所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧 妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化， 作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎 ① 。
我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的 一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情 感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩 索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：
ｃ１）·第·一·个理由是·强·化效果。高度激动的情绪要通过感性 方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔 西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到 适 合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的 《向十字架祈 祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所 爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：
无辜的血在·呼·吁报仇， 我但愿闭起眼睛不瞅， 那血是一堆·红·石·竹·花， 从他身上迸出，到处奔流， 根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜
伤和眼都·张·着·大·口，
这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他
① 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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怀中时，他喊道：
你那双眼睛射出了·火·焰， 你叹息的气也在·燃·烧， 每句话都是一座火山， 每茎头发都是电光闪耀， 每个字都是死亡，
而地狱就是你的拥抱。 看到你胸前的十字架， 我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的 情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
ｃ２）隐喻的·第·二·个理由在精神处在内心激动时，深入观照 当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些 外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自 己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。
ｃ３）·第·三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔 放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈 意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此 外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽 量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相 隔最远的东西出人意外地结合在一起。
应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代 风格和·近·代风格的分水岭，其次也是·散·文的风格和·诗·的风格 的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔
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６ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和 梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终 坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致 混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。 隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它 唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开 题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面 要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。
最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是 晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语 言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻，却往往 流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求 匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上 富丽的词藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道 理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活 的语言来表达理性思辨。
ｂ）意象比譬
介乎隐喻与显喻之间的是·意·象·比·譬。它和隐喻极接近，其 实就是一种·尽·量·展·开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别 在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和 它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在 这种场合：把两种本身各自·独·立的现象或情况结合成为一体， 其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来，二者的共同点、特点、情况等等不象 在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有 明确具体的存在。
１）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生 活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来 一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之 歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶 流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它 河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下， 然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给 等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉 形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以 及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多 讽刺体短诗（Ｘｅｎｉｅｎ）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风 趣，对象是听众或诗人们，例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺， 钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！ 有些象火球飞腾，有些爆炸开花，
有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。 许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分 听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发 号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。
２）从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面：内容是一
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８ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表 现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主 体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得 非本义的 （即比譬的）表现形式。象一般意象比譬，这里并 不是·全·部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体 内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉 及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明 确提名的主体了 ① 。这种本义词与非本义词的混合常受到指 责，但理由并不充分。
３）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此 各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈 菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都 是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到 晨曦的红光里，它战胜了夜”，再如“自从人们把语言新娘的 头发卷得蓬森以来，只有我才扯开思想女神腮旁的障面纱”。 意思大概就是思想就是语言的新娘 （克洛普斯托克也曾称语 言为思想的孪生弟兄），自从人们用歪曲的语言去装饰这位新 娘以后，没有人能象哈菲斯那样把经过装饰的思想直率说出， 显出它的不加掩饰的美。
ｃ）显喻
从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬
① 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗
题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体 就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在 显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可 以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较， 而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意 义，都·不·把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可 以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意 义—— 尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较 详明—— 是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的， 只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一 起。
照这样看，显喻有一部分可以看作无用的·重·复，因为同 一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部 分可以看作往往是冗长的·词·溢·于·意，因为意义已明摆在那里， 无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和 隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列 地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和 鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一 首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰， 无须再把意义明说出来，画蛇添足。
所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体 的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入 意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这 种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可
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０ ５ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与 隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象 （一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就 这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔 很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一 的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象 世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联 系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般 的想象力，它也就是显喻的根由。
１）·第·一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足， 不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的 大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在 南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富 丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，—— 但是 东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光 怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧 智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别 是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他 还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。
２）其次，显喻是在同一个对象·上·流·连·眷·恋，从而使这一 对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观 念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。
这种流连眷恋有几种原由： ２ａ）·第·一·个原由是心情·沉·浸于使它活跃并且和它紧密契
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依 不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的 东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象 里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求 的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦， 所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去 环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副 心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除 了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比 譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西 进行比拟就得到提高和光荣化 ① 的时候。西方人却比较主观， 在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。
所以这种流连眷恋主要是·感·情特别是爱情方面的兴趣， 它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情， 就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富 于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想 之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整 个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集 中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之 类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦 痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁。这种情况就导致
① 光荣化（Ｖｅｒｋｌａ B ｒｅｎ）在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦
可译为神化。
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２ ５ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种 感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验 上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之 类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进 行比较，因此使这内容获得扩大和推广。
但是比喻的对象如果完全是·孤·立·的·和·感·性·的，而且和同 样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思 想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西 凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任 何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 ① 第四章里有这样一 段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的·眼就象鸽子 眼，你的·头·发就象基列山上的羊群，你的·牙·齿就象毛剪得很 齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不 能生产，你的·唇就象一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你 的两颊在两鬓间就象红石榴，你的颈项就象大卫造来藏兵器 的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的·两 ·乳就象在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”
这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可 以看到。例如“你象荒野里的雪，你的头发象克罗姆拉山上 的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳 膊象雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” ② 。
即 《旧约》中的 《雅歌》，实际上是些情诗。
① ② 《奥森的诗》见卷一，３２５页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族
英雄。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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奥维德让泡里菲姆 ① 说的一段话也属于这一类，不过是 完全追求词藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更 白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光 亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更 光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高 洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，词藻华丽， 但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。
在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子， 不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发 展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如 唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的 女子的美，他的话之中有下面的一段：
不过有许多回， 通过那幅障面纱， 那个黝黑的框框儿， 突然露出一只顶光亮的手， 在百合和玫瑰之中，
这只手是王后，
雪光比起它也是肮脏的黑奴， 五体投地向它顶礼。
① 泡里菲姆（Ｐｏｌｙｐｈｅｍｅｕｓ）希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马
诗人奥维德的《变形记》第１３章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿 什斯，泡里菲姆心怀-喖桑檬钒寻⑹菜寡顾溃鞒龅难涑砂⑹菜?河。
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但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻， 显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发见一个外在 自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容 的反映，情况就不象上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里 也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那 些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾，暴风雨，树木，河 流，泉水，荆棘，太阳，草之类事物。例如他说：“芬格尔呀， 现在你是快乐的，就象克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没 有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。” 在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是 已往岁月的声音。往时的记忆往往象落日一样来到我的灵魂 里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故 事对人心是亲爱的。它们就象鹿山上早晨的清露，当时太阳 微弱的晨光正在山腰震颤，而出谷里一池蔚蓝的清水纹风不 动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷 恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆 怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀 念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而 是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既 符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念 以及他跳不出去的那种窄狭天地。
还有一种相反的情况，·情·欲尽管动荡不宁，因为集中到 一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻 其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在
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四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶 在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：
来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼； 你要是栖息在黑夜的翅膀上，
会比乌鸦背上的新雪还更洁白：
来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜， 把我的罗密欧给我，假如他会死，
请把他砍成许多晶亮的小星星，
他就会使老天的面孔漂亮起来，
那么，全世界人都会钟情于夜，
不去再崇拜那俗艳的太阳。
２ｂ）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显 喻相对立的是·史·诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到 的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对 象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的 某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待 希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的 联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的 那种造形艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性 的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如 果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另 一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是 双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词 和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入
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战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，１６４— １７５行）如下：“他冲上去，象一只吃人的雄狮将被人猎杀，一 大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这 时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满 口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀， 要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在 这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就象这样， 阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马 还以同样的方式叙述潘边罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯 女神把他的箭转偏方向的情况 （《伊利亚特》，卷二十，第 １３０—１３１行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就象母亲从 熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅 劳斯带了伤，荷马接着说 （１４１—１４６行）：“就象麦阿尼或卡 因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺 房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰 他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅 劳斯大腿上流的血也就象这样。”
３）在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一 重要对象之外，显喻的·第·三·个根由主要地要在戏剧体诗里去 找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内 心意志的实现；这些内容不是象在史诗里那样作为过去的事 情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们 自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足 进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容 许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡 中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说 话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作有害的。因为 这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作 和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关 系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调 为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期 热情的青年们要设法摆脱法国人爱好词藻的趣味的桎梏，把 一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为 他们把自己的·主·观·的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮 的词藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治 地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个 自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和 连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的 文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把 堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情 感的激烈动荡决不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思 索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的； 但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位 和作用。
当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候， 比喻在·实·践范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物 并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有
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高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之士，因而 可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自 己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言， 只发出一些单音字，否则就是激动得象发疯，语无伦次。但 是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮 于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首 先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有 镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自己 和其它事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识 自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看 待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过， 是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术 所要求的宁静观照；而在戏剧体诗里，剧中人物·本·身就成了 ·诗·人和·艺·术·家，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足 够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的 识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情 况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得·解·放，或是使直 接感受的情感变成自由的认识性的形象 ① 。因此，我们在上文 第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以 以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和 破除情欲束缚力的。
① 形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性
的。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是 莎士比亚提供了绝大部分的例证。
３ａ）如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的 大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛 又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、 苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么，他就会是一个庸 俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因 而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还 能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西 来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦 痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开 来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例 如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波 塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答， 他在极端的痛苦之下，说道：
你在发抖，你那张灰白的面孔 比你的舌头还更能完成你的使命： 你就象在深夜里揭开帷幕
要见普里安的那个人一样憔悴， 一样哀容满面，有气无力，
要报告特洛伊已烧毁了一半，—— 但是不等他开口，普里安就看到了火，——
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你不说，我也就看到了我儿子的死。 ① 理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特 别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量 去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中 令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观 地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己 的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：
把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧： 这一边是我的手，那一边是你的手。
现在这顶金冠就象一口深井，
有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶， 空桶老是悬在空中旋舞，
另一个桶下了井，看不见，装满了水。 这个下了井装满眼泪的桶就是我，
我在饮哀伤，而你却在高升。 ②
３ｂ）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运 结成一体，却设法要使自己从这种直接的 （紧密的）统一体 中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解 放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这 样表达出她的极深的哀痛：
我是个最不幸的活着的女人！
见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王， 他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。
①
② 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了， 船沉在一个王国里，其中没有哀怜， 没有朋友，没有希望，没有亲人哭， 几乎不许我有坟墓：就象一朵白百合花， 一度开得茂盛，是园中的王后，
现在我却要垂下头来萎死。 ①
更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克 西阿斯所说的一说话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但 是没有生效：
克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭， 胸中盛住怒，象燧石含着火一样， 敲了一下，就迸射出短暂的火星， 马上就冷却了。
布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证 明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。
莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还 是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲， 不让他们象法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪， 而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就象观照旁人的 形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：
熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！ 生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员
① 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。
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在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵， 等他的时辰过去了，就不再听见他的声音； 它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，
没有一点意义。 ①
在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了， 在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：
告别了，向我的一切荣华告一次永别！ 这就是人的命运：今天他发出了
希望的嫩芽；明天开了满树的花，
身上负荷着厚重的腓红的荣华；
第三天来了一次霜冻，致命的霜冻， 那位逍遥自在的人满怀信心在想
他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断， 于是他就倒塌下来，就象我这样。 ②
３ｃ）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物 性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利 奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥 安说：
莫做声，莫做声！ 你没有看到我的婴儿在我怀里 吃奶，吃到喂奶的人睡着了？
《麦克伯》，第五幕，第五景。
① ② 《亨利八世》第三幕，第二景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
３ ６ １
香甜象油膏，绵软象空气，这样地柔和。 ① 毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看 成在睡，—— 这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的 性质。
Ｃ．象征型艺术的消逝
我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到 完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里， 内容与形式之间·不·相·适·合·性还是·自·在·的；在崇高里，这种·不 ·相·适·合·性·却·明·显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另 一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极 关系 ② 里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象 征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的 外在形象之间的·关·联；这种关联在原始象征里是·独·一·无·二的 因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇 高里，这种关联还是·重·要·的关系，崇高为着只用不适合的方 式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民 ③ 的事 迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任 意撮合成的，但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和 显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意
《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕第二景。
① ② ③ 指希伯来民族，一般称为 “优选的民族”。
即不相适合性。
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４ ６ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻， 正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是·外·在·形·式，而 是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它 们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容 和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体 的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其 中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附 属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因 素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足 以说明象征型艺术的自毁灭。
从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本 身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这 种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是 单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统 一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它 只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出
·教·科·诗和·描·绘·诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能 坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就 意义的抽象的普遍性去表现意义 ① 。
但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而 是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两 方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已·超·过·了象征
① 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
５ ６ １
型阶段之后，这种联系也就不再是·象·征·性的联系，因此就导 致要消除 （否定）象征型艺术特性的试探，这种特性就是内 容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那 些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然 是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种 应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式， 这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术，我们在 这里简略地谈一下上述那些附属的形式。
１．教科诗 ①
如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体，却 还只是单作为意义来了解的，还没有用形象表现出来，而只 是从外面附加上一种艺术的装饰，这就产生了教科诗。教科 诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里，一方面 内容单就本身看是既已完全形成的意义，因此它的形式必然 是散文的，另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的，因 为在未缝以前，意义已以散文的方式完全印到意识上去了，而 这个·散·文·的方面，也就是抽象的普遍意义，正是为着教学的 目的而要表达出来，以便提供给理解和思考的。因此，在教 科诗里，处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素，
① 教科诗以韵文传授知识，如我国过去 《三字经》、《千字文》、《历史韵
言》之类。
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６ ６ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加 上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素 和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它 们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得 愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗，只 能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现 成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕 饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。
例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连 赫西俄德 ① 也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的 构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力 用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个 观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 ② 在 阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 ③ 在指示农艺技术 时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么 熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科 诗 现在已不很时髦了；在法国，德里尔 ④ 除了他的早期诗 《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世 纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是 一部物理学全书。
这里指的是这位早期希腊诗人的 《工作和月令》。 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家：曾用诗的形式写出 《物性论》。 罗马诗人维吉尔写过四卷 《农艺诗》。
① ② ③ ④ 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
７ ６ １
２．描绘诗
属于这一类的·第·二·种形式是和教科诗相对立的。它的出 发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物， 例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等 等。教科诗的内容在本质上还是无形象的·普·遍·性，而描绘诗 则相反，·外·在·的·材·料·独·立·地存在那里，现出没有由精神意义 渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日 常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成 真正艺术的一个方面，即外在方面；它只有作为精神的现实， 个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是 作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里 占地位。
３．古代的箴铭
根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面 性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现 实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到 它的具体现象。
ａ）我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有 可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性 的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间
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的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完 全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而 不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。
ｂ）这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为 描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分， 一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教 堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景 物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也象在教科诗里一样，要 用一些附带的穿插，特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以 至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自 然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原 已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生 感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起 的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或 授与生命者，我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和 当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对 此都最喜爱；我们都喜爱描绘自然的作品，以及自然风景所 能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路， 每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的 就是这个调子。
ｃ）·第·三，如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之 中是否还有一种较深刻的联系，我们就会在古代箴铭里找到 这种联系。
ｃ１）“箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质：它是一
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
９ ６ １
种铭语。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面 是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里 （赫西俄德 曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再 加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在 的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里， 显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期 希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某 些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、 使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还 不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。
ｃ２）对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方 式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代 艺术作品。例如梯克 ① 在他的小说里描述到某些个别的艺术 作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一 些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者 不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这 类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇 幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的 题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》单就专 谈音乐 ② ，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题 妥贴地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的
梯克 （Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表 作是 《佛朗茨·斯探巴尔德》（Ｆｒａｎｚ Ｓｔｅｒｎｂａｌｄ）。
② 汉因斯 （Ｈｅｉｎｓｅ，１７４６—１８０３），德国狂飚突进时代的小说家。
①
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０ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
形式就是不恰当的。
ｃ３）从上述那些缺点所产生的·要·求是很简单的，那就是外 在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如 在上述事例中那样处于彻底地互相·分·裂，也不能由一种象征、 崇高或比喻的结合而达到所需要的·统·一。所以正确的表现方 式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在 显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其 中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯 体也只是内在精神的一种恰当的阐明。
为着讨论这个任务的完全实现，我们就得向象征型艺术 形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的 躯体形象还只达到一种·不·完·全的统一。
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第 二 部 分 古 典 型 艺 术
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２ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论古典型艺术
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而 形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概 念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有 在·古·典·型·艺·术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已 确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形 式的是理想 ① ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺 术概念的真正的艺术。
但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素 也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的·独·立·自·足的 意义作为它的内在因素 ② 。它不是用随便哪一件事物的意义， 而是它·本·身·就·是·意·义，因而也·就·由·它·本·身·显·出意义。这就是 ·精·神·性·的·因·素，一般把自己变成自己的对象
③，在这样使自己
对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在 意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对 自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术 创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征
参看第一卷第三章。 英译作 “理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。
① ② ③ 即 “自觉”或自己认识自己。
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序论 总论古典型艺术
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①，因而是不适合的。它的真正内容不外处在
两种情况：一种是按照它的·实·体和抽象的·普·遍·性来看还是用 自然因素本身，因而还是个别孤立化的自然存在，尽管应该 表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能 由精神去掌握的内容，要表现，就只能用对精神为异质的直 接存在的个别感性事物，这也还不是适合的表现方式，因为 意义和形式的关系一般只是类似和暗示的关系，从某些观点 看，双方可以凑合在一起，从另外一些观点看，双方却互不 相干，因此，统一就遭到了破坏 ② 。例如在印度的世界观里就 是如此，一方面是简象的抽象的内在理想因素，另一方面是 自然界的杂多的现实事物和有限的人类生活，而幻想在动荡 摇摆中时而偏向到这一方面，时而又偏向到另一方面，展转 反侧，既不能使观念性的因素本身具有纯粹的绝对的独立自 足性，又不能使它真正体现于现成或改造过的现象界材料，不 能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现。把互相对 抗的因素杂糅在一起固然可以使杂乱离奇终于消失，但是只 是为着让路给同样不圆满的只提问题而不回答的秘奥方式的 谜语。这种内容之所以缺乏自由和独立自足性，是因为内在 因素还不是本身完整因而统摄和它异质的外在因素于一种整 体而呈现于意识的。这种独立自足性在本身上而且为本身就 是自由的绝对的意义，也就是自意识（自觉性），这种自意识
型里只是·直·接·的
未经艺术调解的，自在的，不自觉的。
① ② 象征型把原来对立的精神因素和自然因素拼凑在一起，不能达到真正的
统一。
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４ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
以绝对为内容，以精神的主体性为形式。和这种自己确定自 己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相对地、暂 时地显出一种独立自足性。自然界感性现象，例如太阳，天 空，星辰，飞潜动植河海之类，都只有一种抽象的自对自的 关系，因为它们都和自然界其它事物处在不断的交互影响的 过程中，只有从人类的有限认识的角度来看，它们才象是各 自独立自足的，它们还没有显出绝对的真正意义。自然固然 也显现出来，但是只显现于外在于自己的事物之中，它的内 在本质不是作为自在或自觉的本质而独立存在，而是分散到 多种多样的复杂现象里，所以就不是独立自足的。只有在精 神中，在具体的，自由无限的自己与自己一致的精神中，真 正的绝对的意义才在它的具体存在中显现为真正独立自足 的。 ①
在精神意义力图从直接的感性事物中解放出来而获得独 立自足的路程中，我们碰见过出自想象的·崇·高·化和神圣化。具 有绝对意义的首先是绝对或太一，这种绝对能思想，脱净一 切感性因素，自己和自己发生关系，而且在这种关系中把它 所造成的另一体，即自然和一般有限事物，设立为否定面，为 本身变化无常的东西。只有自在自为的普遍的东西才显现为 驾御全部世界的客观力量，不管这种太一被带进意识和表现
① 这一段说明只有具有自意识的精神才是绝对的，独立自足的，自己决定
自己的，和它的实际客观存在处于统一的，也才可以用作真正艺术内容 的。单纯的自然界事物则没有自觉性，各自孤立而且互相依存，互相影 响，显不出绝对或独立自足性。
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序论 总论古典型艺术
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出来时对它所创造的事物是采取明确的否定的态度，还是以 肯定的泛神主义的方式内在于这些被创造的事物里 ① 。但是 对于艺术来说，这种观照方式有双重缺陷。第一，这种形式 基本意义的太一和普遍性还没有从本身上得到明确的定性和 分化为差异面，因而还没有显出可以看作精神的真正的个性 和人格，能表现为既可供感性观照又符合精神内容的具体形 象。精神的具体理念却要求精神从本身得到定性（自决定）和 见出差异（自分化）。精神既把自己化为对象，在这种双重化 ② 之中就获得了一种外在显现，这虽是肉体的，却仍完全是由 精神渗透的，因而单就它本身来看，这种外在显现就恰恰表 现出精神，让精神作为它的内在意义，它就是精神的外在形 状和实际存在。·其·次，从客观世界方面来看，这种本身未现 差异的抽象的绝对还有另一个缺陷，那就是使实际现象本身 无实体性，因而不能把绝对真正地表现于具体形象。
和对神的抽象而普遍的庄严性格的颂赞相反，我们在这 种艺术形式向较高一级转化之中，看到在东方出现过一个艺 术阶段，其中艺术专使人想到消极方面，即变化无常，灾祸 痛苦以及由生到死的过程。这里是·差·异·面单独出现，没有由 主体综合成为独立自足的统一体。但是这两方面，即本身独 立的·统·一·体和它所现出的差异面和定性，只有在经过调解所
这里说的是两种不同的象征型艺术观点：一种是在崇高的艺术里精神超 越自然，否定自然；另一种是在泛神主义的艺术里，神内在于自然界，详 见本卷上文关于 “崇高”的部分。
①
② 精神认识到自己，就既是主体又是客体或对象。
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