为绝对精神的基本概念的那个因素，那就是经过和解，从它 的另一体返回到它本身。这另一体，作为精神处在里面而仍 不失其为精神的另一体，本身也只能是精神性的，只能是一 种精神的人格。爱的真正本质在于意识抛舍掉它自己，在它 的另一体里忘掉了它自己，而且只有通过这种抛舍和遗忘，才 能享有自己，保持自己。精神的这种自己与自己的和解和充 实成为整体就是绝对，但是和解的方式不是绝对只作为一个 单独的有限的主体和另一个有限的主体紧密结合在一起，而 是在一体中达到自己与自己的和解的那种主体的内容就是绝 对本身；这样一种精神只有在另一精神里才实现要达到绝对 的意志而且认识到自己就是绝对，并且在这种认识里获得满 足。
ｂ）心情
作为爱，这种内容所具有的·形·式就是集中在自身上的情 感，这种情感不是把它的全部内容意蕴都展现出来，按照它 的定性和普遍性带到意识里，而是把它的不可测量的广度直 接凝聚为心情的深度，不把它的一切方面的丰富内容，展现 给人看。因此，爱这种内容如果单就它的带有纯粹精神印记 的普遍性来看，就会拒绝艺术的表现，但是如果就它作为情 感存在于主体方面来看，却是艺术所可掌握的，因为它一方 面由于保持着还未展现的深度 （这是心情的特征）还没有必 要展现得清清楚楚，成为一目了然的东西，而另一方面它却 也从这种形式里获得一种符合艺术的因素，因为心情、心肠
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
５ ３ ３
和情感尽管都是精神性的和内在的，却和感性的肉体的东西 永远有一种联系，所以它们可以从外表方面，通过肉体，通 过眼光、神色或是较富于精神性的音调和言语，把精神的最 内在的生活和存在揭露出来。不过这类外在因素在这里可以 采用，只是为着把最内在的东西按照心情的内在实况表达出 来。
ｃ）爱，作为浪漫型艺术的理想
我们既已把内在的东西和它的实际存在的和解定作一般 的理想，现在就可以把爱称为宗教领域中的浪漫型艺术的·理 ·想。爱就是单纯的·精·神·的美。古典型理想也显示精神和它的 另一体的中介和解。但是古典型理想里精神的另一体就是精 神所渗透的外在的东西，就是它的躯体结构。在爱里却不然， 精神的另一体并不是自然的躯体，而是具有精神性意识的另 一主体，因此，精神是在它自己的领域里由自己来实现自己。 所以爱在这种肯定的满足和平安幸福状态中具有一种理想的 美，特别是精神的美，这种美由于是内在的，只能表现于亲 切的情感。因为精神就在精神里出现，而且直接意识到自己 的出现，因此它的实际存在的材料和基础本身就是精神性的 东西。这种精神本来就是亲热的，说得更确切一点，它就是 爱的亲热感 （心心相印）。
１）神就是爱，因此他的这种符合艺术形式的最深刻的本 质也应在基督身上体会到和表现出来。基督就体现·神·的·爱，这 种爱的对象一方面是神本身，神在这里是按照它的无形的本
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６ ３ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
质来看的；另一方面是待拯救的人类。所以爱在基督身上并 不表现为由某一主体和另一主体的契合，而是体现带有普遍 性的爱的·理·念，也就是取情感的形式和以情感为因素的绝对 或真实精神。
这种爱在对象方面的普遍性使它在表现方面也受到普遍 化，其中主体方面的情感和心情的凝聚 （集中）已不是主要 的东西，—— 在古希腊的巨灵族的男爱神和乌冉诺斯族的女 爱神也是如此，起主要作用的也是爱的普遍理念而不是个别 主体的形象和情感。但这和浪漫型艺术中的爱毕竟有所不同， 只有在浪漫型艺术的表现里，在基督更多地被看作本身深化 的个别主体时，爱才表现为主体方面的亲热的情感，尽管爱 的内容的普遍性支持了而且提高了这种亲热的情感。
２）在基督教范围里圣玛利的爱，即·母·爱，是最适宜于用 在艺术里的题材，也是浪漫型的宗教想象用得最成功的题材。 这种母爱是最真实的，最富于人性的，同时也完全是精神性 的，它不带利害计较和欲念，既不是感性的而又是现在目前 的：它是绝对得到满足的沐神福的亲热情感。它是一种无所 希求的爱，但也不是友谊，因为友谊不管多么真挚，毕竟要 求有一种内容意义，有一种要旨，作为结合的目的。母爱在 自然的亲属关系中获得直接的支持，无须双方有共同的目的 或利害计较。但是圣玛利的母爱也还不限于自然的亲属关系。 圣婴是玛利怀胎的，经过痛苦生产的，从他身上玛利完全认 识到和感觉到她自己。这位圣婴是她的血肉，却比她高；而 这种较高的地位毕竟还是属于她自己的，这也就是使她既忘
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
７ ３ ３
去自己而又保持自己的对象。母爱的自然的亲热情感完全精 神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性 的东西中却由自然的一体 ① 和人性的情感微妙地不知不觉地 渗透进去了。这是沐神福的·母·爱，只有从开始就享受这种福 气的·唯·一·的母亲才有这种母爱。这种母爱之中当然也夹杂着 痛苦，不过这种痛苦来自对儿子受苦难、垂危和死亡的哀悼， 而不是象我们在基督教较晚的一个阶段中将会看到的，由于 外来的不公平和苦刑或是由于自己和罪孽的无止境的冲突以 及内心中的苦痛。在现在这个阶段里，这种亲热情感就是精 神的美，就是理想，就是人间的人与神、精神和真实的统一： 一种纯粹的忘我，一种完全的舍我，而这我在这种遗忘中却 从一开始就和我所沉浸到里面去的那个对象处于一体，就是 这种统一产生了沐神福的喜悦。
如果以这样美妙的方式出现于浪漫型艺术的是这种母 爱，这种仿佛就是精神的·肖·像，而不是精神本身，那就是因 为精神只有处在情感的形式里对于艺术才是可以掌握的，而 个人与神统一的情感也只有在圣母的母爱里才最原始地、最 实在地、最生动地现出。这种母爱必然要出现在艺术里，否 则这个领域里的艺术表现就会缺乏理想，缺乏肯定的令人满 足的和解。因此过去在一定的时期里，圣母的母爱才摆在最 高最神圣的地位而受到崇拜和艺术表现。但是等到精神把自 己放在自己所特有的生存条件之下，即变成自觉的时候，它
① 自然的一体指母与子的血缘关系。
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８ ３ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
就完全脱离了情感的自然基础，所以脱离这种基础的精神和 解就可以被视为唯一的达到真实自由的道路，于是在新教里， 人们就违反艺术中和信仰中的这种圣母崇拜，把圣灵和精神 的内部和解看成更高的真实 ① 。
３）·第·三，精神的肯定的和解也表现为基督的门徒，以及 跟着他走的那些女人和朋友的情感。这些人物大半没有亲身 经历过改变宗教信仰的肉体和内心的痛苦，但是由于他们和 基督的友谊以及基督的教导，却亲尝过基督教义的艰苦，按 照这个教义行事，能掌握教义也能掌握自己，并且深谋远虑 地有力地维护教义。他们固然缺乏上文所说的母爱中的直接 统一和亲热情感，但是基督的身教，他们的共同生活的习惯 以及精神的直接吸引力，毕竟使他们结合成为一个团体。
３．宗教团体的精神
关于过渡到宗教范围中最后一个领域的转变，我们可以 把它联系到上文已经谈过的基督的历史来看。基督作为个别 的人的直接存在 ② ，由于他是神，就遭到了否定 （消除），这 就是说，他是神显现为人：神的真实存在并不是这种直接存
这是基督教中旧教与新教的分别，旧教 （天主教）侧重崇拜圣母，崇拜 有形体的偶像；新教 （耶稣教）则侧重纯粹精神方面，要求人与神在精 神上的契合，所以不重仪式外表和偶像崇拜。基督教原有神（父）、圣灵 和基督 （子）三身一体之说，圣灵就是神的精神，处在中介地位。
①
② 即作为人的肉体存在。
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
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在而是精神。绝对的真实存在，作为无限的主体性来看，只 能是精神本身，神只是存在于认识或内心世界里，所以神的 这种绝对存在，作为既是理想性的而又是主体性的·普·遍·性来 看，并不局限于某一个别的人 （这个人在他的历史中表现出 人的主体性与神的主体性的和解），而是要扩展到与神和解的 人类意识，即扩展到由无数个体组成的全·人·类。作为个别的 人格来看，人并非单独地直接地就是神性的，而是有限的，人 性的，只有把这有限的人性的方面在实际上定作否定面而消 除掉，人才能达到与神的和解。只有通过解脱有限事物的缺 点，人才能成为绝对精神的实际存在，才能成为一个团体的 精神，在这种团体里人的精神与神的精神的统一是在人的现 实世界本身以内实现的，这是把按照精神概念本来就已自在 地统一起来的双方调解为真实的统一体。
浪漫型艺术的这种新内容的主要的表达形式可以分成以 下几种：
和解割裂开来的个别主体在直接的有限世界里过着罪 孽、斗争和穷困的生活，他就有一个永恒的使命，须力求自 己和神达到和 ① 解。但是在基督的赎罪史里，对直接的个别 存在的否定既定为精神的主要阶段，个别的主体就只有通过 否定自然的有限的人格，才可以把自己提升到自由和安居在 神里面的和平。
这种对有限性的否定 （消除）可以按照以下三种方式实
① 即作为人的肉体存在。
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０ ４ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
现： ·第·一是·从·外·在·方·面复演基督的受难史，这就变成实际的 肉体方面的痛苦—— 也就是殉道。
其次是心灵内部的转变，是通过内咎、忏悔和悛改而达 到的内心方面的和解。
·第·三，神在尘世现实界的显现被理解为这样的过程：把 自然的寻常运动过程和事件的原来的自然形态都否定 （消 除）了，以便显出神的威力和存在：因此奇迹成为表现的形 式。
ａ）殉道者们
宗教团体的精神体现于人性主体身上的第一个方式就是 人使他自己成为反映神的经历的一面镜子，成为神的永恒历 史的一次新的复演。在这里上文提到过的那种直接的肯定的 和解又消失了，人只有通过否定自己的有限性才可以挣得这 种和解。原来在第一阶段成为关键性的东西现在又以大加强 化的形式复现了 ① ，因为假定的前提是人类的不适合和无价 值，要克服这个缺点就成为人的最高的和唯一的任务了。
１）所以这一领域的真正内容就是对酷刑的忍受以及出于 自愿的抛舍、牺牲和艰苦生活，—— 硬要自己忍受困乏，招 致苦难、酷刑和痛苦，从而显示自己的精神，感觉到自己是
① 第一阶段指上文“基督的赎罪史”阶段，关键性的东西指否定个别有限
肉体的存在，因为它对于表现神性是 “不适合和无价值”的。
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
１ ４ ３
在自己的天国里享受着协调的、称心如意的幸福生活。对于 殉道者来说，苦痛这种消极的（否定的）东西本身就是目的， 人所忍受的痛苦愈可怕，他也获得愈大的神的光荣。在内心 还不充实的主体身上，要看作与他的超凡成神相抵触而应首 先加以否定的就是他的·自·然·的·存·在，他的生命，他的基本的 生活必需品的满足。所以这个领域的主要题材就是肉体方面 的苦刑，无论是由敌人和宗教信仰迫害者出于仇恨而强加于 信徒的，还是由信徒出于赎罪的动机而自愿接受的。在这两 种情况下，当事人都出于宗教狂热，不把所忍受的痛苦看作 一种冤屈而是把它看作一种神福。只有这样，人才能克服生 来就是有罪的能感受的肉体，心肠和情感，从而达到自己与 神的和解。
但是在这种情境之下内心的改变既然要表现于对外在躯 体的摧残，美感就很容易受到损害，所以这个领域里的题材 对于艺术是危险的，因为一方面有关的个人们比起我们所要 求于基督受难史的还要在更大程度上带有有限存在的烙印， 表现出有限自然事物的脆弱性，而另一方面这里所涉及的苦 刑和骇人听闻的残暴行为如凌迟处死，残酷的肉刑，上断头 台，斩首，下油锅，活剥皮之类本身就是一些引起恐怖、嫌 恶和恶心的外在形状，距美甚远，不应由健康的艺术选作题 材。尽管艺术家的处理方式从创作技巧方面看可以是很卓越 的，对这种卓越技巧的兴趣毕竟只涉及主体方面，这主体尽 管显得有一些艺术本领，却是枉费气力，因为他无法使他的 材料和他自己的本领完全协调一致。
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２）因此对这类消极（否定）过程的描绘还应带有另一个 因素，这个因素须超出身体和灵魂的痛苦之上，转向肯定的 和解，这就是精神本身的和解，也就是忍受苦痛所达到的目 标和结果。从这方面看，殉道者们是神性的东西的保卫者，同 外界的暴力和不信教者的野蛮行为作斗争。为着天国，他们 不惜忍受痛苦和死亡，这种勇气，坚忍不拔的精神和沐神福 的气象也就要在他们身上表现出来。不过这种对宗教信仰的 亲热情感和笃爱尽管带有精神的美，却没有渗透到健康身体 里去的那种精神的健康；而是一种由苦痛孕育出来的或是在 苦难中表现出来的亲热情感，即使显出神的光荣，也毕竟含 有痛苦作为它所有特有的本质性的因素。特别是绘画往往采 用这种虔诚状态为题材。绘画在这里的主要任务就在于用摧 残肉体的形状把殉道者的沐神福的气象衬托出来，在面容和 眼神的特点上描绘出抛舍，对苦痛的克服，以及自觉神的精 神就体现在自己身上的喜悦。如果雕刻要表现这种内容，它 就不大可能表现这种精神贯注的凝聚的内心亲热情感，因而 只得把肉体上所现出的那种痛苦痉挛状态突出地表现出来。
３）·第·三，这一阶段的抛舍自己和忍受痛苦还不仅涉及自 然生存和直接有限事物 ① ，还使心灵向往天国，走到极端，以 至把尽管本身符合道德和理性的人道的尘世的东西都一律抛 开和加以鄙视。这就是说，一个人的精神如果专注到悔改的 观念上去，他愈是没有教养，他也就野蛮地抽象地集中虔诚
① 指肉体和肉体的要求。
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
３ ４ ３
的力量去反对一切与这种简单的宗教热狂的无限性相对立的 有限事物，反对人的一切情感，反对人心的多方面的道德愿 望，关系，倾向和职责。因为家庭的伦理生活，友谊，骨肉 爱情，国家以及职业这些方面关系的约束都是尘世间的事情， 而凡是尘世间的事情，只要它们还没有由宗教信仰的绝对观 念渗透进去，和它们达到统一与和解，它们对于抱有这样抽 象宗教信仰情绪的人，就不能纳入使他动情感和关心的事物 范围之内，它只是卑不足道的，因而对宗教虔诚是敌对的，有 害的。所以人世间的道德生活是这种人所不屑关心的，因为 他们还不承认道德生活各方面及其所包含的职责是理性现实 世界中的一些必要的合理的组成部分，在这理性现实世界中 凡是片面性的东西当然不应提高到独立地位而孤立起来，但 是毕竟还是有效的因素，不应被牺牲掉。从这个观点看，现 阶段的宗教和解本身就还是·抽·象·的，在心肠简单的人身上就 表现为信仰虽坚强而却缺乏广度，表现为一种孤独自封的心 灵的虔诚，这种心灵还没有发展到具有全面展开的信心，对 自己还没有充分把握。如果这样的心灵坚持要用它的力量反 对看作否定面的尘世，勉强摆脱人间一切人和人的关系，尽 管这些关系自古以来就是牢不可破的，这就足以见出精神的 粗野和凭抽象 （片面）活动来使用的野蛮的暴力，是使我们 起反感的。所以按照现代意识的观点来看，我们对这类表现 中的宗教虔诚的萌芽固然可以重视和尊敬，但是如果这种虔 诚走得太远，象我们实际所看到的，我们对这种宗教狂热就 不仅不能同情，而且要把这种抛舍看作不道德的而且违反宗
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教本质的，因为它把本身合理的和神圣化的东西都抛弃和践 踏了。
描述这种宗教狂热的有许多传说，故事和诗歌。例如有 一个故事叙述一个人本来很爱他的妻子和家庭，他家里的人 也都很爱他，他却抛开了家，到处游行，最后他打扮成乞丐 回了家，却不肯泄露他的身份。家里人施舍了一些东西给他， 可怜他，让他住在楼梯下一块小地方。他就这样生活了二十 年，看着他家里人为他久别在外而悲伤，一直到临死前他才 把真相告诉了家里人。就是这样一个宗教狂热者的可怕的自 私被人们当作神圣品质来崇拜的。这种长期的抛舍使人联想 到印度人为着宗教的目的而甘愿强加于自己的那种玄秘的苦 行。但是印度人忍受·苦·痛的性质却完全不同。印度人要把自 己引导到冥顽不灵和无意识的状态，基督教狂热者却把苦痛 和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，他认为在苦痛中 愈意识到所抛舍的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈经久 不断地观照自己的抛舍，他也就愈易达到所悬的目的。把这 类考验强加到自己身上的心灵愈丰富，它所占有的东西愈高 贵，而又相信自己非鄙视这些东西而且把它们视为罪孽的烙 印不可，那么，它也就愈难达到和解，愈易产生最凶残的斗 争和最疯狂的分裂。依我们的看法，这样的心灵只能安居在 可以理解的世界里而不能安居在真正的现实世界里，因而感 觉到自己对现实世界中的一些绝对合理有效的活动领域和目 的就掌握不住，尽管它全心全意地要住在现实世界里，和它 维持关系，却仍然把这些伦理性的东西看作自己的绝对使命
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
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的否定面，象这样的心灵无论就它强加给自己的苦难还是就 它的抛舍来看，我们都认为是疯狂的，既不能对它感到同情， 也不能从它得到感发兴起的力量。这类行为缺乏一种内容丰 富的合理有效的目的，所能达到的只是完全主体的、个人的 自私的目的，专从·自·己的灵魂的解救和·自·己的幸福着眼。这 样一个人是否享到幸福是不能使多数人关心的。
ｂ）内心的忏悔和悛改
在同一宗教领域里还有一种与上文所说的相反的表现方 式。它一方面不再着眼到躯体的外在的痛苦，另一方面也不 对现实世界中绝对合理的东西持否定的态度，因而在内容和 形式两方面获得了一种符合理想艺术的土壤。这种土壤就是
·内·心的转变，只表现于·精·神·方·面的痛苦和心灵的悛改。因此， 这类表现里首先不再有那些造成肉体痛苦的经常复演的残暴 行为；其次，也不再有心情方面的野蛮的宗教狂热顽强地反 对道德的人性，为着抽象的观念性的满足，在一种绝对的抛 舍所带来的苦痛之中把一切其它种类的满足都粗暴地加以践 踏。现阶段的宗教情绪却只反对人性中实在是罪辈和罪恶的 东西。它根据一种高度的信心，以为信仰和精神对神的向往 就有能力把过去哪怕是罪孽和罪恶的行为都变成与主体无 关，把它永远一笔勾销掉。这种从罪恶，即绝对否定面 （消 极方面）的回转，这种凭主体的精神和意志对过去罪恶加以 厌恶和消除的活动，这种向肯定面 （积极方面）的回转 （从 此这肯定面就作为真正实在的东西巩固下去，反对过去的罪
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６ ４ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
恶生活）就是宗教爱的真正无限的威力，就是绝对精神在主 体本身上的现实存在。主体精神的坚强和持久的感觉，借助 于它所皈依的神，就可以战胜罪恶；主体精神既然与神和解， 自觉与神结成一体，接着就会感到满足和幸福。神固然还被 看作与尘世罪孽相对立的绝对的另一体，但是这无限（神）毕 竟和我这一个认识主体是同一的，我认识到神的这种自觉性 （自我意识）就是我的我，就是我的自觉性 （自我意识），我 确信这一点正如我确信我就是我自己一样。这样一种转变当 然完全是在内心里进行的，所以在性质上是宗教多于艺术的， 不过它既是一种主要表现于内心悛改而同时也可以通过外在 方面来显出的心灵的内在状态，所以造形艺术的绘画也就有 权利把这种悔改的历史过程表现出来。不过如果绘画要把这 种转变的历史过程和盘托出，那就不免要连带地夹杂进去许 多不美的因素，因为那就要把罪恶和引起反感的东西也描绘 出来，例如浪子回头的故事 ① 。所以绘画最好是把悔改的过程 集中到·一·幅画上，不描绘罪恶行为的细节。例如抹大拉的马 利亚 ② 的故事就属于这一种，这是宗教范围里的最美的题材， 特别是在意大利画家们的作品里获得了优美的符合艺术的处 理。她在这些作品里在内心和外表两方面都显得是一个美的 女罪人，她的罪恶和她的悔改都同样有吸引力。不过她的罪 恶和她的神经品质都不是用严肃的态度来处理的；她得到很
见 《新约》《路加福音》第十五章。
① ② 见《新约》《马可福音》第十六章，据说马利亚本是淫妇，受耶稣的感化
后彻底悔改。
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
７ ４ ３
多宽宥；因为她曾付出了很多的爱，由于她的爱和美，她得 到了宽宥，她感动人的地方在于她自己却为付出很多的爱而 感到忏悔，她所流的泪表现出她心灵的敏感和优美。她付出 过很多的爱，这并不是她的过错；但是她却相信自己是一个 罪人，仿佛就是她的过错使她优美动人，因为她的敏感和优 美本身只能给人这样一种印象：她在她的爱里是高尚的，显 出深刻心灵的。
ｃ）奇迹和传说
最后的一个方面是和上述两个方面联系在一起而且可以 同时出现的，这就是奇迹。奇迹在整个宗教领域里发挥着主 要作用。我们在这里可以把奇迹称为直接自然存在的转变史。 现实是作为一种平常的偶然的存在摆在我们面前的；这种有 限的东西由于接触到神性的东西，这神性的东西只直接影响 到它的完全外在的特殊细节，就使它遭到了破坏和颠倒，变 成完全另样的东西，这就破坏了一般人所说的事物的自然过 程。人看到这样不自然的现象，不再能凭他的有限的观念去 解释，就相信在这里可以认出神的出现，描绘这时他所处的 心情就是许多传说的主要内容。但是实际上神性的东西也只 有按照理性，按照神所制定的不可转移的自然规律，才能影 响自然和驾驭自然；它不应在破坏自然规律的特殊的情况和 活动中显出自己是神性的东西，因为只有理性的永恒规律和 原则才能在自然界发挥真正的作用。从这方面看来，传说往 往不必要地流于神秘、低级趣味、妄诞和滑稽可笑，因为它
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８ ４ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
要影响人的精神和心灵，使人相信在绝对无理性的妄诞的、违 反神性的现象之中正足以见出神的存在和威力。传说所涉及 的感动、虔诚和悛改固然也可以引起一些兴趣，但是这只涉 及·一·个方面，即内在方面，一旦这一方面与另一方面即外在 方面发生关系，而这外在方面也应影响到内心的转变，它也 就不能本身就是无意识和不合理的。
这些就是在宗教领域里既作为神性本身又作为神所由显 现为精神的实体性内容的几个主要方面。这种绝对对象并不 是由艺术凭它本身创造和揭示出来的，而是由艺术从宗教那 里借来的。艺术采取这种内容，就已意识到它是绝对真实的， 才把它表现出来。这是信仰宗教的依恋神的心灵才有的内容， 这种心灵本身就是一个无限整体，所以外在方面多少是不相 干的，无足轻重的，不能和内在方面达到完全和谐的，因此 它 往往变成一种不易驾御的，不能由艺术完全征服的材 料。 ①
① 西方中世纪浪漫型的绘画主要是宗教性的，所以黑格尔在第一章着重地
讨论了对基督教题材的不同处理方式及其艺术价值。他把基督看作人神 统一的象征，宗教的虔诚就是凡人自觉与神（基督）契合的亲热情感，也 就是爱。这种爱是符合浪漫型艺术所侧重的主体性原则的。他强调宗教 画应侧重精神方面积极因素的表现，例如基督临刑史所表现的由否定肉 体生活而达到肯定精神生活，圣母对圣婴的爱，信徒自觉契合基督的亲 热情感以及殉道和忏悔的情感。他批判了基督临刑史以及对殉道事迹中 残暴行为和肉体痛苦的描绘以及宗教狂热和迷信所产生的一些奇迹传 说。
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第二章 骑士风
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第二章 骑士风
我们已经说过，无限的主体性这个原则在宗教信仰和艺 术两方面的内容就是绝对本身，即神的精神，这种神的精神 须和人的意识经过中介而达到和解，只有这样，它才真正为 自己而存在。这种浪漫型的神秘教义由于只局限于在绝对中 沐神福，不免只是一种抽象的内心生活，因为它对尘世的东 西不是持肯定的态度，不是要渗透进去，把它吸收进来，而 是持对立的态度，要把它抛弃掉。宗教信念在这种抽象状态 中是和生活割裂开来的，和人类存在的具体现实以及人与人 类的积极关系都是脱节的，而人类只有在宗教信仰中而且为 着宗教信仰，才认识到彼此在一种第三者，即宗教团体的精 神中的统一，才彼此相爱。这种团体精神才是反映人类形象 的明泉，一个人用不着和另一个人面对面、眼对眼相视，就 可以和另一个人建立密切的关系，就生动具体地感觉到爱，信 任，信心，共同的目标和行动所结成的一体。人在他的抽象 的内心生活中只有从神的王国和教会团体的生活里才找得到 他内心所希求和渴望的东西，他还没有从他的意识中抛开这 种和第三者 （宗教团体）的统一，所以还不能从旁人的认识 和意志中直接看到他的具体的自我究竟是什么样的。因此，总 的宗教内容虽然采取了实在形式，却还是存在于观念的内在
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世界里，这观念世界歪曲了生动活泼的发展着的存在，还远 不能把自己的充满着人世内容和向现实发展的生活看作要实 现的最高生活要求。
从此可见，原先只在简单的沐神福状态中就已发展完成 的心灵就要离开它的实体领域的天国，来看一看它本身，来 找到主体作为主体就应具有的一种当前现实的内容。这就会 使原先的宗教的亲热情感变成·世·俗·的亲热情感。基督固然说 过，“你们应该抛弃父母来跟我走”，还说，“弟兄将要互相仇 恨，他们会把你钉上十字架，会迫害你”，如此等等。但是等 到神的王国在人世间占住地位，渗透到世俗的目的和旨趣中 去，并且在它们上面渲染上神的光荣了，等到父母兄弟都是 一个宗教团体的成员了，世俗的东西就开始有权利要求得到 承认和实现。如果这个权利已完全争取到手了，原先排它性 的宗教心情对人世间事所持的那种否定态度就消失掉了，精 神就展开了，环顾当前的现实情况了，让它的实在的世俗心 情得到扩张了，基本原则本身并没有改变；只是本身无限的 主体性转到另一个领域的内容。我们可以把这种转变总结为 一句话：主体的个性 ① 现在变成不再依存于与神的和解而独 立自由了。它原先正是在这种和解中摆脱掉它作为有限事物 的局限性和自然性，它经历的是走向否定的道路，现在它既 然变成本身是·肯·定·的了，于是就以自由主体的身份出现，并
① 黑格尔爱用抽象的表达方式，“主体的个性” 其实指处在主体地位的个
人。下文的 “它”也都指此。
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第二章 骑士风
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且替自己也替其他主体要求作为具有无限性的主体 （尽管在 这里起初还是形式上的）都应获得充分的重视。因此，它把 那种无限心灵的内在生活全都纳入·它·自·己的这种主体性中去 了，前此这种主体性中只塞满了神。
如果我们要追问：在这个新阶段人在这种亲热情感中胸 中究竟塞满着什么呢？回答就是：这内容只涉及主体对自己 的无限关系；也就是说，主体只塞满了它自己，作为本身无 限的个体，并不另外涉及一些旨趣、目的和行动所含的本身 客观的具有实体性的内容意蕴的具体展现和重要性。—— 说 得更确切一点，使主体达到这种无限性的主要有三种情感：那 就是主体的荣誉、爱情和忠贞。这些并不是真正的伦理的和 道德的特质，而只是主体塞满了它自己的那种浪漫型的内心 生活所采取的一些形式。因为荣誉所争取的人格独立并不表 现于对社会的英勇或是公私生活中的诚实公正，反之，它只 是为个别主体的地位的承认和不可侵犯性而奋斗。爱情也是 如此，爱情是现在这个领域的中心，它只是这一主体对另一 主体所感到的偶然的情欲，尽管由想象加以扩大，由亲热情 感加以深化，毕竟还不是婚姻和家庭的伦理的关系。至于忠 贞确实在更大程度上具有伦理性质的外貌，因为它不只是为 自己，而是要坚持一种较高的涉及公众利益的东西，让自己 受另一个人的意志支配，服从一个主子的愿望或命令，因而 否定了自己个人意志的自私企图和独立性。但是忠贞的情感 也不是针对着发展成为国家机构而且享受自由的那种社会的 客观利益，而只联系到主子的人身，这主子或是以个人的方
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２ ５ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
式为自己谋利益，或是为某种与他有联系的公众事业服务。
这三个因素放在一起而且彼此互相影响，就形成骑士风 的主要内容（此外宗教关系也可以起一些作用），标志出由宗 教的内心活动的原则进入活跃的世俗性精神生活的必然转 变。现在浪漫型艺术就在这世俗性精神生活领域里获得了一 个立足点，从此出发，它可以独立地由自己进行创造，并且 产生一种仿佛比较自由的美。这一阶段的浪漫型艺术事实上 处在本身固定的宗教观念的绝对内容和复杂特殊的有限的世 俗生活这两阶段 ① 之间的一种自由的中途。在各门艺术之中 最适宜于运用这种材料的是诗，因为诗最擅长于表现一心想 着自己的内心生活及其目的和事件。
因为我们目前所看到的这种材料是由人从他自己的胸 中，从纯粹凡人世界中取来的，所以这个阶段的浪漫型艺术 仿佛是和古典型艺术站在同一基础上的。这正是特别合式的 地方，让我们就这两种艺术进行对比，看出它们互相类似处 和互相对立处。我们曾把古典型艺术叫做具有客观真实的人 道的理想。古典型艺术的想象以实体性的伦理情致的内容为 中心。在荷马的史诗里以及在梭福克勒斯和埃斯库罗斯的悲 剧里，所涉及的都是纯然以客观事实为内容的旨趣，严格节 制在这种旨趣范围中的情欲以及基本符合思想内容的语文风 格；其中一系列的英雄人物各以个人的身份独立地维护一种
① 前者指浪漫型艺术第一阶段的内容，见上文第一章；后者指浪漫型艺术
第三阶段的内容，见下文第三章。
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第二章 骑士风
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伦理情致。在这些英雄人物之上还有一系列的神，这些神们 的客观性更突出。纵使在艺术变成侧重主观方面的情况下，例 如在雕刻的无数生动作品中，在浮雕中，在晚期的挽歌、箴 铭以及抒情诗的其它隽雅小品中，表现题材的方式也多少是 由题材本身提供的，因为题材本来已有它的客观形象摆在那 里。出现在作品中的都是一些固定的性格明确的想象的人物 形象，例如女爱神、酒神、女诗神们之类。就连晚期箴铭所 描绘的也是现成的题材；或是大家熟悉的花卉串成一个花环， 情感就成为把它们串在一起的巧妙绳索，象麦列格 ① 的作品 就是这样，那里有的是一座丰富的各种用途货色的仓库，艺 术只须在这里进行一种愉快的活动。诗人和艺术家只是一种 魔术家，把这些货色招唤来，加以集合和安排。
浪漫型的诗却完全不同，因为它是世俗性的而不是紧密 结合到基督的宗教史的，它里面的英雄人物的道德和目的就 不是希腊英雄的，初期基督教把希腊英雄的德行简直看成明 显的罪行。因为希腊的道德以人类的既成形的现状为前提，在 这种现状里意志既然要绝对按照自己的概念 （本质）进行活 动，就要接受现成的确定的内容以及其中一些已成现实的自 由关系，这些关系都是绝对合理有效的，例如父母与子女，夫 与妻，获得自由的城市中或国家中公民与公民之间的关系。因 为动作情节的这种客观内容是属于人类精神发展的，而它的 自然基础是人们承认为正面的东西而加以保证的。到了浪漫
① 麦列格 （Ｍｅｌｅａｇｅｒ），公元前一世纪左右希腊诗人，以箴铭体诗著名。
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时代这种客观内容就不再能符合力求否定人的自然因素的那 种凝神内视的宗教情绪，就要让位给和它对立的谦卑，对人 类自由的抛舍以及镇静自持之类德行。基督教的虔诚所包含 的各种德行从抽象的立场出发，要把世俗的东西都否定掉，要 使主体把自己的人性完全否定掉才算自由。但是在现在阶段， 主体的自由固然已不再取决于忍受苦痛和自我牺牲，而是本 身要在世俗生活中起肯定作用的；但是主体的无限 ① ，象上文 已经说过的，还是以单纯的亲热心情为内容，还是以主体内 心活动实现自我的世俗场所。从这个观点看，诗在这里没有 现成的客观材料，没有神话，没有图画和形象，供它利用来 表现。诗变成完全自由的，没有既定材料的，完全靠发明创 造的。它象鸟儿直泻胸怀而歌唱那样自由。但是这种主体性 尽管来自高尚的意志和深刻的心灵，它的动作以及动作所涉 及的关系和客观存在毕竟不免带有任意性和偶然性，因为它 所追求的自由及其目的都是它自己感想的产品，而这感想在 伦理的内容意蕴方面还缺乏实体性。所以我们在个人们身上 所见到的不是一种特殊的希腊意义的情致以及与这情致密切 联系在一起的具有个性和生气的独立性，而是在爱情、荣誉、 勇敢和忠贞这些方面所表现的不同程度的英雄主义，—— 程 度的不同主要取决于心灵的卑劣或高尚。中世纪英雄和古代 英雄只有一个共同的品质，那就是·勇·敢。就连这勇敢现在所 占的地位也完全不同了。它很少是一种天生自然的勇气，靠
① 无限即自由。
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身心的健康和健全的发育，靠实现一些客观的旨趣来支持，而 是从精神的内在因素，从荣誉感和骑士风产生出来的，在大 体上是幻想性的，因为这种勇敢受制于主观任意性的行险侥 幸，受制于偶然的外在的纠纷，或是受制于神秘主义的宗教 虔诚的鼓动，而一般说来，受制于主体只顾自己的主观关系。
浪漫型艺术的这种形式的家乡是东西两半球：在西方，它 表现于精神沉没到主体的内心世界里；在东方，它表现于意 识的开始扩张，要从有限事物的禁锢中得到解放。在西方，诗 所表现的是回到本身反省的心灵，心灵就成为它自己的中心， 至于他的世俗性只是它的一个方面，终须服从一个较高的世 界，即宗教信仰。在东方，特别是阿拉伯人，他象一个点，起 初摆在他面前的只有干燥的沙漠和天空，他以强旺的生命力 跨进世俗生活的光辉和原始的广阔面积里，却永远保持住他 的内心的自由。在东方开阔道路的首先是伊斯兰教，它废除 对有限事物的偶像崇拜和幻想，使心灵具有主体的自由，完 全为这种自由所占领住，所以世俗生活并不形成另外一个领 域， 而是和一般的无限世界打成一片，在这里面心和精神 （感情和理智）并没有使神具有客观形象，却在生动活泼的生 活里和神达到和解，仿佛就象一个乞丐，在幻想中夸大自己 周围事物的价值，欣赏着，爱着，心满意足，过着幸福的生 活。
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１．荣誉
荣誉这个母题在希腊古典艺术里是见不到的。在《伊利 亚特》里阿喀琉斯的忿怒形成了诗的内容和原动力，全部情 节的进展都以此为依据，但是这里并没有我们近代人所理解 的荣誉。阿喀琉斯自以为受到损害，主要只是因为他的一份 胜利品
①本来是酬劳他的功绩的，却被阿迦门农夺去了。这里
的损害涉及一件实在的礼物，其中当然也包含一种特权和对 他的勋名和勇敢的承认，阿喀琉斯是因为阿迦门农对他无礼， 在希腊人面前不尊重他，才愤怒起来。但是这种损害毕竟没 有触及人格的深处，所以等到人们把夺去的胜利品归还了他， 又加上一些其他礼物，阿喀琉斯也就满意了，而阿迦门农也 并没有反对物还原主，尽管按照我们近代人的想法，他们两 人都用过最粗暴的方式互相侮辱。谩骂不过点燃他们的怒火， 个别具体的损害却以个别具体的方式赔偿了。
ａ）荣誉的概念
浪漫时代的荣誉却与此不同。对荣誉的损害所触及的不 是有实在价值的具体事物如财产、地位和官职之类，而是单 纯的人格，自己对自己的评价。就现阶段来说，这种对象的 价值可以和主体本身一样无限。所以在感到荣誉时，一个人
① 指从特洛伊劫来的一个女俘：见下文２ａ布里赛斯。
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对他自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识，不管这无 限主体性的内容是什么。凡是一个人所占有的对他算是特殊 的东西（如果这东西丧失了，它的价值并没有丧失），荣誉感 都可以使这东西具有主体性的绝对效力，他自己这样看，旁 人也会这样看。所以荣誉的标准不是主体实际是什么样的人， 而是他把自己看成什么样的人。这种对自己的看法使每一件 特殊的东西具有普遍的意义：这件特殊的东西是我的，我的 全部主体性 （人格）就体现在它里面。人们常说，荣誉不过 是一种外貌。这话当然不错，不过就现在所谈的意义来看，荣 誉应该说是由主体自己看到的主体的外貌和反映，主体性本 身既是无限的，它的外貌也就是无限的。由于这种无限，荣 誉的外貌同时也就是主体所特有的实际存在和最高的现实， 而每一个特殊的品质只要由荣誉照耀到，主体都把它看成自 己的组成部分，它就凭这种外貌而提高到具有一种无限的价 值。这种荣誉就形成了浪漫世界的一个基本决定因素，它假 定它有这样一个前提：人不仅跳出了宗教观念和内心生活的 局限，而且跨进了生动活泼的现实世界，此后就依靠这现实 世界的材料来实现自己的纯粹私人方面的独立性和绝对价 值。
荣誉可以有最多种多样的·内·容。凡是我所代表的性格，凡 是我所做的事和旁人对我所做的事也都属于我的荣誉。所以 我可以把我身上一切有实体性的东西，例如对君主、祖国和 职业的忠贞，对做父亲的职责的完成，在婚姻方面的忠贞，在 商业交易方面的诚实公平以及科学研究方面的谨严都看作我
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的荣誉。不过从荣誉的观点来看，这些情况虽然本身都是正 当的真实的，却不是单凭它们本身就得到赞许和承认，而是 只有当我把我的主体性 （人格）体现在它们里面时，它们才 成为荣誉攸关的事。所以一个重荣誉的人在一切事情上总是 首先想到他自己；他并不问一件事本身是好是坏，而只问以 他这样人来做或不做这件事是否符合他的身份，是否关系到 他的荣誉。因此他可以做出最坏的事而仍然是一个重荣誉的 人。他甚至抱着一些主观任意性的目的，把自己想象成为某 种人物，把一些道义的约束加在自己和旁人身上，而实际上 这些约束是与他毫不相干的。在这种情况之下，障碍他的那 些困难和纠纷也不在事实本身上而在他的主观想象里，因为 要做到把自己想象成的人物所应做到的事，对他才是荣誉攸 关的。例如第安娜女士认为向任何人招认她所感到的爱情就 有伤荣誉，因为她过去有一度发过誓不沾染爱情。
所以一般说来，荣誉的内容带有偶然性，因为荣誉发生 效力要靠主体而不靠荣誉本身的内在本质。所以在浪漫型艺 术表现里，我们一方面看到本身绝对合理的东西被看成·荣·誉 ·的·金·科·玉·律，在这里有关的个人把对是非的意识和对他个人 人格的无限自我意识结合在一起。荣誉要求什么或禁止什么， 这句话只是说：主体把自己的整个主体性 （人格）都纳入这 种要求或禁令里，不让对这种要求或禁令的违反在任何事件 上遭到忽视、代替或弥补，主体就只能听从这种要求或禁令， 此外一切都不听从。但是另一方面，荣誉也可以毫无内容而 完全是形式的，因为它所包含的不过是我的本身无限的抽象
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的“我”，或是把很坏的内容误认为有约束力的。在这种情况 之下，荣誉就变成完全冷冰冰的、死的东西，特别在戏剧作 品里是如此，因为它的目的不在表现一种本质性的内容，而 在表现一种抽象的主体性。但是只有一种本身具有实体性的 内容才具有必然性，才可以按照它的多种多样的联系展现出 来，才必然呈现于意识。上述深刻内容的缺乏会显得特别突 出，如果琐细的思考把虽与主体有关而本身却是偶然的无意 义的东西也归到荣誉的范围里。在这种情况下，内容就会缺 乏，因为琐细的分析可以分辨毫厘之差，把许多本身无足轻 重的因素找出来，变成荣誉的对象。特别是在西班牙人那里， 这种关于荣誉的感想性的诡辩在戏剧体诗里很发达，其中主 角们往往长篇大论地讲荣誉。例如妻子的忠贞可以结合到极 细微的情境来检验，旁人的猜疑乃至让旁人猜疑的可能也变 成荣誉攸关的事，尽管她丈夫也明知这种猜疑毫无根据。如 果这种荣誉感导致冲突，它的演变过程也不会令人满意，因 为我们看不见什么实体性的东西，因此它所能产生的不是一 种矛盾的必然解决所产生的平静感而只是一种不愉快的沉重 的感觉。法国戏剧也往往把本身完全抽象的空洞的荣誉当作 重要的题旨。德国许莱格尔的《阿拉柯斯》更突出地表现出 这种冷冰冰的死的荣誉。主角杀害了他的高尚的笃爱他的妻 子，为什么呢？为的是荣誉，而这荣誉就在于他借此可以娶 国王的女儿，做国王的女婿，尽管他对这位公主没有丝毫的 爱情。这是一种可鄙的情绪和恶劣的观念在冒充崇高无限的 东西。
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ｂ）荣誉的可破坏性
荣誉既然不只是在我本身上的一种外貌，而且也必须存 在于旁人的观念和承认里，旁人也应要求对他们的荣誉的承 认，所以荣誉完全是可破坏的。因为我把荣誉的范围看得多 么广，应该在哪些问题上计较荣誉，这纯粹取决于我的主观 任意性。极微细的侵犯对于我可以是很严重的。人在具体的 现实界里可以和无数的事物发生无数的关系，他看成关系到 他自己和他的荣誉的事物范围也就可以推广到无限，而在每 个人都要维持独立性，人与人互相隔阂的情况下，荣誉所酿 成的争执和冲突也就没有止境了。象荣誉的一般情况一样，对 荣誉的破坏 （侮辱）也不是在内容问题上，我并不是在内容 上感到受损害或侮辱，因为遭到否定的涉及人格，而人格的 主体把这种内容认成自己荣誉攸关的东西，于是我就认为我， 这个在观念上可以向无限方面伸延的点，受到了侮辱。
ｃ）荣誉的恢复
因此，每一种荣誉的破坏都被看成在本身上具有无限意 义的，所以它也只能以无限的方式去补偿。当然，有许多程 度不同的侮辱，就有许多程度不同的赔罪；不过我在现在这 个题材范围里所说的破坏荣誉或侮辱是指我感觉到自己受侮 辱，要求对方赔罪，这也完全是凭主观任意性的，而主观任 意性有权利走到肆无忌惮和忿恨的极端。这里所要求的赎罪 就须承认施损害者和受损害的我一样，也是一个重荣誉的人。
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因为我要从旁人那方面得到对我的荣誉的承认，如果我想他 承认我的荣誉，我就要把他看成一个重荣誉的人，这就是说， 我就要把他 （尽管他伤害了我，我仇恨他）看成在人格上也 是无限的。
所以荣誉的一般原则的基本定性是：每个人都不应通过 自己的行动给旁人以凌驾于自己之上的权利，因此，不管他 做了什么或遭受到什么，他在事前事后都把自己看作一个不 可改变的无限的主体，并且也要求旁人这样看待他。
荣誉无论就它所引起的冲突还是就它的赔偿来看，都要 靠人格的独立性，不受任何东西的限制而凭自己来行动，所 以在这里我们又回到英雄时代理想人物形象的一个基本定 性，即个性的独立性。不过在荣誉里不仅有坚持自己的独立 和凭自己去行动，而且这种独立性是和·对·自·己·的·看·法联系在 一起的；正是这种对自己的看法形成了荣誉的真正内容，这 种对自己的看法使整个主体性成为一切有关的当前外在事物 所围绕的中心。荣誉所以就是·反·映在自己心里的独立性，这 独立性就以这种反映为它的本质，不管它的内容是本身带有 伦理性的和必要的，还是偶然的，无意义的。
２．爱情
在浪漫型艺术的表现里第二种起特别重要作用的情感是 爱情。
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ａ）爱情的概念
如果形成荣誉的基本定性的是由主体自己想象为具有绝 对独立性的个人身上的主体性，在爱情里最高的原则是主体 把自己抛舍给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识 和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识 里才能获得对自己的认识。从这个观点来看，爱情与荣誉是 互相对立的。但是从另一方面看，我们也可以把爱情看作荣 誉所已包含的东西的·实·现，因为荣誉所需要的正是要得到旁 人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。如果要这种 承认是真实的，完全的，那就要求得到另一个人重视的不只 是我的抽象的人格，也不只是我的人格在某一具体的孤立的 因而是有局限性的事例中的体现，而是我的主体性整体，我 应该把这主体性所包含的一切，把我这一个体的过去、现在 和未来的样子，全部渗透到另一个人的意识里去，成为他 （或她）所追求和占有的对象。在这种情况下，对方就只在我 身上生活着，我也就只在对方身上生活着；双方在这个充实 的统一体里才实现各自的自为存在，双方都把各自的整个灵 魂和世界纳入到这种同一里。正是主体的这种内在的无限性 使爱情在浪漫型艺术里占着重要的地位，这种重要的地位又 因爱情所含的更高的丰富意蕴而得到提高。
爱情并不象荣誉那样往往依靠思考和知解力的诡辩，而 是植根于心情里，性别既然在这里起作用，所以同时也建立 在精神化的自然关系的基础上。不过爱情如果要显出它的本
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质，就只有通过主体按照他的内在精神和本身的无限性而进 入这种精神化的自然关系。这种把自己的意识消失在另一个 人身上的情况，这种忘我无私的精神 （只有凭这种精神，主 体才会重新发见他自己，才真正实现他的自我），这种忘我的 精神 （由于忘我，爱情的主体不是为自己而存在和生活，不 是为自己而操心，而是在另一个人身上找到自己存在的根源， 同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己）就形成 爱情的无限性。这里的美主要在于爱情这种情感并非始终都 只是冲动和情感，想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界， 把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都 提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，使 一切都由于与爱情的关系而获得价值。爱情在女子身上特别 显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱 情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力； 如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会象一道光焰被第一阵狂 风吹熄掉。
在古典型艺术里爱情不曾取这种主体亲热情感的形式而 出现，在表现于艺术作品时，爱情一般只是一个次要的因素， 或是只涉及感官享受方面。在荷马史诗里，作者并不把重点 放在爱情上，否则就让爱情现出最体面的形象：或是表现为 家庭生活中的婚姻，例如彭涅洛普 ① 的形象，或是表现于贤
① 彭涅洛普（Ｐｅｎｅｌｏｐｅ），希腊远征军将领之一俄底修斯的妻子，丈夫出征
二十年，她坚决拒绝了一系列的求婚者。
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妻良母的关心，例如安竺若玛克 ① ，乃至表现为其它伦理的关 系。把巴里斯和海伦 ② 结合在一起的那种联系是被认为不道 德的，它是特洛伊战争的残酷和困苦的根源。阿喀琉斯对布 里赛斯的爱情在情感和内心生活方面都没有什么深刻的东 西，因为布里赛斯是一个女俘，只得服从他的意志。在莎浮 ③ 的颂体诗里爱情的语言固然提高到具有抒情的狂热，但是所 表现的毕竟只是热血的狂焰而不是主体灵魂深处的亲热情 感。从另一方面来看，在阿拿克勒安 ④ 的隽妙的短歌里，爱 情显得是一种较愉快的一般享受，没有无限的痛苦，没有控 制整个生命的气势，也不是一个忧伤抑郁的心灵所表现的那 种抛舍一切的虔诚，而是以舒畅的心情去对待直接的享受，既 没有非·这·个姑娘不爱的那种强度，也没有要避免一切姑娘的 那种僧侣禁欲观念。在古代悲剧里也见不到浪漫意义的爱情， 特别是在埃斯库罗斯和梭福克勒斯的作品里爱情本身并不具 有重要的旨趣。尽管安蒂贡和希蒙订了婚，希蒙在他父亲面 前替她求过情，没有能救住她的命，竟为她自杀，但是他向 他父亲求情的理由也只是订婚这个客观情况而不是主体方面
①
②
安竺若玛克（Ａｎｄｒｏｍａｃｈｅ）是特洛伊主将赫克忒的妻子，国破家亡后她 被希腊人俘虏去当奴隶。 巴里斯 （Ｐａｒｉｓ），特洛伊王子，海伦 （Ｈｅｌｅｎａ），希腊的一个王后，巴里 斯访希腊，海伦跟他私奔到特洛伊，希腊人以此为耻辱，所以举兵远征， 要夺回海伦。这便是荷马所歌咏的特洛伊战争。 莎浮 （Ｓａｐｈｏ），著名的歌颂爱情的希腊女诗人。
③ ④ 阿拿克勒安 （Ａｎａｋｒｅｏｎ），以爱情诗著名。
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爱情的威力，他并不象近代恋爱者那样感受爱情的滋味 ① 。在 攸里庇德斯的作品里爱情已作为一种重要的情致来处理，例 如在《斐竺罗》里。但是就连在这里爱情也还是一种由热血 支配的犯罪的错误的冲动，是一种情欲方面的罪孽，是由爱 神维那斯挑拨起来的，爱神要害死希波立图斯，因为没有向 他献牺牲 ② 。同样，在麦狄契女爱神的雕像里 ③ ，我们也看到 爱情在造形艺术里表现于一个停匀秀美的形象，但是完全没 有浪漫型艺术所要求于爱情的那种内心生活的表现。罗马的 诗歌也有同样的情况，由于共和政体的崩溃和道德生活的堕 落，爱情变成多少只是一种感官的享受。在彼得拉克 ④ 的商 籁体诗里却不然，尽管作者自己把这些诗歌看成一种玩艺，把 他的诗名建立在他的用拉丁文写的诗作品上，他在这些商籁 体诗里毕竟写出一种幻想式的爱情，使在意大利晴空之下由 艺术陶冶的爱情的热焰和宗教情操熔化在一起，这就使他永 垂不朽。但丁的上升历程是从他对比阿屈理契的爱出发，这 种爱在他心里升华成为宗教的爱 ⑤ ，他凭勇敢大胆建立起一
事见 《安蒂贡》悲剧，参看第一卷第２８０页注。 斐竺罗爱上丈夫前妻生的儿子希波立图斯，他不理睬，她便在丈夫面前 诬告他要污辱她，她丈夫求海神把这个儿子弄死。 麦狄契女爱神 （Ｖｅｎｕｓ ｄｅ Ｍéｄｉｃｉｓ）现藏巴黎露浮尔宫。 彼得拉克 （Ｐｅｔｒａｒｃａ），十四世纪意大利人文主义者，他的商籁体诗《罗 娜夫人的生和死》，歌颂一位他虽爱慕而却已嫁给别人的女子，是近代西 方爱情诗的先驱。商籁体诗即十四行体诗。
⑤ 但丁在《神曲》里让他童年所钟情的比阿屈理契做他上天堂的向导，去
朝见圣母。
① ②
③ ④
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种雄壮的宗教的艺术观，做出前人所不曾敢做的事，把自己 放在人类裁判者的地位，把他们分配到地狱和天堂。作为和 这种上升历程相对立的形象，薄迦丘有时把爱情写成强烈的 情欲，有时把它写成轻浮放荡没有伦理意义的。在德国中世 纪行吟诗人的爱情诗歌里，爱情显得是细腻的，温柔的，哀 伤的，单调的，没有丰富的幻想，带有嬉戏的意味。在西班 牙人那里，爱情在表现上富于幻想，骑士风的色彩很浓，在 追求和辩护爱情的权利与义务之中，往往显得计较毫厘，很 琐碎，他们把这种权利与义务看作是个人荣誉攸关的事，在 这里他们也最突出地沉湎于幻想。在较近代的法国人那里，爱 情变成更是向女人献殷勤的事，颇近于虚荣。它是·矫·揉·造·作 成为带有高度隽妙的诗意，夹杂着俏皮的诡辩的一种情感，时 而是只有感官享受而无热情，时而是只有热情而无享受，它 是一种升华过的、富于思索的情感和敏感。—— 这里我还只 能略提这几点看法，详细讨论不是本题范围内的事。
ｂ）爱情的冲突
更仔细地来看，世俗的旨趣一般分为两方面：一方面是 单纯的世俗旨趣，例如家庭生活，政治关系，公民生活，法 律，权利，道德风尚之类；另一方面在这种本身固定的生活 里 ① ，深厚的爱情也涌现于高尚热烈的心灵里—— 爱情这种 心情方面的世界宗教时而以各种方式与宗教结合在一起，时
① 指家庭，政治，法律，道德之类社会制度和风尚。
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而压倒宗教或不顾宗教，因为它使自己成为生活中唯一重要 的或至高无上的事，不仅要抛弃一切其它，和心爱的人逃到 一个沙漠里去，使自己和世界隔绝，而且还走到做爱情的奴 隶，为它而牺牲一切人类尊严的极端—— 这当然不美，《海尔 布隆市的克钦姑娘》 ① 就是如此。由于这种隔绝，爱情的旨趣 在具体现实世界里就不能不遭到·冲·突，因为爱情之外还有许 多其它生活旨趣，也要求得到实现，这就会破坏爱情的垄断。
１）在这里要提到的·第·一·种最常见的冲突就是·荣·誉·和·爱·情 的冲突。荣誉和爱情同样是无限的，荣誉所采取的内容可能 对爱情是一种绝对障碍。荣誉的职责可以要求牺牲爱情。例 如从某一个观点看，一个地位高的人爱上一个地位卑微的女 子，就是不荣誉的。按照事物的本质，阶级地位的差异是必 要的，现成的。只有等到按照真正自由的绝对概念对世俗生 活加以重新缔造的时候，阶级地位，职业等等才可以由主体 来自由选择 ② ；在这个时候尚未到来之前，就还会存在着两种 情况，一方面决定一个人的固定的社会地位的是他的家庭出 身，另一方面由此而起的阶级地位的差异，除掉荣誉之外，就 会作为绝对的无限的东西而获得人们的坚决保持，因为这种 差异本身就是荣誉攸关的事。
２）除掉荣誉之外，还有·第·二·个因素，即政治的旨趣，对
《海尔布隆市的克钦姑娘》（Ｋａ B ｔｈｃｈｅｎ ｖｏｎ Ｈｅｉｌｂｒｏｎｎ），德国十九世纪 诗人克莱斯特的剧本。
② 黑格尔一方面为阶级差别辩护，另一方面也看到这种阶级差别将来是会
变革的。
①
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祖国的爱，家庭职责之类永恒的实体性的力量本身，也会与 爱情发生冲突，阻止爱情的实现。特别是在近代艺术表现里， 客观的生活情况既已形成而且普遍生效，这种冲突就是艺术 所爱用的。在这种情况下，爱情作为主体心灵中的一种本身 重要的权利，就和其它权利与职责发生矛盾对立，使得心情 把这些职责视为次要的东西而抛开，否则就要承认这些职责， 而走到自己和自己，即和自己的情欲的威力，发生冲突。例 如《奥莲女郎》用的就是这种冲突 ① 。
３）·第·三，和爱情发生矛盾对立的还可以有一些·外·在·的情 况和障碍，例如事物的寻常演变，生活中散文性的事物，灾 祸，情欲，偏见，心胸的狭隘，旁人的自私以及多种多样的 事故。这里往往夹杂着很多可恨可怕的卑鄙的东西，因为这 里和爱情的温柔的灵魂美相对立的总是情欲中恶劣的粗鄙的 和野蛮的因素。特别是在近代的戏剧、故事和小说里，我们 往往看到这类外在的冲突，其中主要的兴趣在于对不幸的恋 爱者的苦痛，希望和失望所抱的同情，它们通过悲或欢的结 局来感动人，满足人，或是一般仅起消遣的作用。这种冲突 要靠单纯的偶然性，所以是次要的。
ｃ）爱情的偶然性
从各方面看，这种爱情里确实有一种高尚的品质，因为
① 《奥莲女郎》是 （Ｄｉｅ Ｊｕｎｇｆｒａｕ ｖｏｎ Ｏｒｌｅａｎｓ），德国诗人席勒写的剧
本，以十五世纪法国民族女英雄姜·达克为主角，已见前。
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它不只停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的 心灵，要求以生动活泼、勇敢和牺牲的精神和另一个人达到 统一。但是这种浪漫型的爱情也有它的·局·限·性。在内容方面 它缺乏自在自为的 （绝对）·普·遍·性。它只是个别主体的·私·人 情感，其中不包含人类生存中的永恒旨趣和客观内容意蕴，例 如家庭，政治目的，祖国，职业，社会地位，自由和宗教等 方面的责任；爱情的内容只有恋爱者的自我，由另一个人 （恋爱对象）的自我反映出来，恋爱者从这反映中又感到自己 的自我。这种内容还只限于形式上的 （抽象的）内心亲热情 感，还不真正符合本身具体的个人所应有的整体性。在家庭、 婚姻、职责和国家的领域里所应涉及的主要因素并不是主体 情感和只爱这个人而不爱任何其他人那种排他性的结合。但 是在浪漫型的爱情里，关键正在于·这·个·男·子就只爱·这·个·女·子， 而且·这·个·女·子也就只爱·这·个·男·子。为什么爱的正是这个个别 的男子或女子呢？唯一的根由在于主体方面的特殊癖性和偶 然的心血来潮。每一个男子或女子都觉得他或她所爱的那个 对象是世界上最美，最高尚，找不到第二个的人，尽管在旁 人看来只是很平凡的。但是既然一切人或是多数人都显出这 种排他性，每个人所爱的并不是真正的唯一的女爱神，而是 每个人把他所心爱的女子看成女爱神或是比女爱神还强，我 们从此就可以得出结论：可以看成女爱神的人多得很；事实 上每个人也都知道世上有无数的漂亮的或是品质高尚的姑 娘，她们全体（或是其中大多数）也都找到了她们的情郎，求 婚者和丈夫，在他们的眼中，她们都是美丽的，善良的，可
