《尼布龙根歌》（Ｎｉｂｅｌｕｎｇｅｎｌｉｅｄ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是 希格弗里德（Ｓｉｅｇｆｒｉｅｄ），他娶了耿特王（Ｇｕｎｔｈｅｒ）的妹子，帮助耿特王 向冰岛国王后布伦希尔德（Ｂｒｕｎｂｉｌｄ）求婚，她要通过比武艺来决定是否 嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希 尔德。
①
② 指神和神所代表的普遍理想。
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第二章 古典型艺术的理想
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出丁当的声响，盔上的羽毛都沾染了血和泥，这是从来没有 人能猜想到的。阿波罗把他手里的铜矛也打碎了，盾也从他 肩上落下来了，他的披身甲也被神解下来了。当时的实际情 况是帕屈罗克鲁斯在第四次进攻中之所以在火热的搏斗中遭 到挫败是由于疲劳和自然的死亡。阿波罗的干预可以看作诗 人对这种情况的解释。就是在他垂危的时候，幼浮布斯才能 在他背上两肩之中刺了一矛；他还想再一次退出战场，但是 赫克忒赶快奔上前来，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒 这时大乐起来，嘲笑这位垂死的英雄；但是帕屈罗克鲁斯用 微弱的声音向他说，“是宙斯和阿波罗打败了我，你没有费什 么劲，因为他们把我的武器从肩上夺走了。象你这样的人即 使有二十个，我也能用我的矛头一扫而光。但是厄运和阿波 罗杀死了我；幼浮布斯，你是第二个杀我的人；赫克忒，你 是第三个。”这里神们的出场参战也只是为解释帕屈罗克鲁斯 尽管有阿喀疏斯的盔甲的保护，为什么还弄得疲敝昏厥，乃 至遭到杀身之祸。这并不是一种迷信或是无聊的幻想游戏，而 只是一种空议论，仿佛以为阿波罗的干预降低了赫克忒的声 誉，在这件事情的整个过程中，阿波罗扮演了一个并不十分 光彩的角色，人们在这里会只想到神的威力，—— 不过这种 看法只是根据散文式的知解力所酿成的一种缺乏审美趣味的 无聊的迷信。因为荷马每逢用神们的干预来解释某一特殊事 件时，这些神们总是人们内心生活中所固有的力量，就是人 自己的情欲和思虑的力量，或是人所处的情况中的一般的力 量，也就是人由于这种情况而遭遇到的一切事件的决定因素
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４ ７ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
和力量。神们出现时往往显出一些完全外在的纯然实证性的 细节，而这些细节却有一种滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯 陀斯在神宴中担任斟酒跛来跛去。一般说来，荷马对于神们 的这些显现是否有现实基础并不十分认真。神们在这一次发 出动作，在另一次却寂然不动。希腊人知道很清楚，召来这 些显现 （神）的是诗人们，如果他们相信这些显现，他们的 信仰也只涉及人心所固有的那种精神性因素以及在当前事件 中实际上起发动和推动作用的普遍力量。所以无论从哪一个 观点看，我们都无须抱着任何迷信，才能欣赏这些对神们的 诗的描绘。
ｂ）对伦理基础的维护
这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术 时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补 充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走 向特殊的外在的方面 ① ，却都必须显出对肯定性的 （正面的） 伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是 始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与 精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在， 还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的
① 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力
量。
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第二章 古典型艺术的理想
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客观方面 ① ，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统 一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在 形象的分离，也不知道有主体的 （因而是目的与情欲中的抽 象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割 裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主 体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋 的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中 占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别 陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它 损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材， 但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为 所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果 （象不久以前在 我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊 艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨 或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方 面看实际上有理由可辩护的。
ｃ）转向秀美和悦人的魔力
尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术 上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多 样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终 于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化，在形式方面
① 黑格尔把伦理理想 （普遍力量）看作客观精神的内容。
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６ ７ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
走到悦人和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象 的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自 己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有 千丝万缕的联系。艺术作品的有限化 ① 就使得它和本身也是 有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识 到自己，就象他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。 神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊 性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一 般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把 这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开 始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教 的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人 的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借 有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴 趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈 大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣 味的那种深刻内容。
这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情 况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含 的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就 要和观念及其普遍性和真实性·处·于·对·立·地·位，就要开始使思
① 即着重具体细节的描绘。
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第二章 古典型艺术的理想
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想对不再符合它的现实感到不满。 ①
① 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得
到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原 始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的 历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个 性化。神们的真正起源却不在这类历史事实 （即所谓 “实证性资料”， “外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所 谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人 类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始 终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见 出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺 术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震 撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺 术类型 （浪漫型）过渡的开始。
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８ ７ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
第三章 古典型艺术的解体
古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所 固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们 自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定 作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉 体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神 个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非 绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使 永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到 解体。
１．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力 量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象 的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。 但是他们的杂多性就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂 多的神还原到一个神性 ① ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂
① 即神的普遍性。
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第三章 古典型艺术的解体
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多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的 神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外， 神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的 卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时 而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在 那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些 特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性 （尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入 受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就 具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美 发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。 真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办 法，那就是象真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的 那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是 没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种 哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出 还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上 升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看 一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统 一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本 身抽象的无形象的东西，也就是·必·然·或·命·运，它在这种抽象 状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但 是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种 绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神
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的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一 的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它 就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个 体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中， 它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然 当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互 相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自 己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 ①
２．神由于拟人 ② 而解体
绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定 的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定 性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃 不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人 而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以 为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们 本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面 得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们
第１节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既 分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统 治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象， 也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又受命运支配的矛盾。
①
② 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。
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第三章 古典型艺术的解体
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对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟 人主义的性质和方式。
ａ）缺乏内在的主体性 ①
因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也 只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人， 而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里 认识到自己和神有差别，却又能消除 （否定）这种差别，从 而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
１）造形艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自 己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造形美的形象 不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺 乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精 神鼓舞，这种·精·神·鼓·舞却始终只是限于主体的，在观照对象 即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉 的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能 形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对 性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的 精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 ② 。神们的 个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一 种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的
内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是 自觉的，所以是无限的。
①
② 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。
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２ ８ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
静穆和幸福状态那个范围之外活动 ① 。
２）另一方面，与造形艺术的神们相对立的主体性也还不 是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型 里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限 的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的 主体在完美的神像里并没有把·自·己显现出来，因而在观照中 也没有把自己作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体 还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的 ② ，因此还只有 偶然的有限的主体性。
３）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象 和·艺·术了解为新的神们之间的一次斗争，就象由自然神的象 征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争 那样。但是·事·实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另 一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因 此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处 在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作 为可凭艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术， 就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性 基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操， 进入主体的意识，—— 同时带着对一切有限事物与绝对之间
神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而 且抛弃了造形艺术理想的静穆。
② “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达
到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
①
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第三章 古典型艺术的解体
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矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一 系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实而发生的。神 性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死 了，又从死人中复活起来 ① 。这种内容不是由艺术虚构出来 的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它 本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第 一次转变和神们之间的斗争是从·艺·术·观·照和想象中起源的。 这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象， 于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭 想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在 观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自 拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体 的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神 的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到 世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的 （物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬， 而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来 是按照神的影象造成的，现在神却是按照人的影象而造成了； 谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在
① 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不象希腊神们
是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实上就是神 人一体。
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爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出 的 ① 。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构 思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成 肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为 出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦 不类了。因为启示的宗教 ② 中的神在内容和形式上都是一种 真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构， 不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和 新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限 精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的， 他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们 到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与 神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性 ③ 。
ｂ）向基督教的过渡作为近代艺术的题材
所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的 艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式 中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶
基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关 系。
② ③ 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一
是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗 争。
①
即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。
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第三章 古典型艺术的解体
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段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往 有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向 往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出 来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承 认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一 点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是 很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为 内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的 观点来分析它的美妙的描绘，铿锵的节奏，生动的形象，乃 至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内 容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启 蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知 解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实 在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说 出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表 现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单 纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显 现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致 这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观 念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理 性 ① 的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现
① 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一６７页注②。
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具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己 的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可 以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来 他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他 就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观， 怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思 想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从 这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的， 后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运 动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治 了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全 是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然 规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
“难道这凄惨的寂静 就使我认识到我的造物主？ 他的罩衣 ① 象他自己一样阴暗， 对他的礼赞只是我的忍让。” ②
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧 侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自 然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家 的生活，—— 这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然
“罩衣”（Ｈüｌｌｅ）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
① ② “忍让”（Ｅｎｔｓａｇｅｎ）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的
自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种 “美德”。
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第三章 古典型艺术的解体
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神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去 认识神和掌握神。但是按照真正的基督教观点，忍让只是中 介作用和转捩点的一个因素，通过它来消除一般纯是自然的， 感性的和有限的事物之中不适合的因素，以便使精神达到更 高的自由以及自己与自己的和解 ① ，这是希腊人所不曾知道 的一种自由和幸福的境界。所以基督教并不宣扬要礼赞一个 孤独的神，脱离世界而自禁于自我的小天地的神，因为神正 是内在于上述精神的自由与和解之中的。从这个观点来看，下 面的席勒的名句就是完全错误的：
“神们既然比人还更富于人性， 人们也就比神更富于神性。”
因此我们要把他谈到希腊神们的结尾部分中所持的较晚的改 正过的观点看成更重要的，把它引在这里：
“从时间的潮流中抽身出来， 解放了，他们飘荡在品都斯高峰 ② ； 不朽者在诗歌中必然要活下去，
在实际生活中却必然要消亡。”
这几句诗完全证实了我们在上文所说的话：希腊神们的 宝座是在人的观念和想象里；他们在现实生活中并没有地位， 也不能使有限的精神获得最高的满足。
凭一些成功的挽歌而获得“法国的提布路斯”称号的巴
即没有自我分裂，亦即灵与肉的统一。
① ② 品都斯（Ｐｉｎｄｕｓ），古希腊北部的一座山，是文艺神阿波罗和九女诗神的
圣地。
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尼 ① 在一部用史诗体写的分成十章的长诗《神们的战争》里， 用另一种方式攻击基督教，用滑稽和调侃的口吻，猥琐的巧 智，幽默而有才华的笔调，拿一些基督教观念来开玩笑。但 是这种戏谑没有超过轻松伶巧的限度，还没有亵渎神圣和最 卓越的事物，象在许莱格尔的《路辛德》时代所常见的那样 ② 。 圣玛利在《神们的战争》里当然写得很刻薄，多米尼克和方 济各两派僧侣都成了一些酒徒，而尼姑们也成了一些荡妇，总 之，一切都很恶劣。但是到了最后，古代的神们都被征服了， 他们从奥林普退到巴那斯。 ③
最后的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 ④ 他在这幅生动 的画面里更深刻地描绘了爱情的抛弃。这种抛弃并不是根据 真正的基督教义，而是根据对忍让和牺牲精神的要求所作的 曲解。歌德拿人类的自然感情和这种虚伪的禁欲主义作了对 比，这种禁欲主义诋毁女子结婚，认为强迫的独身生活比结 婚更为神圣。正如在席勒的诗里，我们看到希腊幻想与近代
巴尼（Ｐａｒｎｅｙ，１７５３—１８１４），法国诗人，伏尔太写信给他时称他为“亲 爱的提布路斯”，提布路斯 （Ｔｉｂｕｌｌｕｓ）是公元前一世纪罗马诗人，以挽 诗著名。 《路辛德》（Ｌｕｃｉｎｄｅ）是德国浪漫派作家许莱格尔（Ｆ．Ｓｃｈｌｅｇｅｌ）的一部 小说，写他自己和一位女子的恋爱生活和婚姻生活。 奥林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波罗和九女诗神 的居所。这句话的意思是放弃宗教的统治权，走到文艺领域。
④ 《柯林特的新娘》（Ｂｒａｕｔ ｖｏｎ Ｋｏｒｉｎｔｈ），歌德晚年写的一首著名的民歌
体抒情诗，写一位少女已订了婚，她母亲因信基督教，要把她献给上帝， 她从坟墓里逃出和未婚夫结了婚，结果断送了他的性命。
①
②
③
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第三章 古典型艺术的解体
９ ８ ２
启蒙运动的知解力的抽象产品之间的矛盾对立，在歌德的这 首诗里，我们也看到希腊人从伦理与感官两方面要求出发的 对于恋爱和婚姻的辩护和从片面的不真实的基督教观点出发 所得到的一些错误观念这两方面的矛盾对立。歌德用很高明 的艺术手法使一种恐怖气氛笼罩着全诗，主要的原因在于当 事人究竟是一个实在的女子，一个死人，一个活人，还是一 个阴魂，始终叫人摸不着底细。在运用诗律上他也显出巨匠 的手腕，把轻浮和严肃的音调杂糅在一起，这就加强了诗中 的恐怖气氛。
ｃ）古典型艺术在它自己领域里解体
在试图深入研究新的艺术类型，（它与旧的艺术类型的矛 盾对立目前还不属于我们在这里按照其主要阶段来讨论的艺 术发展过程之内） ① 之前，我们首先须对古典型艺术本身所经 历的转变获得一种较明确的认识。这个转变的原则就在于在 现阶段以前精神个性是被看作与自然和人类生活中的真正的 实体和谐一致的，而精神在它的生活、意志和活动中自己认 识到这种和谐一致，但是到了现阶段，精神却开始返回到内 心生活的无限，但是所达到的并不是真正的无限，还只是一 种形式的甚至于有限的回返到本身。 ②
如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可
新的艺术类型指浪漫型艺术，这里专论古典型艺术的发展阶段。
① ② 脱离外在世界，收心内视。
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看出我们已经说过的道理：希腊的神们是以现实中人的生活 和行动所依据的实体性为内容的。除掉在观念中看到神们，我 们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存 在的。正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在 现实事物是基本的要求，人类的绝对精神的定性也要经过加 工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，要求个别 的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。这种最 高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念 和活的爱国思想，此外就别无更高更真实的旨趣。象一般的 尘世的外在现象一样，这种国家生活也要终于变成过去。不 难指出，象享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处 于统一体的，全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌 握在自己手里，这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于 内部原因而遭覆灭，有时由于外部原因在世界史的进程中被 消灭掉。—— 由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密 的结合，一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不 能实现它们的权利，找不到一种对集体无害的尽量发展的机 会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，它就 只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己 的不符合公众利益的利益，因而变成毁坏国家的原因，因为 它拿主体方面的力量来对抗国家。另一方面的结果是上述那 种自由还引起对一种更高的自由的要求。这就是主体本身的
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第三章 古典型艺术的解体
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自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，在既 定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的 内心生活里享受到自由，要使他凭主体的知识从他本身中产 生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。 主体要求意识本身成为具有实体性的主体，因此在这种自由 里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种 新的失调。这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而 在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心，自 私自利和漫无法纪的情况，使现成的国家受到动摇，以至象 克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤 心，因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人 们手里。
所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事 物之间的分裂。精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再 找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，但是还不象东方 的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，在他的主体的 内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实 的、美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获 得的并不是对当前现实的认识，而只是他自己的思想和信念。 这种情况既然停留在矛盾对立上面，既然对立双方还仅仅是 对立的，就只会是散文性的情况。不过在现阶段还没有出现 这种散文情况。这就是说，从一方面看，这时固然出现了一
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２ ９ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的 这种意志，就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神 们以及古代的道德和法律。但是与此同时，这种意识对当前 的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，以及过去的 爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，因而当然处在主体 的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。因为那些真正道 德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，于是它就转向 它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。总之，这 种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的 急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世 界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现 这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘 出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这 就是说，有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不 是通过思想来进行，不是停留在分裂中，而是用这样一种方 式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，要使它 （现实）象是 自己毁灭自己，就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西 毕竟是坚固耐久的力量，而愚蠢和无理性那一方面并没有力 量来构成本身真实的东西的对立面。这种新的艺术形式就是 喜剧，象亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当 时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑
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第三章 古典型艺术的解体
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谑。 ①
３．讽刺 ②
但是上述喜剧式的解决虽符合艺术，却终于站不住，因 为对立还是保持着对抗的形式，因而所带来的不是一种诗的 和解，而是在对立双方之间建立一种散文性的关系，这就显 然要使古典型艺术遭到消灭了，因为它使造形艺术的神们和 优美的人类世界都消失掉了。我们在这里须看一看有什么艺 术形式能在这个转变阶段提供和实现一种较高的表现方式。 在讨论象征型艺术时，我们见到过它的终结表现于形象和意
以上继续论古典型艺术的解体。（１）希腊神们是用拟人的方式来想象和 表现的，他们还缺乏人的精神所应有的自觉性，因而缺乏主体性、个性 和现实性；神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，在这方面古典 型艺术比不上基督教的浪漫型艺术，这种缺陷导致它的解体；（２）说明 由希腊的神们到基督教的神的转变以及两种神之间的斗争向近代艺术 提供了题材，希腊神们在实际生活中已让位给基督教的神，有些诗人对 此表示惋惜，认为他们在文艺领域还可以活下去，特别是启蒙运动时期 在席勒、歌德等人的作品里；（３）在古典型艺术到浪漫型艺术的转变之 间，产生了一种新的艺术形式，喜剧；转变的特点在于精神不满足于客 观现实而退回到它本身，内心的理想与外在的现实发生了矛盾，喜剧的 任务就在解决这种矛盾，解决的办法是尽量描绘现实的腐朽方面，显出 这方面无力对抗普遍的真实的和善的东西。在下一节中我们将会看到， 矛盾并没有真正解决，喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。所 以本节标题是 “古典型艺术的解体”。
①
② 主要指讽刺诗。
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义的分裂，采取了多种多样的形式，例如比喻，寓言，隐射 之类。如果在现阶段，同样的分裂也是古典理想解体的根源， 我们就要追问现阶段的转变和过去象征阶段的转变有什么区 别。下面就谈这个问题。
ａ）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别
在真正的象征和比喻的艺术形式里，形象和意义本来就 是分开的，互相生疏的，尽管它们也有些接近和联系；它们 所处的关系却不是对抗的而是友好的，因为一旦双方显出某 种·类·似·点，这就成为把它们结合在一起来进行比喻的基础了。 所以在这样结合之后，如果双方仍不免显出分裂和互相生疏， 那就不是由于双方是互相敌对的，也不是由于本来是一种自 在自为的紧密的团结而后来遭到拆散。古典型艺术的理想却 不然，它一开始就显出意义与形象，内在的精神个性与它的 躯体，都完全融成一片。所以这种完整的统一体中的对立双 方如果又分裂开了，那就只能由于双方不能再共处下去，原 来的和平的和解关系要变成不团结和敌对的关系了。
ｂ）讽刺
由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段 的形式，双方的内容也就改变了，双方现在是互相对抗的了。 这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一 种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采 取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术
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第三章 古典型艺术的解体
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到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类 似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和 出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容 的却不是这些抽象概念本身，而是在主体意识里，亦即在独 立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶 段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独 立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因 素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的 客观存在结合在一起的 ① 。现在这个过渡阶段所要表现的主 体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精 神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这 种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足 于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方 面还不是以绝对为内容，以自觉的精神性为形式的真正的整 体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没 有得到满足的主体 ② 。—— 与这种主体对立的有限的现实， 也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离 开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神 的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生 命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思 维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认
精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。
① ② 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自
己的内心生活的情况，已开始出现。
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识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。 这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就 是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神 和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉 的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛 辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽 象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。
以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾 为任务的艺术形式就是讽刺。一般关于讽刺的学说都站不住， 因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干， 也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于 善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体 的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺 不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以 不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现 实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的 诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和 抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变 的形式来理解。
ｃ）罗马世界是讽刺的土壤
按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然 只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样 的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那
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第三章 古典型艺术的解体
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种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念 和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直 接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺 牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能 见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则 迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形 式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德 的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美 的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画，史诗、抒情诗和戏 剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注 意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆 丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图 斯和特伦斯 ① 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多 于独立的创造。就连爱尼乌斯 ② 也是根据希腊的资料来源写 作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上 是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的 内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华词丽藻之 类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。 这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言 里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个 意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我
两位著名的拉丁喜剧家。
① ② 爱尼乌斯 （Ｅｎｎｉｕｓ），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但
实际上是一个归顺罗马的希腊人。
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们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举 贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式 和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺 体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出 一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是 自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却 不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗 马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成 尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论 道德和智慧的空洞词藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时 的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习 俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱 什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中 的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是 斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的 情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 ① 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 ② 尽管在修 词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足； 特别重要的是塔西陀 ③ ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没 有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶
莎路斯特 （Ｓａｌｌｕｓｔｕｓ），公元前一世纪罗马史学家。 李维 （Ｔ．Ｌｉｖｉｕｓ），公元前一世纪罗马史学家，以 《罗马史》著名。
① ② ③ 塔西陀 （Ｔａｃｉｔｕｓ，公元５５—１２０），罗马史学家，写过《日尔曼民族的历
史和风俗》。
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第三章 古典型艺术的解体
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习。在讽刺诗人之中，波修斯 ① 最辛辣，比纠维纳尔 ② 还更 尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 ③ ，他用明快的嬉笑的口吻攻 击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的 人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论 神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。 因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方 面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽， 从美的观点来看，还是有永恒的价值。
今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 ④ 和歌德曾经悬赏征 求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原 则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封 的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正 的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世 界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作 本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作 就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它
波修斯（Ｐｅｒｓｉｕｓ），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。 纠维纳尔（Ｊｕｖｅｎａｌ），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影 响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。 琉善 （Ｌｕｃｉａｎ），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人 们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
④ 柯塔（Ｊ．Ｆ．Ｃｏｔｔａ，１７６４—１８３２），德国著名的出版家，歌德、席勒、费
希特、谢林等人的著作大半由他出版。
① ②
③
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０ ０ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
取否定的态度，而是要进一步走向和解 ① ，只有在这种和解活 动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对 立的绝对主体性格。 ②
“和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在 对立地位 （如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
② 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽
刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否 定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容 与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺 术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到 古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
①
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第 三 部 分 浪 漫 型 艺 术
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２ ０ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论浪漫型艺术
浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质 所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所 以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内 容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的 世界观和一种新的艺术表现形式。
在艺术的·开·始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。 这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正 的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是 表现具有实体性的内在因素 （这才形成艺术的真正中心）的 无主体性的抽象概念。 ①
与此相反，在·第·二阶段，即在古典型艺术里，精神形成 了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的 意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供 适合精神的外在形式。这种形式却不象在第一阶段那样只是 表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全 渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受 到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的
