汉译世界学术名著丛书
美 学
第 一 卷
〔德〕黑格尔著 朱 光 潜 译
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全 书 序 论
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２
这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的·美的·领·域， 说得更精确一点，它的范围就是·艺·术，或则毋宁说，就是·美 ·的·艺·术 对于这种对象，“伊斯特惕克”（Ａ
A ｓｔｈｅｔｉｋ） ② 这个名称实 在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义 是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫 学派之中 ③ ，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的 一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉 快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯 特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些 人想找出另外的名称，例如“·卡·力·斯·惕·克”（Ｋａｌ－ｌｉｓｔｉｋ）
④。但 是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的 美，而只是·艺·术的美。因此，我们姑且仍用“伊斯特惕克”这
①。
旧译为 “美术”；“美术” 一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而 “美的艺术”却包括这些。
①
② ③
“美学”在西文为 “伊斯特惕克”。 沃尔夫 （Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ ｖｏｎ Ｗｏｌｆｆ，１６７９—１７５４），德国理性派哲学家，他 的门徒鲍姆嘉通 （Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｔｔｌｉｅｂ Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ，１７１４—１７６２）在 １７５０年出版 “美学”，首先用 “Ａ
A ｓｔｈｅｔｉｋ”这个名称。
④ 希腊文 Ｋａｌｌｏｓ 即 “美”。
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一 美学的范围和地位
３
个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既 已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当 名称却是 “·艺·术·哲·学”，或则更确切一点，“·美·的·艺·术·的·哲 ·学”。
一 美学的范围和地位
１．自然美和艺术美
根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把·自·然·美除开了。 从一方面看，我们这样界定对象的范围，好象有些武断，好 象以为每一门学科都有权任意界定它的范围。但是我们把美 学局限于艺术的美，并不应根据这种了解。在日常生活中我 们固然常说·美的颜色，·美的天空，·美的河流，以及·美的花卉， ·美的动物，尤其常说的是·美的人。我们在这里姑且不去争辩 在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然 美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺 术美·高·于自然。因为艺术美是·由·心·灵
① 产生和·再·生·的·美，心 灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然 美高多少。从·形·式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过 了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种
B
① Ｇｅｉｓｔ，法译作“精神”（
Ｅｓｐｒｉｔ），英译有时作“精神”（Ｓｐｉｒｉｔ），有时作
“心灵”（Ｍｉｎｄ）。
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４ 全 书 序 论
幻想见出心灵活动和自由。就·内·容来说，例如太阳确实象是 一种·绝·对·必·然的东西，而一个古怪的幻想却是·偶·然的，一纵 即逝的；但是象太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它 本身不是自由的，没有自意识的；我们只就它和其它事物的 必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这 就是，不把它作为美的东西来看待 ① 。
如果我们只是普泛地说：心灵和它的艺术美高于自然美， 这就等于还没有说出什么，因为所谓“高于”还是完全不确 定的说法，还是把自然美和艺术美左右并列地摆在同一观念 范围里，所指的还只是一种量的分别，因此，还只是一种表 面的分别。心灵和它的艺术美 “高于” 自然，这里的 “高 于”却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的， 只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界 ② 而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义 来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只 是一种不完全不完善的形态，而按照它的·实·体，这种形态原 已包涵在心灵里。
此外，把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管 人们常谈到各种自然美—— 古代人比现代人谈得少些—— 从
黑格尔所谓“绝对”，“自由”，“无限”，“自在自为”，其实都是一回事， 即一个独立自在的整体，不受与其它事物的关系所限制，只有把一个对 象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的，无 限的，自由的，自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而 不自觉的 “自在”对立，是心灵的特征。
①
② “较高境界”即指心灵。
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一 美学的范围和地位
５
来却没有人想到要把自然事物的·美单提出来看，就它来成立 一种科学，或作出有系统的说明。人们倒是单从·效·用的观点， 把某些自然事物提出来研究，成立了一种研究可用来医病的 那些自然事物的科学，即药物学，描绘对医疗有用的矿物，化 学产品，植物和动物；但是人们从来没有单从·美的观点，把 自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就 自然美来说，概念既·不·确·定，又没有什么·标·准，因此，这种 比较研究就不会有什么意思。
以上这番话讨论自然美和艺术美，它们之间的关系，以 及我们何以要把自然美排除于美学范围之外，这番话的用意 在消除一种误解，以为我们对美学作这样的界定是任意武断。 目前我们还不能就这些关系加以·证·明，因为这就是美学本身 所要做的事，所以只有待将来再去讨论和证明。
２．对一些反对美学的言论的批驳
如果我们暂把研究对象局限于艺术美，这头一步就要使 我们碰上一些新的困难。
·首·先我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否·值·得作为 科学研究的对象？在生活的一切活动中，美和艺术诚然象一 个友好的护神，把内外一切环境都装饰得更明朗些，对生活 的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，以娱乐的方式来排除 厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西， 这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快
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６ 全 书 序 论
乐的形象，从野蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些 形象本身究竟还是与人生的真正目的无关。艺术形象虽然也 无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶这一点来说， 还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神 的·松·弛和·闲·散，而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要 想以科学的严肃来对待本身无重要性的东西，就未免不很合 适而且有些学究气。照这样看来，纵使玩赏美所可引起的心 灵的·软·化不是一种有害的使人软弱的影响，艺术究竟是一种 ·多·余·的·东·西。既然假定了美的艺术是一种奢侈，人们就常感 到有必要去就这些艺术与·实·践·方·面·的需要的关系，特别就它 们与道德和宗教的关系，去替它们辩护。既然不能证明这些 艺术完全无害，至少也得叫人相信这种精神方面的奢侈究竟 是·利·多·于·害。从这个观点出发，人们就认为艺术也自有严肃 的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、愿望与职责之 类互相剧烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，纵使艺 术有这样严肃的目的，理性与职责也不能从这种调和的企图 得到什么好处，因为按照它们的不夹杂质的本质，理性与职 责是不容许有这种调和的，它们要求维持它们本身固有的纯 洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，就值得成为 科学研究的对象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，一方 面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的 心情，而且在这种服务之中，艺术只能作为手段，本身不能 就是目的。最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较 严肃的效果，它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因
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一 美学的范围和地位
７
①。很容易看到，
一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，尽管用幻相有 时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为 之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目 的的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或 幻相。科学也是如此，它也应该按照现实的真实情况和理解 现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣 ② 。
从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因 为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的， 实际上它们却和这些目的的严肃性相矛盾。它们对上述游戏 和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以 成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻 相和显现 （外形）。
·其·次，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的 哲学思考，却仍不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美 是诉之于·感·觉、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范 围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考 的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作 和形象塑造的·自·由·性。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们 都好象逃脱了法则和规律的束缚。我们离开了规律的谨严和 思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿
为它用的是·幻·相。美的生命在于·显·现（外形）
Ｓｃｈｅｉｎ 亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成 为具体的统一体，才有美。译 “显现”似较妥，因为它含有动词意味。
② Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ 一般译 “兴趣”，意指 “利害攸关的事”，“关心的事”。
①
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８ 全 书 序 论
较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后，艺术作 品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时 也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多采的形形 色色，而且还可以用创造的想象·自·己去另外创造无穷无尽的 形象。在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前，思考就 好象不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西·完·全摆在 自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。
就另一方面说，人们都承认科学·按·照·它·的·形·式来说，只 能就无数个别事例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象 及其偶然性和任意性，—— 这就是艺术活动和艺术欣赏的功 能—— 是不能归入科学领域的；从另一方面看，艺术既灌注 生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分 裂，使概念再和现实成为一体了，这时·纯·粹思考性的研究如 果闯入，它就会把使概念再和现实成为一体的那个手段本身 取消了，毁灭了，又把概念引回到它原有的不结合现实的简 单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的·内·容来说，科 学所研究的是本身·必·然的东西。美学既然把自然美抛开，我 们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西 反而愈远了。因为·自·然这个名词马上令人想起必然性和规律 性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识 清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象 领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着 的，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。
从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围
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一 美学的范围和地位
９
各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且象是和思考的控 制根本抵触，·不·宜作为真正科学研究的对象。
对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑 是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较 详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里 （特别是 法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也 包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成 理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多采的， 而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人 类本性中就有普遍的·爱·美·的·要·求；还可以进一步推论：对于 美的看法是非常复杂的，几乎是·各·人·各·样·的，所以关于美和 审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的·普·遍规律。
在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就 是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。
第一，关于艺术·值·不·值得作为科学研究的对象。毫无疑 问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和 消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的 气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术 确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但 是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是
·自·由·的艺术。艺术一般地固然可以服从其它目的，可以只是 一种游戏，但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为 从一方面看，科学，作为服从其它目的的思考，也是可以用 来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是
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０ １
全 书 序 论
从它本身而是从对其它事物的关系得到它的定性 ① 。从另一 方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的 地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自 己所特有的目的。
只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只 有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现·神·圣·性、 人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和 手段时，艺术才算尽了它的·最·高职责。在艺术作品中各民族 留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理 和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的 钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以 异于宗教与哲学，在于艺术用·感·性·形·式
② 表现最崇高的东西， 因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感 觉和情感。·思·想所穷探其深度的世界是个·超·感·性·的·世·界，这 个世界首先就被看作一种·彼·岸，一种和直接意识和现前感觉 相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此 岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途 程中所造成的它自己和“此岸”的·分·裂，是有办法弥补的；心 灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补 分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹
Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与 其它事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
② Ｓｉｎｎｌｉｃｈ 指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与
精神性对立，实即物质的。
①
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一 美学的范围和地位
１ １
思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的 思想所具有的无限自由归于调和。
至于说到一般艺术的·要·素，即·显·现 （·外·形）和·幻·相是·无 ·价·值的，这种指责只是在把显现看成无实在性时，才有些道 理。但是显现本身是·存·在所必有的，如果真实性不显现于外 形，让人见出，如果它不·为任何人，不·为它本身，尤其是不 ·为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是 无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊 形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西 具体化为客观存在的那种·显·现 （外形）就是·幻·相，这种非议 也只有在拿显现和·外·在·现·象·世·界的直接的物质性作比较，并 且考虑到显现和我们自己的情感的，即·内·在·的·感·性·世·界的关 系时，才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中， 我们把这外在现象世界和内在感性世界通常称之为“现实”、 “真实”和“实在”，以为艺术却不然，它就没有这种实在和 真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实并不是真正 实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现 和更虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才 可以找到真正实在的东西。因为真正实在的东西只有自在自 为的东西 ① ，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有 实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍 然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所
① Ａｎｕｎｄｆｕ A ｒｓｉｃｈｓｅｉｅｎｄｅ，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在
又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
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２ １
全 书 序 论
挑出来表现的正是这些普遍力量 ① 的统治。日常的外在和内 在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一 大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事 态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的 真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现 象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞 的显现 （外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在， 更真实的客观存在。
也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描 绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素 也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的 显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠 纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在 历史中统治着的永恒力量 ② ，抛开了直接感性现实的附赘悬 瘤以及它的飘忽不定的显现 （外形） ③ 。又有人说，比起哲学 思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是 一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最 真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的 显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本 身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的 东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不
“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。
即上文所谓 “普遍力量”。
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过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，
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全 书 序 论
不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生
① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗
和艺术的话。
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一 美学的范围和地位
５ １
活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 ① ，
① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的
“形而上学的”不同。
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全 书 序 论
对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为 艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多 先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭 示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形 象构成的必然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为 它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方 式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好象也有 些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立 的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动， 对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法 是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通 过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我 们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为·手·段去 理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这 里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻 烦。
人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且 所具有的是一种·能·思·考的意识，能意识到心灵本身，也能意 识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西 正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考 的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产 品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心 灵存在，情形就是如此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生 的，也就具有心灵的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物
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一 美学的范围和地位
７ １
的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法，艺术比 外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作 品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想 和概念，而是概念从·它·自·身·出·发的发展，是概念到感性事物 的外化 ① ，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，·不·仅以 它所特有的思考·认·识·它·自·己，而且从它到情感和感性事物的 ·外·化中再认识到自己，即在自己的另一面 （或异体）中再认 识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这 外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索 它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去自己或是抛开自 己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而 是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍 性，这种普遍性就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己 和自己的另一面，所以它有能力活动，去取消它所转入的外 化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领悟的思考领 域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自 己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考， 所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因 而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满 足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不是心灵的
① 外化（Ｅｎｔａ A ｕｓｓｅｒｕｎｇ），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在
个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外 化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ａｎｄｅｒ），亦 即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。
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全 书 序 论
最高形式，只有科学 ① 才真正能证实它。
此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣， 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就 决定它的适合的形式。
根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到
·科·学·研·究·的·方·式，我们就遇到两个相反的方式，每 一个方式好象都要排除另一个方式，都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。
一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现
① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。
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二 美和艺术的科学研究方式
９ １
存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽 象的美的哲学。
１．经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文 化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
ａ）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必 须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡 了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识，而且是很·专·门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一 样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其它艺术作品比较。
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ｂ）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在 研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样，这些观点经过 挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进 一步的更侧重形式的概括化，就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来 指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围 的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是 一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想， 由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是 真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 ① 就充满 着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此 而包含许多不重要的东西，例如：
得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，
他叫读者同时得到快感和教训。
① 贺拉斯 （Ｈｏｒａｃｅ）的 《诗学》原名 《给庇梭斯的书简》。
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二 美和艺术的科学研究方式
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这就象“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化 的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的 办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生 真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断 力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论 著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ① ，在当时都因为这个缘故 而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是 安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在 鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即 关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次 第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都 按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事 件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面， 而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情 感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内 在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
象一切其它非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普 泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸 收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把 它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我
① 荷 姆 （Ｈｅｎｒｙ Ｈｏｍｅ，１６９６—１７８２），苏格兰心理学家，他的 《批评要
素》在１７６２年出版。巴托 （Ｃｈａｒｌｅｓ Ｂａｔｔｅａｕｘ，１７１３—１７８０），法国批 评 家，著有 《文学原理》。冉姆勒 （Ｋａｒｌ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｒａｍｌｅｒ，１７２５— １７９８），德国诗人。
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２ ２
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们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好象 是一个很简单的观念。但是不久我们就会发见：美可以有许 多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方 面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也 还是一个引起争论的问题。
要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加 以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追 求历史的·完·备，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满 足·历·史·的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举 数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是 较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美 的定义。迈约 ① 在他的《希腊造形艺术史》里曾采用了这个 定义，同时也介绍了希尔特 ② 的看法，不过没有提到希尔特 的名字。
希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在 《论艺术 美》一文 （见“Ｈｏｒｅｎ”杂志 ③ ，１７９７年第七期）里，在讨论 了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养 艺术鉴赏力的基础就在于·特·性的概念
④。他替美下的定义是：
“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力 的一个对象。” 再进一步他又替 “完善” 下了这样的定义：
迈约 （Ｈａｎｓ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｍｅｙｅｒ，１７６０—１８３２），瑞士艺术家，歌德的朋 友，他的 《希腊造形艺术史》于１８２４年出版。 希尔特 （Ｈｉｒｔ，１７５９—１８３９），德国文人，古代艺术研究者。 “Ｈｏｒｅｎ”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
①
② ③ ④ Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｓｃｈｅ，或译 “特征”，近于 “典型的”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类 去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们 必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因 为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术 原则的特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方 色彩，光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的 个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其它 定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟 是什么，我们就会看到它首先包含一种·内·容，例如某种情感， 境界，事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种 方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式， 因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出 内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性 所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要 表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思 加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑 举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种 动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭，睡 觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举 动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系 的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动 作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错 综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一 顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特
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４ ２
全 书 序 论
性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确 定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无 用的或是多余的。
这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道 理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消 逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很 可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以 为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没 有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什 么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂 式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫 画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一 方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被 夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是 为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特 性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性， 丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我 们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属 性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什 么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有 明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有 些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自 己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这
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二 美和艺术的科学研究方式
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里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯 ① 和文克 尔曼 ② 两人关于“理想”（ｌｄｅａｌ）的定义，并且说他对于这个 美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成 一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的， 而且好象能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是
·意·蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”
③ 如果我们细 看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或 题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是 它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前 一个因素—— 即外在的因素—— 对于我们之所以有价值，并 非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东 西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在 形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意 蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而 是代表另一种东西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就 象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每 个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人 的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这 里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作
孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９），德国名画家。 文克尔曼 （Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，１７１７—１７６８），德国研究希腊艺术的学者，他 的 《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
③ “意蕴”原文是 ｄａｓ Ｂｅｄｅｕｔｅｎｄｅ，意思是“有所指”或“含有用意”的
东西，近于汉语 “言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中 通常把它叫做 “内容”（Ｇｅｈａｌｔ）。
① ②
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品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线， 面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就 算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵 魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
所以这种要求艺术作品要有·意·蕴的看法是和希尔特的·特 ·性原则没有多大分别的。
按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即 内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东 西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到 内在的，因为外在的从它本身指引到内在的 ① 。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。 ｃ）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国 已被人断然抛弃了—— 这主要地由于有一种真正有生命的诗 歌兴起来了—— 人们把天才的权利、天才的作品以及天才作 品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于 这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同 情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且 欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民 （例如印度人）的久 已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽 远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都
① 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的
“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感 觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面—— 理性的和感性的—— 统 一，才能见出美。
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二 美和艺术的科学研究方式
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感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只 有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。 这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围 和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类 型的艺术—— 即浪漫艺术—— 的承认，因此就有必要把美的 概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此 相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲 学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解 艺术的本质 ① 。
由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的 思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已 变成陈腐了。只有艺术历史方面的·学·问还保留它原有的价值， 特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门 学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以 及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评 价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知 识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如 歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式 的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和 范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停 留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可 以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别 事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
① 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
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以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的 个别作品出发的。
２．理念作为研究的出发点
另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就 是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美 的理念。
大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的 要求的人，他要求哲学对于对象 （事物）应该认识的不是它 们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自 为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别 的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是·善·本·身， ·美·本·身，和·真·本·身。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯 一的路径就是通过思考的概念作用，无论是·一·般·理·念的逻辑 的和形而上学的性质，还是·美·这·种·特·殊·的·理·念，都要通过这 种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这 种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象 的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他 的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究 竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须 更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内 容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不 错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是
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二 美和艺术的科学研究方式
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我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美 进行哲学研究的开始阶段的方式 ① 。
３．经验观点和理念观点的统一
要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么， 我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即 形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样， 我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的 哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因 为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念 本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必 然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。 从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普 遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体 而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这 里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的
① 在黑格尔哲学里，“概念”（Ｂｅｇｒｉｆｆ）指事物的普遍性和本质，但是片面
的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观 存在之后，概念才变为“理念”（Ｉｄｅｅ），理念是主观理解的，也是客观存 在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。 黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所 以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统 一成为具体的人，才是人的 “理念”。
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原则 ① 。
三 艺术美的概念
在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺 术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们 就必须从研究艺术美的·概·念开始。只有把这个概念阐明了之 后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全 部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从 表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原 则。
根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪 里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这 个概念马上就变成一个·前·提和纯然假定，可是纯然假定是哲 学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真 实的，这就是说，必须证明它是必然的。
对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个 困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。
就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，
① 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美
学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔 认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于 理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包 含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理 性与感性统一的看法。
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三 艺术美的概念
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这个对象·是·存·在·的；其次，这个对象究竟·是·什·么。
关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。 例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性 现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这 些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取 来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就 够了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍 是引起怀疑的，例如在心灵的科学即心理学里，人们很可以 怀疑心灵或精神是否·存·在，是否确有一种不同于物质而独立 自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑·神是否·存·在。还 有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不 是作为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心 灵中存在的只有心灵通过它的活动所产生的东西。因此就有 这样一个揣测：人们是否制造了他们心里这种观念或知觉？如 果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们是否使得 这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然
·主·观·的·观·念，其内容并非一种自在自为的存在
①？例如美就是
如此，人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然 的 ② ，而是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉。就连 我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚幻的，错 误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，
鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观 存在的东西。
①
