② 鲍中葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
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能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是 否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省 视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是象上文已经 说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要 求，这就是：纵然我们好象觉得一个对象是存在的，或是有 这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加 以说明或证明。
这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回 答另一个问题：对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖 析这个道理，暂且指出以下几点。
如果要说明我们的对象 （即艺术美）的必然性，我们就 必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行 条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然 性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从·艺·术、·艺·术·的 概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质 所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作 为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们 的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学 部门的。因此，我们没有别的办法，只好·阙·疑·待·查·式
① 地采 用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不 免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为·一·个有机整体 的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由
① Ｌｅｍｍａｔｉｓｃｈ，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。
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于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这 样就把自己和自己结在一起，成为·一·个真实世界
①。在这种科
学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自 己的圆圈，另一方面也和其它部分有必然联系—— 这种必然 联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来； 也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己 ② ， 因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西，这样就让 科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我 们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所 自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必 然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的 百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲 学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲 学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认 识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些 方面，象现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从
全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清 楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还 原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在 人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然 性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个 整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维 与存在的统一。
② 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既
独立自足，又与其它部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是 去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
①
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这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做 我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一 种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下 文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分 序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示 一个大轮廓和方向。
Ａ．一些流行的艺术观念
我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三
项： （１）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成 的。
（２）它基本是·为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多 少是从感性世界吸取源泉的。
（３）它本身有一个·目·的。
１．艺术作品作为人的活动的产品
第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以 下几种看法：
ａ）这种活动既然是产生一种外在对象的·有·意·识·的创作， 它就可以·认·识和·说·明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个 人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好象也就可做或 是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们
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就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到 的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是 从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东 西只能是拘泥形式的，机械的。因为这样只关外表的东西只 能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力 和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不 能规定的东西来补定。如果把这种方剂不只用在外表的和机 械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动 方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只 包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，每 个人物说话，都应该符合他的地位，年龄，性别和情况”之 类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分 明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定 的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它 们就完全不能象人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识， 因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作 为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法 支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心 眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用， 但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
ｂ）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另 一极端。艺术作品不是看作一种·尽·人·皆·有·的活动的产品，而 是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵·只·消听任它 的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须 让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备
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这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。 根据这个看法，人们把艺术作品看作·才·能或·天·才的产品，特 别强调才能和天才的自然方面 ① 。这个看法也有一部分真理， 因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是 人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要 更详细地讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺 术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是 有害的。天才和才能的创作过程好象只是一种·状·态，或是说 得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激 发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的 作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才 时代”，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波 助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中 ② 抛开了过去制造 的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩 却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵 感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切 的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要 的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的 因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思 索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和
“自然”在西文中有 “天生的”意思。
① ② 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飚突进”时代，其中重要的作品是歌
德的 《葛兹·封·伯利兴根》（１７７３）和席勒的 《强盗》（１７８１）。
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天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工 作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工 业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次 之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完 全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技 巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨 碍。
还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表 现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一 望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入 探索，才能认识到。所以还是要通过·学·习，艺术家才能认识 到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。 例如音乐，它所要做的只是用好象不参杂思想的那种情感的 音调，去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要 或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能 往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在 心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高 度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家 在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。在诗歌方面，情形却不 如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓 动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智 和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化 和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的，内容丰富的，完 善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些
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生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干燥 无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与 少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌 德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德 国的民族诗人，才拿出他们的深刻的，纯正的，真正出于灵 感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也 是到了老年才作出他的不朽诗篇的。
ｂ） 还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的 产品。这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。 在这方面一般人认为人的艺术作品要低于自然的产品，因为 艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东 西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西 看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有 生命，不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形 成一种有机的组织，而艺术作品只是在外表才有生气的显现， 至于内部却是普通的石头，木料或画布，或是象在诗里，只 是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以 使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续 在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵 的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以 及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表 现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为 纯粹，也更为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透 的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感 和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本
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来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外， 艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到 的。
心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳 入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有·永·久·性。个 别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不 稳定，而艺术作品却是经久的—— 尽管艺术作品所以真正优 于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵 所灌注给它的生气。
但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看 法。据说自然和它的产品都是神的作品，是按照神的美德和 智慧而创造出来的，而艺术作品却·只·是一种凡人的作品，是 用人手按照人的见识而制造出来的。这是把自然事物看作神 的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对 立起来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限 于自然，他·不·是就在人身上而且凭借人来施行他的威力。我 们如果想深入了解艺术的真正概念，就必须抛弃这个错误的 见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所创造的 东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光 荣。因为不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取 的活动形式也更高，更符合于神的本质。神就是心灵，只有 在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的 心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的，感性的， 外在的，这在价值上就远逊于意识。在艺术作品中，神的活 动方式是和在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所
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见出的神性，因为是从心灵产生的，却替它的存在获得了一 种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在 却不是一种符合神性的显现形式。
ｃ）如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从 上文的话得出更深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得 人要创造艺术作品呢？从一方面看，艺术创造可以看成一种 可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所要达到的目 的还有其它较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所 能满足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好 象出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需 要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时 代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。关于 艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还 不能详答，因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所 以目前我们只能提出以下几点。
就它的形式方面 ① 来说，艺术的普遍而绝对的需要是由 于人是一种·能·思·考·的意识，这就是说，他由自己而且·为·自·己 造成他自己是什么，和一切是什么。自然界事物只是·直·接·的， ·一·次·的，而人作为心灵却·复·现他自己，因为他首先作为自然 物而·存·在，其次他还·为·自·己而存在，观照自己，认识自己，思 考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种 方式获得这种对自己的意识：第一是以·认·识的方式，他必须
① “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍中葵
英译本注）
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在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什 么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思 考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来 的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。 其次，人还通过·实·践的活动来达到为自己（认识自己），因为 人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现 他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外 在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内 心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复 现了。人这样做，目的在于要以自由人的身分，去消除外在 世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他 自己的外在现实 ① 。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活 动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水 里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品， 在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种 各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物 中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办 的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然， 而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它 可以是很野蛮的，丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的， 例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人， 形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来
① 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外
在现实，在这里面他可以认识到自己。
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的。 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在 世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从 这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内 心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把 这“自为的存在”实现于外在世界 ① ，因而就在这种自我复现 中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化 成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需 要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识 的根本和必然的起源 ② 。关于拿艺术比政治的和道德的行为， 比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要 是什么，我们待将来再讨论。
２．艺术作品作为诉之于人的感官的， 从感性世界吸取源泉的作品
以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面 来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的·感·官 而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。
ａ）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引
“自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外 在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓 “自我复现”，或 “自我创造”。
② 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认
识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和 毛主席关于认识与实践所说的话。
①
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起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快 感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于 情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例 如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎 么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生 ① 以来，这种想法 就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的 论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的 不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽 象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象 的，而不是事物本身的分别。例如恐惧，焦急，忧虑和惊惶 都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度 的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧 里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看 到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立 刻发见他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在 一起。这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内 容的，极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就 它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这 种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望，哀伤，欢乐和 欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如 正义感，道德的情感，崇高的宗教情感等等；但是这种内容 尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因
① 摩西·曼德尔生（Ｍｏｓｅｓ Ｍｅｎｄｅｌｓｓｏｈｎ，１７２９—１７８６），德国犹太籍哲学
家，莱辛的朋友。
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此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感 动里面，具体的内容消逝了，就象跻在最抽象的圆里一样 ① 。 因此，关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明 确的状态，只是一种抽象研究，把真正的内容和它的具体本 质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观 感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品， 而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态 及其情境。在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住， 而且被摆在主要的地位，所以人们很乐意发生情感。因此，这 种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，由于它注意 琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
ｂ）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起 情感 （因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教 宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的，所以过 去就有些人想到替美找出一种·特·别·的·审·美·的·情·感，还要找出 一种特别的·审·美·的·感·官。后来不久人们就看出：这样一种感 官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨 别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要·文·化·修·养，把 这种有修养的美感叫做趣味或·鉴·赏·力，这种鉴赏力虽然要借 修养才能了解美，发见美，却仍应是直接的情感 ② 。我们在上
“我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在，但 是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英 译本注）
①
② 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。
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文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而 这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的 时代，批评在普遍原则上既有缺点，而对·个·别·艺·术·作·品所作 的·具·体·批·评，其目的与其说是要从原则上证明一个更·明·确·的 ·判·断—— 当时还没有这种条件—— 还不如说是要提高一般鉴 赏力的修养。因此，这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确 的状态，只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养，以 为无论何时何地，只要有美存在，就可以凭这审美的感官去 直接发见它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力 所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉 和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的 鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面 上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的 鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张惶失措，一遇到真正 重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时 候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激 动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微 分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范 围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩，不知所措 了。
ｃ）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注 意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批 评家的地位就被·艺·术·学·者取而代之了。我们前已说过，艺术
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学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全部个别特点 ① 须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术 作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特 殊条件产生出来的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特 有的个性，更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。 为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏， 所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究 这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受 的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西，却还不应看作 心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的 因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对 外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺 术作品的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚 至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关 于事实的、技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术 学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据，见闻，以及 有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管 有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。
ｄ）艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一 个基本的关系，上述研究方式就是从这个关系方面来看。关 于这种研究方式我们已经作了一些说明，现在我们要研究这 一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为两部分：（ｉ）
① “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等
等。”（鲍申葵英译本注）
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一部分就艺术作为对象来看，（ｉｉ）一部分就艺术家的主观方 面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于 艺术的普遍概念的认识才能推演出来的东西，我们现在还不 能涉及，因为我们目前还不是真正站在科学的基础上，还刚 达到仅就外表来思考的范围。
ｄ１）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外 来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们 周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感 性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也可以诉之于感 性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对 象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却 基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满 足。
艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它决不是一种 自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 ① ，不管 我们把自然产品看作比仅仅是一件艺术品的东西 （人们用这 种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。
艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是 为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就 有独立的存在 ② 。
艺术作品的自然方面就是雕像用的石头，绘画用的颜色线条之类媒介。 一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
② 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件
艺术作品而不是因为它真正是一个人。
①
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如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存 在的，我们就会发见感性的东西对于心灵可以有以下各种不 同的关系。
ｄ１ａ）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单 纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看，单纯的听，单 纯的触之类，就象在精神紧张的时候，走来走去，心里什么 也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于 许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从 外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内 在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式， 在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以·欲·望的身 分和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之 中，人是以感性的个别事物的身分去对待本身也是个别事物 的外在对象，他不是以思考者的身分，用普遍观念来对待这 些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身 也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们， 牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要 的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。 欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的， 对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因 为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表 明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是 同时主体 （人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的 兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意 志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就
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他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本 上是被事物决定的，与事物发生关系的 ① 。
人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术 作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为 心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在， 却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在 这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切 欲望。从此可如，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无 机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术 作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其它方面要求的。
ｄ１ｂ）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的 感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于·理·智的纯粹 的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物 的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自 己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质 和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别 事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些 并不是理智所要寻求的。理性的理智并不象欲望那样只属于 单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主 体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普
① 在这段里，黑格尔指出人对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关
系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种 关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是 不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
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遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本 质重新显示出来 ① ，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不 能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠·科·学的工作 来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同 处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有 共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于 个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出 来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤 立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智 所探求的是对象的普遍性，规律，思想和概念，所以它不仅 把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性 的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转 化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它 不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的 感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开 它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，象 科学那样。
由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在 于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化 为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和
① 人以个别主体的身分对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没
有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身分认识事物的普遍性，他 所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认 识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就 把它显示出来。
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科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的 个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
ｄ１ｃ）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种 感性事物只应以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺 术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物 质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机 体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形 的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物 质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在， 是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的 地位是·介·乎直接的感性事物与观念性的思想·之·间的。它·还·不 ·是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的 物质存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感 性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不象思想 的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心 灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对 象·对·于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这 种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。 因此，艺术的感性事物只涉及·视·听两个·认·识·性的感觉，至于 嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉 和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质， 例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质， 触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品 无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生 单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从
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艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音 和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺 术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性 事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的 形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它 们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样 去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处 唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过·心·灵 ·化了，而·心·灵·的·东·西也借感性化而显现出来了。
ｄ２）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出 来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答 的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身 上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是 包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性；它必须 是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性 和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单 凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是 按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它也不是 从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种 科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统 一起来。拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料 先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结 果这些意象就好象是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办 法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术 创造中发生效用的两种活动，在这里却拆散为两种·分·立·的·活
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·动了。真正的创造就是艺术·想·象的活动。这种活动就是理性 的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于 意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非 取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴） ① ， 但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只 有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人 的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管 他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什 么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既 没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形 式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事 例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自 己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间 和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其它一切外在的 情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经 历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过 的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以 重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造 的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它 用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示
① 德文 Ｇｅｈａｌｔ 和 Ｉｎｈａｌｔ 都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律
作“内容”，但 Ｉｎｈａｌｔ 所指的内容比 Ｇｅｈａｌｔ 所指的较具体，Ｇｅｈａｌｔ 有 “意蕴”的意思，因译 “内容 （意蕴）”，以别于 Ｉｎｈａｌｔ （“内 容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实 体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
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出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一 方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式 要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科 学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不象想象那样运用 天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可 以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它 有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象 鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生 冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所 以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是 全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的 自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境 和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术 上达到一定的水平，但是要想超过这个水平—— 这其实只是 艺术的真正的起点—— 较高的天生艺术才能却是必要的。
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出 来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭 借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种 表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种 早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能 的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓 住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心 中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它 化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
ｄ３） 第三，艺术·内·容在某种意义上也终于是从感性事
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物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种 心灵性的东西 （例如人与人的关系）也必须借外在现实中的 形象，才能掌握住，才能表现出来。
３．艺术的目的
现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入 艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于 艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终 于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面 的这个流行的看法：
ａ）摹仿自然说 按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿 就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象 如果成功，据说就可以完全令人满意。
ａ）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人 把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用 媒介所可能达到的程度，再复制一遍。
ａ１）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹 仿所表现出来的东西—— 例如动物、自然风景、人的生活事 件之类—— 在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都 是原来已经存在着的。
ａ２） 要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种
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冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒 介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说，只 能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方 面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活 情况而是生活的冒充。所以土耳其人—— 因为他们是穆罕默 德信徒—— 不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 ① 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看， 那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日子，如果 这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一 个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰 教圣经外书所传的，先知音穆罕默德本人听到娥米·哈比巴 和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之 后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉 创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可 举的。宙克什斯 ② 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利， 同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄 食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个 新近的例子：毕特涅 ③ 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书 中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样 遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这
哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼 罗河穷源记》。
② ③ 毕特涅（Ｂｕ A ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ A ｓｅｌ，１７０５—
１７５９），德国昆虫学家，著有 《昆虫乐趣》，以插图著名。
①
宙克什斯 （Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。
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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴 子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗 的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都 理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总 不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追 大象。
ａ３） 仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖 自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟 练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一 些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就 愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮， 有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康 德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真 的人—— 确有这样的人—— 很快地就感到腻味，因为一发见 唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识 到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种 巧戏法：我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐， 这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中 不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才 能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有 限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较 更适合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的 发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的 东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这 种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地
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把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献 技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他 一斗豆子。
ｂ） 还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它 看作目的，它里面就无所谓·客·观·的·美了。因为既以摹仿为目 的，问题就不在于所应摹仿的东西有·怎·样·的·性·质，而在于它 摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如 果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的 分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身 无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原 则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个 标准，可以适用于自然的无穷形式，·主·观·趣·味就成为最后的 标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容 许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从·他·们所认为 美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象， 那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到 一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每 个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他 的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是 没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我 们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各 民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听 人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族 人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美 的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲
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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇 高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是 最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反 之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或 是丑陋的。
ｃ） 如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍 然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺 术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多 伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的 完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我 们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或 是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和 ·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯 的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建 筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样 的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就 全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和 什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅 此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的 虚构都从诗里排除出去。
因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿， 这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不 能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种 基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现 象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且
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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等， 乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别 是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其 目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生 动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种 既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该 承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖 自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以 尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却 仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的 单纯摹仿作为艺术的目的。
ｂ） 激发情绪说 因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么 目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解， 以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东 西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在 我 们身上实现 “凡是属于人的东西对我都不生疏” 那句格 言 ① 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情 绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有 教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处 和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人
① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感 和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和 真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行 成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福 的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据 说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我 们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文 说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是 对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通 过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺 术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生 幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以 达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过 程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意， 或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容 的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实 在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种 情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身， 还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一 样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们 感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐 惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容 的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的
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激动，就是艺术所特有的巨大威力。
但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既 可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把 人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的 任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对 一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。
ｃ）更高的实体性 ① 的目的说 艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把 一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就 象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它 们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看 出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此 交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈 唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之 间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一 样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂 性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的 ② 定义，因 为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这 些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道
“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２ 页注。
② “形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所
依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
①
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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于 使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方 向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引 起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来 呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和 最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有 一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体 性的目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就 是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
ａ） 关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一 种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和 情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即 发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈 占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制， 没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识 不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事 人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以 看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但 是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普 遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的 粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合 而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能 行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首 先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感
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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于 把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉 承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事 人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存 在 ① 。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向 驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对 象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为 这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于 把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚 至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦 痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感 受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心 的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好 的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛 苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以 把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索， 因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说 出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸 的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人 解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西 （对象），他对它现在转到一种·观·念·性·的关系
②。艺术通过它的
直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
① ② 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术
功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
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表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感 性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但 是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性， 而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人 解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因 此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步 培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比 较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观 点的能力。
ｂ） 与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人 看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的·净·化，教训和·道·德 ·上·的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完 全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么·明·确的形式和实 体性的·目·的也就成为还待解决的问题。
ｂ１） 这个净化情欲说 ① 和前一个缓和欲望说固然有同 样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标 准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲 中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种 能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性 的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也 就应该被人认识到才行。
ｂ２） 因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两
① 净化说起于亚理士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历
史。
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方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及 这种激动—— 纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动—— 所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在 于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另 一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的 寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高 的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一 句言简意赅的箴言 ① 到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变 成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问： 这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺 术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目 的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的 也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在 自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种 自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。 从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内 容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是 否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的·教·师。
但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍 性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出 来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那 么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为·艺·术作品的感性形 象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作·单·纯·的·外
① 罗马诗人贺拉斯在 《诗学》（即 《与庇梭斯的书简》）里所说的话。
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·壳和·外·形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术 作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普 遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺 术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出 地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就 变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形 式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的 普遍性相就变成彼此相外 （不相谋）了。
还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说 的快感、娱乐、消遣就被看成本身·无·关·重·要的东西了，就要 附庸于教益，在那教益里才能找到它们的存在理由了。这就 等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为
·手·段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东 西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的 的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极 端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的 单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。
ｂ３） 如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是 为了怎样一种最高的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。 在近代人看，这最高的目的就在·道·德·的提高，艺术的目的据 说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。这 个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正 的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此， 只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。
关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训
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全 书 序 论
说的批评也可以适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应 以追求不道德和提倡不道德为目的。但是把追求不道德看作 艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现 的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可 以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释 是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到人替 不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事； 可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的 马利那位美人 ① 的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把 忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如 果按照逻辑推演，还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎 出一种道德教训，而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作 艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事物、道德 的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不象历 史或科学只能运用既定的材料。
如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法， 我们就要追问这个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果 按照现代所用的这个名词的最好的意义来了解道德观点，就 们马上就会发见：道德概念并不完全就是我们通常所说的 “德行”、“正派”、“正直”之类，一个德行好的正派人并不一
① 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后
来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬 忏悔。
