丘，海， 太阳，天空，日常生活中的器具上的雕饰，马，战士，农民， 抽烟，拔牙乃至各种各样的家庭场面，我们原先就已看得很 够了，这类对象在自然界到处都是。引人入胜的应该不是内 容和它的实在状况，而是本身毫无趣味的那种对象所显现出 来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而 艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描 绘出来的巨匠本领。艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从 既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实 世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些
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特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久 的东西。一棵树或是一片自然风景已经多少是一种固定持久 的东西。但是要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的 闪烁流动的光彩，落日或落月的一瞬间的光辉，一丝笑容，一 种心情变化的突然面部表情，一个滑稽的动作，姿态或姿势 之类一纵即逝的效果，而且要百分之百地按照它们的生动具 体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏，这就是现阶段艺 术所要解决的难题。如果古典型艺术按照它的理想基本上只 表现具有实体性的东西，这个浪漫阶段的艺术却只凝定住和 表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一 个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状 态，一个人在特殊情境中的表情，例如一位妇女在灯光之下 穿针，一群强盗在突然遇到动静时突然站住不动，一种姿势 的瞬间变化，一个农民的微笑或狞笑，象奥斯塔德、特尼耶 和斯蒂恩 ① 之类画师所最擅长的题材。这是艺术对流转消逝 情况的胜利，在这种胜利中实体性的东西仿佛受到欺骗，丧 失了它驾御偶然的流动的东西的威力。
对象的单纯的外貌在这里既然提供真正的内容，艺术把 这种一纵即逝的外貌凝定下来，并不就此止步。这就是说，除 掉对象（题材）以外，表现手段本身也自成一种独立的目的， 所以艺术家的主体方面的技能和艺术媒介的运用也就提升到
① 奥斯塔德 （Ｏｓｔａｄｅ），特尼耶 （Ｔｅｎｉｅｒｓ），斯蒂恩 （Ｓｔｅｅｎ），都是十七世
纪荷兰画家。
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艺术作品的客观对象的地位。早期的荷兰画家对颜色的物理 学就已进行过极深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯莱尔 ① 都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得唯妙唯 肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠 本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用 观念和思想来再现 （反映）世界，现阶段艺术的主要任务也 在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作 主观的再现—— 不管对象本身如何。这就象一种外在的音乐， 一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无 意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立，协调， 转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我 们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我 们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤 立的单纯的颜色就没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜 色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡 ② 所画的《阿 特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点 浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色 的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润
梵·艾克 （Ｖａｎ Ｅｙｃｋ），兄 （侯巴特）弟 （约翰）二人都是十四世纪荷 兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆林（Ｈｅｍｌｉｎｇ）即麦 姆林（Ｍｅｍｌｉｎｇ），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（Ｊ．Ｓｃｏｒｅｌ），十六 世纪荷兰画家。
② 特尔堡（Ｔｅｒｂｕｒｇ），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Ａｔｌａｓ），在希腊神话
中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
①
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的色泽。绸缎，光的动荡，云的飘动以及一般人画的事物都 有类似的情况。这并不是心情的反映，象风景画往往把主体 的心情反映到对象上那样，而是艺术家的主体方面的技能，以 这种客体的方式表现为媒介方面的技能，仿佛媒介本身凭它 的生动的效果就可以创造出一种客观事物。
３）因此，对所表现的对象的兴趣改变了，兴趣现在只针 对着艺术家本身的主体性了，这种主体性所要显示的就是它 自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的 单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体 来表现自己能力的作品。这种主体性所涉及的不只是外在的 表现手段，而且也涉及内容本身，使艺术就变成一种表现奇 思幻想和幽默的艺术。
ｂ）主体的幽默 ①
在幽默里是艺术家的人格在按照自己的特殊方面乃至深 刻方面来把自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人 格的精神价值。
１）因为幽默替自己提出的课题不是让一种内容按照它的 本质客观地展现和构成形状，使内容在这种展现中凭它自己
① 幽默（Ｈｕｍｏｒ），在西文里本义是体液，古代生理学认为人的各种性情或
脾气都是由五脏中的液汁决定的，因此幽默一般指脾气、心情或癖性，在 近代用法里，幽默就是“恢谐”、“滑稽”或“暗讽”。参看卷一，７９页正 文和注①。当时德国文艺界鼓吹幽默、讽刺和喜剧性，黑格尔认为这类 作风是任何历史发展阶段文艺衰落的标志。
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达到艺术的结构和完整化，而是让艺术家把自己渗透到材料 里去，—— 所以他的主要活动就是凭主体的偶然幻想，闪电 似的念头，突现的灵机以及惊人的掌握方式，去打碎和打乱 一切化成对象的获得固定的现实界形象或是在外在世界中显 现出来的东西。因此，它把客观内容的任何独立性以及由事 物本身产生的有本身融贯一致的形状都破坏了，于是艺术表 现就变成一种任意处理事物 （材料）的游戏，对它加以歪曲 和颠倒。这也是作者用来暴露对象也暴露自己的一种主观表 现方式，见解，和态度的纵横乱窜和徜徉恣肆。
２）人们在这个问题上有一种自然的错觉：仿佛拿自己和 当前事物来开玩笑，显小聪明，是件很容易的事，所以人们 往往爱用幽默的形式；但是主体如果放任自己的偶然的意念 和戏谑，听其在迷离恍忽中恣意横行，故意把不伦不类的东 西很离奇地结合在一起，幽默也往往变成很枯燥无味。在各 民族之中有些民族对这种幽默很宽容，有些民族却较严格。在 法国人那里，幽默一般不大成功，我们比他们要强一些，我 们对迷途乱窜的作风比较宽大。例如姜·保罗在我们德国人 中间就是一个受欢迎的幽默家，但是没有人象他那样把在客 观上离得最远的东西离奇古怪地拼凑在一起，把许多事物最 杂乱无章地混成一团，其中联系完全是主观的。故事以及事 迹的内容和进程在他的小说里都是最难引起兴趣的，主要的 东西是幽默的纵横驰骋，他把一切内容都当作显示主体方面 巧智的手段。在这样把客观现实界不同领域的一切事物联系 在一起之中，幽默的作品仿佛又回到象征型艺术，其中意义
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与形象也是彼此不相属的，所不同者在幽默的作品里以离奇 的方式把材料和意义这两个因素拼凑在一起的是诗人的单纯 的主体性。这样一系列的幻想串在一起，特别是在诗人任意 拼凑成一些令人摸不着头绪的组合，要我们凭想象去体验它 们的时候，很快就会引起厌倦。特别是在姜·保罗的作品里， 这句隐喻、显喻或戏谑和另一句隐喻、显喻或戏谑互相抵消， 这里看不出变化发展，一切都在爆炸。但是凡是要达到终局 的事物总应经过发展而来，事先应有所准备。从另一个观点 来看，如果主体本身没有由一种真实的客观旨趣充实起来的 心灵作为他的核心和立足点，他就很容易流于感伤和过度敏 感，姜·保罗在这方面也是一个例子 ① 。
３）真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精 神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事 物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴。 诗人在创作过程中纵情幽默，应该象斯探恩 ② 和希帕尔那样， 无拘无碍地，自由自在地不着痕迹地信步漫游，于无足轻重 的东西之中见出最高度的深刻意义；就连信手拈来，没有秩 序的零零散散的东西也毕竟具有深刻的内在联系，放出精神 的火花。
到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术 的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和
姜·保罗见第一卷３７５页注①，他的代表作有《看不见的住所》，《猫市 博士游斯巴记》等。
② 斯探恩 （Ｓｔｅｒｎｅ），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
①
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创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条 件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权 力去任意选择和处理。
ｃ）浪漫型艺术的终结
一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础 就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容 意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其 表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
从这个观点来看，我们曾发见到在东方艺术起源时，精 神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因 此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古 典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的， 由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人 的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神 沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、 外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西， 尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出 来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
１）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性 的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生 活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的， 宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他 有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造
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出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的 艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处 于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的·严·肃·态·度对 待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自 己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体 性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种 内容的形象对于他 （作为艺术家）也就是表现绝对和一般事 物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所 含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要 采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是 艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他 想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事 就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让 它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下 艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方 式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身 里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来 的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念 的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一 个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的 题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们 所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术 家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺 术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过
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是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西， 或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必 然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术 本领也是一种自然 （天生）的才能，他的活动不是和它的感 性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结 合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相 信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性 就完全渗透到客体 （对象）里，艺术作品也完全从天才的完 整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇 摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完 整的基本条件。
２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中， 情况却已完全改变过了 ① 。不过我们不应把这种改变看作是 由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替 艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺 术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化 为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使 它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我 们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻， 把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没 有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再 感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在
① 法译作 “上述条件不是经常得到实现的”。
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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材 料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但 是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种 世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对 于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定 的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内 容时，才会引起重新回到找内容的需要 ① ，例如希腊时代亚理 斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊 过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在 西班牙，都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所 要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容 和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局 面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重 要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养， 而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这 就使得这些艺术家们在创作时发现材料 （内容）和形式都变 成“一张白纸”（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ），特别是在浪漫型艺术所必有 的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适 合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已 经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪
① 旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否 认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
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一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的 程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到 崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意 识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何 内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，
·自·然·本·性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种 内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方 面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵 使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由·艺 ·术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家 一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然 也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料 编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的； 比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对 意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就 它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的， 只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材 是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作， 碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类 题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。 尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只 是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。 另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世
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界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术 的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自 己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的 因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自 己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之 前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别 是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些 既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚， 而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作 创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为 服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这 些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中 解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他 随心所欲地指使和调度了。
３）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看， 什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的，回答就大致如下。
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于 它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为 绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现 的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内 容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古 典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在， 这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
３ ２ ４
内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的 内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也 象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西 为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定 性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣 誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中 某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后 出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内 容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消 灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的 界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸， 从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限， 使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的 品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人 性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际 上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方 面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东 西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝 对可以用艺术方式来赋与定性 （确定）的，内容和表现的形 象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，—— 任何旨趣 都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某 一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都 感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个
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４ ２ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代 艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗 人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪 漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材 的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处 理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都 已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说 得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照 和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其 余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美 学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄 们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路 易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人 和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种 转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此 相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有 在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉 到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在 它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人 类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内 容意蕴。 ①
① 这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法，但这种看法
毕竟没有跳出普遍人性论。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
５ ２ ４
既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定，现在 我们回顾一下我们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取 的形式。我们一方面特别指出艺术的衰落由于就偶然形状对 外在事物进行摹仿，另一方面也指出它由于幽默，亦即主体 性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束 部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型 艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到 古典型艺术的阶段，曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡 形式，现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡形式。在这 些过渡形式里，构思方式的主要特征就是内在意义与外在形 象的分裂，这种分裂部分地由艺术家主体活动消除掉，特定 是在箴铭里它可能转化到统一。浪漫型艺术从一开始就显出 满足于自己的内心生活中的更深刻的分裂。由于客观事物一 般不能完全适合静观反省闭关自守的精神，这种内心生活对 客观事物不是断绝关系，就是漠不关心。这种矛盾对立随着 浪漫型艺术的发展过程发展到这样一个地步：它的唯一兴趣 或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同样偶然的主体 性上。但是无论是单从外在事物还是单从对主体性格的表现 得到满足，按照浪漫型艺术的原则，都可以转到心灵沉浸到 对象里去的现象；而另一方面幽默则从主体反映里也可以见 出对象及其形态，我们因此就得到了一种心灵对对象的亲密
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６ ２ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
情感 ① ，这仿佛就是一种客体的幽默。但是这种亲密情感只能 是部分的，只能表现于一首短歌的范围里，或是一部完整的 巨著中的某一片段。如果彻底把自己伸张到客观事物内部去 活动，那就会产生动作和事迹，这就需要进行客观的描述。但 是我们在这里所要考虑的主要是这种心灵对对象的一种情感 性的自我渗透，固然可以伸展扩大，但毕竟只是·主·体·的想象 和心情的一种微妙的活动—— 一种突然起来的观念，但却不 纯粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在对象上时的一 种内在的运动，这就成了它自己的兴趣中心和内容。 ②
在这里我们可以把浪漫型艺术的这种最后开出的花朵拿 来和古希腊的箴铭作对照，在希腊箴铭里，上文所谈的形式 是以它的最早最简单的形状出现的。这种形式的特点在于说 到一个对象并不只是一种单纯的命名，不是说明对象是什么 的一种题记或标签，而是要有一种深刻的情感，一种中肯的 巧智，一种聪敏的反思和活跃的想象活动参预进来，使最微 细的东西通过诗的领会而变得有生气和显得开阔。这类诗可 以随便描绘一种对象，一棵树，一个磨坊，春天，活的东西 或是死的东西，可以显出无穷的变化，每个民族都产生过这
Ｖｅｒｉｎｎｉｇｕｎｇ ｉｎ ｄｅｎ Ｇｅｇｅｎｓｔａｎｄ 法译作“渗透到对象里去”，直译 “是从对象里获得一种亲密情感”即感到对象和自己契合，亦即所谓“物 我同一”，下文 “客体的幽默”即由对象 （＝ 客体）产生的幽默。
② 黑 格 尔 在 这 段 里 所 说 的 “心 灵 对 对 象 的 一 种 情 感 性 的 自 我 渗 透”
（Ｓｉｃｈｅｒｇｅｈ－ｅｎ）颇类似一般德国美学家们所常谈的“移情作用”，“移情 说”的倡导人费肖尔本来就是黑格尔派。黑格尔认为这是浪漫型艺术末 期才有的一种现象。
①
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
７ ２ ４
类诗。但是这类诗终不免是次要的，一般容易流于纤弱。特 别是对于在思考和语言方面有教养的人来说，大多数事物和 关系都可以触动某一个念头，他都可以象写信一样，有能力 把它表达出来。这样一种空泛的再三重复的 （尽管每次添一 点新花样）信口开河的歌唱很快地就使人厌倦。所以在现阶 段艺术里主要的事是心灵连同它的内在生活，要以深刻的精 神和丰富的意识，完全沉浸到情况和情境等等里去，住在那 里面，体验对象的生活，从而根据那对象创作出一件新鲜优 美、本身有价值的作品来。
在这方面特别是波斯人和阿拉伯人创造出一些形象，显 出东方式的堂皇富丽和自由欢乐的想象，完全以观照的态度 对待对象的想象；他们提供了一种光辉的典范，对于现在表 现当代内心生活的诗人还是有用的。西班牙人和意大利人在 这类诗歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克 时固然说过：
彼得拉克在诗歌里歌颂过劳拉。 对欣赏者固然美，对钟情者却不然。 但是克洛普斯托克自己的情诗满纸都是道德的感想，对不朽 的幸福怀着感伤的向往和激昂的情绪，而彼得拉克却以本身 高尚的情感所显出的自由博得我们的惊赞，他尽管也表达了 他对所爱对象的眷恋，却在自己的情感本身上获得满足。在 诗的题材限于醇酒和爱情，限于酒楼和斟酒侍女时，这类眷 恋和欲念总是在所不免的，例如波斯诗人就喜爱极端奢豪淫 逸的形象；但是想象在这里却不让对象成为感官欲念的对象，
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８ ２ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
它的主体方面的兴趣只在这种奇思幻想的自由驰骋本身，以 最聪敏的方式把悲欢情节都一律当作游戏场面来玩弄。在近 代诗人中，显出这种聪敏的自由和主体方面的亲切深刻的想 象的主要是 《西东胡床集》 ① 中的歌德和吕柯特 ② 。歌德在 《西东胡床集》里的诗和他以前的诗特别显出本质的不同。例 如在《欢迎与惜别》里，语言和描绘固然很美，情感固然很 真挚，但是情境却很平凡，结局很陈腐，自由的想象也没有 起什么作用。《西东胡床集》里的《重逢》那首诗就完全不同。 这里爱情完全是在想象中进行的，通过想象的活动，幸福和 极乐而表现出来的。在这类作品里我们一般见不出主体的希 求，实际的钟情或感官的欲念，所见到的只是对对象的纯洁 的喜悦，无穷无尽的想象的尽情恣肆，天真的游戏和笑谑，韵 律等方面所表现出的自由，同时还有心灵在自己的自由活动 中所感到的亲切和欢乐，形象的爽朗把心灵提高到超越于有 限现实苦痛的纷纭扰攘之上。
关于艺术理想在它的发展过程中所产生的·特·殊·类·型的研 究到这里可告结束了。我比较详尽地讨论了这些类型，目的 在于说明这些类型所用的内容，这种内容本身产生了和它相 应的表现形式。因为在艺术里象在一切人类工作里一样，起 决定作用的总是内容意义。按照它的概念（本质），艺术没有 别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表
《西东胡床集》是歌德晚年摹仿波斯诗的作品。
① ② 吕柯特 （Ｒüｃｋｅｒｔ），十九世纪德国诗人和东方语言学者，他译过一些波
斯和印度的诗，他自己的诗也受到东方诗的影响。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在 于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是 什么。 ①
① 在《浪漫型艺术的解体》这最后部分，黑格尔就象征型、古典型和浪漫
型的发展阶段和基本差别作了概括的总结，并指出浪漫型艺术的基本出 发点是主体性原则，亦即精神集中到凝视它自己内心生活的原则，这就 导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的 分裂，艺术家的创作能力和技巧成为艺术中的主要因素，为什么运用某 一种内容和采取某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是 浪漫型艺术解体的根本原因。这其实反映出近代资本主义社会的开始瓦 解。这个过程分两个阶段，一个是就偶然形状对外在平凡事物进行主观 的描写，一个是用幽默态度打碎打乱外在事物的必然联系，描写自然事 物在主体心情上的反映。十九世纪后期现实主义一方面转变到自然主 义，另一方面转变到消极浪漫主义和颓废主义，与黑格尔所说的大致吻合。
美 学
第 三 卷 上 册 〔德〕黑 格 尔 著
朱 光 潜 译
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１
目 录 第三卷 （上） 各门艺术的体系
序论 ２ ……………………………………………………………
１．各门艺术共同的发展过程 ３
……………………………………
ａ）严峻的风格 ６ ………………………………………………
ｂ）理想的风格 ７ ………………………………………………
ｃ）愉快的风格 ８ ………………………………………………
２．题材的划分 １１
…………………………………………………
第一部分 建筑
序论 ２５ …………………………………………………………
第一章 独立的，象征型建筑 ３２
……………………………
１．为民族统一而建造的建筑作品 ３６
……………………………
２．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品 ３９
…………………………
ａ）男性生殖器形的石柱 ３９ ……………………………………
ｂ）方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像 ４１ …………………
ｃ）埃及的庙宇建筑 ４３ …………………………………………
３．由独立的建筑到古典型建筑的过渡 ４８
………………………
ａ）印度和埃及的地下建筑 ４８ …………………………………
ｂ）死人的住处，金字塔 ５０ ……………………………………
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２ 目 录
……………………………………
第二章 古典型建筑 ６３ ………………………………………
１．古典型建筑的一般性格 ６４
……………………………………
ａ）服务于一种确定的目的 ６４ …………………………………
ｂ）建筑物符合目的 ６５ …………………………………………
ｃ）房屋作为基本类型 ６５ ………………………………………
２．建筑形式的一些特殊的基本定性 ６７
…………………………
ａ）木料建筑和石头建筑 ６７ ……………………………………
ｂ）庙宇的特殊形式 ６９ …………………………………………
ｃ）古典型的庙宇，作为整体来看 ７７ …………………………
３．古典型建筑的各种建筑方式 ８０
………………………………
ａ）道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式 ８０ …………………
ｂ）罗马的拱形和圆顶结构 ８５ …………………………………
ｃ）罗马建筑的一般性格 ８７ ……………………………………
第三章 浪漫型建筑 ８９ ………………………………………
１．一般的性格 ８９
…………………………………………………
２．特殊的建筑形体结构方式 ９１
…………………………………
ａ）完全与外界隔开的房屋是基本形式 ９１ ……………………
ｂ）外部形状和内部形状 ９３ ……………………………………
ｃ）装饰的方式 １０２ ……………………………………………
３．浪漫型建筑的各种风格 １０４
……………………………………
ａ）哥特期前的建筑艺术 １０５ …………………………………
ｂ）真正的哥特式建筑 １０６ ……………………………………
ｃ）中世纪的民用建筑 １０６ ……………………………………
ｃ）到应用的建筑的过渡 ５６
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目 录
３
第二部分 雕刻
序论 １１１ …………………………………………………………
第一章 正式雕刻的原则 １２２
…………………………………
１．雕刻的本质性的内容 １２２
………………………………………
ａ）客观的精神性 １２３ …………………………………………
ｂ）在肉体中自为存在的精神性 １２６ …………………………
２．美的雕刻形象 １２７
………………………………………………
ａ）排除现象中的个别特殊细节 １３１ …………………………
ｂ）排除面相表情 １３１ …………………………………………
ｃ）具有实体性的个性 １３２ ……………………………………
３．雕刻作为古典型理想的艺术 １３３
………………………………
第二章 雕刻的理想 １３６ ………………………………………
１．理想的雕刻形象的一般性格 １３８
……………………
２．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素 １４３
………
ａ）希腊人的面部轮廓 １４４ ……………………………
ｂ）身体的姿势和运动 １５６ …………………………
ｃ）服装 １６０ ……………………………………………
３．理想的雕刻形象的个性 １７１
…………………………
ａ）符号，兵器，装饰等 １７３ …………………………
ｂ）年龄，男女性和形象体系的差别 １７６ …………
ｃ）各种个别的神的塑造 １８３ …………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展 １８８
………
１．雕刻的表现方式 １８８
……………………………………………
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４ 目 录
……………………………………………
ｂ）雕像群 １９１
ａ）单独的雕像 １８９ …………………………………………………
ｃ）浮雕 １９５ ……………………………………………………
２．雕刻所用的材料 １９６
……………………………………………
ａ）木料 １９７ ……………………………………………………
ｂ）象牙，黄金，青铜，大理石 １９８ …………………………
ｃ）宝石和玻璃 ２０２ ……………………………………………
３．雕刻的历史发展 ２０４
……………………………………………
ａ）埃及雕刻 ２０５ ………………………………………………
