其内在意义，来启示给人，而是一种极平常的自然事件的经 过，从这中间可以个别地用易为人所理解地方式抽绎出一种 道德格言、告诫、教训或箴规；因为其中含有这种感想的缘 故，就把它表达出来，供感性观照。
这就是《伊索寓言》 ① 在这里可以占到的地位。 ａ）就它的原始形状来看，《伊索寓言》正是这种对一般自 然界事物之间，特别是动物之间的一种自然的关系或事件的 认识。这些动物的本能起于生活的需要，人类作为有生之物 也受这些需要驱遣。所以这种关系和事件，按照它的一般定 性来理解，是在人类生活范围里也会发生的。只是凭这种关 联，它对人才有意义。
真正的“伊索寓言”正是符合这个界定，它描述自然界 生物或无生物的某一种情况或是动物界的某一事件，这种情 况或事件并不是凭空虚构的，而是凭忠实观察从实际情况中 得来的，接着加以叙述，特别着眼到要使人可以从它对人类 生活特别是实践生活的关联，也就是对行为方面的智慧与道 德的关联中获得一种带有普遍性的教训。所以·第·一·个要求就 是要提供所谓道德教训的具体事例不只是·虚·构·的，特别不是 违反这类现象在自然界实际状况而虚构的。其次，所用的事 例不能就它的普遍性来叙述，而是要就它的具体个别情况，把
① 伊索（Ａｅｓｏｐ）是公元前六世纪的一个住在小亚细亚腓尼基的奴隶，他的
寓言到公元后译成希腊文，其中参杂了一些旁人的作品，来源颇复杂，大 半出自中东民间，不应记在欧洲文学史的账上，但在欧洲影响颇大，有 许多摹仿者，例如法国的拉芳丹和德国的莱辛。
-----------------------------------------------
６ １ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
它作为一件真事来叙述—— 外在现实界所发生的一切事件本 来都是具体个别的。
·第·三，寓言的这种原始形式具有最高度的素朴性，因为 从其中抽绎出教训的目的以及普遍适用的意义都是后来的 事，并非从开始就存着这种意图的。所以伊索的许多寓言之 中最有吸引力的是那些符合上述界定的，所叙述的行动 （如 果在这里可以用“行动”这个词）、关系和事件部分地根据动 物的本能，部分地表现一种其它自然情况，部分地据常理，事 出有因，不只是由随意设想而拼凑起来的。从此容易见出，在 《伊索寓言》的现在的版型上所附载的铭语（ｆａｂｕｌａ ｄｏｃｅｔ）不 是把描述冲淡，就是往往产生“以拳击眼”（不相称）的效果， 会使人从中看出相反的教训或是比原义较好的教训。
现在可以举一些实例来说明《伊索寓言》的这种特性。 橡树和芦苇同遭到狂风暴雨的袭击，脆弱的芦苇只被吹 弯了，而坚强的橡树却被吹断了。这种事在狂风暴雨中是经 常发生的；如果就它所含的道德教训来看，这就是一个身居 高位不易屈挠的人由于顽强而遭到毁灭，而一个比较卑微的 人却由于软滑而保全住他的卑微的地位。斐竺鲁斯 ① 寓言里 燕子的故事与此也颇类似。燕子们和一群旁类鸟鹊看到一个 农民在播种麻籽，麻是准备用来织网捕鸟的。燕子们有远见， 就从那地方飞走，其它鸟鹊却不相信，仍留在那里，后来就
① 斐竺鲁斯（Ｐｈａｅｄｒｕｓ），公元一世纪罗马寓言家，他的寓言中有很多是抄
袭伊索的。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
７ １ １
被捕了。这也是根据一种真实自然现象的。大家都知道，燕 子到秋天就飞到南方去，所以到了捕鸟的季节就已离开了。蝙 蝠的寓言也有类似情况，它既不属于白昼，又不属于黑夜，所 以昼夜都遭到鄙视。—— 从这些散文气的现实事例中总可以 看出一种涉及人事的普遍意义，就象现代有些虔信宗教的人 遇到任何事物都会从中找到一种有益的教训一样。不过也并 不是在一切场合里自然现象都必须是瞭如指掌。例如在狐狸 和乌鸦的寓言里虽然也不是完全没有现实中的事实做基础， 但是这种现实中的事实却不是一眼就可看出的。乌鸦及其它 鸦类的特性是一见到走动的陌生的对象，人或是动物，就呱 呱地叫起来。荆棘丛的寓言也是根据类似的自然情况，荆辣 丛扯去过路动物的毛或是伤害暂来栖息的狐狸。此外还有乡 下农民把一条蛇放在怀里让它取暖的寓言也是如此。其它寓 言所写的事件也都是在动物界自然会发生的；例如《伊索寓 言》中头一个说到老鹰把狐狸的幼仔吃掉之后，把一块带着 炭火的祭供肉卸回，因而使自己的窝失火。最后，还有些寓 言包含古代神话的片段，例如甲壳虫、鹰和天神朱匹特的寓 言，其中自然情境 （真假暂可不管）是鹰和甲壳虫的产卵期 不同，但是同时也显然涉及甲壳虫在传说中的重要地位 ① ，把 它写得颇有喜剧性，后来在亚理斯托芬的作品里更是如此。 ②
甲壳虫是古埃及人崇拜的对象，他们常把宝石刻成甲壳虫形，用作护身 符。
② 亚理斯托芬在喜剧里可能吸取了《伊索寓言》中某些喜剧性因素，他讥
诮苏格拉底，说他有一次仰头张口默想，甲壳虫下粪，刚好落到他口里。
①
-----------------------------------------------
８ １ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
究竟有多少寓言真正是伊索本人作的呢？这里只能说只有很 少数，如刚才提到的甲壳虫和老鹰之类，才是公认为出于伊 索手笔的，或则说它们够古老，可以认为是伊索作的。
关于伊索本人，据说他是一个畸形的驼背的奴隶，他的 住处据说在佛里基亚， ① 这可以说是这样一个国度：它标志着 由直接的象征方式即约束在自然事物上面的象征方式 ② 过渡 到另一国度，其中人开始认识精神和他自己。在这种情况下， 伊索当然不象印度人和埃及人那样把动物界乃至一般自然界 看作本身高尚的带有神性的东西，而是用散文气的眼光把它 们看作具有某些情况，可以用来表达人类所为和所不为的事。 他所想到的东西只显出一些聪明劲儿，说不上精神的力量、见 识的深度以及对实体的观点，他没有诗也没有哲学。他的见 解和教训很富于常识，很机警，但是终不免小题大做，没有 凭自由的精神创造出自由的形象，而只是就既定的现成的材 料，例如动物的某些本能和冲动以及微细的日常事件之类，见 出某种可以引伸推广的意义，—— 因为他不能把他的教训明 白说出，只能以谜语的方式把它隐蔽起来让人猜测，其实马 上也就可以猜测出来的。散文起于奴隶，寓言这种散文体裁 也是如此。
尽管如此，各民族各时代都用过寓言这个古老的创作方 式。每个民族在文学领域里一般都有寓言，都以不只产生一
佛里基亚，古代小亚细亚的一个城邦。
① ② 即印度和埃及直接用自然事物的象征方式。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
９ １ １
个寓言家而自豪，不过他们的作品大半是原始寓言的翻版，每 次翻版都设法投合当时的趣味。这些寓言诗人对这方面遗产 的贡献都完全落后于他们的蓝本。
ｂ） 但是在伊索的寓言之中也有很大一部分在构思和表 达的方式上都很枯燥，它们纯粹是为教训的目的而想出来的， 以至兽和神都变成一样·打·扮。不过它们还不象近代寓言那样 歪曲动物本性，例如普夫费尔 ① 的田鼠的寓言，其中一个田 鼠积食防冬，另一个田鼠没有这种预见，就落到饥饿和行乞 的境地；再如他的狐狸、猎犬和山猫的寓言叙述这三种动物 各带自己的专长—— 狡猾、嗅觉锐敏和视觉锐敏—— 去见天 神，央求他把这三种专长平均分配给它们，天神应允了，但 是又下令叫“狐狸的头要打昏，猎犬不得再打猎，山猫的眼 应起白障”，田鼠不得再积食，上述三种动物应平分专长，这 些都完全违反它们的本性，所以这种寓言就枯燥无味。蚂蚁 和蝉或是角美腿瘦的鹿的寓言就比这些较高明。
人们对这类寓言都习以为常地首先想到道德教训，所叙 的事件本身只是·一·种外衣，只是为着阐明教训而完全·虚·构出 来的。但是这种外衣，特别是在所述事件不符动物本性的时 候，是最枯燥无味的毫无意义的作品。因为寓言的巧妙在于 把寻常现成的东西表现得具有不能立即察觉的普遍意义。
此外，在假定了寓言的本质只在于让动物代替人来行动 和说话这个前提之下，人们曾经提出这样的疑问：这种替换
① 普夫费尔 （Ｒ．Ｐｆｅｆｆｅｌ），十八世纪德国寓言诗人。
-----------------------------------------------
０ ２ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
究竟有什么吸引力呢？这种把人打扮成为动物的把戏不可能 有多大吸引力，如果在猴子和狗的喜剧之外还要求更多的或 不同的东西，—— 其实在这种喜剧里唯一的兴趣，除掉打扮 得巧妙之外，就在于动物的本性和外貌与人类行为之间的对 比。布莱丁格 ① 因此把·惊·奇看作寓言的真正的魔力。但是在 原始的寓言里，出现能言的动物并·不·曾被人看作不寻常的·可 ·惊·奇的事。因此莱辛就认为运用动物对于使叙述·简·洁·易·懂是 一个很大的方便，因为动物的特性，例如狐狸的狡猾，狮子 的宽宏大量和豺狼的残暴，都是人所熟知的，所以利用动物 就可以避免狡猾、宽宏大量之类抽象概念，而代之以具体的 形象。但是这种方便并不能根本改变单纯打扮的猥琐情况，而 且拿动物来替换人在大体上也有不方便处，因为动物形象毕 竟是一种假面具，谈到·易·懂，它对于意义能说明也能隐蔽。
属于这类的最杰出的寓言应当是列那狐 ② 的古老故事， 可惜它不是一篇真正的寓言。
ｃ）作为·第·三阶段，我们可以举下面的一种处理寓言的方 式来结束本节所说的话，不过这最后的一种已开始越出寓言 的范围。寓言的巧妙一般在于从多种多样的自然现象之中，找 出一些事例，可以用来证明关于人的行为仪表的带有普遍性 的感想，同时却不至歪曲动物界和自然界的真实生活情况。至
布莱丁格 （Ｂｒｅｉｔｉｎｇｅｒ，１７０１—１７６７），瑞士屈黎西派文艺理论家，著有 《批判的诗学》。
② “列那狐”是中世纪在法国和德国民间流行的关于禽兽（特别是狐狸）的
一些讽刺性的小故事。
①
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
１ ２ １
于把所谓道德教训和个别事件联系配搭起来，这却只出于作 者的任意幻想和巧智，因而·单·就·它·本·身·看，只是一种戏谑。在 这第三阶段所出现的寓言就属于这一种。寓言的体裁是用在 戏谑方面的。歌德用这种体裁写过许多巧妙的饶有风趣的诗， 下面的《吠犬》就是一个例子 ① ：
骑马大街小巷， 我自作乐寻欢； 马后汪汪狂吠， 犬乎汝太颠狂！ 守厩是汝本分， 为何马后追踪！ 如此喋喋不休， 只为报我行程。 但是在这种寓言里，也象在《伊索寓言》里一样，所用 的自然界形象须按照它们的真实性格而描绘出来，在它们的 动作和希求之中须展示出和它们极相类似的人类的情况、情 欲和性格特征。上文提到的列那狐就属于这一类，不过故事 的成分较多，真正寓言的成分较少。其中内容反映出一个无 秩序无法纪的时代，邪恶，软弱，卑鄙，残暴，鲁莽，不信 宗教，宗教在尘世生活只维持一种表面的统治和法律，这些 情况导致到处取得胜利的只是狡猾、奸诈和自私自利。这就 是中世纪的情况，在德国特别猖獗。强大的封建公侯虽然在
① 窥诗意似是讥诮批评家们。
-----------------------------------------------
２ ２ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
表面上对国王恭顺，实际上是为所欲为，抢劫，谋杀，压迫 弱者，背叛君主，设法邀王后的恩宠，所以这些故事还可勉 强维持住一个融贯的整体。这就是涉及人类的内容，但是它 在列那狐的故事里却表现为情况和性格的整体而不是以抽象 的语句表达出来的，由于这种内容的邪恶，它也就符合用来 作为它的表现形式的那种动物本性。因此，把事变的经过完 全放到动物界，也并不使人感到离奇，而这种打扮也不至显 得只是一些凑在一起的个别事例，它的个别性被消除了，显 现给我们看的是一定程度的普遍意义，使我们感觉到：世间 事原来一般如此。滑稽的风趣就在于这种打扮本身，其中戏 谑和玩笑是和主题的辛辣的严肃性结合在一起的；这种打扮 把一般人性纳到动物界的框子里突出地表现出来，而对动物 界本身也描述出许多最有趣的特征和最能显出特徵的故事， 所以尽管它尖酸，我们却觉得摆在面前不是一种邪恶的任意 的东西，而是一种有真实意图的严肃的戏谑。
２．隐射语、格言和宣教故事
ａ）隐射语 ①
·隐·射·语和寓言有一个一般的类似点：它也采用日常生活
① 隐射语（Ｄｉｅ Ｐａｒａｂｅｌ）实际上仍是一种寓言，在西方，文艺批评家把它
另立一名目。下文宣教故事 （Ａｐｏｌｏｇｉｅ）也是如此。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
３ ２ １
范围中的事件，但是它赋与这种事件的目的以一种较高较普 遍的意义，用意在使这种意义通过单就本身来看的日常事件 成为可理解可观照的。
但是同时隐射语和寓言也有区别：它所用的日常事件不 是取自自然界和动物界，而是取自·人·的行动和希求，这是每 个人一眼看到就很熟悉的；它所选取的个别事例本身象是微 不足道的，但是它这一个别事例暗示出一种较高的意义，因 而使它具有较普遍的兴趣。
因此，就·内·容而言，意义在范围上扩大了，在含蓄丰富 上加深了，就·形·式而言，有意识的比喻和对普遍教训的抽绎 所显出的主体作用现在就更为突出了。
隐射语古时还是与一个完全实践性的目的结合在一起 的，例如居鲁斯 ① 用来煽动波斯人造反的那个隐射语 （希罗 多德的《历史》卷一，第１２６章），他写信给波斯人，叫他们 携带镰刀到一个指定的地方去。到了那里，他命令他们把地 里荆棘砍光，做了一天苦工，把那块地变成可耕种的地。第 二天，他们休息过，洗了澡，他把他们带到一个草地上去，用 丰盛的酒肉犒劳他们。欢宴之后，他问他们这两天之中哪一 天使他们感到最快乐。他们都一致说是第二天，因为给他们 带来的都是些好东西，而第一天却是辛苦劳累的一天。接着 居鲁斯就大声喊道：如果你们跟我走，将来还会有许多象今
① 居鲁斯（Ｃｙｒｕｓ）号召波斯人民起义，反抗当时的暴君，做了波斯王，征
服了亚洲西部许多国家。他生在公元前六世纪。
-----------------------------------------------
４ ２ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
天这样好的日子过；如果你们不跟我走，就会有数不尽的象 昨天那样劳苦的工作等着你们。
我们在《新约》的几篇《福音》里所见到的隐射语和上 引的例子颇类似，但是在意义上具有远较深刻的兴趣和远较 广泛的普遍性。例如播种人的故事 ① 本身是很平凡的，替天 国的教义打比喻，才见出它的重要意义。这个隐射语的意义 完全是宗教的教义，运用人事来加以形象化，它在教义和人 事之间见出关系正如《伊索寓言》在人事与动物生活之间见 出关系一样。
就内容涵义之广来看，薄迦丘的著名的故事和福音里的 隐射语也颇类似，莱辛在《智者纳丹》里把它改成三个戒指 的故事 ② 。单就它本身来看，这个故事也是很平常的，用来暗 示犹太教，伊斯兰教和基督教三种宗教的差别和合法性，内 容就显得极其广泛了。如果从最近的运用这种体裁的作品中 举例，我们可以举出歌德的一些隐射语，例如《猫肉饼》。在 这篇故事里一位俏皮的厨师同时又要当猎人，但是打到的不 是一只兔子而是一只猫，他拿出他的最好的手艺把猫烹调好， 就款待了客人。这当然隐射牛顿，充兔肉饼的猫肉饼隐射数
播种人的故事见《新约》《路加福音》第八章，耶稣用种子所落到的土壤 不同，结实不同，来比喻上帝的道理说给不同的人听，就会起不同的作 用。
② 莱辛的 《智者纳丹》采用薄迦丘的《十日谈》中“三戒指”的寓言，来
代表犹太教、伊斯兰教和基督教，要旨在宣扬宗教方面的思想自由和容 忍。
①
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
５ ２ １
学家牛顿在物理学方面的不成功的试探。歌德的这类隐射语， 象他的寓言一样，往往取戏谑的口吻，藉此排遣他在生活中 所遭遇到的烦恼。
ｂ）格言
在这个从外在事物出发的比喻的领域里，·格·言处在中间 地位。它有时可以转化为寓言，有时又可以转化为宣教故事。 在大多数情况下，格言从人的日常生活中采取某一个别事例， 但使它具有一种较普遍的意义。例如“一只手洗另一只手”， “各人自扫门前雪”，“替旁人掘墓的人自己要落到墓里”，“你 给我解饥，我就给你解渴”，如此等等。隽语警句也属于这一 种，在近代歌德也写得很多，非常美妙而深刻。
在这类比喻中普遍意义和具体表现都不是分裂开来、互 相对立，而是形象恰好表达意义的。
ｃ）宣教故事
第三，宣教故事也可以看作一种隐射语，它不仅以·比·喻 的方式运用个别事例去使一种普遍的意义呈现于感性观照， 而且在这个个别事例的外衣本身上就带来并且表达出一种普 遍的教训，—— 因为这个普遍的教训实际上就已包含在这个 个别事例里，尽管这是只作为个别例证而叙述出来的。在这 个意义之下，歌德的《上帝和印度舞女》就可以称为宣教故
-----------------------------------------------
６ ２ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
事。这是基督教中的忏悔的抹大拉的马利亚的故事 ① 采取了 印度的打扮。印度舞女 ② 显示出同样的卑屈，在爱和信仰上 同样坚强，上帝考验了她，她经受住考验，因而得到了崇敬 和赦宥。在宣教故事里，叙述的进行方式使得故事的结局无 须经过比喻就可以见出教训本身，例如《掘宝者》：
日里工作，夜宴宾朋， 辛苦一周，欢宴称心， 这就是预示你的未来的谶语。
３．变形记 ③
我们须把它和寓言、隐射语、格言以及宣教故事分开来 谈的是·第·三·种·体·裁，即·变·形·记。这类作品当然具有象徵的神 话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明确地对立起来， 使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类， 具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例
抹大拉的女人（Ｍａｇｄａｌｅｎｅ）即《路加福音》第八章吻耶稣脚的那个妓女， 因为她忏悔，耶稣免了她的罪。
② ③ 变形记（Ｍｅｔａｍｏｒｐｈｏｓｉｓ Ｖｅｒｗａｎｄｌｕｎｇｅｎ），源出纪元前一世纪罗马诗人
奥维德 （Ｏｖｉｄ）所著的 《变形记》，专指神和人变成鸟兽木石之类。
①
歌德的 “Ｂａｊａｄｅｒｅ”的主题是一个印度妓女因忏悔而得到赦宥。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
７ ２ １
如斐罗米尔、庇耶里德九姊妹、纳什苏斯和阿越杜莎 ① 之类 都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里， 因而被剥夺去精神生活的自由，转变成为一种自然界事物。
所以从一方面看，自然界事物不只是看作一种外在的散 文式的东西，例如山、泉、树木之类，而是另外还给它一种 与出自精神的行动或事迹相联系的内容。岩石并不只是一块 顽石，而是尼奥伯本人在为她的儿女哀泣 ② 。从另一方面看， 这里的人的行动代表着一种罪过，变形为一种自然现象则代 表着精神界事物的堕落。
因此，我们须把人和神变形为自然界事物的情况和真正 的·不·自·觉·的·象·征·方·式区别开来。在埃及，有时是用动物的秘
斐罗米尔 （Ｐｈｉｌｏｍｅｌｅ） 希腊传说中雅典国王的公主，被姐夫特鲁斯 （Ｔｅｒｅｕｓ）强奸，并割去舌头，以免泄露秘密，她把这件事绣在一幅帷幕 上，让姐姐普洛克涅 （Ｐｒｏｋ－ｎｅ）知道了，普洛克涅忿恨之下把儿子杀 死作肴给丈夫吃，丈夫发见了，拔刀要杀这姐妹两人，正在这紧要关头， 天神把姐夫变成一只戴胜鸟，姐姐变成一只燕子，而斐罗米尔则变成一 只夜莺。庇耶里德九姊妹（Ｐｉｅｒｉｄｅｎ）和女诗神们比赛歌唱，比败了，都 转化为啄木鸟。纳什苏斯 （Ｎａｒｃｉｓｓｕｓ）是一个美少年，但从来不感到爱 情，命运神设法让他从泉水里看自己的影子，他一见就钟情，跳下去拥 抱它，死后变为水仙花。水仙花在西文中所以就叫做纳什苏斯。阿越杜 莎 （Ａｒｅｔｈｕｓａ）是希腊神话中的女水神，男水神阿尔夫斯（Ａｌｐｈｅｕｓ）爱 上她，跟着她后面追赶，两神都变成地下泉，在海底下流了一段路，在 西拉库斯岛附近汇合，于今那地方还有一条泉叫做阿越杜莎泉。
② 尼奥伯（Ｎｉｏｂｅ）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹
子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自 己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。
①
-----------------------------------------------
８ ２ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
奥的孤立的内在生活直接显示出神性的东西，有时用真正的 象征，就是用一种自然形象，与一种较广泛的相关联的意义
·直·接·地·结·合·成·为·一·体，尽管这种自然形象还不能充分表达这 意义的实际存在，因为不自觉的象征方式，无论在内容还是 在形式方面，都还没有成为精神的自由观照的对象。变形记 这种方式却不然，它在自然与精神之间见出本质的区别，所 以在这方面形成由象征性的神话到真正的神话的过渡，—— 如果把真正的神话理解成这样：在它的具体神话里，它尽管 是从太阳、海、河、树、大地之类具体的自然事物出发，却 把其中纯然自然的方面划分开来，取出自然现象中的内在意 义，把它作为一种由精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把 这力量个性化为内外两方面都具有人形的神。荷马和赫西俄 德就是用这种方式去初次替希腊人创造出神话，不把神话当 作只是显示神们的意义，或是阐述道德的、物理的、神学的 或哲理的教义，而是把它当作单纯的神话，即用人体形状去 体现精神性的宗教的开始。
在奥维德的《变形记》里，除掉完全近代的神话处理方 式之外，还把在性质上最不同的东西拼凑在一起。其中有些 变形一般只能看作神话表现方式的一种。除此之外，这种形 式 （体裁）的特殊性质在这些故事里显得特别突出，其中这 种一般看作象征的乃至完全看作神话的形象表现象是转化为 变形记，使本来意义与形象的统一变成对立，或是由其中一 项转变到另一项（意义或形象）。例如佛里基亚或埃及的狼这 个象征从它固有的意义割裂开来，变成不是太阳就是一个国
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
９ ２ １
王 的前生，狼的生存就被看成人类生存的一种行动的后 果 ① ② 。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里，埃及的羊神、猫 神之类都是按动物形状描绘出来的，但是这些形状的背后都 隐藏着希腊神话中的天神、女爱神等等，这些神好象由于恐 惧才这样藏起来。庇耶里德九姊妹却由于敢和女诗神们比赛 歌唱而受到变形为啄木鸟的惩罚。
从另一方面看，为着界定得比较精确，弄清形成意义的 内容，还要把变形记和·寓·言区别开来。在寓言里，道德教训 与自然界事情的结合是一种·无·害·的
③ 结合，其中自然还没有 和精神区分开来，所以还只是作为一种自然的结合而出现，然 后才配上意义；尽管《伊索寓言》里也有些个别的例子只须 略加改动，就会变成变形记，例如第四十二篇蝙蝠、荆棘和 潜水鸟的寓言 ④ 把这三种东西的各自的本能解释为过去干的 事情的结果。
以上所述，已把比喻的艺术形式第一类都讨论到了。这
尼奥伯（Ｎｉｏｂｅ）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹 子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自 己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。 “人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动 的后果”。
③ ④ 蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商，遇风浪翻船，把所有的东西都丧失
了。它们脱险上岸，潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面 来，荆棘老是绊住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕见债主， 白天不敢出现。
①
②
“无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看第一卷２５５页注①。
-----------------------------------------------
０ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论 比喻的艺术形式第二类，即从意义出发的一类。
Ｂ．在形象化中从意义出发的比喻
如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂，而在这 种分裂之中又要意义与形象显出关系，在这种意义与形象各 自独立的情况下，就可以而且就必须从其中一方面出发，从 外界存在的事物出发，或是从内心中的一般观念、感想、情 感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物 的形象一样，是一种在意识中·存·在·着的东西，在它不依存于 外在事物的情况之下，它是由它本身生发出来的。如果·意·义 这样成了出发点，它的表现或现实存在就是从具体世界借来 的一种手段，用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可 以从感性方面界定的对象。
意义与形象既然互相分裂，而同时又得假定二者之间有 关系，这种关系，象上文已经说过的，就不是一种绝对必然 的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在 于事物本身，而是一种由主体造作成的。这种主体性通过表 现的方式不是要隐藏起来，而是要让人认识到的。绝对的形 象 ① 须有内容与形式的紧密联系，即灵魂与肉体的紧密联系， 起具体的·灌·注·生·命的作用，形成既根据内容和灵魂，又根据
① 即理想的艺术形象。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
１ ３ １
形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们 所谈的这种比喻里，这两对立面的互相外在却是假定的前提， 因此，它们的结合纯粹是一种主体作用，使意义通过外在于 它的形象而获得生命，同时也是凭主体作用去解释一种现实 存在事物的意义，把这种事物联系到原来属于精神的观念、情 感和思想上面去。因此，在这类比喻形式里显得突出的是诗 人 （作为创作家）的主体方面的艺术，而在完善的艺术作品 里也是主要地要从这方面着眼，才能分辨出哪些因素属于事 物和它们所必有的形象表现，哪些因素是诗人所附加上去的 雕饰。正是这些不难认出的附加品 （主要是意象、类比、寓 意和隐喻）是诗人从大多数人获得声誉的东西，其中有一部 分的赞赏要归功于诗人的聪明才智，以及他所特有的主体方 面的创造力。不过在真正的艺术作品里，象上文已经说过的， 这些附加品只能看作次要的因素，尽管过去的诗学著作往往 把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。
但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不 相关的，为着使主体的联系和比拟有理由可辩护，所用的形 象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特 性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一 基础，通过它才能把某一意义结合到某一形象。
最后，既然不是从具体现象出发，去从其中抽绎出一种 普遍意义，而是从这种普遍意义本身出发，去使它反映到一 个形象上，意义实际上就显现为真正的目的，对形象就要起 统治作用，因为形象只是意义的显现手段。
-----------------------------------------------
２ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
我们将依下列次第，来讨论属于这个范围的一些特殊体
裁：
·第·一，我们先要谈谜语，它与前一阶段的那些体裁最相
其次谈寓意，其中突出的特征是抽象意义对外在形象的 统治；
第三是真正的比喻：隐喻、意象比譬和显喻。
１．谜语
真正的象征·本·身就带有谜语的性质，因为要用来使一种 普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现 的意义分别开来的，因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意 义。但是谜语却属于有意识的象征，它和真正的象征的区别 在于制谜语的人完全清楚地·意·识到谜语的意义，因而·着·意选 择出一个形象把这个意义隐藏起，去让人猜测。真正的象征 始终都是一个未解决的课题，而谜语则是自在自为地解决了 的。所以桑柯·潘莎 ① 说得很对：他宁愿先听到谜底，然后 才听到谜面。
ａ）所以·头·一·点是在制造谜语时，出发点是意识到的意义。 ｂ） 然后·第·二·步就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些 原来分散杂乱的个别特征和属性 （这些在外在自然中一般是
近；
① 桑柯·潘莎是塞万提斯的 《堂·吉诃德》中的一个滑稽角色。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
３ ３ １
分散杂乱的），用不伦不类的因而显得奇特的方式，把它们结 合在一起。因此，它们缺乏由主体起综合作用的统一，而它 们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的，本身没有内 在的意义。但是从另一方面看，它们却也指出一种统一，联 系到这种统一，它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获 得一种意义和解释。
ｃ）这种统一，作为杂乱宾词的主词，就是谜底所含的那 个简单的观念，要从表面很错综复杂的外衣中去发见或猜出 这谜底，这就是谜语的课题。就这一点来看，谜语是一种有 意识的运用象征的戏谑，它考验人们的机巧和拼凑配合的本 领，它的表现方式既然引人对谜语进行猜测，猜出了，它自 己就消灭了。
所以谜语主要地属于语言的艺术，尽管它在造形艺术里， 在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地 主要在东方，产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普 遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个 民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺。在中世纪，在阿拉伯人 和斯干的那维亚人中间，以及在德国诗里 （例如在瓦特堡的 歌咏竞赛中）都起过很大的作用 ① 。在近代，谜语降落到娱乐 和社交游戏的地位。
此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范 围里，例如文字游戏 （音义双关之类）以及就某一情况、事
① 隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的 《文心雕龙》里 《谐隐》篇。
-----------------------------------------------
４ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
件或事物所作的隽语。这里一方面是一个无关紧要的对象，另 一方面是一种主观的幻想，出乎意料地以卓越的敏感在这个 对象中看到经常不被人看见的一个方面或一种关系，使它在 一种新的角度之下现出一种新的意义。
２．寓意 ①
在从普遍意义出发的比喻这一类里，·寓·意是和谜语相对 立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性，来 使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照，但 是不是为着隐藏一半，叫人猜谜，而是抱有明确的目的，要 达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义 必须是尽量通体透明的。
ａ）所以寓意的·第·一·个任务就在于把人和自然界某些普遍 的抽象的情况或性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战 争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因 而把它作为一个·主·体来理解。这种主体性格无论从内容看还 是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它 还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的·空·洞·形 ·式，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披
① 寓 意 （Ｄｉｅ Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 在汉语中也有译为 “寓言” 的，在西方，寓言
（Ｆａｂｅｌ）专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。新古典 主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反 对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
５ ３ １
上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真 正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意 义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失 了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西， 就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看， 它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。 象维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写 有个性的神，象荷马所写的那样。
ｂ）·其·次，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是·明·确·限·定 ·的，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于 后来普泛地加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作 为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂， 一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表 现受到限定的起标志作用的那些特殊性时所用的材料，是从 意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动 和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或 手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓、战旗 之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛 的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法 律用天秤和发巾来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但 是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是 以抽象的方式隶属于意义，感性表现象内容本身一样，也只 是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加 属性 （Ａｔｔｒｉｂｕｔ）的作用。
-----------------------------------------------
６ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
ｃ）由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的； 它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只 是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一 起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量 （所谓主 体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而且 只对它本身发生关系 ① ），它只是一种抽象的形式，塞进这抽 象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于 形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所 形成的那种独立自在性 ② 是值不得严肃对待的，因为凡是绝 对的独立自在的东西 ③ 都不能由寓意性的人物所能真正表现 出来的。例如希腊神话中狄克 ④ 就不应看作是寓意的。它是 普遍的必然性，永恒的正义，普遍的有威力的主体，自然和 精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在 体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已 经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必 然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即 每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意 义。我们在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于 从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方式。每一件 人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都
即本身融贯一致，独立自在。 即主体或人格。 理念或实体。
① ② ③ ④ 狄克 （Ｄｉｋｅ A ），掌管时令、法律和正义的女神。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
７ ３ １
可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过 寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍 性和外在的标志，都和艺术不相干。
文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜 集了一大堆寓意体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意 混为一谈。
在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜 于 采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用 它，—— 特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多 的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻划出 来。例如在柏林这里建立的布柳肖 ① 的纪念坊上，我们看到 荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正 式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替 了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些 变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺 雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。
寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较 多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方 式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面 是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一 些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰，浪游和冒险
① 布柳肖（Ｂｌｕ B ｃｈｅｒ），普法战争中普鲁士的元帅，曾驱逐拿破仑的军队出境，
并且反攻到巴黎。
-----------------------------------------------
８ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多采使想象力有广阔的 用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方 面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和 情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是象在古代艺术里那 样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来 的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹 的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这 种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把 它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现 方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如 此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们 的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物； 但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西， 而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因 为它们本来就应该作为·普·遍·的关系而表现出来，例如爱情、信 仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗 教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于 这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为·普·遍 ·的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只 能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最 适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说， 但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情 的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正 的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
９ ３ １
里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是 凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使 他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于 她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的 杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的 纪念坊。
３．隐喻，意象比譬，显喻
谜语和寓意之后，第三类是一般的·意·象·比·譬
①。谜语把意
识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔 得很远的性格特征来作为意义的侨装。寓意却把意义的明晰 看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的 地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意 识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象， 用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使 人立即认识到它的真相。
ａ）隐喻
涉及隐喻，·第·一·点应注意的就是：·单·就·它·本·身·来·看，隐
① 德文 Ｄａｓ Ｂｉｌｄｌｉｃｈｅ 原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为
其中一种的 Ｄａｓ Ｂｉｌｄ 也译为 “意象比譬”，不同于一般所说的 “形 象”。
-----------------------------------------------
０ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
喻其实也就是一种显喻 ① ，因为它把一个本身明晰的意义表 现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻 里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划 分却只是隐含的而不·是·明·白·说·出·的。所以亚理士多德早就指 出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐 喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但 是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚， 仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听 到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这 些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它 的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里， 意义和外在形象的联系却不象在隐喻里那么直接和必然。例 如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无 数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的 地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，—— 象我的好友克洛 伊佐 ② 也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注 释者们也是如此。
ａ）隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单
西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ，Ｓｉｍｉｌｅ），例如“水 似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是 譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Ｍｅｔａｐｈｅｒ），例如“红杏枝头春意 闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。
② 克洛伊佐，见本卷１７页注。中国过去的《楚词》的注疏家对美人香草之
类隐喻也有类似的穿凿附会。
①
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
１ ４ １
的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互 相对立起来，只托出意象，意象·本·身的意义却被钩消掉了，而 实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接 明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。
但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中 见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值， 而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是 作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。
ｂ）隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几 方面来看。
ｂ１）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的 本义是涉及感性事物的，后来引伸到精神事物上去，“掌握” （Ｆａｓｓｅｎ）“捉摸”（Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ） ① 以及许多类似的涉及知识的 字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不 用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引伸义是精 神性的。
ｂ２）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质， 用成习惯，引伸义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之 中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观 照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把 “把握” （ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到
① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理 解或控制力，正和德文一样。
-----------------------------------------------
２ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实 在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很 容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从 字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个 字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个 描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了 它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成 一个只用精神性意义的字。
ｂ３）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新 的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方 式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域 的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中 的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死 的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 ① 就 已写过：“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓，·喝·着勇汉们的血。”这 种表达方式还可以更提高，如果·自·然·的和感性的事物用·精·神 现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“·微 ·笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆
② 也说过，“波浪 在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自 然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的 Ｑｕｕｍ ｇｒａ－ｖｉｔｅｒ ｔｕｎｓｉｓ ｇｅｍｉｔ ａｒｅａ ｆｒｕｇｉｂｕｓ（《农艺诗》，
斐尔都什 （Ｆｉｒｄｕｓｉ），公元十世纪波斯诗人。
① ② 卡尔得隆，见卷一３４９页注①。
-----------------------------------------------
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
３ ４ １
Ⅲ，第１３２行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把 精神界现象表达得更清楚。
不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿 乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东 西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种 玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理 查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情， 你那转动的舌头在发出哀音， 由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄， 它们纵使变成灰烬，变成黑炭， 也会为合法的国王被黜而哀吟。 ｃ）最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一 种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样 的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说， 为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻 是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫温 ① 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照， 它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它 化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大 的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中
① 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２）德国希腊拉丁语言学者。
-----------------------------------------------
４ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
