料的内容，即几乎全部东方艺术的内容。所以当我们初次走 进古代波斯、印度和埃及的形象和图形的世界里，就不免茫 然不知所措，好象闯进一个到处都是·难·题的领域。这些图形 单从直接使我们观照到的方面看并不能满足我们，还迫使我 们越过这方面向更远的方向去看，去探索它的意义，而这意 义比起图形本身是较深远的。其它作品却使人一眼就看出它 们就象童话一样，只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游戏，儿 童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令 人耳昏目眩的离奇拼凑。但是一个民族即使在童年期也不满 足于此，还要求一种真实的内容意义，我们在印度和埃及的 艺术表现里就确实可以找到这种内容意义，尽管他们的秘奥 的图形只隐约暗示出它们的意义，要猜出往往很难。意义与 直接的艺术形象之间的这种不吻合究竟在多大程度上要归咎 于艺术的贫乏和想象的芜杂和空洞呢？还是由于比较纯美和 恰当的形象不足以表达出比较深刻的意义，非求助于光怪陆 离的形象不可呢？在很大范围之内，这种问题乍看是很难解 答的。
就连在古典型艺术领域里，我们往往也碰到类似的没有 把握的情况，尽管古典型艺术不是象征性的而是通体透明的。 古典理想之所以是透明的，正由于它抓住了艺术的真正内容， 即具有实体性的主体性 ① ，才找到了恰好只表现这内容的真 正的形象，因此，意义也就恰由这形象表现出来，双方欣合
① 代表某种重要理想的人物性格。
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无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义 之外，还代表一些其它东西。但是就连古典型艺术也还是有 它的暧昧的一面，因为古代神话的领域也往往令人捉摸不定， 很难说究竟只注意外在形象本身，只把它们当作巧妙想象的 巧妙游戏来欣赏 （本来神话一般都好象只是一些无意义的虚 构故事），还是应该追问一种更深远的意义、特别是在故事内 容涉及神的生平事迹时，我们不免要追问更深远的意义，因 为流传下来的故事有些简直和作为绝对神的身分不相称，简 直是些不恰当的低级趣味的虚构。举例来说，谈到赫克里斯 所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛 到勒姆诺斯岛上，使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故 事不过是一种幻想的虚构。就是朱匹特的许多风流事也只能 说是任意想象出来的。但是从另一方面来看，这些故事既然 是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，在神话所揭示 的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。
所以关于希腊神话有·两·种·相·反的看法。·一·种·看·法以为神 话只应就故事的字面去看，这些故事虽和神们的身分不相称， 而本身却隽妙可爱，引人入胜，甚至具有高度的美，没有理 由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该看作纯粹历 史性的，按照它的本来实际形象来描绘的。从艺术方面来看， 神话在所描绘的形象，图形，神们及其活动和事迹等方面，都 是独立自足，无待外求的，或者说，它们本身自有意义，本 身就是解释。其次，从历史起源方面看，神话有些是土生土 长的，也有些是根据历史事件，外来故事和传说而造成的，并
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不只是起于巫师，艺术家和诗人们的任意幻想。·另·一·种·看·法 却不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，而是坚持要 找出它们后面的更普遍更深刻的意义，并且认为研究神话的 科学就要以揭示这种隐藏的意义为它的任务。所以神话必然 是要看作·象·征·性的。所谓“象征性”只是说：不管神话看来 多么妄诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根 到底，它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的 普遍的思想，亦即神学。
在后一种看法的代表之中，在近代以克洛伊佐 ① 为最显 著。在他的关于象征和古代各民族神话观念的著作里，他抛 弃了流行的看法，不从散文的字面去看，也不从艺术价值去 看，而是要探索神话中的意义所含的内在的理性。他的出发 点或前提是神话和传说故事都起源于人类心灵，人类心灵固 然可以就关于神的种种观念进行游戏，却不止于此，它还带 着宗教的旨趣，走到较高的领域，其中形象的创造者是理性， 尽管理性还不免有缺陷，还不能把它的内在的东西充分阐明 出来。克洛伊佐的这个假说本来是正确的：宗教的源泉确实 在于心灵，心灵探索着它的真理，隐约窥见它，于是用多少 与这真理内容有些关联的形象把它看成认识的对象。但是创 造形象的如果是理性，就有必要去认识这种理性。只有对理 性的认识才真正配得上人的身分。谁如果抛开这种认识，谁
① 克洛伊佐 （Ｃｒｅｕｚｅｒ，１７７１—１８５８）德国学者，著有《古代各民族特别是
希腊民族的象征和神话》。
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就只能获得一大堆肤浅的一知半解，此外就别无所得。反之， 如果我们既探索神话观念的内在真理，又不忽略另一方面，即 幻想的偶然性和任意性以及地方影响等等，我们就能找出各 种神话体系之所以存在的道理。就人类心灵所创造的图形和 形象来找出人之所以为人的道理，这是一种高尚的事业，比 起堆砌浮面史实的勾当要高尚得多。当然也有人指责克洛伊 佐说，他所追寻的是新柏拉图派的故辙，在神话里找较深远 的意义，而所谓较深远的意义其实只是他自己·摆·进神话里去 的，没有历史根据能证明它们是实际存在的；反之，历史所 能证明的只是人们先把那些思想摆进神话里去，然后才能在 神话里找到那些思想。尽管人们从另外的观点常谈到古代巫 师们的玄秘的智慧，古代的人民，诗人和巫师其实并没有这 些深远的思想，因为这些思想和当时的整个文化背景不相适 应。这些指责当然也很有道理。古代的人民，诗人和巫师们 确实并不曾先认识到作为神话根源而隐藏在神话里的那些带 有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式 ① 把那些思想掌握住， 然后才有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起。实际 上连克洛伊佐自己也并不这样想。但是尽管我们近代人在神 话里所见到的东西古人原不曾想到，我们并不能从此得出结 论说，古代的神话表现·根·本不是象征性的，因此就不能当作 象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在
① 即抽象形式。古代诗人并非先有抽象思想，然后用形象把它表达在神话
里。
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诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造 形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的 对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来。 这个确凿的事实就是我们在本书中所要承认和坚持的，尽管 我们并不否认对神话作象征方式的解释也可能引起一些穿凿 附会，正如字源学对字的解释一样。
ｃ）界定象征型艺术的概念
我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想 象陆续不断地创造出来的大量形象，都包含一种理性的内容 意义和深刻的宗教观念，我们也觉得关于象征型艺术还可以 有这样一个问题：是否应该把·一·切神话和艺术都要·按·照·象·征 的方式去了解呢？例如弗·许莱格尔 ① 就认为在每一个艺术 作品里都应该找出一个寓意。因此，所谓“象征的”或“寓 意的”就是指每一件艺术作品和每一个神话形象后面都有一 个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽 象的思想指点出来。这种处理方式在近代颇流行。例如但丁 的《神曲》确实有许多寓意，而近代评注家却往往把其中每 一章诗都说成是寓意。赫涅 ② 所编的古代诗集也是如此，他 在注里对每个隐喻的抽象意义都作了凭知解力的抽象的解
参看第一卷７９页原注。
① ② 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２），德国学者，编注过荷马、维吉尔和品达等
古典诗人的作品。中国过去对诗的评释 （例如屈原作品中美人香草之 类）特别有这里所说的倾向。
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释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意，因为它把 意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过 问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。
我们在本书里讨论象征型艺术，不采取这种把象征推广 到一切神话和艺术领域的办法。因为我们的任务并不在于发 见艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解 释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种·艺·术·类 ·型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关 系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什 么不同。因此，我们的任务不在于把象征推广到一切艺术领 域，而在明白地把它局限于用象征为其特有的表现方式，因 而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着这个意 思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征 的，古典的和浪漫的三种。
所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未 受定性的抽象的普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象 征也就不再存在。这时主体本身就自有独立的意义，无待另 外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的 特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活 ① 的全部表现，此 外别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现 ② 之中，不过 是把自己是全部客观世界的主宰这一事实表现出来，成为观
感性生活即肉体生活或物质生活。
① ② 指思想、感情、行动等等。
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照的对象。在这种情况里，意义和感性表现，内在的和外在 的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再象在真正的 象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成·一·个 ·整·体，其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别 无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。在这个 意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把他们表现为一些自由 的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身就已 完满，无待外求的。例如从艺术观点看，天神宙斯，日神阿 波罗和智慧女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就 只表现他们的威力和情欲，不表现什么其它意义。假如要从 这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作为他们所体现的 意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺 术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对 一切艺术作品及其神话性的人物形象作象征性的解释。在上 述古典型艺术表现方式里，真正可以看作象征或寓意的只是 一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符号来代表的， 例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯 ① 来 代表神。
在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不 同的方式：一种是作为主体来表现的东西具有真正的个性和 主体性，一种是只有个性和主体性的空洞的外表，这就是·人
① 阿庇斯 （Ａｐｉｓ），埃及神牛，两角夹着太阳。
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① 如果是人格化，人格就只是一种肤浅的形式，无论在 具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生 活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气 贯注，还须有不属于这个人格和主体性的另一种内心生活作 为外在现实 ② 的意义。
以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。 所以我们研究象征型艺术所要注意的是·艺·术的内在的发 展过程，即从理想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我 们要把象征型艺术看作是过渡到真正艺术的准备阶段。不管 宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做的并不是把象 征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加 以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关 宗教的那一方面则须留给神话史去研究。
４．题材的划分
要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的 前后分界点。
·格·化。
“人格化”（Ｐｅｒｓｏｎｉｆｉｋａｔｉｏｎ），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人 物代表抽象的英勇或正直。
② 即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可
能表现人格化的概念以外的一种性格，例如一个人物本是“英勇”概念 的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部分，因 此意义与形象不完全一致。
①
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上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于·艺·术·前·的 ·艺·术，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具 体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也 可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺 术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上 升到真正的艺术才达到它的真实性。
如果从·主·体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨 重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃 至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果·还·没·有惊奇感，他 就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是 为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事 物分别开来。从另一个极端来说，人如果·已·不·再·有惊奇感，他 就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解 力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的 意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说， 客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。 惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在 一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神 上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只 寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这 个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事 物既是他的另一体，又是·为·他而存在的，他要在这些事物里 重新发见他自己，发见思想和理性。这时人一方面还没有把
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对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来 ① ，而 另一方面人也见出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使 客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛 盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 ②
这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观 世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为 一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体 方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它 成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样情况：个 别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它 们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观 念 ③ ，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。
艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和 自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识 ④ 可以观照， 使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的 崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。
从·客·体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密 切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类
理想与现实尚未分裂。 这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不 复有惊奇感。只有在这两阶段之中，即主体与客体尚未完全分裂而矛盾 已开始显露的时候，人才有惊奇感。 观念（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但 还不是抽象的概念。这个词也可译为 “表象”。
① ②
③
④ 即不用思考的感性认识能力。
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意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义 来了解的。这种绝对最初·展·现为自然现象。从自然现象中人 隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以 观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面 来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成 的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存 在，而是要由意识·本·身既产生出从本身外在的事物中所得到 的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观 形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这 种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是 现成的，俯拾即是的，而是·由·心·灵·创·造·出·来，既能用以认识 那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的 对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自 觉者，摆脱了生活的直接性 ① ，从而获得了自由，认识到客观 世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散 文性的看法 ② 。不过这种主体与客体的辨别是比较晚的事。对 真实界的最初的认识却处在完全沉没在自然中的无心灵性 （不自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。 在这种中间状态里，心灵 （精神）之所以只能用自然事物形 象去表现它的观念，是因为它还没有取得一种较高的形式，但
即摆脱了自然蒙昧状态的生活方式。
① ② 即抽象的凭知解力的看法，与上文“形象翻译”对立，人到认识自己是
主体而外物是对象时，对客观世界才开始有较客观的反映，也才有散文 意识。
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是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。正是这种 中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因 此，只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具 体的形式时，也就是只有在罗马时代和近代基督教世界里，完 全散文性的意识才能出现。
其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就 不再是象征的那个最后分界点就是·古·典·型·艺·术。古典型艺术 虽然找到了真正的艺术表现，却不是最早的艺术类型，它须 有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先行条件。因 为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性， 作为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡 之后，才能呈现于意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽 象的，未受定性的，精神的个性却须本身是真正具体的。它 是由自确定的概念 （本质）体现在适合它的实际存在里，这 概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除 （否 定）掉之后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概 念既已按照它的本质现为整体了，上述那些抽象的方面也就 消除了。 ① 这就是古典型艺术的情况。古典型艺术结束了艺术 象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带有适合 它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的 具体的实际存在。到了艺术找到了这种真正的内容因而也就
① 古典型艺术表现精神的个性，精神的个性消除了内容与形式，内在方面
与外在方面各自的抽象性和片面性，才达到这两方面协调一致的整体。
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序论 总论象征型艺术
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找到了它的真正的形式时，它对这两方的追求与挣扎 （这就 是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。
如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确 的原则作为划分象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样： 象征型艺术既然对真正的内容意义和适合它的表现形式还在 挣扎追求，我们所要找的原则就可以说是还与真正艺术相对 抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的·斗·争。因为内容 和形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正 的艺术概念，因而仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从 这个观点看，一切象征型艺术都可以看作对内容意义和形象 的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型艺术的不同 阶段并不是不同·种·类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不 同方式。
不过这种斗争起初还只是·自·在·的，这就是说，内容和形 式勉强结成一体的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为 艺术意识还不能认识到它所抓住的内容意义所具有的普遍 性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此它看不出 这二者之间的·差·异，而只从二者的直接·统·一的假定出发。所 以象征型艺术的·起·点就是艺术内容意义和所追求的象征表现 形式之间的虽未分裂而在结合之中却仍有矛盾的那种带有神 秘意味的不巩固的统一，这是一种地道的不自觉的原始的象 征方式，所用的形象还没有被定作象征 （符号）。
象征型艺术的·终·点就是它的消失和自瓦解，前此意义与 形象之间的自在或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，
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因此象征过程终于变成内容意义与和它联系在一起的感性形 象之间的一种·有·意·识·的·割·裂，不过这种割裂之中仍然有一种 有意识的联系，这种联系还显不出·紧·密的统一，而只是意义 与形象之间的一种·比·喻，还现出前此未经意识察觉到的那种 差异。到了这个阶段，象征就成为意识到的象征：其中意义 是就它的普遍性来认识和领会的，它的具体显现是有意地摆 在意义下面的一个单纯的形象，和意义比较，显出某种类似 的。
在上述起点和终点之间的就是·崇·高的艺术，其中意义是 独立的精神的普遍性，第一次和它的具体客观存在分裂开来， 具体客观存在显得是意义的否定面，对意义是外在的而又要 为意义服务的，所以意义如果要借这种客观存在来表现·自·己， 就不能让它保持独立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除 或否定的，—— 尽管意义除掉这种对它是外在的否定的方面 之外，别无可以表现自己的材料。所以按照概念来说，意义 方面的崇高光辉须出现在真正的比喻之前，因为对自然现象 和其它现象的具体个性先以否定的或消极的方式来处理，使 它对绝对意义的高不可攀的威力只是一种装饰，然后才能对 那些向意义提供形象的，与意义既有关联而又有区别的现象 进行明确的区分和有所选择的比拟。 ①
① 这段大意：象征型艺术在起点时意义和形象的结合和割裂都还是自在
的，未经意识察觉的；在终点时意义与形象的结合是自觉的，是一种有 意识的比拟。在起点与终点的中间是崇高，其中形象不能完全表现意义， 外在于意义而且是意义要加以否定的东西。
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上述三个主要阶段又可细分如下：
ａ）不自觉的象征 ①
１）·第·一阶段还不能称为真正意义的象征，也还不能列入 艺术。它只是替象征和艺术辅平道路。它还只是用作精神意 义的绝对和还没有和绝对分开的感性客观存在这二者之间的 在一种自然形象中的直接的实体性的统一。
２）·第·二阶段是到真正象征的过渡。在这个阶段上述原始 的统一开始分解，一方面普遍的意义溢出于零散的自然现象 之外，而另一方面意义的普遍性又要通过具体自然事物的形 式才能呈现于意识。在这种力求转化自然事物为精神事物和 转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺 术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝 酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到 所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲 形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面 的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯 粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正 美的艺术作品。
３）·第·三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我 们才达到真正的象征，才见到具备艺术特性的象征的·艺·术·作 ·品。现在形式和形象已不再象在第一阶段那样，由现成的感
① 这是象征型艺术的第一章的概论。
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性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝 对的实际存在，并不经过艺术加工；也不象第二阶段那样，只 凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现 的普遍意义之间的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是 作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作 品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更 深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，这 个阶段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背 后的内在意义。
关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们 暂时可以先作一点概括的说明：象征的各种形式都起源于全 民族的宗教的世界观；因此我们在这部分须提到它们的历史 背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为在艺术类型 方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我 们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或 较晚的民族中也一样可以发见，尽管对于这些较早或较晚的 民族它只是次要的类型，只零星地出现。但是如果根据本质 去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第一阶段的例子 是·古·波·斯·宗·教，第二阶段的例子是·印·度宗教，第三阶段的例 子是·埃·及宗教。
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ｂ）崇高的象征方式 ①
通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多 或少地含糊不清的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地 明显地呈现于意识。从此真正的象征关系就消失了，由于绝 对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的普遍的·实 ·体
②，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替
了前此单纯象征的幻想性的暗示，歪曲和谜语。
这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体 （了 解为绝对和神）和有限现象世界之间关系的不同而来的。这 种关系可以是两重的，即·肯·定·的 （积极的）和·否·定·的 （消极 的），不过在这两种关系中要显现出来的都是普遍的实体，所 以呈现于观照的都不是事物的特殊形象和特殊意义，而是事 物的普遍的灵魂和它们在实体中所占的地位。
１）第一阶段的情况是这样：实体是摆脱一切特殊性的浑 然太一，作为有限现象世界的创造者和灌注生气的灵魂，它 就内在于一切有限现象中。在这种内在关系中，实体就被人 认识为一种·肯·定·的 （积极）因素出现；一个人 （主体）如果 能忘去自己，以欣喜爱戴的心情沉浸到这种满布于万事万物
这是象征型艺术的第二章的概论。要了解“崇高”的意义，须看第二章 的详述。
② 实体（Ｓｕｂｓｔａｎｚ），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推
动人物行动的伦理的理想，有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解 的 “神”。
①
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中的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就 产生了崇高的泛神主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在 伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放光芒，最后在基督教的某 些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式再度出 现。
２）真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌 中去找。这种诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所 以要颂扬他，就只得把他所创造的一切都看作他的威力的偶 然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的见证。在这种服 从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因 为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上 帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得 一种肯定的或积极的欣慰，只有在感觉到和承认自己渺小卑 微时才符合自己的身分和意义。 ①
ｃ）比喻的艺术形式：自觉的象征 ②
内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了， 这种独立性就造成了意义与·已·假定对它不适应的表现形式之 间的分裂；不过在实际割裂之中，形象与意义仍然要现出一
崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事 物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有·否·定 ·的或消极的一面。
①
② 这是象征型艺术的第三章的概论。
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序论 总论象征型艺术
３ ３
种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是这种内在联系并 不是意义和形象本身所固有的，而是由一个·第·三·者即主体外 加上的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发见到某 些类似点，于是就信任这些类似点，用似有关联的个别形象 去阐明本身原已明晰的意义。
但是在这种情况之下，形象已不象前此那样是唯一的表 现，而只是一种装饰。这就不符合美的概念，因为形象与意 义彼此对立，不象在真正的象征型艺术里那样融成一体，尽 管真正的象征型艺术在这方面也还不够完善。因此，用比喻 这种形式为基础的艺术作品只能是次要的，它的内容还不是 绝对本身，而只是一种有限的情境或事迹。所以这种形式大 半只偶尔用来作为一种辅助。
总之，这一章可以分成三个主要阶段： 属于·第·一阶段的有寓言，隐射和道德故事
① 之类表现方 式。在这些形式里，这整个领域里的共同特征，即形象与意 义的分裂，还不显著，比喻的主体性也还不很突出，因此，借 以说明普遍意义的个别具体现象的描绘还占主要的地位。
属于·第·二阶段的却不然，这里普遍意义本身占了统治的 地位，凌驾于起说明作用的形象之上，形象变成一种单纯的
① 寓言 （Ｆａｂｅｌ），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如 《伊索寓
言》；隐射（Ｐａｒａｂｅｌ）实际还是一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生 活；道德故事 （Ａｐｏｌｏｇ）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚公移 山》。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
·符·号或是任意选来的图形。属于这类的有·寓·意体作品 隐喻和显喻。
最后是·第·三阶段，前此意义和形象的两种结合 （一种是 象征的结合，尽管还有些勉强；另一种是由意义的独立化而 造成结合的分裂，但双方仍有关联）到现在就已完全瓦解了。 于是就发生两种情况：一种是艺术形象对于单就抽象普遍意 义来了解的内容完全是外在的或不相干的，例如·教·科·诗；另 一种是外在的事物单就它们的外在方面来了解和描绘，例如 所谓·描·写·诗。
② 从此象征型艺术所应有的意义与形象的结合 与联系就消失了，我们也就要另找一种比较深广的，真正符 合艺术概念的形式和内容的统一了 ③ 。
①，以及
寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。 寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。
①
②
③ 指古典型艺术。
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第一章 不自觉的象征
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第一章 不自觉的象征
现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要 用艺术·起·源作为起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结 果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征 所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和 比喻来处理的，这就是说，它还是·不·自·觉·的·象·征。但是要想 认识这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还 是就·对·于·我·们·的·观·察来看，它都应有真正的象征性质），我们 首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。
我们的出发点可以界定如下： 从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或 不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没 有意识到的。但是从另一方面来看，这种结合又必须是由·想 ·象和·艺·术来造成的，而不是作为一种·纯·然·直·接·的·现·成·的具有 神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普 遍的意义和直接的·自·然·现·状·区·分·开·来，而绝对是后来由想象 来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来 ① 。
① 寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如
《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。
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所以象征型艺术所由形成的·第·一·个前提就是不由艺术造 成的，在实际自然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对 及其实际存在在现象世界中的直接的统一 ① 。
Ａ．意义和形象的直接统一
在这种观照到的神性的东西的直接的统一 （即神性的东 西和它的实际存在在自然与人里作为统一体而呈现于意识） 之中，自然不是单就它本身来看的，绝对也不是和自然分开 而变成独立自足的，所以还谈不上内在的和外在的，意义与 形象，这两方面的分别，因为内在的还不是本身独立的，和 直 接的现成的现实事物分开的意义。我们在这里仍用 “意 义”这个词，只是指·我·们·的思考的产物，对于我们来说，这 种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对 象时所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在的，我 们窥见内在的灵魂和意义，才能了解它。因此我们在研究这 种一般的观照方式之中，必须见出两种情况的本质上的分别： 一种是最初起这种观照的那些民族原来就已清楚地认识到那 内在的就是内在的，就是意义；另一种·是·我·们现在看到那些 民族用来表现他们观感的外在形象，才从其中看出他们原来 不曾看出的意义。
① 即用现成的自然事物来象征绝对或普遍意义。“直接的” 即 “现成的”、
“自然的”，不是由艺术造成的。
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第一章 不自觉的象征
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总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别， 还没有概念和实在的分别；“肉体的”和“感性的”以及“自 然的”和“人类的”这些词所表达的意义并不是和被形容的 实际对象本身分开的。还不仅此，现象界事物本身就被看作 绝对的直接的实际存在或体现，这绝对本身还没有获得另外 的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，这种对象 就是神或神性的东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，现实界 个别的人就直接被看作神 （活佛）而受崇拜，而在其它自然 宗教里，太阳，山，河，月以及牛和猴之类个别的动物也被 视为神而受崇拜。就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽 管采取了比较深刻化的形式。例如按照天主教义，圣餐礼所 用的面包就真正是上帝的身体，酒就真正是上帝的血，而基 督就直接在这种面包和酒里出现；就连路得派新教也相信这 种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身体和血。 在这种神秘的统一 ① 里，纯粹的象征还没有出现，后来教义 经过改革，把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东 西看作只是指引到内在意义的一种标志，从此才有纯粹的象 征。再如圣母像原来也不是看作象征神力的一种形象，而是 看作和神力是直接处在统一体的。
但是上述那种完全直接的统一只有在古波斯民族的生活 和宗教中才得到最彻底最广泛的发展，古波斯人的观念和制
① 即面包和酒与基督的血肉的统一，基督和信徒的统一，在基督教圣餐礼 中信徒各分得一份面包和酒，认为吃下去自己就有了基督的血肉。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
度由古波斯教的经典留传下来了。
１．古波斯教 ①
古波斯教把自然界的光，即发光的太阳，星辰和火，看 作绝对或神，不把神和光分别开来，不把光看作仅仅是神的 表现，写照或感性形象。神（意义）和光（神的实际存在）是 统一的。如果把光看作善，正义，福气，生命的支援者和传 播者，那也并不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和 善看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等于污浊，祸 害，恶，毁灭和死亡。
这种观照方式又可细分如下： ａ）·第·一，神，本身纯洁的，和他的对立面黑暗，本身不 纯洁的，固然都经过了·人·格·化，神叫做奥茂斯德，黑暗叫做 阿里曼 ② ，不过这种人格化还完全是·表·面·的。奥茂斯德既不象 犹太教的上帝那样是独立自由的非感性的主体，又不象基督 教的上帝那样表现为具有人身的有自意识的 （自觉的）真正 精神。他尽管被称为王，伟大的精神和法官，却没有和光与 发光体这种感性事物分开。他只是一切特殊具体事物的一般
沙拉斯屈罗（Ｚｃｒｏａｓｔｒａ，即Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ）是古波斯教即拜火教的始祖，大 约生于公元前六世纪，原文是“沙拉斯屈罗的宗教”，为简明起见，下文 一律译为 “古波斯教”。
② 奥茂斯德（ＯｈｕｒａＭａｚｄａ），波斯教的光神；阿里曼（Ａｈｒｉｍａｎ），波斯教
的恶魔。
①
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第一章 不自觉的象征
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性，在这些具体事物中，光，亦即神性的和纯洁的东西实际 存在着，他还不能作为精神的普遍性及其自为的存在而离开 一切现实界事物独立自在 ① 。他就象物种存在于各类个体里 那样存在于个别具体事物里。作为一般，他固然高于一切个 别具体事物，所以被称为“至高至上的”，“放金光的王中之 王”，“最纯洁的”，“最善的”等等，但是他毕竟只能存在于 具体的光明的和纯洁的事物里。阿里曼也是如此，他也只能 存在于黑暗，凶恶，死亡，疾病的具体事例里。
ｂ）因此，这种看法推广到光的整个·领·域和黑暗的整个·领 ·域以及它们之间的斗争。在奥茂斯德的领域里，首先是天空 中的·七·大·星受到崇拜，因为它们代表光的几种重要的特殊存 在，作为一个伟大而纯洁的天上神族，就形成了神本身的实 际存在。每一个大星，包括奥茂斯德在内，都各有固定的日 子出来主宰世界，施福和行善。往下数就是一些小星，伊则 德星族和费尔福星族 ② ，象奥茂斯德一样，也受到人格化，不 过没有看得见的人的形体。它们对于观照，既没有精神的主 体性，也没有肉体的主体性，它们只作为光的各种现象而存 在。此外一些在外表上并不作为发光体或照明体而存在的个 别的自然事物，例如动物，植物乃至于人类的精神的和肉体 的面貌，个别的动作和情境，整个政治生活，国王和他周围 的七大臣，阶级以至城市和区域的划分，以及它们的首领，最
波斯教的神还和光 （物质的）混为一体，还不是独立的纯粹精神，还不 能自觉。
② 伊则德 （Ｉｚｅｄｓ）和费尔福 （Ｆｅｒｗｅｒｓ）都是次于七大星神的星神体系。
①
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好的最纯洁的向人民提供保护和模范的人物，总之，整个现 实界，无一不被看成奥茂斯德的一种化身或实际存在。凡是 具有生命和幸福而又能促进生命和幸福的东西都是体现光明 和纯洁的，因而也就是体现奥茂斯德的；每一种真，善，爱， 正义，和温和的表现，以及每一个有生命的，做好事的保护 人和施福于人的事物都被沙拉斯屈罗看作光和神本身。奥茂 斯德所统治的领域就是实际存在的纯洁和光明，因此没有自 然现象和精神现象的区别，而是象在奥茂斯德本身上一样，光 和善，精神的性质和感性的（物质的）性质都是结成一体的。 所以在沙拉斯屈罗看来，一个被创造的事物的·光·辉就是精神， 力量和每一种生命活动的总和或结晶 ① ，只要它们能保持积 极的东西，消除本身就坏和有害的东西。在动植物和人身上， 凡是真和善的就是光，一切事物的光辉大小之别就取决于它 所体现的那种光的量和质。
在阿里曼的领域里也有类似的高低等级的划分，所不同 者在这个精神的恶和自然灾祸领域里，得到实现和占统治地 位的是些起破坏作用和消极作用的东西。但是阿里曼的威力 是不应得到扩张的；所以整个世界的目的就在于消灭阿里曼 所统治的领域，从而使一切地方只有奥茂斯德才是有生气的， 出现在面前的，占统治地位的。
ｃ）全部人类生活都指向这个唯一目的。每个人的任务就 只在追求自己的精神和肉体的净化，广造福泽，在人和自然
① “总和”原文是Ｉｎｂｅｇｒｉｆｆ，英法俄译均作 “实体”，不确。
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的一切情境和活动中都和阿里曼及其在现实界的表现进行斗 争。最高的最神圣的职责就在于在一切被创造的事物中都要 崇敬奥茂斯德，敬爱一切来自光的纯洁的东西，取得它的喜 悦。奥茂斯德是一切崇拜的起点和终点。所以古波斯教信徒 在思想和言语中要首先想到和提到奥茂斯德，要向他祈祷。在 礼赞这世界的光源之后，古波斯教信徒还向个别具体事物祈 祷，按照它们的崇高，庄严和完善的程度而向它们表示虔敬。 古波斯教信徒说，只要这些事物是善良的和光明的，它们身 上就有奥茂斯德，奥茂斯德就把它们当作亲生儿子宠爱，他 喜爱它们，因为他是它们生命的始源，它们自从从他身上派 生出来时就是新鲜纯洁的。祈祷的对象首先是七大星，因为 它们是奥茂斯德的最精确的摹本，它们围绕着他的宝座，协 助他统治世界。对这些天上精灵的祈祷都按照它们的特性和 职权，如果是星辰，还要按照它们出现的时刻。例如对太阳 的祈祷，早中晚方式不同，在清晨与正午之间就祈祷奥茂斯 德渐增光辉，在晚间就祈祷太阳在奥茂斯德和群星的保佑之 下完成它的行程。但是崇拜的主要对象是密特拉斯 ① ，他被尊 为使大地和沙漠丰产的主宰，整个自然界的营养来源，抗击 争斗，战争，混乱和毁灭之类凶神的战士，和平的缔造者。
此外，古波斯教信徒在很单调的颂祷中也崇拜人类的理 想，最纯洁最真实的人，人类纯洁心灵的泰斗，不管他们属
① 密特拉斯 （Ｍｉｔｈｒａｓ），波斯光神的另一名称，他成为波斯教的主神，与
原始农业社会有关。
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于哪个时代和哪个区域。沙拉斯屈罗的纯洁心灵特别受到祈 祷，其次则是各社会阶层，各城市和各区域的首脑。一切人 的灵魂都被看作紧密联系在一起的，因为都是光所统治的有 生气的社会成员，这个社会将来在高洛特曼 ① 里还会团结得 更紧密。最后，动物、山岳和树木之类也没有被人忘记，它 们都作为指向奥茂斯德的标志而成为祈祷的对象，它们对人 类的效用和功绩，特别是出类拔萃的，都作为奥茂斯德的一 种体现而受到尊敬。在这种祈祷之外，古波斯教经典还劝人 在·实·践中行善，在思想，语言和行动中都笃守纯洁，信徒在 外表和内心两方面都要象光，象奥茂斯德，七大星和伊则德 星族，在生活和行动中要象沙拉斯屈罗和一切善人们。因为 这些人在光里生活着或生活过，他们的行为都是光，所以每 个人都应仿效他们的榜样。一个人在生活和成就中所表现的 光的纯洁和善愈多，他也就愈接近天上的精灵。就象伊则德 星族用善行去施福和灌注生气于一切事物，使它们丰产和欢 乐一样，人也应努力使自己纯洁化和高尚化，到处促进生活 的光和快乐的丰产。就是本着这个目的，波斯教信徒赈救饥 渴，治疗疾病，留游丐住宿，在地上播优良的种子，开濬水 渠，在沙漠里栽树，竭力培育，照料一切生物的营养和繁殖 以及火光的纯洁，把不洁的和死的动物移到没有人烟的地方 去，建立婚姻制度。神圣的萨般多玛德 ② ，大地上的伊则德，
高洛特曼 （Ｇｏｒｏｔｍａｎ），待考。
① ② 萨般多玛德 （Ｓａｐａｎｄｏｍａｄ），待考。
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对人的这些举动感到欣慰，保佑他不受凶神和魔鬼忙着要施 加给他的灾祸。
２．古波斯教的非象征性
在上述这种基本看法里，我们所说的象征还·完·全·不·存·在。 光一方面固然是一种自然存在物，另一方面却也有善、福泽 和支持的意义，所以人们可以说：光的实际存在只是一种见 出联系的形象，用来表达周流于自然界和人类世界的普遍意 义。但是从波斯教信徒自己的观点看，存在物和它的意义的 划分是错误的。因为对于他们来说，光本身就是善，就应作 为善来理解，在一切个别的善的、有生命的和积极的东西之 中存在和发生作用的正是光。普遍的神性的东西固然贯串在 现实世界中特殊事物的差异里，但是在它的这种特殊个别存 在里，意义与形象之间的具有实体性的不可分割的统一仍然 是常住不变的，而这种统一中的区别并不是意义本身和它的 表现之间的差异，而只是存在物与存在物之间的差异，例如 星辰、植物、人的思想和行动〔之间的差异〕，而在这些存在 物之中，神性的东西都作为光或黑暗而显现在人的眼前。
在其它一些观念里当然也有一些象征的萌芽，但是并不 使整个观照方式成为在本质上是象征型的，而只是一些运用 象征的个别事例。例如奥茂斯德有一次称赞他的宠儿德沁锡 德说：“维文噶姆的儿子德沁锡德在我面前显出高度的热忱。 他的手从我这里接受了一把剑，刃和柄都是黄金的。他用这
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把剑在大地划出三百个区来。他用这把金剑把大地劈开来时 说，‘愿地神欢庆！’他说出这句神圣的话向家畜和野兽祷祝， 也向人们祷祝。他这一劈就替这一地区带来了幸福，于是家 畜野兽和人都成群结队地在一起奔跑。”这里的剑和劈地是一 种形象，它的意义可能是指农业。农业在当时基本上还不是 一种精神活动，但也不只是一种纯粹自然的活动，而是来自 思考，理解和经验的一种带有普遍性的人类劳动，贯串到全 部人类生活关系里。用剑劈地是暗指农业，这在德沁锡德翻 土的故事里固然没有明白说出，他并不曾把劈地和耕种生产 联系在一起来说；但是这一个动作显然除掉翻土松土之外还 有更多的意义，不免令人从中去找象征的意义。这话也可以 应用到其它近似的观念，特别是出现在建立较晚的密特拉斯 祭典里的，其中密特拉斯被表现为一个青年，在一个阴暗的 岩洞里高举一把剑对着一条牡牛的头，向牛颈戳去，一条蛇 于是吸饮流下来的血，而一条蝎子则在咬牛的生殖器。人们 曾用天文学的观点或其它观点来解释这种象征的图形。但是 这里可以见出一种更普遍更深刻的意义，那条牡牛就代表一 般大自然的原则，人作为精神的存在，战胜了它，尽管可能 还附带地具有天文学的意义。这里含有精神战胜自然这一变 革的意义，从密特拉斯这名字的原文是“中间人” ① 这个事实 中也可以见出，特别是在晚期，战胜自然已成为全民族的需
① “中间人”（Ｍｉｔｔｌｅｒ）在基督教中指基督，据说他是上帝和人的中间人，这
里可能也有类似的意义。
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要。 但是象上文已经说过的，这种象征·只·是偶尔出现在古波 斯教徒的观照里，不能成为他们的全部观照方式中的普遍适 用的原则。
古波斯教经典所规定的祭典里还很少有象征性。我们在 这里看不出庆祝或摹仿星辰错综运行的象征性的舞蹈，也看 不出用一个形象来表示某种普遍观念的动作；波斯教信徒规 定要在宗教仪式中采取的一切动作都旨在宣扬维持内心与外 表的纯洁，都要实现一个目的，那就是实现奥茂斯德对一切 人和自然事物的统治，所以用不着借这种动作来暗示这个目 的，这个目的在这种动作本身中就已充分实现了。
３．古波斯教的掌握方式和 表现方式的非艺术性
这整套观照方式都不是象征型的，也就没有真正的·艺·术 ·性。泛泛地说，我们当然也可以把波斯教信徒的想象方式称 为诗的，因为其中无论是个别自然事物，还是人类的个别的 思想、情况、事迹和行动，都不是就它们的直接的因而是偶 然的、散文气的无意义的状态来看的，而是按照它们的本质 在于光，把光就作为绝对来看的；另一方面，自然和人的具 体现实情况所含的普遍性的本质也不是就它的不具体的无形 状的普遍性来理解的，而是把一般和特殊看作紧密的统一体， 而且也表现为统一体。这样一种观照可以说有它的美，有它 的深度和广度。比起粗劣妄诞的偶像，光，作为本身纯洁而
