大自然威力，埃及人就用伊西斯和俄西里斯的拟人化的故事， 把这两大自然威力象征地表现出来。所以这和用动物表示一 年四季，用十二神表示十二个月份的象征表现方式还是同属 一类的。但是俄西里斯却同时表示人类事情：他是作为农业， 田亩的划分，财产和法律的创始者而被尊为神，所以对他的 崇拜也涉及人的精神活动，而人的精神活动又和伦理与法律 有紧密的联系。此外，他也是死人世界的裁判官，因而获得 一种完全离开单纯自然生活的意义，在这个意义之下象征的 意味就开始消失，因为这里是内在的精神的东西变成了人的 形象的内容，人的形象开始在表现它自己的内在生活。但是 这种精神的过程又用外在的自然生活为它的内容，并且用外 在的方式把它表现出来，例如在庙宇里用台阶、楼梯和楹柱 的数目，在迷径里用甬道、曲廊和房屋的变化。这样，俄西 里斯在他的转变过程中不同阶段里既代表精神生活，又代表 自然生活，时而他的象征的形象是自然的象征，时而自然情 况本身又只是精神活动及其变化的象征。因此，这里人的形 象并不再是单纯的人格化，因为这里自然事物尽管从一方面 看，显得就是真正的意义，而从另一方面看，又用作精神事 物的象征，一般说来，在凡是内在因素挣扎着要摆脱自然观 的事例里，自然事物总是处在从属的地位。不过人体形状却 确实获得一种完全不同的构造，因而显出要深入到内在精神 领域的努力；但是这种努力还只能以有缺陷的方式去达到它 的真正的目的，即精神本身的自由。形象还是庞大的，严峻 的，显得象石头一样僵硬的，双腿没有自由和鲜明性，胳膊
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第一章 不自觉的象征
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和头过分紧贴在身体其余部分上面，没有秀美姿态和灵活的 运动。只有到了德达鲁斯 ① ，雕像上手和足才得到解放，身躯 才显得在运动。
由于上述反复交错的象征方式，在埃及，每一个象征实 在是一系列象征的整体，所以一度作为意义而出现的东西在 另一个有关联的地方又被用作象征。这种把多种意义结合在 一起的象征方式，意义和形象的交错，产生出多种多样的暗 示，因而符合朝许多方向齐头并进的复杂的主体内心生活，形 成这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意义，解释就 比较困难。
在解释这种意义中，近代人过于穿凿附会，因为几乎一 切形象实际上都是作象征来用的；但是对于埃及人的见解来 说，这种意义可能是明白易懂的。但是象我们开始就已见过， 埃及的象征是“言有尽而意无穷”的。有些作品本来竭力追 求明晰，但是对自在自为的意蕴仍停留在挣扎追求中。就这 个意义来说，我们发见到埃及艺术作品包含一些谜语，要正 确地解释这些谜语，有时不仅我们，就连创造这些作品的艺 术家们也大半办不到。
ｃ）所以从它们的秘奥的象征方式来看，埃及艺术作品都 是些谜语，可以说就是客观事物的谜语。我们可以把狮身人 首兽看作埃及精神所特有的意义的象征，它就是象征方式本
① 德达鲁斯 （Ｄａ B ｄａｌｕｓ），字义是“巧匠”，西方神话中的人物，很象中国的
鲁班。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
身的象征。在埃及，这些狮身人首像多至无数，往往千百成 行地排在一起，用最坚硬的石头雕成，琢磨得很光滑，身上 刻着象形文字，在开罗附近，这种石像大到狮爪就有一人长， 兽身的部分躺在地上，上面人身的部分却昂首立起，头偶尔 也有是牡羊头，但是绝大多数是女人头。人的精神仿佛在努 力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全表达出精 神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东 西牵连在一起 ① 。这种对自觉精神的追求还不能用唯一符合 精神性的现实去表达精神性，而是用略有关联的甚至是完全 异质的东西去表达这精神性，使它呈现于意识，这就是象征 方式的一般特征，到了这个顶峰，象征就变成谜语了。
在这个意义上，希腊神话中的狮身人首兽也可以有象征 的意义，它显得是提出谜语的怪物。它提出过一个有名的谜 语：什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，傍晚 用三条腿走路？俄狄普找到了一个简单的解释：那就是人，于 是就把这怪兽从悬岩上抛下去。这个象征谜语的解释就在于 显示一种自在自为的意义，在于向精神呼吁说：“认识你自 己！”就象著名的希腊谚语向人呼吁的一样。意识的光辉就是 这样一种明亮的光：它使自己的具体内容，通过属于自己而 且适合于自己的形象，透明地显现出来，而且在它的这种客 观存在里所显现出来的就只是它自己。
① 人首象征精神，兽身象征物质力量；人首和兽连在一起，一方面象征精
神要摆脱物质力量，另一方面也象征精神还没有完全摆脱物质力量，所 以还没有达到自由。
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第二章 崇高的象征方式
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第二章 崇高的象征方式
象征型艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现 形象，要表现得很明白而不是谜语；这个目标只有通过一个 条件才可以达到，那就是意义首先要和整个现象世界划分开 来，单独地呈现于意识。古代波斯人缺乏艺术性，正由于直 接从自然事物中看到意义与具体现象的统一。这二者既已划 分而又要直接地在自然事物上面再接合，这种矛盾就造成了 印度人的幻想的象征方式；而在埃及，内在精神也还没有从 现象界摆脱出来而获得自由，成为可认识的对象，还没有自 在自为地具有意义，这就产生了他们的象征方式的谜语性和 暧昧性。
自在自为的东西 （绝对精神）初次澈底地从感性现实事 物，即经验界的个别外在事物中净化出来，而且和这种现实 事物明白地划分开来，这种情况就要到·崇·高里去找。崇高把 绝对提升到一切直接存在的事物之上，因而带来精神的初步 的抽象的解放，这种解放至少是精神性的东西的基础。因为 这样崇高化的意义虽然还没有作为具体的精神性来理解，却 已被看作独立自在的内在的东西，按其本性，就不能在有限 现象中找到真正能表达它的形象。
康德曾经用一种很有趣的方式把崇高和美区别开来。他
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
在《判断力批判》第一部分从第２０节以下对这问题的讨论还 有它的价值，尽管他的话很冗长，而且把一切定性都归原到 主体方面，归原到情感，想象力和理性之类心理功能，但就 它的一般原则而论，他对这种归原的看法在·这·一点上应该被 承认为正确的：那就是—— 用他自己的话来说—— 崇高并不 在自然事物上面，而只在我们的心情里，因为我们意识到自 己比内在自然和外在自然都较优越，〔才有崇高感〕。康德的 下面的一段话就是这个意思：“真正的崇高不能容纳在任何感 性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种 理性观念；但是正由这种不恰合 （这是感性对象所能表现出 的），才把心里的崇高激发起来” ① 。崇高一般是一种表达无限 的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对 象。无限，正因为它是从客观事物的复合整体中作为无形可 见的意义而抽绎出来的，并且变成内在的，按照它的无限性， 就是不可表达的，超越出通过有限事物的表达形式的。
意义在崇高里所获得的新的内容就是它和现象界整体相 对立，成为本身具有实体性的·太·一，这个太一本身就是纯思 想，也就只为纯思想而存在 ② 。因此，这个实体已不再能在一 种外在事物上找到它的表现，在这个意义上，真正的象征的 性质就消失了。但是如果要把这本身整一的东西变成可观照
康德：《判断力批判》第２３节。
① ② 太一即绝对，绝对是纯思想的对象，所以只有纯思想才能认识绝对，感
官就不能从感性事物上认识到绝对，这也就是说，绝对不能用感性事物 来表现。
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第二章 崇高的象征方式
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的，那只有一个办法，那就是把它既作为实体又作为创造一 切事物的力量来理解，藉这些事物它才可以得到显现，因而 也就和这些事物有一种肯定的 （积极的）关系。但是它的定 性却是这样：虽然表达出来了，这实体却仍超越出个别现象 乃至个别现象的总和之上，因此可能的结果就只是把原来肯 定的关系又转化为否定的 （消极的）关系，这就是说，把实 体从一切不适合于表现它而在它里面要消失的个别特殊现象 中净化出来。
因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内 容的表现同时也就是对表现的否定，这就是·崇·高的特征。所 以我们不赞同康德把崇高看作来源于情感和理性观念之类主 观 因素，而是认为它来源于它所要表现的内容即绝对实 体。 ①
根据上述实体与现象世界之间的两重关系，可以把崇高
① 崇高（Ｅｒｈａｂｅｎｂｅｉｔ，即Ｓｕｂｌｉｍｅ）是从公元三世纪左右希腊修词学家朗吉
努斯的《论崇高》一书来的。此书淹没很久，到了十八世纪才为浪漫主 义初期文艺理论家和美学家所推崇。康德就把美和崇高对立起来，认为 美在对象的形式，崇高在对象的无形式；美感始终是一种快感，崇高感 则开始是一种畏惧或消极的痛感，接着就转化为一种积极的快感或精神 的提高或振奋，所以崇高的来源不在客观对象而在主体的道德情操和理 性观念。黑格尔赞同康德的崇高感有消极的和积极的两对立因素这一看 法，但批判了康德的崇高与客观事物的内容意义无关这一看法。他认为 崇高的来源在于要表现的内容就是绝对实体，而用来表现的有限事物的 形象对这种内容极不适合。“内容的表现同时也就是对表现的一种否定， 这就是崇高的特征”。康德和黑格尔在崇高问题上的分歧是主观唯心主 义与客观唯心主义的分歧，亦即主观思想情感与绝对理念的分歧。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
艺术·划·分为两方面。
肯定的和否定的这两重关系的共同点在于实体尽管一般 要联系到现象界事物才可以表达，它却超越于用来表达自己 的个别现象之上，因为作为实体和本质，它本身是无形的，不 是具体观照 （或感性认识）所能掌握的。
我们可以把·泛·神·主·义的艺术看作对崇高的·第·一·种·肯·定·的 掌握方式。这种艺术首先出现在印度，随后出现在波斯伊斯 兰教诗人们的自由神秘的作品里，最后又出现在基督教的西 方，思想和情感就比前二者较深刻了。
就一般定性来说，实体在泛神主义阶段是被看作内在于 它所创造的一切偶然事物之中的，所以偶然事物还没有降低 到只是颂扬绝对的一种装饰品的隶属地位，而是凭它们所固 有的实体来保持自肯定的地位，尽管每一特殊事物的唯一使 命只是表现和颂扬它所自出的神和太一。因此，诗人在一切 事物里只观照和惊赞这个太一，把自己和一切事物都沉没在 这种观照里。但是毕竟还能和实体保持肯定的关系，因为把 一切都联系到实体上。
我们在希伯来诗里所遇见的对唯一尊神的·第·二·种·否·定·的 歌颂才是真正的崇高。它否定了绝对内在于被创造的现象界 事物这种肯定的关系，把·唯·一实体看作造物主，和全体被创 造物相对立，全体被创造物比起造物主来，是本身无力的终 归消逝的东西。如果要用自然事物和人类生命的有限性来表 现唯一尊神的威力和智慧，就不能用印度把事物歪曲成为没 有准则的奇形怪状的办法，而是要使一切世间事物，不管多
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么强大光荣，都显得只是些隶属的偶然事物，比起神的本质 和坚定性来，只是一种消逝中的幻相，这样才能把神的崇高 表现为较可观照的。
Ａ．艺术中的泛神主义
泛神主义这个词在今天不免引起很大误解，因为从一方 面看来，“全体”（一切） ② 这个词按照我们近代的意义，指一 切事物和每个事物，就它们的完全经验性的个别性相来看，例 如这个盒子，连同它的一切属性如颜色，体积，形状，重量 之类来看，或是那座房屋，那本书，那只动物，那张桌子，那 张椅子，那个炉子，那一片云等等。现代有许多神学家们指 责哲学说，哲学把一切事物都变成神，这里所说的“一切”就 是用上文所说的意义，这里所强加于哲学的事实以及根据这 事实所提出的罪状都是荒谬绝伦的。对于泛神主义的这样一 种看法只能存在于疯人的头脑里，从来没有出现在任何宗教 里，就连易洛魁部落和爱斯基摩部落的人也没有这种看法，更 不消说在哲学里。所以“泛神主义”一词中的“全体”（一切， “泛”）并不是指这个或那个个别事物，而是指“大全”，即唯
①
泛神主义 （Ｐａｎｔｈｅｉｓｍｕｓ），神无处不在，每一事物中都有神，与基督教 创造和主宰世界而又超越独立于世界之外的神相对立。
② “全体”（ａｌｌｅｓ）指泛神主义 （Ｐａｎｔｈｅｉｓｍｕｓ）一词的词冠Ｐａｎ，相当于汉
语的“泛”。太一，大全，绝对，实体，神，理念这些不同的名词所指的 其实是同一件东西。
①
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一实体，这实体固然内在于个别事物，却不是从个别事物和 它们的经验性的实在中提炼出来的抽象品，所以着重指出的 不是单纯的个别事物，而是也在这些个别事物中存在的普遍 灵魂，或则用流行的话来说，真实与优美的东西。
这才是泛神主义的真正意义，我们在这里提到泛神主义 时，所用的就是这个意义。这个概念首先起于东方，它掌握 了神性的绝对统一以及一切事物都包含在这种统一里的思 想。作为统一和大全，·神·性·只·有通过表现它存在的那些个别 事物的消失，才能呈现于意识。所以从一方面看，神性在这 里是看作各种不同的事物所固有的，更确切地说，是其中最 杰出的代表所固有的。但是从另一方面看，太一既是这个，又 是那个，又是其他一切个别事物，无处不在，它如果要显现， 就须把个别特殊事物看作已被否定和消除了的，因为并不是 每种特殊事物都是太一，全体特殊事物才是太一，而对于观 照来说，这全体特殊事物已消融在全体里。举例来说，太一 既是生命，又是死亡，因而就不只是生命。所以生命，或太 阳，或海洋·本·身并不能就形成太一。但是同时在泛神主义艺 术这里，也还不象在真正的崇高里那样，已把偶然事物 （即 特殊事物）明确地摆在否定和隶属的地位，而是使实体本身 变成特殊的和偶然的，因为实体在一切特殊事物中都是这个 太一。至于这种个别特殊事物既然变化无常，而想象又不使 实体局限于某一定性 （即只想实体的无数定性中某一种）而 是想到这种定性就转到另一种定性，展转前进，想到这种就 丢掉其余，结果，这种个别特殊事物也变成一种偶然事物，接
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第二章 崇高的象征方式
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合到实体，就受到崇高化了。
所以这种观照方式只能通过诗而不能通过造形艺术才能 得到艺术的表现。因为造形艺术把具体的特殊个别事物只作 为固定持久的对象提供观照，而这种事物由于和内在于它的 实体相对立，也终于要消失掉的。在纯粹的泛神主义统治的 地方，就没有用造形艺术作为它的表现方式的 ① 。
１．印度诗
我们可以再举印度诗作为这种泛神主义诗的最早的例 子，印度诗除掉它的幻想方式之外，在这方面也有过辉煌的 成就。
我们已见过，印度人把最抽象的普遍性和太一奉为最高 的神，由这最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一 体和因陀罗之类。但是他们并没有把神的定性看成固定不变 的，又让低级的神回原到高级的神，高级的神回原到梵。从 此可见，这个普遍的神形成了一切事物的不变的基础。如果 印度人在他们的诗里确实显出两重倾向，一种是夸大个别存 在，使它们在感性方面显得符合普遍意义，另一种是使一切 定性 ② 在和抽象太一对立之中只起否定的作用。另一方面，在
绝对太一因凭依个别特殊事物而变化多方，所以宜于用诗而不宜于用造 形艺术，因为语言可叙述流动变化的对象，而造形艺术却要抓住固定持 久的对象。
①
② “定性”即有定性的个别事物。
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印度人中间却也出现了上述泛神主义的较纯粹的表现方式， 把神内在于看来是飘忽来去的个别事物里这一思想表现得特 别突出。人们也许认为这种见解颇类似上文所提过的波斯人 所理解的纯思想 （精神）与感性事物的直接的统一，不过波 斯人把人一和至善本身看成就是一种自然事物，它就是光，而 印度人却把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太 一转化为无穷尽的多种多样的世界现象，才产生泛神主义的 表现方式。例如克利什那 ① 就这样说 （《薄伽梵歌》 第七 章）：
“地，水，风，气，火，精神，理智，我性，这是我的生 命力量的八个因素，但是你还应在我身上见出另一件东西，一 种更高的东西，它灌注生气于世间一切众生，撑持这个世界； 它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是 全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到 我身上，就象一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流 液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字， 人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏 悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸 凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不 是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉， 都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶（Ｍａ A ｙａ，
① 克利什那 （Ｋｒｉｓｃｈｎａ），印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》 是史诗
《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。
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梵文“幻”）也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的 人都要越过这种幻觉。”
这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于 一切事物，也说明了神超越于个别事物。
以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物 中是最完美的 （第十章２１节）：
“在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月 亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里 我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是Ａ，在四季中 我是春天。”这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同 形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变， 显得单调，而在整体上显出空洞。
２．伊斯兰教诗
·其·次，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由·波·斯·人用 一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。 这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。
ａ）由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到 了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己 的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所 特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从 自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在 一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗
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透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色 彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米 ① 。吕柯特用他的惊 人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这 位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全集出 自诗人自己的文章。对神的爱—— 通过绝对忘我，人和神契 合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事 物都归原到神—— 在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散 光辉。
ｂ）在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和 最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣 而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物 主宰庆祝，—— 在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信 仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄 严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生 气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和 灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了 这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得，自由自在，宽 弘开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中 ② ，它就凭想象使 自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和 自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女， 总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福，最
德薛拉列·丁·鲁米（Ｄｓｃｈｅｌａｌｅｄ Ｄｉｎ Ｒｕｍｉ），十三世纪波斯伊斯兰教 诗人，他的诗曾由十九世纪德国诗人吕柯特 （Ｆ．Ｒｕ A ｃｋｅｒｔ）译成德文。
①
② 自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。
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第二章 崇高的象征方式
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欢乐的徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显 出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为 郁郁不乐的，不自由的，怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自 禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特 别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清 楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们 所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值 得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持 住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他 们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华 严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如 果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰 然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯 ① 的 诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发 的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如 在这样的诗句里：
感谢吧，你现在沉浸 在友谊的光辉里， 蜡烛燃烧着，纵然象流泪， 且尽情欢乐吧。
蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成 为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是
① 哈菲斯 （Ｈａｆｉｓ），十四世纪波斯的最大的抒情诗人。以《胡床集》著名。
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全诗的一般性格。
举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝 石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新 娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情 的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！ 你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱 啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人 如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免象散文一样枯燥。 玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类词藻；我 们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就 说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只 是一种形象，单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵 魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰 的灵魂里。
最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性 格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国 王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千 联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾把自己的名字赠给 了作这篇诗的宫廷诗人。
ｃ）歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的 风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白 发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无 限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有 丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗
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第二章 崇高的象征方式
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歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺，而是从这种自由自在、抛 舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里 就这样描绘过这些诗歌：
这些诗艺的珍珠， 由你那热情的狂澜 抛掷到我的生涯中， 这寂寞荒l龅暮Ｌ病?请你用纤纤玉指， 仔细将它们拾起， 把它们穿成一串， 饰以金丝和翡翠。 他于是向他所钟情的女郎呼吁：
请把它挂在你的颈项 垂到你的胸脯！
海蚌孕育这些明珠 曾费几番辛苦。
要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临 危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及
一个生命沸腾的世界， 在它的真力弥满之中 已预感到布尔布尔 ① 的爱， 荡气回肠的歌声。
① 布尔布尔 （Ｂｕｌｂｕｌ）阿拉伯人名，指所爱的对象。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
３．基督教的神秘主义
如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到 自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生·神·秘 ·主·义，象在基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路 斯 ① 一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神 秘的表现力，把神内在于万物，自我与神以及神与人的主体 性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它 更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主 体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限 事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚 优美事物中的福慧境界。
Ｂ．崇高的艺术
但是只有当作全体宇宙的真正意义来理解的唯一实体才 是真理，只有它已摆脱在幻变的现象世界中的实际存在，作 为纯然内在的实体性力量而返回到精神本身，因此摆脱有限 世界而·获·得·独·立，它才能被看作真正的实体。只有在认识到 神在本质上纯粹是精神性的，无形的和自然界·对·立·的情况下， 精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从
① 安杰路斯 （Ａｎｇｅｌｕｓ Ｓｉｌｅｓｉｕｓ，１６２４—１６７７）德国宗教哲学诗人。
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第二章 崇高的象征方式
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有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象 世界仍然保持·一·种关系：它从现象世界看到它自己的反映。这 种关系涉及上文所说过的否定方面，这就是说，整个现象世 界不管多么丰富，多么雄伟庄严，就它对实体的关系来说，毕 竟是明确地摆在否定方面的，由神创造，隶属于神和为神服 务的。所以世界被看作神的一种显现，神本身就是慈善，神 的慈善才使本来无权存在的被创造的事物获得存在和维持存 在。不过有限事物的存在是无实体的；在神的面前，被创造 的事物是被看作飘忽来去的，无能力的，所以在神的慈善中 同时也显出神的·正·直，是神的正直才通过本身消极（否定）的 东西既显示出这否定面的无能，又显示出只有实体才是有能 力的。正是 〔造物主与被创造的事物之间的〕这种关系被艺 术用作内容和形式的基础，才使艺术类型具有真正的崇高性 格。理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想 ① 里内 在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使 内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不 然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体 的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形 体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的·浑·然·太·一 的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象。崇高须 假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只 是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现
① “理想”即上文 “理想的美”。
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０ ０ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是 这种溢出或超越。
在象征里主要的因素是·形·象。这形象要有一个·意·义，但 还不能把它完满地表达出来。和这种象征及其不明确的内容 相反，在崇高里意义就它本身来看是明确的，而且对于知解 力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那 种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不 适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世 事物的意义晶明透澈地显现出来。艺术作品表现出这种自在 自为 （绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成 崇高。如果象征的艺术由于用神性的东西作为作品的内容就 已可称为·神·圣艺术，那么，崇高的艺术既然只赞颂神，就应 看作唯一真正的神圣艺术了。
崇高领域的内容，按照它的基本意义来说，一般要比在 真正象征的艺术里较窄狭，因为象征只停留在对精神事物的 追求上，在精神和自然的交互关系上有较广阔的伸展余地，能 由精神转化为自然形象或由自然转化为与精神相协调。
这种崇高，按照它最早的原始的定性，特别见于希伯来 人的世界观和宗教诗。在不可能找到足以充分表现神的形象 的地方，造形艺术就不能出现，出现的只有用语言来表达的 诗。
对这个阶段作进一步的研究，我们提出以下的一些一般 观点。
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第二章 崇高的象征方式
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１．神作为创世主和世界主宰
希伯来诗的最普遍的内容是神。神作为服务于他的世界 的主宰，不能体现于外在事物，而是从客观世界里退回到他 的孤寂的统一 ① 里。所以原来在真正的象征艺术里还是结合 为一体的东西现在已分裂成两橛，一是神的抽象的自为存在， 一是世界的具体存在。
ａ）作为太一实体的这种纯粹的自为存在，神本身是无形 象的，不能以这种抽象概念的身分呈现于感性观照。所以想 象在这阶段所能掌握的不是就其纯粹本质来看的神性的内 容，因为这是不可能由艺术用适当的形象来表现的。因此，剩 下来的唯一内容就是神对他所创造的世界的·关·系。
ｂ） 神是宇宙的创造者。这就是崇高本身的最纯粹的表 现。生产以及万物都以自然生育方式从神脱胎出来的这种想 法在崇高里第一次消失掉，让位给神凭精神的力量和活动来
·创·造·的想法了。“上帝说要有光，于是就有了光”，朗吉努斯 早已举这句话作为崇高的最突出的例子。世界主宰这个太一 实体当然也要达到外现，但是这种外现是最纯粹的，无形体 的，精神性的：它就是文词 ② ，即作为精神力量的思想的外现， 凭这文词叫它存在的命令，要获得存在的事物就立即默然听
即绝对太一，实体，或涵盖一切的整体；“退回”指离开外在世界而退回 到精神世界。
② “文词”（Ｗｏｒｔ）在 《圣经》里指上帝启示道理的语言。
①
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命了。 ｃ）但是神并不把这被创造的世界作为他的现实存在而进 入到它里面，而是仍然退回到他本身，但不因此就和他的对 立面构成二元。因为被创造的事物就是他的作品，离开他就 没有独立性，它之所以存在，只是为着显示·神·的智慧、慈善 和正直。太一是一切的主宰，自然事物并不是他的现实存在 而是他的无能力的偶然附属品，只能使他的本质现出外表而 不能真正得到表现 ① 。这就形成涉及到神方面的崇高。
２．抽去神的有限世界
从一方面看，太一神既然按上述方式和具体的世界现象 分裂开来，而本身被独立地固定下来，而从另一方面看，客 观外在世界又被规定成为有限世界，摆在次要地位，所以无 论是自然的存在还是人的存在现在都获得了一种新的地位， 只有通过显出它们自己的有限性才能成为神性的一种表现。
ａ）所以自然和人的形象现在都第一次成为被抽去了神 ② 的东西摆在我们面前，因而也就成为散文性（枯燥）的东西。 希腊人说过一个故事，当阿高斯远征队的英雄们航行穿过赫
“现出外表”原文是ｓｃｈｅｉｎｅｎ（主动词），“得到表现”是ｅｒｓｃｈｅｉｎｅｎ（被 动词），法译这句作“只能给出本质的外表而不是它的真正的显现”，英 译作“固然能使他的本质的外貌现出，而不能使本质的实况成为可以眼 见的”。
①
② 原文是ｅｎｔｇｏ B ｔｔｅｒｔ。
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第二章 崇高的象征方式
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勒斯彭海峡 ① 时，原来象两股剪刀忽开忽闭的两岸岩石忽然 停住不动，象树根扎在土里一样固定下来了。崇高宗教诗的 情况与此颇类似，有限世界在它的凭知解力的定性里固定化， 和无限的本质相对立了，而在象征的观照里一切都不守住正 当的地位，有限事物随时可以转化为神性的东西，而神性的 东西也随时可以转化为有限存在。例如我们如果从古印度诗 转到《旧约》，就会发见自己仿佛转到一个完全不同的境界， 其中情境、事迹、动作和人物性格尽管和我们这里的不同，对 我们是很陌生的，我们却仍然觉得它们很家常亲切。从一种 令人昏眩的颠倒错乱的世界，我们转到《旧约》的情况里，看 到一些人物形象都显得是非常自然的，他们的坚定的宗法性 格在其定性和真相上也是完全可以理解的。
ｂ）上述观照方式使事物的自然过程成为可理解的，使自 然规律得到承认。在这种观照方式里·惊·奇才第一次获得了它 的地位。在印度的观照方式里，一切都是惊奇的对象，因而 不再有什么是值得惊奇的。在可理解的联系经常遭到破坏，一 切事物都弄得颠倒错乱的地方，就不可能出现惊奇。可惊奇 的事物须以事物转变有可理解的线索以及人有日常的清醒意 识为前提，因为只有在这些惯常的联系遭到较高威力破坏时， 才有所谓惊奇。这种惊奇却不是崇高的一种真正的恰当的表 现，因为自然现象的惯常过程，正和这种过程由于神意和自 然的屈服而遭到的破坏一样，都被显示出来了。
① 即地中海与黑海之间的达达尼尔海峡。
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ｃ）所以如果要有真正的崇高，就必须把全体被创造的世 界看作有限的，受局限的，不是独立自足的，因而只是为显 示神的光荣而存在的。
３．人的个体
在崇高这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的 承认以及对神的崇敬和赞扬里，去寻求他自己的光荣、安慰 和满足。
ａ）就这方面看，《旧约》中的《诗篇》替真正的崇高提供 了经典性的例子，它对一切时代都是一个典范，显示出人在 对神的宗教观念中所见到的东西怎样被表达出来，闪耀着灵 魂的最强烈的崇高的光辉。世间没有任何东西有权要求独立， 因为一切事物之所以存在，都是凭借神的威力，都是为着颂 扬这种威力，同时也为着承认它自己的无实体性和空虚。所 以如果我们前此在关于实体的幻想及其泛神主义观点里看到 无限·伸·展的可能
①，在这阶段我们应惊赞的却是心情·崇·高的
力量，它让一切都消逝掉，以便显示出神的唯一的威力。《诗 篇》中第一百零四篇是一个特别生动的例子：“你披着光就象 披着一件衣裳，你把天空展开，象一幅帷幕……” ② 。在这篇 诗里，光、天空、云、风的翅膀都不是本身自有意义的东西，
指上文说过的精神和自然可以随时互相转化。
① ② 以下略述全诗的内容，全文见《旧约新约全书》的官话和合译本，６９８—
６９９页。
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第二章 崇高的象征方式
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而是为神服务的外衣、车辆或信使。接着就歌颂到神凭智慧 安排了一切事物：从地下流出的泉水，流灌山峰之间的河流， 山峰上在树枝间栖息和歌唱的空中飞鸟，使人心欢乐的酒和 神自己栽种的黎巴嫩的香柏，大海和在其中游息的无数生物 以及巨鲸—— 这一切都是神所创造的。凡是由神创造的也由 神维持其存在。“你藏起你的面孔，它们就恐惧；你收回它们 的气，它们就消逝了，又变成尘土”。人的空虚也由神的仆人 摩西在第九十篇里所作的祷告中明确地说出，例如说，“你把 他们冲掉，就象一次洪水，他们就象一场梦，也就象草，早 上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要 毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡” ① 。
ｂ） 所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不 可攀的感觉联系在一起的。
ｂ１）·不·朽的观念不是从崇高这一领域起源的，因为不朽 的观念须根据一个前提：即个别的自我，灵魂，人的精神须 是一种自在自为的东西。在崇高里只有太一才被看作不可毁 灭的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所 以本身不是自由和无限的。
ｂ２）因此，人就觉得在神面前，自己·毫·无·价·值，他只有 在对神的恐惧以及在神的忿怒之下的颤抖中才得到提高。我 们看到这种人生空虚的苦痛在一些哀歌怨词里，在一些发泄
① 全诗见《旧约新约全书》的官话和合译本，６９２页。两篇引文均未用原译，
因为原译语言很陈旧。
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深心苦楚的向神呼吁的祷祝里，都描绘得淋漓尽致，非常动 人。
ｂ３）反之，如果个人对着神坚持自己的有限性，这种心 甘情愿的有限性就成为·恶，恶作为祸害和罪孽只属于自然和 人方面，在本身无差别的太一实体里，却找不到任何地位，象 苦痛和一般消极的东西一样。
ｃ）第三，在这种空虚中人毕竟还获得了一种比较自由独 立的地位。因为从一方面看，从神的平静而坚定的意志和命 令中产生了为人类应用的·法·律，从另一方面看，人的提高就 使他能见出人与神、有限与绝对之间的完全清楚的·分·别，因 而主体就有能力去判别善恶，在二者之中作出决择。所以对 绝对的关系以及人在这种关系上所显出的符合或不符合也有 助于个人及其态度和行为。因此，在他的正当行为和对法律 的遵守中就可以见出他和神有一种积极的关系，他就会认识 到，他的生活中的积极的情况，例如幸福、欢乐和满足，都 是遵守法律的结果，而消极的情况，例如苦痛，灾祸和压迫， 都是违反法律的结果，前者是恩宠和报酬，而后者则是考验 和惩罚。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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第三章 比喻的艺术形式： 自觉的象征表现
就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言， 崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意 义的具体显现之间的·分·裂，另一方面是这二者之间的直接或 间接显露出来的·互·不·适·应，因为普遍的意义溢出于个别特殊 的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里， 真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到 具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物 并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决 定的，实体在自己的偶然附属品 ① 的消极性之中就显示出自 己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和 形象的联系至少在大体上也还是·本·质·的·和·必·然·的，被结合的 双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方 式里本来是以·自·在 （不是由人意识到的）方式而出现的，在 现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里， 我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种
① 偶然附属品即有限事物，包括自然和人；有限事物在实体面前显得是消
极的，在智慧慈善等方面都无法和实体 （神）比拟。
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形式叫做自觉的象征表现，或是说得更确切一点，·比·喻的艺 术形式。
所谓·自·觉·的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被 意识到，而是·明·确·地看作是要和用来表达它的那个外在形式 区别开来的。这里表达出来的意义，象在崇高里一样，不是 基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形 象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，象在前一 阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合， 取决于诗人的·主·体·性，取决于他的精神渗透到一种外在事物 里的情况，以及他的聪明和创造才能，—— 凭这些因素，他 时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的 精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出 发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质 的形象上去。
所以这种结合方式和素朴的·不·自·觉·的象征表现的区别在 于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以 及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性 质，都认识得很清楚，而且·自·觉·地把所发见的二者之间的类 似点摆在一起来比较。至于现阶段 （自觉的象征表现）和·崇 ·高的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体 形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了， 而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消 失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有 局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的 那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。
就·内·容来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因 为具体存在和概念既分开，而又并列在一起 （尽管是比拟地 并列），对于艺术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰 当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如 此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显 得是可消逝的，空虚的。但是如果意义可以从本身·有·局·限的 有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会
·更·是·有·局·限·的，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内 容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些·类·似·点，就 被认为是相对恰当的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里 只保留下·这·一特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨 和意义表现出来，它·只·是意义的一种图形和比喻。
因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时， 只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种 直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。 但是如果艺术作品是只用一种题材来造成的而且在表现上形 成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才 有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来 作为一种雕饰或附属品。
所以我们如果把这整个阶段 （自觉的象征）看作前两个 阶段 （崇高和真正的象征）的统一 （因为它既有崇高所根据 的那种意义与外在现实事物之间的·分·裂，又有在真正的象征
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里出现的那种用具体现象去暗示一种相关联的普遍意义的方 式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形 成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在 形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度， 又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意 识。
如果要就这一领域进行较确切的·分·类，我们就会发见在 各种比喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与 它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象 则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发见这样 一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方 面首先出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种 独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见 出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从 外面挑选一个形象。
在这里我们可以分辨出两个主要类别。 ａ）在·第·一类里，·具·体·现·象（不管是从自然还是从人类事 迹和行动中采取来的）一方面构成出发点，另一方面也构成 表现的主要方面。这具体现象当然只是由于它所包含的和显 示的一般意义，才被挑出来，它得到加工或发展，目的就在 于运用相关联的个别情况或事件去表达出这个一般意义；但 是这种普遍意义与个别事例之间的比喻还不是明确地作为·主 ·体·的活动而表现出来，整个表现还不只是一种单纯的装饰品， 去装饰一件本来无须装饰的独立自在的作品，而是着意要显
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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得本身就是一个整体而出现的。属于这一类的有寓言、隐射 语、宣教故事、格言和变形记。
ｂ）在·第·二·类里，意义是首先呈现于意识的，而意义的具 体形象则只是次要的附带的东西，本身没有独立性，完全隶 属于意义，所以选这个形象而不选那个形象来进行比喻，就 取决于主体的任意性。这种表现方式在大多数情况下产生不 出独立自在的艺术作品，所以只应用来参加到其它艺术形象 里去作为附属的因素。属于这一类的有谜语、寓意的作品、隐 喻、意象和显喻。
ｃ）·第·三，我们还可以附带地提到教科诗和描写诗。在这 两种诗创作方式里，前者只是把一般意识理解得很清楚的对 象的一般性质换个方式去显示出来，后者是把具体现象的描 绘看作独立的，本身就有意义的，因而都是把只有在统一和 互相渗透中才能产生真正艺术作品的内外两个因素完全割裂 开来了。
艺术作品中的这两种因素的割裂就使得属于这一范畴的 各种体裁几乎完全落在语言艺术 （文学）范围里，只有诗才 能表达出这种意义与形象的各自独立，而造形艺术的任务则 在于用外在形象去显示出内在意义。
Ａ．从外在事物出发的比喻
如果我们设法把比喻的艺术形式所应分成的一些不同的 诗创作方式安排成为一些明确的主要种类，我们就会碰到困
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难，感到费力。它们都是一些处于附属地位的混种，简直见 不出艺术的必要的因素。它们在美学里所处的地位一般就象 某些动物变种或其它自然界偶然现象在自然科学里一样，困 难都在于要经过划分而显出差异的正是自然和艺术这两个·概 ·念本身。作为同一概念下的差异，它们就应理解为真正符合 概念的差异，而上述那些过渡性种类却不能纳入符合概念的 差异里去，因为它们只是些还有缺陷的形式，刚离开发展的 前一阶段而还不能达到下一阶段。这里过错并不在于概念。如 果我们用作分类标准的不是事物概念的发展阶段，而是上述 那些·附·属种类，本来不符合概念的发展方式就被看成是符合 概念的了。正确的分类必须根据正确的概念，混种体裁只能 看作正常的固定的种类在开始分化和过渡到新种的过程中所 产生的变种。
上述那样变种属于象征型艺术的·艺·术·前阶段，因为它们 一般是不完全的，因而·只·是追求真正艺术的一种企图，尽管 具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和单纯的联 系方面去掌握这些形象，所以仍然处在附属的地位。所以我 们在谈寓言、隐射语、宣教故事之类体裁时，并不是把它们 看作真正属于既有别于造形艺术又有别于音乐艺术的·诗这一 门艺术，而是着眼到它们从某种观点看，毕竟和·一·般艺术形 式有一种关系，也就是从这种关系，而不是从诗艺术的真正 种类，即史诗、抒情诗和戏剧诗这些种类的概念，才能说明 这些附属种类的特性。
我们把这些种类划分如下：先讨论寓言，接着顺序讨论
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·隐·射·语，·宣·教·故·事·和·格·言，最后讨论·变·形·记。
１．寓言
前此我们所已讨论的都只涉及一个明确的意义和它的形 象之间关系的形式方面，现在我们所要讨论的却涉及适合于 这种表现方式的内容。
拿·崇·高来比现在所讨论的这个阶段，我们已经看到现阶 段的象征方式所要表现的并不是绝对太一通过有限事物的空 虚和渺小而显示它的不可分割的威力，我们现在所处的是意 识的有限阶段，因而也是内容的有限阶段。另一方面，如果 拿真正的象征来比现阶段，我们发见真正的象征所采取的也 是一种比喻的艺术形式，但是，前此与直接的自然·形·象相对 立的 （象在埃及的象征表现里所已见出的）那种·内·在因素已 变成精神因素。不过那个自然因素既然被看成和表现成为·独 ·立·的，精神因素也就成为一种得到定性的有限的东西，亦即 ·人和他的有限的目的；而自然因素则和人的这些目的发生一 种关系（尽管还只是认识性的关系），或则说，成为暗示和揭 露这些目的的一种工具，以便效用于人类，为人类造福。因 此，自然界现象，例如暴风雨，鸟的飞翔，动物内脏情况之 类，就取得一种和波斯人、印度人或埃及人所了解的完全不 同的意义。对于这些民族来说，神与自然还是以·这·种方式统 一起来的：那就是自然界的人是由一个许多神的世界围绕着 的，他自己的所作所为就是要在行动中实现神与自然的统一；
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因此，这种作为，既然是符合神性的自然存在的，也就显得 是神性在人身上的显现和实现。但是等到人返躬内省，隐约 感到自己的自由时，他自己就凭自己的个性来决择自己的目 的；他就按照·自·己·的·意·志去行动和工作，他过着一种他自己 所特有的自我中心的生活，感觉到他的目的的基本性质都取 决于他自己，而自然事物对这些目的只有一种外在的关系。因 此，自然在他四周就分裂成为个别孤立的事物来为他服务，使 得他在涉及神性方面不能在自然中看到绝对，而只把自然看 作神们的一种手段，用来使人认识到如何尽善尽美地达到他 的目的；因为神们通过自然的媒介向·人·的心灵启示他们的意 志，让人去解释这种意志。这里也假定了绝对与自然事物之 间的一种统一，其中主要方面却是人的目的。不过这种象征 方式还不属于艺术，它仍是宗教性的。预言家们就自然现象 来解释意义，主要只是为实践的目的，或是有利于某一个人 的某一计划，或是有利于全民族的共同行动。诗却不然，它 须用一种比较普遍的认识性 （感性观照）的形式去认识和表 现纵使是实践性的情境和关系。
所以我们在这里（从外在事物出发的自觉的象征表现）所 要讨论的是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况 或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围 中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的 箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人 的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想。这里所涉 及的已不再是神的意志，通过自然事件和宗教的解释，按照
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