① 指象征型艺术阶段的情况。“内在因素”指宗教或伦理的理想信条，“无
主体性”指精神还没有达到自觉。
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现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。因此，古典型艺术 是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。 没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。
不过还有比这种精神在它的直接的 （尽管还是由精神创 造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现 ① 还更高的 艺术。因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神 存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的，因而迫使精 神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和 解。 ② 于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的 整体，一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在 现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内 在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相 融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以 精神只有在自己家里，即在精神世界 （包括情感、情绪和一 般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点， 精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的
·实·际·存·在，从而才享受到它的无限和自由。
③
即古典型艺术。比它更高的，即浪漫型艺术。 以前两阶段的艺术是用客观世界表现主体精神，现在浪漫型艺术是用精 神本身表现精神，所以它是精神与精神本身的统一。
③ 自觉的精神能返视自己，自己成为自己的认识对象 （“另一体”，亦即
“实际存在”）。到了这一步、精神就是无限的，自由的。
① ②
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４ ０ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
１．内在主体性的原则
精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它 既提升到·回·返·到·精·神·本·身，它就从它本身获得它的对象，而 且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这 种精神返回到它本身的情况 ① 就形成了浪漫型艺术的基本原 则。与此相联系的还有一个必然的含义：对于这个最后的艺 术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就 不是最后的 （最高的）美了。因为在浪漫型艺术阶段，精神 认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它 只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实 看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。 如果要根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能 处于次要的地位，现在的美却要变成·精·神·的美，即自在自为 的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。
精神要达到无限，它就要把自己由纯然形式的·有·限·的·人 格提升到·绝·对·的·人·格；这就是说，精神必须是由完全实体性 的东西渗透的 ② ，而且本着这种实体性的东西把自己作为知 识和意志的主体表现出来。从另一方面看，实体性的真实的 东西不应理解为人类的一种单纯的“彼岸”，应该抛开希腊意
精神回返到本身即所谓 “内在主体性的原则”。
① ② 精神须代表普遍永恒的伦理理想。
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义的拟人主义，应该把人性的东西看作实在的主体性，把这 种主体性定为原则，象前文已提到过的，只有这样，拟人主 义的东西才能达到完善化。 ①
２．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素
上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从 这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象 的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。
浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式 是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种 本身无限和绝对普遍的东西 ② 是对一切特殊性相的否定，是 自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自 然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的 局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己 的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由 主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教 的许多神而是·唯·一·的·神，·唯·一·的精神，·唯·一·的绝对独立自足 性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自
这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全 的自觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性 （即“人 的内在的主体性”），往往把神乃至自然界事物当作人来看。
② 即上文的“精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯
一致）和 “唯一的神”。
①
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己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格 和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。 ①
这种单纯的绝对主体性如果还没有成为·实·在·的符合它的 本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种 实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而 是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因 为绝对就是无终止的否定 ② ，它的活动的结果就使它自己成 为它的认识与它自己的单纯的统一 ③ ，亦即使自己成为·直·接 ·存·在
④。直接存在是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝
对 就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定 （消 除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的 神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出 自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。 ⑤
但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是
例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然），多神（代表许多 不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神 的个人。
② ③ ④ ⑤ 这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性 （自觉的精神）如果还只是
抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东 西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东 西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。 这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。
①
绝对处于不断发展的辩证过程。 自己是认识主体也是认识对象，二者处于同一体。 即摆在目前可以直接认识到的客观存在。
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感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性 ① ，这种精 神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是 通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以 真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限 的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的 主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此， 实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更 高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过 艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即 在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在 外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其 中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种 表现方式中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如 太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也 不是英雄们在家庭习俗和政治生活中的事迹，而是具有活泼 的内心生活的实际的个别的主体才得到无限的价值，因为只 有 在这种主体里绝对真实界 （这只有作为精神，才是实在 的）的永恒的因素才可以展开和集中起来。 ②
如果我们拿浪漫型艺术的这种定性和古典型艺术的任务 （把这种任务实现得最妥贴的是希腊雕刻）来进行比较，我们 就会发见造形艺术中的神们的形象表现不出精神的运动和活
即物质变精神。
① ② 浪漫型艺术的对象是个人的内心生活，从此作为主体的个人身上普遍永
恒的原则和理想才得到体现。
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动，精神并没有离开它的肉体的实际存在而返省它本身，没 有通体渗透着自觉的内心生活。在神们的那些崇高的形象中， 经验界个别事物的可改变的偶然因素当然都被剔除掉了，但 是它们所缺乏的是自为存在的主体性那方面的实际存在，即 关于它们自己的知识和意志。在外表方面这个缺陷表现于在 雕像上没有单纯灵魂的表现，即没有眼睛放出的光。美的雕 刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛 所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的 内心生活。这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观 众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心 领神会。浪漫型艺术的神却是长着眼睛能见事物的，自己认 识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观 众内心的。因为无终止的否定，精神对它本身的返省就消除 了精神在躯体里泛滥的情况；主体性 ① 就是精神的光，照耀 着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方 ② ；自然的光 ③ 只能照 耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域， 使它认识到它本身。但是这种绝对的内在主体性在它的实际 存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所 以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物 或材料方面，都是极其丰富多彩的。
绝对主体性所形成的实际存在可以有下列几种内容和显
主体性即自我意识或自觉心。 前此精神还没有达到自觉。
① ② ③ 即眼睛的光，目不能自见。
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现方式。
ａ）我们所应采取的第一个出发点就是绝对本身，这绝对 作为实在的精神使自己达到客观存在，认识自己而且进行活 动。这里人的形象应表现出能使人一眼就看到他本身含有神 性的东西。人不应只显现为人，只具有人的性格，人的狭隘 的情欲，有限的目的及其实现，或是只意识到神，而是应显 现为唯一的普遍的认识自己的神本身，这个神的生活和遭遇， 生、死和复活也向有限的意识启示出永恒和无限的真实情况。 浪漫型艺术把这种内容表现在基督、圣母、信徒们以及凡是 受到圣灵鼓舞而具有完整神性的人们的生命史里。因为显现 于人类生活的既然是本身具有普遍性的神，神的这种实际存 在就不限于基督形象的个别的直接的存在，而是要推广到全 人类，在全人类身上，神的精神使自己现为摆在目前的东西， 而在这种实际存在里，它还是和它自己对于统一体。精神的 这种自观照、自在自为的生活的推广，就是和平，就是精神 在客观存在里自己与自己的和解—— 一种神性的世界，一种 神所统治的领域，其中神性的东西 （这自始就以自己与自己 的实际存在的和解为它的概念或本质）在这种和解中实现自 己，从而成为自为的 （自觉的）。 ①
① 这一节涉及基督教的神学，很晦涩，大意是：浪漫型艺术首先在基督身
上表现出神与人的统一（“和解”），无限与有限的统一。基督作为人，是 神的一种显现或实际存在，神在基督这个人身上实现了他 （精神）与自 己的实际存在 （肉体）的统一，从而成为自觉的亦即无限的精神，或绝 对的主体性。
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ｂ）但是这种同一既然以绝对本身的本质为基础，作为精 神的自由和无限，它就不是自然和精神在现实世界中本来就 已存在的和解（同一），而是只有在精神摆脱它的直接存在的 有限性而上升到它的真实时才能实现。因此，精神如果要获 得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精 神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一 方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然：通过精神本 身的分裂，有限的，自然的，直接的存在，自然的心，就被 确定为反面的，罪孽的，丑恶的一面，因此，只有通过对这 种反面东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与 安乐的领域。因此，精神的和解只应理解和表现为精神的一 种活动或运动，即一种过程，在这种过程中发生了一种挣扎 和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为 一种重要的因素而出现了。正如神首先要摆脱有限的现实，有 限的人，从神的领域之外出发的人，也要接受到一种任务，要 使自己上升到神，摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实 存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真 正的现实存在。这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和 死亡是古典型艺术多少要避免表现的，或是仅作为自然灾难 而出现的，而在浪漫型艺术中却第一次成了它所特有的必然。 希腊人不能说是已理解了死的基本意义。他们并不把单纯自 然的东西和与肉体统一的那种精神的直接存在看作本身消极 的东西（否定的因素），所以他们把死看作只是一种抽象的消 逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什
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么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而 获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚 而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，—— 就成为 灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远 和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的 个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以 对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认 为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自 己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死 看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。 另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中 所获得的那种·肯·定·的 （正面的）意义。希腊人对于我们近代 人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想 里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种 文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷 十一，４２８—４９１行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先 来后到的人都更幸福，因为他过去象神们一样受到崇敬，而 现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视 这种幸福，回答时请俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他 宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在 被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过 是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身 已是否定的东西的否定，把空无否定 （消除）掉，从而使精 神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对
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于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起 来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存在 的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这 就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有 限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到 自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性 的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实 生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来 看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上 述外在的否定无关的一种过程。
ｃ）形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说 的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不 表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特 有的范围里。这里形成人的内容的是纯然·有·限·的东西，无论 是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希 望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方 面看，都是如此。要理解这种内容还可以从·两·个观点来看。从 一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是 碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这 种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从 另一个观点看，这同样的内容 ① 就降低成为纯粹偶然的东西， 说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它
① 指人。
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的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种 有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统 一。 ①
３．内容与表现方式的关系
最后，关于这全部内容与它的表现方式的关系，可以提 出以下几点：
ａ）首先是象我们在上文已经看到的，在浪漫型艺术的内 容里，神性的因素是大大地·削·减·了。第一，象我们已经指出
① 以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体
（精神）与外在世界（物质）的统一上有两点重要的分别。第一，在古典 型艺术中这种统一或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在 浪漫型艺术里这种统一是自为的，由精神克服自己与外在自然的对立矛 盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响到对生与死的看法。希 腊人把与自然相安的生看作肯定的，把死看作单纯的对生的否定。到了 基督教和浪漫型艺术出现时，生和死的意义都改变了，人和神统一了，耶 稣基督就是一个代表。人就是神或绝对精神的体现，具有自由和无限，所 以生有最高的价值。死所否定的就不只是肉体，而同时是与肉体统一的 精神，因而带来牺牲主体性的痛苦与罪恶。这是古典型艺术很少表现或 避免表现的，而在浪漫型艺术里死及其痛苦这一否定面就经常获得表 现。但是死对于浪漫型的人生观却不是单纯的否定，而是否定的否定，死 否定了生，也否定了自己，从而“精神才能摆脱本身的分裂，转入真实 与安乐的领域”，即“摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实”，也 就是否定了有限而达到精神与它自己的较高一级的统一。黑格尔在这里 宣扬了基督教义，说这就是精神的“复活”。所以他认为浪漫型艺术在美 这一点上虽比不上古典型艺术，而在精神发展上却处于更高的阶段。
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的，自然已被剥夺去神性；海，山和谷，河流，泉源，时间， 夜以及一般自然过程都已失去了它们表现绝对和形成绝对内 容意义的价值。自然界的形象不再有象征性的引申义；自然 事物的形式和活动也不再担负代表神的特征的任务了。因为 凡是关于世界起源，被创造的自然和人从何而来，向何而去， 为何而来之类大问题以及象征时代和造形艺术时代为要解决 和表现这类问题所进行的尝试，现在都由于神在精神中启示 自己而不复存在了，而且就连在精神界，那丰富多采的世界 以及其中由古典型艺术所描绘出的那些人物性格、动作和事 迹也已集中到绝对及其永恒的赎罪史 ① ·这·唯·一·的光的焦点上 去了。所以内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到 感觉、想象和心情上。这种心情要追求和真理达到统一，竭 力挣扎要在主体身上产生和保持神性的东西；它·在·尘·世·里所 要实现的目的和任务并不为尘世的缘故，而无宁是把人本身 的内心冲突和人与神的和解看作它的唯一的基本任务，它所 要表现的也只是人格和保持人格的方式以及为实现上述目的 （任务）所采取的措施。从这方面来看，所能出现的英雄主义 并不是凭自己定法律，定措施，制造和改造情境的那种英雄 主义，而只是一种退让屈从的英雄主义，只接受超越自己的 一切现成的东西，它唯一的任务就在按照这些现成的东西去 调整时间性的东西，把较高的有绝对价值的东西运用到现成
① 指浪漫型艺术以基督教精神为中心，基督作为神代表绝对，他的死替人
类永远赎了罪。
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的世界里，使其发生具有时间性的 （尘世的）效用。但是这 种绝对的内容既然集中到·主·体·的·心·灵那一点上，因而一切过 程都被纳入人的内心生活里 ① ，所以内容的范围又无限地扩 大了，它就展现为无限丰富多采的事物了。因为形成上述客 观历史 ② 的尽管都是心灵中具有实体性的东西，主体毕竟从 各方面阅历到这部客观历史，展示出其中某些个别点，或是 不断更新地把人的特征加到它里面去，此外还可以把整个自 然界都吸收到自己身上来，作为精神所在的环境和场所，使 它服务于上述唯一的伟大目的。因此，心情的历史就无限丰 富，可以适应永远在改变的环境和情境，表现为最繁复的形 象。如果人从这种绝对的范围中走出去参与尘世间的事务 ③ ， 他的精神愈深刻地完全地符合这个原则 ④ ，他的兴趣、目的和 情感的范围也就愈宽广，因为精神如果符合原则，它就会展 现为无限丰富的内在的和外在的冲突、分裂以及各种强度的 情绪，也就会展现为各种强度的满足。在人身上变成自觉的 那种本身普遍的绝对形成了浪漫型艺术的内在的内容意义， 所以整个人性和它的全部发展都是浪漫型艺术的用之不竭的 材料。
ｂ） 但是浪漫型艺术并不是·站·在·艺·术·的·地·位把这种内容 制造出来，象大部分象征型艺术特别是古典型艺术及其理想
即客观世界的一切现象都反映到人的意识里。 法译把这种 “客观历史”了解为上文的 “永恒的赎罪史”。 即使抽象的普遍的东西在现实中得到具体化。
① ② ③ ④ 即上文所说的 “一切过程都被纳入人的内心生活里”。
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的神们所表现的那种情况。我们在上文已经见过，浪漫型艺 术作为艺术并不·揭·示·教·训，并不是只用艺术的形式来创造真 实的内容以供感性观照，而是内容先已存在于艺术领域之外， 即先已存在于思想和情感里。·宗·教作为全属另一级
① 的对真 实界的普遍认识是浪漫型艺术的基本的·先·行·条·件，即使从外 在的表现方式方面来看，宗教对于实际意识 ② 也先已在感性 现实界中作为一种散文性的现成事迹而存在。这就是说，向 精神揭示出的内容既然就是精神的永恒绝对的本性，这种精 神是已摆脱了单纯的自然因素，因而·降·低·了自然因素，结果 它在直接现实中的显现就获得这样一种地位：外在方面既然 具有客观存在性，就还只是一个偶然性的世界，绝对须跳出 这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去，才独立 自为地成为真实。因此，外在方面就变成一种可有可无的因 素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。 精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能 从这种外在形象中去找到满足，愈不能通过自己与这种形象 的统一去达到自己与自己的和解。 ③
ｃ）因此，从外在显现方面看，浪漫型艺术的实际表现方 式基本上不越出日常现实的范围，这是符合上述原则的。它
黑格尔把艺术、宗教和哲学看作逐渐上升的三级。
① ② ③ 在浪漫型艺术里，绝对精神不能在有限现实里获得充分的表现，于是就
摆脱有限现实而缩回到内心生活方面，因此外在现实的形象成为不重要 的因素，尽管它们还是反映到意识里面扩大了内心生活的内容。
即具体的人的意识。
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并不怕采用客观现实中有限事物的一切缺点。因此，在浪漫 型艺术里再见不到理想的美，即使外在的观照对象摆脱了时 间性和变化无常的痕迹，把现实的原来的枯萎的现象变成鲜 花灿烂的美。浪漫型艺术并不求表现出既自由生动而又绝对 静穆的存在以及肉体里渗透着灵魂的气象，它并不以这种最 足以见出内在本质的·生·活为它的目的，它对美的这种顶峰掉 头不顾。它把内在的因素和偶然形成的外在因素交织在一起， 不怕让显然不美的因素尽量发挥它们的作用。
总之，在浪漫型艺术里有两个世界。一个是本身完满的 精神世界，即自己与自己和解的心灵，这种心灵使生、死和 复活的直线式的复演变成真正的不断地回原到自己的循环的 复演，变成精神的不死鸟式的生活。 ① 另一个是单纯的外在世 界，它由于脱离了和精神的紧密结合，就变成一种完全经验 性的现实，对它的形象，灵魂是漠不关心的。在古型艺术里 精神统治着，而且完全渗透到经验的现象里，因为正是在经 验的现象里精神才获得它的完满的实际存在。但是在浪漫型 艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是 漠不关心的，因为这种世界对从本身享到幸福的灵魂是毫无 价值的。外在的现象已不再能表达内心生活，如果要它来表 达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满 意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性
① 不死鸟（Ｐｈｏ B ｎｉｘ），埃及的神鸟，五百岁自焚，骨灰里再生出幼鸟，如此
循环不断，比喻浪漫型艺术的精神世界的由否定旧精神而产生新精神的 循环进展。
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的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的， 听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的 样子原封不动地出现在艺术作品里。但是这种内容却带来这 样一种定性：它作为单纯的外在的材料就是无足轻重的，卑 微的；只有在心灵渗透到它里面去的时候，在它不仅能表现 内在的东西而且还能表现·内·心·生·活·的·深·刻·而·亲·切·的·方·面的时 候，它才有真正的价值，而内心生活的深刻而亲切的方面是 不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和 解。内在的东西在这种推到极端的情况下是不用外在形象来 表现的，仿佛只是凭自己认识自己，一种既无对象又无形象 的单纯的声音，水面上的一丝波纹，一种飘浮在这样一种世 界之上的声响：这种世界在和它异质的 ① 现象里只能获得这 种灵魂收心内视状态的一种隐约的认识和反映 ② 。
如果我们用一句话来总结浪漫型艺术中内容与形式之间 这种关系的特点，我们就可以这样说：因为浪漫型艺术的原 则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它 的基调是·音·乐·的，而结合到一定的观念内容时，则是·抒·情·的。 抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到 史诗和戏剧，甚至于象一阵由心灵吹来的气息，也围绕造形 艺术作品 （雕刻）荡漾着，因为在造形艺术作品里，精神和 心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。
因为是物质的，不是精神的。
① ② 这里所说的是神秘主义者所说的“收视返听”、默察内心的状态，只有在
后来消极的浪漫主义里才较突出。
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４．题材的划分
最后，就艺术这第三类型的大领域进行较详细的阐明，先 须确定·题·材·的·划·分，浪漫型艺术按照它的基本概念在它的内 在的分化中显出下列的三个阶段。
·第·一·个范围是单纯的·宗·教，在宗教范围里占中心地位的 是赎罪史，即基督的生、死和复活。这里的基本定性是返回， 这就是说，精神对它的直接的有限存在持否定态度，把这方 面克服掉，通过这种解放，精神在自己的领域里显示出自己 的无限性和绝对的独立性。 ①
·其·次，由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的 过程，上述独立性接着就推广到尘世了。这里首先是单纯的 主体变成对自己是肯定的，并且把这种肯定的主体所崇尚的 道德，亦即浪漫时代骑士风尚中的荣誉、爱情、忠实，勇敢、 目的和职责，看作主体意识中的实体和实际生活中所遵循的 旨趣。 ②
第三章中的内容和形式一般可以称为·人·物·性·格·的·形·式·上 ·的·独·立·性。这就是说，如果主体在这个阶段达到了他认为本
基督否定了自己的尘世生活，精神得到解放，变成纯然精神的、无限的、 绝对独立的神。这是精神由否定自己而肯定自己的辩证过程，所以叫做 “返回”，亦即下文所说的 “从有限的人上升到神”。
② 基督的精神又在尘世凡人身上体现，成为骑士风尚中的一些道德理想，
这就是所谓从精神转入尘世。
①
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０ ２ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
质的精神独立性，那么，和主体密切联系在一起的那种·特·殊 ·内·容也就分享到这种精神独立性，—— 不过这种独立性并不 象在自在自为的宗教真理的范围里那样体现在主体的生活 里，所以只能是形式上的。反之，外在的环境，情境和事态 纠纷的形状现在已变成独立自由的，因而可以有种种任意的 偶然的奇遇。因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在 方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割 裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识 有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。 ①
① 浪漫型艺术的最后阶段以精神与客观存在分裂而凝视它本身为特征，这
就是否定艺术本身。艺术从此就要让位给宗教，作为掌握真实的更高的 形式。
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
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第一章 宗教范围的浪漫型艺术
浪漫型艺术在把绝对的主体性表现为全部真实之中，既 然用精神与它的本质的统一，心灵的安定，神与世界的和解 因而也是神与他自己的和解，作为它的实体性的内容，理想 在浪漫型阶段似乎初次完全自由自在地安居在它自己出生的 家乡里了。事实上我们原已把幸福和独立自足性，安定，静 穆和自由定作理想的基本定性了，我们当然不应把理想排除 到浪漫型艺术的概念和实际存在之外，但是比起古典型的理 想，浪漫型的理想却具有完全不同的形状。上文已约略指出 过这种情况，我们现在却要从头起就把它的具体意义弄明确， 以便把浪漫型艺术表现绝对的方式的基本类型弄清楚。在古 典型的理想里，神性的东西一方面被纳入个性的框子里；另 一方面每一个神的灵魂和幸福完全透过他的肉体形象而流露 出来；此外古典型的理想还有第三个特点，那就是它所依据 的原则既然是个体与它自身和与它的外在形式之间都须具有 不可分割的统一，所以否定或消极的因素例如分裂，肉体的 和精神的痛苦，牺牲和忍让 （或抛舍）都不能作为重要的因 素而出现。古典型艺术中的神性固然分化成为一个多神体系， 但这并不是它本身割裂成为一方面是神的普遍的本质，另一 方面是神在人的形象和人的精神里作为一些个别主体的经验
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性的显现，而且作为无形的绝对，这种神性也没有一个罪恶、 罪孽和错误的世界和自己对立，因而没有要解决这种矛盾的 任务，它不须通过这种矛盾的解决就可以使自己成为真正实 在的和神性的东西。反之，浪漫型的理想所依据的绝对主体 性这个概念却包含实体的普遍性与个人人格之间的矛盾，这 种矛盾须完全达到和解，主体才具有实体性，而实体性也才 提升为认识自己和起意志的绝对主体。其次，精神的主体性 在实际上还有一个更深刻的矛盾，即它与有限世界的矛盾，只 有消除这有限世界的有限性，使它和绝对和解了，无限的东 西才能凭它自己的绝对活动而获得它自己的本质，成为绝对 精神。这种实际情况是在人类精神领域里而且就运用人类精 神本身的形象而显现的。从美的观点来看，这和古典型艺术 的美是完全不同的。希腊的美表现精神主体的内在方面所用 的完全就是他的肉体形象，动作和事迹；内在因素完全由外 在因素表达出来了，而且在外在因素里面生活着，显得很有 福气。浪漫型的美却不然，它有一个绝对必要的条件，那就 是灵魂尽管显现在外在的躯体里，却同时要显得要脱离这躯 体而退回到灵魂本身，去过独立自在的生活。所以躯体在浪 漫型艺术阶段只有在一个意义上才可以说是表现出精神的内 在方面，那就是躯体显示出精神的符合本质的实际存在不是 在这种躯体里而是在精神本身里。因此，浪漫型的美不再涉 及对客观形象的理想化，而只涉及灵魂本身的内在形象，它 是一种亲切情感的美，它只按照一种内容在主体内心里形成 和发展的样子，无须过问精神所渗透的外在方面。因此，浪
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漫型的旨趣不再关心使实际存在现出古典型的统一 ① ，而是 集中在一个与此相反的目的上，就是用一种新的美的气息灌 注到精神本身的内在形象里，所以艺术从此就不大关心外在 的东西，它只把当前现成的外在的东西信手拈来，让它爱取 什么样的形状就取什么样的形状。在浪漫型艺术里，主体与 绝对的和解是一种内心活动，尽管也显现于外在方面，却不 把这外在方面本身及其实际的形象当作自己的重要的内容和 目的。对灵魂与肉体的理想化的统一所表示的这种漠不关心 就导致·肖·像·式的艺术出现，这种艺术侧重外在方面的个别特 点，按照个别特点及其形式在自然中本来的样子描绘出来，不 把它的瑕疵和缺陷洗刷掉，用较适合的东西来代替它们。一 般地说，就在这方面人们也还是要求有一种对应 ② ，但是这种 对应的确定形象却变成无足轻重的，并不要把有限的经验界 的偶然因素都净化去。
我们还可以从另一方面来证明上文对浪漫型艺术所作的 彻底界定的必要性。古典型的理想如果已达到了它的真正的 高度，是一个本身完满的，独立的，有节制的，无待外求的 完整的个体，把一切和自己异质的东西都排除掉了。它的形 象是它所特有的，它完全活在这形象里面而且只活在这形象 里，不牺牲这形象而去和经验性的偶然的东西打交道。所以 任何人以观赏者的身分去接近这种理想，他都无法把这种理
即内容意义与形象的统一。
① ② 法译作 “内容与形式的对应”但更可能指肖像与本人形状的对应。
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想的实际存在看作与他自己有关联的外在显现，移植到自己 身上来；永恒的神们的形象尽管就还是人类的形象，却不是 属于可朽的凡人的，因为这些神没有有限存在的弱点，把这 类弱点都克服掉了。他们和经验界的有限事物已断绝了关系。 浪漫型艺术的无限的主体性或绝对却不是沉浸到它的外在显 现里去的，而是就沉浸在它本身里，因而把它的外在方面作 为一种听任其自由而抛舍给旁人的东西，不把它看作·为·它·自 ·己的东西。
此外，这外在方面还·必·须采取经验界人的平凡形象，是 神本身降落到有时间性的尘世里，以便调解绝对概念中所固 有的绝对矛盾。因此，经验界的人也从此认识到主体性和外 在显现之间有一种亲属关系和联系点，使他能有把握地以信 任态度去看处在自然状态中的自己（即躯体），因为外在形象 在浪漫型艺术里并不象在古典型艺术里那样严峻地把个别偶 然因素都洗刷掉，它正是他自己所具有的而且从他身旁别人 身上可以看到和喜爱的形象。正是这种对平凡事物的家常亲 切感使浪漫型艺术能引起人们对外在形体的喜爱和信任。但 是，浪漫型艺术之所以牺牲 （忽视）外在方面的表现，是因 为要借此揭示心灵美即内心的高尚和心情的神圣。因此它同 时也就要主体沉浸到精神的内在方面及其绝对内容意义里 去，把它据为己有。 ①
① 在浪漫型艺术里，外在事物已脱离精神而取日常平凡状态，这是对外在
事物的牺牲。这种牺牲是为着揭示心灵美，因此毕竟还分享精神的内容 意义。
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最后，上述牺牲一般还含有一个普遍概念：在浪漫型艺 术里，无限主体性并不象希腊的神那样孤独镇静，本身完整， 过着独立自足的幸福生活，而是从本身中跳出来和另一体发 生关系。但是这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它 从新认识自己，保持自己与自己的统一。这种自己在另一体 里的统一就是浪漫型艺术所特有的美的形象，也就是它的理 想。这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为 显现形式的。所以浪漫理想所表现的是和另一精神性的对象 的关系，这另一体和主体的内心生活紧密地结合在一起，使 得具有这种内心生活的灵魂只有在这另一体里才能过着自己 与自己统一的生活。这种在本身也在另一体的生活在情感上 就是爱的内心生活。
因此，我们可以把爱看作宗教范围里的浪漫型艺术的一 般内容。不过爱只有在表现出精神的·肯·定·的、直接的和解时， 才获得它的真正的理想的形式。但是在研究这种最美的理想 的满足阶段 ① 之前，我们先要一方面研究·否·定的过程，亦即 绝对主体克服它所显现的人体形象中的有限性与直接性的过 程，亦即展现出神为着世界和人类而出生、受苦难和死亡以 及世界和人类与神达到和解的过程。另一方面要研究的就是 人类在他们那方面也要经历同样过程，才可以在他们本身上 实现与神的和解。处在这个过程的两阶段之间的 （其中转入
① 即上文所说的肯定的和解。
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死亡与坟墓的感性的 ① 和精神的转变过程这个否定方面就形 成了中心点）就是肯定的安定的幸福的表现，这在宗教范围 的浪漫型艺术里就是最美的题材。 ②
因此，本章可以再细分为三个部分。
·第·一是基督的赎罪史：这是用神本身来表现绝对精神的 各发展阶段，神变成了人，在有限世界及其具体的关系之中 获得了一种实际存在，而且在这种本来是个别的存在里显现 出绝对本身。
·第·二是爱，就它的正面的形象来看，爱是人与神和解的 情感：神圣家族，圣玛利的母爱，基督的爱，基督信徒们的 爱。
·第·三是宗教团体：神的精神出现在人类身上，这是由于 心灵的皈依，对自然性和有限性的贬黜，总之，由于人回转 到神的过程，—— 在这种转变中首先是忏悔和殉道成为人神 统一的中介手段。
１．基督的赎罪史
精神和它本身的和解，绝对的历史，真实界的演变过程， 是通过神在尘世中的显现而使人认识到和确信不疑的。这种
“感性的”即物质的或肉体的。
① ② 这一节说明浪漫型艺术中的主体须从本身中跳出来与另一体在精神上
结合成统一体，这就是爱，人神之间的爱和两性爱，所以爱成了宗教范 围的浪漫型艺术的一般内容，产生出它所特有的美的形象。
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和解的单纯内容就是绝对真理与个别的人的主体性结合为一 体的过程：一个个别的人是神而神也是一个个别的人。这就 意味着人的精神本身，按照它的本质来看，就是真正的精神， 因此每一个个别的主体在人的地位就有无限的使命和重要的 意义，就是神的一种目的，而且须与神处于同一体。但是这 也就对人提出一个要求，要他由原来的单纯的自在之物变成 为实现了本质的实在之物，这就是说，要他把自己与神的统 一定为他的生存目标，并且要达到这个目标。如果他实现了 这个使命，他就成为本身自由无限的精神了。他只有在一个 条件下才有可能做到这一点，那就是上述神与人的统一，就 是人性和神性的根源和永恒基础。这个目标同时也就是自在 自为的起点，是浪漫型的宗教意识的前提。按照这种宗教意 识，神须变成人，变成肉体，变成个别的主体，对于这种主 体，人与神的和解不再只是自在的，不只是·从·概·念·上被意识 到的，而是·客·观存在的，作为这种个别的实际存在的人而呈 现于感性观照和意识的。要有这种·个·别·存·在的阶段，每个个 别的人才可以从此观照到他自己与神的和解，认识到这种和 解绝对不只是一种可能性，而是实有其事，它在这一个主体 身上确实地完成了。 ① 但是这种统一，作为两种对立面的一种 精神性的和解，既然不只是一种直接现成的 （自在的）统一 体，所以·其·次就要求这一个主体也要经历意识成为真正精神 所必须经历的那种精神过程，这就是这一主体达到存在的历
① 指在基督身上神变成个别的人。
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史。这种在个别的人身上完成的精神的历史所包含的事迹就 是我们在前文已经提到的，这一个别的人在精神和肉体方面 都消灭了他的个别性，这就是说，他遭受了苦难和死亡，但 是通过死亡的痛苦，从死亡中又复活了，成为光荣化的神，实 在的精神，他尽管作为这一个别的主体而进入存在，只有和 他的团体 ① 处在一起，才是在本质上作为精神的神。
ａ）艺术在这里好象是多余的
这种历史向宗教范围的浪漫型艺术提供了基本题材，但 是对于这类题材，艺术，如果纯粹地看作艺术，在一定程度 上却是多余的。因为这里的要旨在于内心的信服，在于对这 永恒真理的情感和思想，总之，在于·信·仰。这种信仰本身就 提供了这种绝对·真·理的证据，因而就形成内心世界的观念。换 句话说，发展出来的信仰就是直接的信服，就是把这种历史 的各阶段的观念当作真理本身而摆在意识面前。但是这里所 涉及的既然是对真理的意识，艺术表现的美就成为次要的，可 有可无的了，因为真理不靠艺术就已摆在意识面前了。
ｂ）艺术也必然要参预
但是从另一方面看，宗教的内容本身也包含一个不仅可 以用艺术而且还必须用艺术的方面。象前文已多次提到的，在 浪漫型艺术的宗教观念里，内容本身就必然要把拟人主义推
① 即信仰基督教的全体成员
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到极端，因为这种内容中心正是绝对的神性与实际上看到的， 因而也是外在的，显现于肉体的人的主体性这二者的紧密结 合；它必须把神性按照它结合到自然的缺陷和有限的现象时 所具有的那种个别性相描绘出来。从这个观点来看，艺术可 以就神的显现方面向观照的意识提供一种如在目前的个别的 实在的形象，还可以就基督的诞生、生活、受苦难、死亡、复 活和升天成神这类事迹所涉及的外在细节提供一个生动鲜明 的画面。所以一般说来，只有在艺术里，神的随时消逝的实 际显现才可以既持久而又永远更新。
ｃ）外在显现中的偶然的特殊因素
但是在这种显现里重点既然在于神在本质上只是某一个 别主体而不是任何其他主体，所表现的不只是一般的神与人 的主体性的统一，而是神与人的主体性在·这·一·个人身上的统 一，所以由于内容本身，外在的有限存在的一切偶然的特殊 因素都要出现在这一阶段的艺术里，而这些因素却是美在古 典型艺术顶峰中所要清洗掉的。凡是美的自由概念所认为不 适合、非理想而加以排斥的因素，在现阶段的艺术里却作为 一种取决于内容本身的因素而必须采用和提供观照的。
１）所以在经常把基督本人选作题材时，艺术家们如果要 按照古典型理想的意义和方式把基督造成一个理想，他们就 会每一次都走上错路。按照这种理想塑造出来的基督的头像 或全身像固然也显出严肃、静穆和尊严，但是基督一方面要 有内心的深度和纯然·一·般·的精神性，另一方面也要有主体的
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人格和·个·性；而这两方面都是和人的感性形象所表现的沐神 福的神情不相容的 ① 。把表现方式的这两极端结合在一起是 一件极难的事，特别是离开传统典型的艺术家们往往不免失 败。—— 严肃和意识的深度当然要在这类头像上表现出来， 但是神色和形体的细节形状却应尽量不按照理想美去表现， 正如它们既不应降低到平凡丑陋，也不应勉强提高到单纯的 崇高一样。涉及外在的形式方面，最好的表现方式应介乎特 殊的自然的美与理想的美之间。做到恰好的程度不是一件易 事，艺 术 家 的 熟 练 技 巧 和 聪 明 智 慧 主 要 地 要 在 这 里 显 出。—— 一般说来，在这整个领域的艺术表现里，把属于信 仰的内容暂且抛开不谈，比起在古典型理想里要更多地显出 人的主体因素 ② 。在古典型艺术里，艺术家要把精神性和神性 直接表现在肉体的形式亦即人的形体结构里，因此他的主要 的旨趣在于对这些肉体形式中平凡的有限的因素加以清洗和 改造。在目前讨论的这个艺术领域里，形象却是平凡的，熟 悉的，它们的形状在一定程度是无足轻重的，是一些这样那 样的特殊细节，可以听任艺术家自由处理的。所以最重要的 旨趣一方面在于艺术家通过平凡的熟悉的东西去显示出精神 方面最内在的东西时所用的方式和方法，另一方面在于艺术 家在创作过程中使用技巧工具和技巧方法的本领，凭这套本 领他可以把精神的生气吹到他的形象里去，使精神中最深刻
即和古典型理想不相容。
① ② 法译作 “要更多地依靠艺术家的主体方面的处理本领”。
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的东西成为可以观照和领会的对象。
２）我们已经说过，内容除此以外还有精神概念本身产生 绝对的历史，这历史把肉体的和精神的个别性相转变到它们 的本质和普遍性的过程表现为客观的。因为个别主体与神的 和解并不是一开始就直接出现的和谐，而是只有经过无限痛 苦、抛舍、牺牲和有限的、感性的、主体方面因素的消除才 产生出来的和谐，有限的和无限的在这里紧密结成一体。只 有通过待解决的矛盾的巨大和坚强才显得出和解深刻和亲切 以及中介 （转化）过程的力量。所以这样的矛盾所带来的苦 难，殉道和苦刑的严酷性和不协调性，也是符合现阶段精神 本质的，这种精神的绝对满足就形成现阶段的艺术内容。
这种精神过程，如果单就它本身来看，就是一般精神的 本质和概念，所以对于意识就是一种要在每一个人的意识里 复演的普遍史。因为意识，就它出现在许多个别人的心中而 言，就是普遍精神的实际存在。但是精神既以在个体中的实 际存在为它的一个符合本质的发展阶段，上述普遍史就要从
·一·个个别的人的形象出发，就要表现为这个个别的人的诞生、 受苦难、死亡和复活的历史，尽管是一个个别的人的历史，它 仍须保持一种较广的意义，即同时也是普遍绝对精神的历史。
神的生活中真正的转折点是他作为·这·个人的个别存在的 消灭，他的受难史，十字架上的忍痛，精神的折磨，死的痛 苦。因为这里内容本身就包含这样的意义：外在的肉体的显 现，作为个体的直接存在，在它遭否定的痛苦中须显出它自 己是否定面，才可以使精神通过牺牲感性主体的个别性而达
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到它的真实和它的天国，所以对这种内容的表现是和古典型 造形艺术的理想最不相容的。从另一方面看，尘世的躯体和 脆弱的人性由于显现了神本身而提高了地位，受到崇敬；但 是从另一方面看，正是这种躯体和人性是定作否定面而且在 痛苦中才达到显现的，而在古典型理想中这种肉体和人性与 精神性和实体性却处于不受干扰的和谐中。基督受嗤笑，戴 荆棘冠，背十字架到刑场，忍受殉道者的苦刑和拖得很久的 死，这一切都不能用希腊美的形式去表现。在这种情境里伟 大崇高的是神性本身，是深刻的内心生活，是精神中永恒因 素的无限的苦痛，是坚忍和神的宁静。
围绕这个形象 ① 的人物有些是朋友，有些是敌人。其中 朋友们也不是什么理想的人物，而是一些个别的各有特殊性 的平常人，凭精神的吸引，他们依附了基督；至于敌人是与 神对立的，判了神的罪，嗤笑他，使他受苦刑，把他钉死在 十字架上，所以他们被表现为在内心上是恶的，而这种内心 的恶和对神的敌视表现于外表则为丑陋，粗鲁，野蛮和形象 的凶狠和歪曲。在这一切方面，比起古典美，这里作为必然 因素而出现的却是不美。
３）但是死的过程在神的本性里只应看作一道关，通过这 一关，精神就可以达到自己与自己的和解，神与人，单纯的 一般与显现它的主体这两方面就以肯定的方式结合成为一 体。这种肯定既然一般是基础和根源，也就必须以肯定的方
① 指临刑的基督。
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式显示出来。在基督的故事里最适合于这种表现的莫过于复 活和升天两个场面。此外较孤立的情节如基督向门徒宣教也 可以用。不过这类题材对造形艺术是一个大难关，因为应该 表现的有两方面，它既要表现出单纯的精神及其内在的深度， 又要使绝对精神及其无限性和普遍性以肯定的方式与个别主 体性达到统一，超出直接存在之上，但同时还要用肉体的外 在形状把精神的无限性和内在本质表达出来，供感性观照和 感受。
２．宗教的爱
精神单就它本身来看，并不是艺术的直接对象。精神与 它本身的最高的实在的和解只能是一种精神内部的和解与满 足，它纯粹是观念性的，所以不能用艺术去表现。绝对真实 高于离不开感性现象的美的显现。但是精神在它的肯定的和 解之中如果通过艺术获得一种·精·神·性的存在，在这里面精神 就不只是纯粹的思想而在观念上被意识到，而是要成为·情·感 ·和·观·照的对象，因此就只有一个单独的形式同时能满足双重 要求，一种是精神性的要求，另一种是通过艺术可以掌握和 表现的要求，所需要的形式须能表现精神方面的亲切情感或 心情。这种唯一符合在自身上获得满足的自由精神概念的亲 切情感就是爱。
ａ）绝对的概念作为爱来看
这就是说，如果从内容方面来看，在爱里也有我们曾定
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