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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
普遍的东西，确实配得上善和真。不过诗在这里还完全停留 在一般上，没有把这一般造成艺术和艺术作品。因为善和神 性本身既没有明确化（或得到定性），而这种内容的形象和形 式也不是由心灵产生的；象上文已经说过，现存事物本身，例 如太阳，星辰，实际的植物、动物和人，以及火之类，在·直 ·接·状·态 （自然状态）中就已被理解为符合绝对的形象。这些 感情表现就不是由心灵创造和发明的，而只是把直接存在的 事物原形作为符合绝对的表现方式。从另一方面看，这种个 别特殊事物固然是由想象看成和它们的真实本质划分开来而 独立的，例如伊则德、费尔福以及个别人物的护神就是如此。 但是这种初步的划分却见不出多少诗的创造，因为个别特殊 事物和它们的真实本质的差别还完全是形式的，因而护神，伊 则德和费尔福之类都没有获得而且也无法获得恰当的具体形 状，而是时而复述同样的内容，时而用实在人物主观方面的 空洞形式。因此，想象既没有创造出另一种更深刻的意义，也 没有创造出一种个性较丰富的独立形式。纵使我们在这里见 出有关个别特殊事物是综合成为某种普遍观念或类概念而由 想象赋与同类事物以一种实际存在，也就是把杂多提升到一 种兼容并包的本质上的统一，作同类中的个别成员的胚胎和 基础，这种活动也只是在不明确的意义上才是想象，而不是 诗和艺术的作品。 ① 例如伯朗（Ｂｅｈｒａｍ）圣火被看作火的本质， 在一切种类的水之上也还有一种水中之水。在一切树之中霍 姆 （Ｈｏｍ）是最原始最茁壮的树，是树的始祖，它流出长命
① 这段原文晦涩，英、法、俄译文互有悬殊，大意是古波斯教的一些迷信
把某些个别事物代表某些普遍概念，见不出明确的内容和形式的联系和 区分，既不算是象征，更不能算是艺术，因为见不出心灵的创造活动。
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第一章　不自觉的象征
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不朽的生命之液。在一切山之中阿尔包希（Ａｌｂｏｒｄｓｃｈ）圣山 代表整个大地的最初根，它立在那里，支撑着日月星辰，凡 是认识光而为人类造福的人们都是从这座圣山里生出来的。 但是就全体看，一般是看作和特殊事物的实际存在处于紧密 的统一体中的，至于用特殊形象去使一般观念得到感性化，却 只是偶尔见到的事。
这种宗教崇拜还以更散文气的方式去达到它的目的，即 在一切事物中实现奥茂斯德的统治，它所要求于每一事物的 只不过是对这种目的的符合和纯洁性，并不曾根据这种观念 来创造出一件生动鲜明的艺术作品，比不上希腊人那样会把 战士和角斗士之类人物的魁梧身体刻划出来。
从以上这一切方面来看，精神方面的普遍性和感性方面 的现实存在之间的初步统一只是艺术中象征作用的·始·基，还 不真正是象征性的，还没有能力产生出艺术作品。要达到这 个目标，就要由上述初步的统一转到意义与形象之间的·差·异 ·和·斗·争。
Ｂ．幻想的象征
意识一旦脱离了绝对及其外在存在之间的直接的统 一 ① ，我们所遇见的〔下一阶段的〕基本定性就是过去已统一 的两方面的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又立
① 即离开古波斯教的观照方式而前进一步。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
即迫使人努力去用幻想的方式去把已分裂的两方面交织在一 起，以挽救这种破裂。
有了这种努力，才开始有真正的艺术需要。因为想象力 一旦把直接从现存事物里看到的内容 （意义）和它的客观存 在分开来看，这就向精神提出一个课题，要用更新的从精神 创造出来的方式，把普遍性的观念以幻想的方式表现出来，让 人观照和认识，而在这种活动中就创造出艺术形象。但是在 目前所谈的这个艺术开始阶段，上述课题只能以象征的方式 去解决，这样看来，我们仿佛已站在真正的象征型艺术的领 域里了，但其实不然。
我们开始碰到的是一种在酝酿中的幻想所形成的东西， 从它们的幻想在驰骋中的动荡不宁的状态里，只能指出向象 征型艺术的中心点前进的道路。这就是说，当意义和表现形 式之间的区别和联系初次呈现于意识时，对这两方面，即分 裂和结合，都还是认识得很模糊的。这种模糊是必然的，因 为差异的双方都还没有达成其中每一方本身已内含另一方的 基本定性的那种整体，而只有这样才能达到真正恰当的统一 与调和。正如精神凭它的整体就应由自己决定它的外在显现 方面的定性，这外在显现也就应凭它的整体恰当地表现出精 神。但是在这种由精神掌握的意义和现象界现成事物之间的 开始分裂之中，意义还不是具体化的精神性而只是些抽象品， 而它们的表现也还不是受到精神贯注的而只是同样抽象的外 在的感性事物。因此，既要分裂又要结合的冲动只造成一种 晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性事物就
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第一章　不自觉的象征
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直接跳到普遍意义，对由意识掌握的内在意义只能找到一些 杂乱的感性形象。正是这种矛盾才能把互相冲突的因素统一 起来，但是从这一方面推向另一方面，又从另一方面推·回·到 这一方面，弄得左右摇摆，神魂颠倒，这样力求解决·矛·盾的 方式就是想在左右摇摆中达到骚动的平息。实际上所得到的 结果不是真正的心满意足，而只是把矛盾本身当作解决或真 正的统一，因而把最不完备的统一当作是真正符合艺术要求 的统一。所以我们不能在这种骚动混乱中找到真正的美。因 为在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，我们 一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相 称地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意 义从相反的方向肆无忌惮地塞入最感性的现成事物里去；如 果这种不相称的感觉也呈现于意识，想象力也只能凭歪曲去 求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张， 把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的，因而 在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明 显。
想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试主要地是在古
·印·度进行的。它的主要缺点 （这是符合本阶段的本质的）在 于既不能掌握本身明晰的意义，又不能就它们所特有的形象 和意蕴去掌握当前的现实事物。所以印度人显得不能对人物 和事件达到一种历史的认识，因为历史的认识需要有清醒的 头脑，去实事求是地观察和理解事件，考虑到这些事件在经 验界的联系、理由、原因和结果。这种散文气的审慎态度是
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
和印度人的冲动不相容的，他们所努力追求的是把一切事物 和每一件事物都还原到绝对和神性，在最寻常最感性的事物 里也看到一种由幻想造成的神的现实存在。由于他们把有限 事物和绝对混杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬 日常意识的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，尽 管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中也显出丰富多采和 大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到最 庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方 都歪曲了，弄得颠倒错乱了。
为着抓住这种持续不断的酣醉状态，这种恍忽癫狂的较 明确的特征，我们在这里无须就宗教观念而谈宗教观念，只 须指出其中有关艺术的一些要点如下。
１．印度人对梵天 ① 的理解
印度意识的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的 因而完全没有得到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽 象品既没有特殊内容，又不表现为具体的人格，所以无论从 哪一个方面看，都不是供观照去形成任何形象的材料。因为 梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的，甚至 是永远不可思议的对象。因为自意识须靠思想，是自己把自
① 梵天 （Ｂｒａｈｍａｎ）亦可译作 “梵”，亦称 “婆罗门”，印度教 （即婆罗门
教）的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级，即僧侣等级。
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第一章　不自觉的象征
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己定作对象，以便在这对象中发见自己。每一个知解活动都 是自我与对象的一种同一，也就是说，如果没有这个知解活 动，自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二，因为凡是 我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是 印度人统一人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋 不断地向上扭转，以便达到这个极端的抽象品，在这抽象品 里，不但全部具体内容，就连自意识本身也都要消失掉，然 后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和 解与同一并非指人·意·识·到这个统一体，而是指意识与自意识 以及世界内容和人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥 顽空无境界才是最高的境界，到了这种境界，人就变成最高 的神，即变成婆罗门。
这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看， 还是作为绝欲弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对 象，想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经 历方面才有可能施展创造想象的能力。
２．感性，漫无边际性和人格化的活动
与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从 这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是 由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了， 成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的·差 ·异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后
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又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转 抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能 维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东 西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种： ａ）一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的 感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使 这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里 ① ，主 角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。 在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限 内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是 如此，在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具 有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成 员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的，却被认为是绝 对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个 凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的 对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等 级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一·自·然事实，他 在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体 现在一个最平凡的感性现实存在 （肉体）里。尽管婆罗门教 徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的 职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他
① 印度两大史诗之一，过去有中文译本。
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第一章　不自觉的象征
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的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖， 正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动 在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣 的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参 预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天 降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度 方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水 和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了 很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象 是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去，如象征 所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体 事物并不·就·是·绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人 的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种 联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合 的存在而看待和表现的。
这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取·另·一·种构思方式。 一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真 正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感 性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只 是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个 别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和 那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它 的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性最个别的事物看
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
作是同一的。
ｂ）印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经 指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感 性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为 这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象 所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自 己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是 人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上 都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素， 例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义 的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被 夸大成为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含 世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度 过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。 除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真 实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的 地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身 特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗 的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一 些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身 （罗摩旃 陀罗Ｒａ A ｍａｔｓｃｈａｎｄｒａ）。从所描写的那些需要、行动、情况以 及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹 中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来 奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉
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第一章　不自觉的象征
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到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一 切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人 们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何 所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的 是一个温柔芬芳的爱情世界，其中一切都是按照人的方式在 进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了，我 们被转运到因陀罗（Ｉｎｄｒａ）天空的云霄里，那里一切都变了， 都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭 刻苦修持所撑得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。
这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象 征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它 并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而 只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺 术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者 之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物 所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这 总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它 所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳入事物、现象、事迹和 行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自 在自为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况 里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的 一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表 达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不 上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成
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崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数 字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到 底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类 似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开 始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差 别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对 它所拿出来的那些现象并没有完成否定 ① ，而是相信只凭上 文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象 之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇 高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主 要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许 多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与 纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟 大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处， 它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最 高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅 是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动 荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能 所产生的妄诞离奇的产品。
ｃ）最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是
·人·格·化·和·人·的·一·般·形·象。但是由于这里意义还不是理解为精
① “否定”原文是Ｎｅｇａｔｉｖｓｅｔｚｅｎ，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生
崇高感；在崇高感中感到这种不足，就是对有限现象的否定。
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第一章　不自觉的象征
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神的主体性，它只是就普遍性来看的某种抽象的定性，或是 象河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用人的形象来 表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的 活动和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内 在意蕴，所以这种精神和意蕴在它们的这种实在 ① 里是独立 自在的，而不是一种象征或外在符号。
所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既 属于精神又属于自然的 ② ，由于意义在这一阶段的·抽·象·性，这 种人格化就还只是表面的，如果要使人认识得较清楚，就还 要用许多其它形象，而这许多形象既和它 （人格化）夹杂在 一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示 特征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹 之类外在表现，因为只有在行动和事迹里我们才可以找到明 确具体个别因素来和普遍意义中某种明确具体内容联系起 来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容既然不 是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所 采用的行动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和 主体毫不相干的事物获得它们的内容和意义。这样一系列的 事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的 那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于人 格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化
“这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分 割，形并不是神的符号。
② 因为形 （自然）与神 （精神）融成一体。
①
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使被人格化的事物起主体作用，也会导致行动之类外在表现 的任意虚构，把有意义的东西和无意义的东西杂乱无章地混 在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和形象紧密结合 的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯 的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于 表现精神，也就不能表现单纯的自然事物。
从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术 中的真实，象一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在 的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河 ① 加以人格化，它 有河神，沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作 许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是 形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单 纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容 本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然 这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当 的权利，每方都对对方起歪曲的作用。
一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们 既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种 既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外 还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是 要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始 现出追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成
① 古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。
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第一章　不自觉的象征
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为统摄一般的一种形式。
属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔 提斯（Ｔｒｉｍｕ A ｒｔｉｓ），即三神一体。第一个神是梵（Ｂｒａｈｍａ A ），代 表生产和生殖的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他 一方面和梵天（Ｂｒａｈｍａｎ，中性词）这种最高存在有别，他是 这最高存在的长子；但是另一方面又和这个抽象的神合为一 体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界限， 时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的 形象带有不少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还 有一个笏和一个戒指；他的肤色是红的，这显然是暗指太阳， 因为这些神总是同时带有一些自然意义，就是这些自然意义 的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴 （Ｗｉｓｃｈ－ｎｕｓ）， 即护持神；第三个神是湿婆 （Ｓｉｗａ），即大自在天或破坏神。 用来表现这些神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意 义具有普遍性，他们所涉及的各色各样的活动是无数的，其 中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自然现象，例如 毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第２页），也 有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混 在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。
从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里 还不能按照它的真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的 还不是精神性的东西。这就是说，如果要使这三神一体成为 精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差异和一分
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
为二返回到他本身的结果 ① ，因为按照正确的观念，神作为这 种活动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是 由这种对立和统一形成的。但是在三神一体里，第三个神并 不是具体的整体，而是另外两方面之外的一个方面，所以仍 是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到其它方 面的转变，一种变形，生殖和破坏。所以我们应谨防在这种 原始的知解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神 一体里已含有基督教的神的三身一体的基本观念了。
从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出 无数多种形状的神。因为作为在本质上是神性的东西来理解 的那些普遍意义可以重复出现于千千万万的现象，而这些现 象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的不明确性和 不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而 是把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇 到极 大 的 障 碍。 在 这 些 次 要 的 神 之 中 最 高 的 是 因 陀 罗 （Ｉｎｄｒａ），代表大气和天空；他们的主要内容是一般自然的力 量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变迁以及 施福或降祸、护持或破坏的影响。
但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起 源，即神谱和宇宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感 性 （最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最自然最 感性 （最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。就是
① 即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一 （具体的整体）。
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第一章　不自觉的象征
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用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵 天、毗湿奴和湿婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个 别具体事物里。所以这样的内容可以一方面容纳一系列的个 别的神的形象，而另一方面这些个别的神又消失在最高神的 普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们的花样 多到无限。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的 起源的看法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派 或某一部著作，因为随时随地都可以碰到不同的看法。这个 民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无尽的。
贯串在这些起源史里的一个基本观念不是·精·神·创·造的观 念，而经常复现的是·自·然·生·殖的描绘。我们只有在熟悉了这 种观照方式之后，才能获得打开许多描绘的秘密的钥匙。这 些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况 达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍 那》里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Ｇａｎｇａ A ）的降临”，对 这种构思方式提供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然 来到恒河时讲述的。据说山中之王，寒冬积雪覆盖的喜玛凡 峰（Ｈｉｍａｖａ A ｎ），和娇弱的麦娜（Ｍｅｎａ A ）结了婚，生下两个女 儿，长女叫做恒娥，幼女是美丽的乌玛（Ｕｍａ A ）。天神们，特 别是因陀罗，命令喜玛凡把恒娥送给他们，让她完成神圣的 典礼。喜玛凡很乐意照办，于是恒娥被升天到了神们那里。接 着就是乌玛的故事。她完成了刻苦的修行之后，就和楼陀罗 （Ｒｕｄｒ－ａｓ），也就是湿婆，结了婚，生下了一些不长草木的 荒山。湿婆和乌玛交媾，一次就达一百年之久，中间从不间
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断，使得众神对湿婆的生殖力感到惊惧，替将来的婴儿担忧， 就央求湿婆把他的生殖力 （精液）倾泻到大地上去。英国翻 译者没有敢照字面把这段话译出，因为这段描绘把一切贞洁 和羞耻都抛到九霄云外了。湿婆听从了众神的央求，不再进 行生殖，以免破坏了整个宇宙，就把精液倾泻到地上；经过 火炼之后，这堆精液就长成了白山，把印度和鞑靼隔开。乌 玛对此勃然大怒，就咀咒世间一切当丈夫的。这些故事往往 是些离奇可怕的画面，对我们的想象和理解简直是引起反感 的；它们不是在表现什么，只是令人猜测它们背后的意义。许 莱格尔把这部分故事删掉不译，只约略叙述了恒娥再度降到 地 上 的 经 过 如 下。 据 说 罗 摩 有 一 位 祖 先， 叫 做 莎 伽 拉 （Ｓａｇａｒａｓ），生下一个坏儿子，后来再娶，第二个妇人却生下 六万个儿子，生下时都藏在一个葫芦里，但是他们都在沥净 的黄油瓶里长成魁梧奇伟的男子汉。有一天莎伽拉想宰一匹 马祭神，但是毗湿奴化身成一条蛇，把这匹马抢走。于是莎 伽拉就遣他的六万个儿子去追。他们经过许多艰难困苦，搜 寻了许久，才发见毗湿奴，毗湿奴向他们吹了一口气，就把 这六万人全都烧成灰。等了很久之后，莎伽拉的孙子，叫做 安苏曼（Ａｎｓｕｍａ A ｎ），放光明者，才动身去寻他的六万个叔伯 和做祭供的马。他居然找到了那匹马，湿婆和那堆骨灰。这 时鸟中之王迦鲁达（Ｇａｒｕｄａｓ）就告诉他：除非恒娥的水从天 上流下来，流灌到这堆骨灰，他的叔伯们就无法起死回生。于 是这位勇敢的安苏曼就登上喜玛凡峰，刻苦修行了三万二千 年，但是不见效。接着他的儿子竺里巴（Ｄｗｉｌｉｐａｓ）又苦修了
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第一章　不自觉的象征
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三万二千年，仍毫不见效。最后，竺里巴的儿子，雄伟的巴 吉拉陁 （Ｂｈａｇｉ A ｒａｔｈａｓ）又苦修了一千年，才完成了这件伟大 的事业。于是恒娥从天上奔流而下。为着不至使水冲碎大地， 湿婆就垂头让水从他头发上流过。要使恒娥的水在这头发上 畅通无阻，巴吉拉陁还得再进行一番刻苦修行。最后，恒娥 的水分成六条河流，巴吉拉陁费大力把第七条河流引灌六万 人的骨灰，于是这六万人就升了天，而巴吉拉陁本人则统治 了他的民族许久，做到国泰民安。
其它民族的神谱，例如斯干的那维亚的和希腊的，也和 印度的相类似。在这些神谱里主要的范畴都是生殖，但是其 它民族的神谱都不象印度的那样放荡恣肆，在塑造形象方面 那样随意任性，不顾体统。特别是赫西俄德的神谱就比较清 楚明确，使人不至茫然不知所措，而是很容易认出它的意义， 因为这意义表现得很明显，它的外在形象就足以把它显现出 来。赫西阿德的神谱从浑沌神、黑暗神、爱神和地神开始，地 神单靠她自己就产生了天神，于是和天神交配，产生了山岳 河海等等；还产生了库若诺斯 ① ，独眼巨人们和韧提曼人们 ② ， 这两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是 怂恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了 复仇女神们和巨人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就 生出女爱神阿弗洛狄特。这一切都是很清楚，很融贯一致，而
后来的农神。
① ② Ｚｅｎｔｉｍａｎ待考。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
且不限于纯然自然神的体系。
３．净化与忏悔的观念
我们现在如果要找过渡到真正象征的转折点，在印度幻 想里也就已可以找到它的萌芽。尽管印度幻想忙于把感性现 象提升为许多神，而这些神在漫无边际和幻变无常这两点上 是在其他民族神话中所见不到的。从另一方面看，在这些多 种多样的看法和叙述里，印度幻想总是经常想到最高神那个 精神的抽象品，与这最高神相对立的个别具体感性现象却是 非神性的，不适合的，因而是应作为消极的或反面的东西来 看待而加以否定的。我们一开始就说过，正是这种 〔精神与 物质之间的〕交互转变形成了印度观照方式的基本特点，使 矛盾得不到和解。因此，印度艺术总是不惮烦地用最多样的 方式去表现感性方面的自否定 ① 和凝神默想、收心内视的力 量。属于这类的有关于长期忏悔和深刻内省的描述，不但最 古的史诗如《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及其它许多诗 篇都描述了这种最严重的考验。这种忏悔确实往往受荣誉感 的指使，或至少是祈求某种确定的目的，这种目的并不导致 忏悔者与梵天的最高最终的统一或对尘世事物的抛舍；例如 目的之一就是达到一个婆罗门教僧侣的威权，同时还有一种 想法，就是坚信忏悔以及日渐离开一切具体有限事物的长久
① 即禁欲苦行。
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第一章　不自觉的象征
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默想可以使人越过自己所出生的等级，还使人不受制于自然 和自然的神。因此，神中之王因陀罗很反对严峻的忏悔者，总 要设法诱导他们放弃这种修行，如果诱导不成功，就要呼吁 最高的神们来支援他，免得天上完全陷于混乱。在描绘这种 忏悔及其不同的方式、步骤和等级方面，印度艺术是很富于 创造力的，不亚于它在描绘神的体系方面，而且以极端认真 的态度从事于这种创造。
这就提供了一个出发点，从此我们可以对这问题作进一 步的考察。
Ｃ．真正的象征
无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意 义不象在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的 统一 ① ，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直 接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为 应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自 由独立才能实现。
此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到 显现，作为一般事物的·绝·对·意·义，即神性的方面来理解和表 现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人 的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏
① 例如直接用自然界的猴子表示最高神。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迦拉（Ｋａ A ｌａ） 这样可怕的巨人，将全世界和全体神都毁灭了，就连三神一 体中的三神也消逝在梵天 （最高神）里，正如个人在和最高 神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在 印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有 时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无 定性的，因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性 的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变，转化，发展 为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定 掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神， 就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念 （本质）。 在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是 被看作外在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一 种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗 争作为他本身所固有的一个方面。
所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识 把对立面本身定作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个 方面，—— 不过这一个方面不只是外在于真正的绝对，出现 在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真正的神作为
·他·本·身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的 定性。
通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为·具·体·的，才 是由自己确定自己，因而本身就是一个统一体，其中各个方 面，对于观照来说，形成同一个神的不同的定性。因为绝对
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第一章　不自觉的象征
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意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首先满足的。 前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因 而没有形象，或是虽然前进一步，得到了定性，又直接和自 然事物叠合起来，否则就是落到形象与形象的斗争，达不到 平静与和解，这双重缺陷正是现在要消除的，无论是按照内 在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变，消除的 方式如下：
·第·一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显 现的起点，内与外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为 每一个定性本身就是一种差异 ① ；但是外在的东西，作为外在 的，总是得到定性和见出差异的，因而具有一种条件，使这 外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中 较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自 由地确定自己为精神，而只是对自己的直接的 ② 否定。这种 直接的因而就是自然的否定在最广泛的意义上就是·死·亡。因 此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去，按照它的概 念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进 入到消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的 赞扬首次进入一个民族的意识，是就可死的感性事物的死亡 而发的；自然事物的死亡是作为绝对生活中一个不可少的部
一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一 个定性，这个定性也就使它与其它事物显出差异，这就是 “界定即否 定”。
①
② 没有通过精神作用的。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观存在，才 能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住， 而是要从此上升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到 自己。所以死亡在这里不是被看作全部意义而只是被看作意 义中的一个方面，而就绝对来说，绝对固然是被理解为一种 对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另一方面 也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程 而达到的本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首 先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是自然事物，通 过自然事物的死亡，就有了一种更高的精神的东西产生，从 这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神 （更高 的东西）本身就已包含这一方面 （自然的部分）为其必要的 组成部分这个道理来说的。
·其·次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在 而理解为和它所表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意 义就在于它须在实际存在中死亡和否定自己。
·第·三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意 义与形象之间的斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还 不是完全清楚地被认识为一种离开当前现实事物而·自·由·独·立 的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到，也就是说，还 不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方 面看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事 迹和动作之类，也还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存 在而呈现于观照。上述那种完全的自由独立既然还没有达到，
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第一章　不自觉的象征
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这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在上文所说的 真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面 这种真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在 因素已不再象在印度观念里那样来去反复无常，时而直接沉 没在外在事物里，时而又从外在事物回到抽象性的孤独状态 里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的现象相 对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当 的意义虽然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真 正的内在因素现在却开始要从这自然事物中挣扎脱身出来， 它还是被淹没到外在显现方式里去的，所以它就不能不靠形 象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。
在象征型艺术里一般形成·基·本·意·义的概念是和它的·形·象 ·化·方·式相适应的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的 零散的各自独特的情况里，既不应只代表它们自己，或只就 它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存在的神性·直·接 提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里 只应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛 的意义。所以正是一般的生命辩证过程，即出生，成长，死 亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容； 因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有一些现象以 这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗 示这种意义，因为在这两方面 （现象和意义）之间实际上常 有一种实在的关联。例如植物从种子里生出来，就发芽，抽 苗，开花，结果；果子烂了，又出现一些新种子。太阳也以
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天 就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施 展它的破坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年，幼 年，壮年和老年也表现出这种普遍的过程。还有一些特别的 地区，例如尼罗河流域，也显出这种向特殊分化过程。单凭 这种较基本的特征之间的关联以及意义和它的表现形式之间 的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是 就出现了对象征形象合式与否的考虑和经过思考的选择，而 过去提到的那种动荡不宁的酣醉状态也就平静下来，变为一 种较便于理解的深思熟虑了。
因此，我们现在看到比在最初阶段 ① 所看到的调和得较 好的统一体再现出来了，所不同者意义和它的实际客观存在 之间的同一不再是直接的同一，而是一种从差异中见出来的 同一，因而不是现成的，而是由心灵·创·造·出·来的协调一致。内 在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到 自己的副本（或反映），而自然事物从它那方面也在精神的生 活和命运里找到它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一 方面，迫使内在意义与外在形象的结合，内在意义和外在形 象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力，在现阶段成 了追求象征型·艺·术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自 由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以 表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品
① 指波斯、印度所代表的阶段。
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第一章　不自觉的象征
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时，真正艺术 （特别是造形艺术）的动力才算开始出现。只 有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在因素获 得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中·原·已·存·在的， 而是由心灵·发·现·出·来的。这时想象造成了一个第二种形象 这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它 相关联的意义，因而依存于那个意义。
人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然 后才去寻找有关联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术 所走的道路并不如此。因为象征型艺术的特点在于它还没有 深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何外在因素的。 与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体 的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而 这样一种实际存在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中 比较窄狭的一部分而且也只是仿佛近似的 ② 。于是它就抓住 这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这个形象的特 殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可 想象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合 精神的形式，因为精神本身在这里还不是明确的，因而还不 是自由的；但是它们毕竟还是一些形象，足以显示出它们之 所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一些更深刻 更广泛的意义。·单·纯·的自然的感性事物只把它们自己呈现为
①，
第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。
① ② 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个
带有普遍意义的优良品质。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
形象，象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现 象还是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的东西，而 这东西却必须和所提供的形象有一种内在的因缘和本质的关 系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以是多 种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时 而是比较基本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具 体形象中的本质性的东西，这种象征就比较容易了解得多。
在这方面最抽象的表现是·数·目，不过只有在意义本身具 有数的定性时，才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例 如七和十二这两个数目经常出现在埃及建筑里，因为七是行 星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为着造成丰产 所要达到的水位度数。象这样的数目是被看作神圣的，在被 尊为统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目 都要出现。所以七级台阶和七座石柱都是象征的。这种数目 象征就连在处在较高发展阶段的神话里也可以看到。例如赫 克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里斯一方 面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种 象征化的自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。
比数目较具体的是后来的象征性的·空·间图形：例如，迷 径象征行星的运行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一 种隐藏着的意义，它们用象征的方式摹仿一些巨大的自然物 体的运动。
由此再前进一步，象征就运用·动·物形象，其中最圆满的 是人体形状。在这个阶段，人体形状显得已刻划成为一种更 高的更适合的表现形式，因为精神到了这个阶段一般已开始
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第一章　不自觉的象征
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离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在 ① 来表达自 己。
这就形成了真正象征的普遍概念 （本质）以及它的艺术 表现的必要性。要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这 个精神初次降落到它自己身上 ② 的阶段，就要离开东方而更 多地注意西方了。
我们可以把长生鸟 ③ 这个形象放在最高的地位，作为一 个带有普遍意义的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把 自己烧死，但是又从火焰和灰烬中跳出来，不但回生，而且 还童了。希罗多德曾经提到 （《历史》，Ⅱ，７３）他在埃及至 少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就 是埃及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨 谈一谈某些其他民族的神话，因为它们是转到从各方面看都 发展得很完整的埃及象征的过渡阶段。我所指的是关于阿多 尼斯 ④ 的神话体系，包括他的死、女爱神对他的哀悼以及葬
即人体，因为精神寄托在人体里。 原文是ｅｒｓｔｅｎ　Ｎｉｅｄｅｒｇａｎｇｅ　ｄｅｓ　Ｇｅｉｓｔｅｓ　ｉｎ　ｓｉｃｈ，英译法译均作 “精神的第一次下降”，不合上下文的意思，姑译为“精神初次降落到它 自己身上”，即上段所说的离开自然事物，回到精神的另一体，即用人体 来表达自己。 长生鸟 （Ｐｈｏ B ｎｉｘ）埃及神话中的仙鸟，一生活五百年，到期自焚，从骨 灰里又生出幼鸟。
④ 阿多尼斯 （Ａｄｏｎｉｓ），希腊神话中的美少年，女爱神阿弗洛狄特的情人。
他在打猎中受伤致死，女爱神极悲伤，阴间的神哀怜她，准许阿多尼斯 每年回到阳间六个月和她同住。阿多尼斯的死和回生象征自然界事物冬 死春生，他的祭典流行于地中海沿岸各国。
① ②
③
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
礼之类—— 这些神话观念是在叙利亚沿海地区起源的。弗里 基人的地神库伯利 ① 的祭典也有同样的意义，从卡斯陀和泡 鲁克斯 ② 以及色列斯和普罗索宾娜 ③ 的神话里也可以听到这 种意义的回声。
在这些事例里，主要的意义都是上文已提到的否定面，即 自然事物的死亡。这种死亡是看作伏根于神性的绝对，因而 单提出来表现为可供观照的形象。所以有神死后的葬礼和对 这种损失的惨痛的哀悼，以及这种损失由神的再现、回生和 还童而得到补偿，因而接着就有庆祝的典礼。这种普遍意义 更明确地涉及自然现象。太阳在冬天丧失了它的热力，到了 春天这热力又恢复过来，接着自然界又还童一次；她死过去 又再生了。在这里神性的东西被人格化为人类事件，在自然 生活中找到了它自己的意义，这种自然生活从另一方面看，又 用来象征精神界和自然界两方面的否定本质。
如果要找最完满的例子来说明象征型艺术在它所特有的 内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到·埃·及去找。埃 及是一个象征流行的国家，它要解决精神怎样自译精神密码
库伯利 （Ｋｙｂｅｌｅ），女地神，即希腊的粤亚 （Ｒｈｅａ）。 卡斯陀和泡鲁克斯 （Ｃａｓｔｏｒ　ｕｎｄ　Ｐｏｌｌｕｘ），希腊神话中天神的两个儿 子。卡斯陀以善于养鸟著名，泡鲁克斯以拳术著名。传说卡斯陀是凡人， 泡鲁克斯是不朽者，由于泡鲁克斯的央求，天神允许两弟兄隔天轮流生 死。
③ 色列斯和普罗索宾娜 （Ｃｅｒｅｓ　ｕｎｄ　Ｐｒｏｓｅｒｐｉｎａ），前者是女谷神，和天
神交配，生了后者，在神话中亦称“母与女”，女被阴间皇帝劫去为皇后， 母央求天帝援救，天帝允许女每年回到世间住六个月。
① ②
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第一章　不自觉的象征
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这样一个精神性的课题，但是实际上并没有把它译出来。这 个课题并没有得到解决，而我们能够给的解决办法所以就只 在于把埃及艺术和它的象征作品的谜语理解为埃及人自己并 不曾解决的一个课题。因为按照这里所说的方式，精神还在 外在事物里寻找自己，但终于要再从这外在事物里跳出来，以 不倦的努力，去通过自然现象显出自己的本质，而同时又通 过精神形象显出自然现象，使它成为观照而不是思考的对象， 埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的·艺·术·的民 族。但是他们的作品仍然是秘奥的，沉默的，无声的，寂然 不动的，这就因为精神还没有真正发见它自己的内在生活，也 还不会说响亮而清楚的精神的语言。埃及的特征可以一言以 蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要 通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通 过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内 在生活。这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也是 从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河； 凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物， 而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。希罗多德在 他的《历史》里就已记载过，建筑这样伟大的纪念塔就是埃 及人民的主要事业和国王们的主要功绩。印度的建筑固然也 很庞大，但是在无限多样性方面，比起埃及的建筑却是小巫 见大巫。
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１．埃及人关于死的观念和表现；金字塔
从一些个别特殊方面来看埃及的艺术观念，我们在这里 初次看到内在的东西是很明确地作为和直接的客观事物相对 立的东西来看待的；诚然，内在的东西是看作生的否定面，看 作死；不是看作抽象的恶和毁坏的否定面，象阿里曼是奥茂 斯德的否定面那样，它本身就是一个具体的形象。
ａ）印度人只把自己提升到对一切具体事物加以最空洞 的，因而是否定的抽象化。这种成梵过程在埃及却看不见。在 埃及，不可以眼见的事物却有一种较完满的意义，死从生本 身获得了内容。直接的存在虽被剥夺了，死在它的无生状态 中却仍保持对生的联系，而且藉生的具体形象获得了独立和 保存。人们知道，埃及人把猫，犬，鹰，獴，熊，狼 （希罗 多德的《历史》，Ⅱ，６７），特别是死人的尸体 （同上书，Ⅱ， ８６—９０）制为水乃伊来敬奉。他们对死者的尊敬不是埋葬而 是尸体的永久保存。
ｂ） 但是埃及人还不只停留在使死者有这种直接的自然 的长期保存上。以自然方式保存的尸体在观念里也是作为长 久的东西来了解的。希罗多德谈到埃及人是世界上第一个民 族，宣扬人的灵魂不朽。他们也是第一个民族以较高的方式 解决了自然事物与精神事物之间关系问题，认识到凡是不只 是自然的东西也自有一种独立的地位。灵魂不朽就很接近精
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第一章　不自觉的象征
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神自由，因为自我把自己理解为摆脱客观存在的自然状态 ① ， 单靠本身而存在的；这种对自己的认识就符合自由原则。当 然还不能说，埃及人已经懂透了自由精神的概念，他们对灵 魂不朽的理解也和我们的一样；我们不应凭我们的理解去测 度埃及人的信仰；但是埃及人确实已认识到，凡是已丧失生 命的东西还保持住它的存在，不仅在外形上，而且还在观念 里 ② ，因此他们就使意识（精神）可以过渡到自由，尽管他们 还刚只达到自由领域的门槛。—— 他们接着就把这个观念扩 充成为一种和直接现实存在对立的独立的亡魂国度。在这种 不可以眼见的国度里还举行一种死人的法律裁判，庭长是俄 西理斯 （Ｏｓｉｒｉｓ） ③ 。但是在阳间直接现实界也有这样一种法 庭，由生人对死人进行裁判，例如当一个国王死了，每个人 都可以到这里控诉他。
ｃ）如果我们进一步追问这种观念在什么象征的艺术形象 里可以见出，我们就要到埃及建筑主要形式里去找。这类建 筑有两种，一种是地上的，一种是地下的。在地下的是些迷 径，要走半小时才走完的甬道，用象形文字雕饰的房屋，都 是精心制作成的，就在这些建筑上面又建成一些值得惊赞的 构造，其中重要的是金字塔。关于金字塔的性质和意义，许 多世纪以来人们提过各种不同的假说，现在已可以不用怀疑， 金字塔是些国王或神牛；神猫，神鹭之类神物的坟墓的外围。
即肉体存在。 尸体还存在，灵魂也还存在于人的观念或想象里。
① ② ③ 传说中的埃及国王，后来做了阴间皇帝。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。它们是些 庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的 （精神的）东西，它 们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围 起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出 一种已摆脱单纯自然性 （物质性）的内在的东西，而且也只 靠这个情况才有它们的意义。但是这里组成意义的是亡魂和 不可以眼见的事物的国度，而这个国度只有·一·个方面，当然 是形式的方面，才属于真正的象征艺术，那就是应摆脱直接 客观存在 （肉体存在）的那一方面。所以这个国度只是一个 亡魂世界，还不是一种生命；还不是摆脱了单纯的感性的东 西 （肉体存在）之后还独立存在着，因而本身就是自由的有 生命的精神 ① 。因此，标志这样一种内在精神的形象对于它所 确定的内容 （即精神）还只是一种外在形式和外围。
金字塔就是这样一种隐藏一种内在精神的外围。
２．动物崇拜和动物面具
内在的精神既然一般被看作以外在的形式而存在的东 西，所以埃及人又从相反的方面在牛、猫之类活的动物身上 崇拜一种神性的存在。有生命的东西高于无机的外在事物，因 为有生命的有机物有一种由外在形状指出的内在的东西，因
① 埃及人虽认为死者的魂可以脱离肉体而存在，却还没有认识到精神的独
立自由。
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第一章　不自觉的象征
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其是内在的，所以是很隐蔽或神秘的。所以这种动物崇拜应 理解为对隐蔽的内在方面的观照，这种内在方面，作为生命， 就是一种高于单纯外在事物的力量。对于我们来说，不把精 神而把猫、犬之类动物奉为神圣的东西，当然是引起反感 的。—— 这种动物崇拜，单就它本身来看，还没有什么象征 的意味，因为当作神的存在而受崇拜的是猴子之类实际的活 的动物。不过埃及也以象征的方式去运用动物形象。这时动 物形象就不是单为它本身而被运用，而是用来表达某种普遍 意义。最朴素的事例就是·动·物·面·具。动物面具特别是用在描 写制造木乃伊过程的作品里。在制造木乃伊这种职业里，解 剖尸体取出内脏的人们都戴着这种动物面具。这里动物的头 显然不是代表它本身，而是要暗示一种和它有别的普遍意义。 此外，动物形象还和人的形象混在一起来用；我们看到人身 狮首，人们认为这是代表智慧女神明诺娃；还有人身鹰首，而 天神阿蒙的头上还长着一对角。这些显然都有象征的意味。在 这个意义上埃及的·象·形·文·字大部分也是象征的，因为象形文 字不外两种，或是用实物形状去表达意义，表达的不是这实 物本身而是与它相关联的一种普遍意义；或是更常见的一种 办法，用和实物名称第一个字母同音的字来表达所表达的意 义 ① 。
① 这种用同音字来象征，在汉语里也常见，例如芙蓉代表“夫容”，蝙蝠代
表 “福”，鹿代表 “禄”之类
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美
３．完整的象征：麦姆嫩，伊西斯， 俄西里斯和狮身人首兽 ①
在埃及，一般说来，每一个形象常是一种象征和象形文 字，不是表现它本身，而是表现与它相接近因而有关联的另 一意义。如果这种关联是比较基本和深刻的，完整的真正的 象征才出现。现在只略提一下这方面几个常见的观念。
ａ）正如埃及人关于动物形象的迷信一方面隐约窥见一种 秘奥的内在因素，另一方面我们也看到他们把人的形象表现 为一种样式，其中所表现的主体的内在生活还外在于人体形 象，因此它还不能展现为自由的美。特别值得注意的是那些 庞大的·麦·姆·嫩石像。它们镇静自持，安然不动，两只胳膊紧 贴着身躯，双足紧并在一起，严峻呆板无生气，面对着太阳， 等着阳光射到自己身上，就得到生气，发出声响。至少希罗 多德在《历史》里记载过，这些石像在日出时发出一种乐音。 较高明的批评对这一点固然表示怀疑，但是发声响的事实近 来却由法国人和英国人都证实过。如果这种声响不是由于预 先安排的机械，那就可以这样解释：就象某些矿物浸到水里
① 麦姆嫩（Ｍｅｍｎｏｎ），传说中的埃塞俄比亚国王，埃及雕像中常用的母题，
传说这种石像在日出时发出音乐声。伊西斯（Ｉｓｉｓ）是埃及的女地神，后 为女月神；俄西里斯（Ｏｓｉｒｉｓ）是埃及的太阳神，后为阴间的皇帝，但是 伊西斯的丈夫。狮身人首兽 （Ｓｐｈｉｎｘ）是埃及传说中的一种怪物，是埃 及雕像中常用的母题，这种石像上身是女人，下身是狮子，大半是躺着 的。
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第一章　不自觉的象征
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发出破碎声那样，这些石像的声响是由露水、清晨的冷气以 及日光照晒所造成的，是些小裂缝的出现和消逝的声响。这 种巨大石像是作为象征而表示出这种意义的：它们本身还没 有自由的精神性灵魂，为着具有生气，它们不能从灵魂的内 在方面吸取（这里才有尺度和美），而是要从外来的阳光吸取， 有阳光才能把灵魂的声音敲响。人的声音却不然，它发自自 己的情感和心灵而无需外来的冲击，而艺术的高明处一般也 正在于内在精神从本身获得表现的形象。但是在埃及，人的 形象的内在精神还是哑口无声的，还须乞灵于自然因素，才 得到生气灌注。
ｂ）另一种象征的表现方式是伊西斯和俄西里斯。俄西里 斯投胎出世之后被泰风神 ① 杀害了，伊西斯搜寻到砍碎了的 尸体，把它合拢起来埋葬了。这个神话原先只有单纯的自然 意义作为内容。俄西里斯一方面是太阳，他的故事象征太阳 的一年的行程，另一方面他也暗指尼罗河水涨落，须替埃及 全境造成丰产。因为埃及往往整年缺雨，全靠尼罗河的泛滥 来灌溉田地。到了冬季，尼罗河就很浅，只在河床上流着，但 是到了夏至，它就要上涨一百天，流出河岸，灌溉到全国。最 后，水在烈日和沙漠热风影响之下又干涸起来，缩回到河床。 耕田在这里用不着费大力，植物长得极茂盛，一切都自己发 芽成熟。太阳和尼罗河，它们的升降，就是埃及土壤上的两
① 泰风神 （Ｔｙｐｈｏｎ）把俄西里斯 （他的兄弟）杀害了，砍成细片，投到尼
罗河里，俄西里斯的妻子伊西斯经过长久搜寻，才把尸体找出来，打败 了泰风神，夺回了政权。
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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

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