……………
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２ 目 录
……………………………………………………
１．印度人对梵天的理解 ５０
………………………………………
２．感性，漫无边际性和人格化的活动 ５１
………………………
３．净化与忏悔的观念 ６４
…………………………………………
Ｃ．真正的象征 ６５ ……………………………………………………
１．埃及人关于死的观念和表现；金字塔 ７６
……………………
２．动物崇拜和动物面具 ７８
………………………………………
３．完整的象征：麦姆嫩，伊西斯，俄西里斯和狮身人首兽
８０
……………………………………………………
第二章 崇高的象征方式 ８５
…………………………………
Ａ．艺术中的泛神主义 ８９ ……………………………………………
１．印度诗 ９１
……………………………………………………
２．伊斯兰教诗 ９３
………………………………………………
３．基督教的神秘主义 ９８
………………………………………
Ｂ．崇高的艺术 ９８ ……………………………………………………
１．神作为创世主和世界主宰 １０１
………………………………
２．抽去神的有限世界 １０２
………………………………………
３．人的个体 １０４
……………………………………………
第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现 １０７
……………
Ａ．从外在事物出发的比喻 １１１ ……………………………………
１．寓言 １１３
………………………………………………………
２．隐射语、格言和宣教故事 １２２
………………………………
ａ）隐射语 １２２ ……………………………………………
ｂ）格言 １２５ ………………………………………………
ｃ）宣教故事 １２５ ……………………………………………
３．变形记 １２６
……………………………………………………
Ｂ．幻想的象征 ４７
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目 录
３
………………………………
１．谜语 １３２
………………………………………………………
２．寓意 １３４
………………………………………………………
３．隐喻，意象比譬，显喻 １３９
…………………………………
ａ）隐喻 １３９ …………………………………………………
ｂ）意象比譬 １４６ ……………………………………………
ｃ）显喻 １４８
Ｂ．在形象化中从意义出发的比喻 １３０
…………………………………………………
Ｃ．象征型艺术的消逝 １６３
……………………………………………
１．教科诗 １６５
……………………………………………………
２．描绘诗 １６７
……………………………………………………
３．古代的箴铭 １６７
………………………………………………
第二部分 古典型艺术
序论 总论古典型艺术 １７２
……………………………………
１．古典型艺术的独立自足性在于精神意义
与自然形象互相渗透 １７８
………………………………………
２．希腊艺术作为古典理想的实现 １８５
……………………………
３．艺术创作者在古典型艺术中的地位 １８７
………………………
４．题材的划分 １９０
…………………………………………………
第一章 古典型艺术的形成过程 １９４ …………………………
１．贬低动物性的东西 １９７
………………………………
ａ）动物供祭 （牺牲） １９７ …………………………
ｂ）狩猎 １９９ …………………………………………
ｃ）变形 ２００ …………………………………………
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４ 目 录
………………………
ａ）神谕 ２１３
２．旧神和新神之间的斗争 ２０８ …………………………………………
ｂ）旧神与新神的差别 ２１６ …………………………
ｃ）旧神们的挫败 ２２６ ………………………………
３．否定过的旧神因素以肯定的方式保留在新
神体系里 ２３０
………………………………………
ａ）秘密教仪 ２３１ ……………………………………
ｂ）保存在艺术表现中的旧神 ２３２ …………………
ｃ）新神们的自然基础 ２３５ …………………………
第二章 古典型艺术的理想 ２４２
………………………………
１．总论古典型艺术的理想 ２４３
………………………………
ａ）理想起源于自由的艺术创造 ２４３ ……………………
ｂ）古典理想中的新神们 ２４９ ……………………………
２．个别神的体系 ２５６
…………………………………………
ａ）个别神的多样化 ２５７ …………………………………
ｂ）缺乏系统的分类 ２５８ …………………………………
ｃ）多神体系的基本性格 ２５９ ……………………………
３．诸神各别的个性 ２６１
………………………………………
ａ）个性化所用的材料 ２６２ ………………………………
ｂ）对伦理基础的维护 ２７４ ………………………………
ｃ）转向秀美和悦人的魔力 ２７５ …………………………
第三章 古典型艺术的解体 ２７８ ………………………………
１．命运 ２７８
……………………………………………………
２．神由于拟人而解体 ２８０
……………………………………
ａ）缺乏内在的主体性 ２８１ ………………………………
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目 录
５
ｂ）向基督教的过渡作为近代艺术的题材 ２８４ ………………
３．讽刺 ２９３
……………………………………………………
ａ）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别 ２９４ ………………………………………………
ｃ）罗马世界是讽刺的土壤 ２９６ …………………………
…………
ｃ）古典型艺术在它自己领域里解体 ２８９
……
ｂ）讽刺 ２９４
第三部分 浪漫型艺术
序论 总论浪漫型艺术 ３０２
……………………………………
１．内在主体性的原则 ３０４
…………………………………………
２．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素 ３０５
…………………
３．内容与表现方式的关系 ３１３
……………………………………
４．题材的划分 ３１９
…………………………………………………
第一章 宗教范围的浪漫型艺术 ３２１ …………………………
１．基督的赎罪史 ３２６
…………………………………………
ａ）艺术在这里好象是多余的 ３２８ ………………………
ｂ）艺术也必然要参预 ３２８ ………………………………
ｃ）外在显现中的偶然的特殊因素 ３２９ …………………
２．宗教的爱 ３３３
………………………………………………
ａ）绝对的概念作为爱来看 ３３３ …………………………
ｂ）心情 ３３４ ………………………………………………
ｃ）爱，作为浪漫型艺术的理想 ３３５ ……………………
３．宗教团体的精神 ３３８
………………………………………
ａ）殉道者们 ３４０ …………………………………………
ｂ）内心的忏悔和悛改 ３４５ ………………………………
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６ 目 录
………………………………………
第二章 骑士风 ３４９
ｃ）奇迹和传说 ３４７
……………………………………………
１．荣誉 ３５６
…………………………………………………………
ａ）荣誉的概念 ３５７ ……………………………………………
ｂ）荣誉的可破坏性 ３６０ ………………………………………
ｃ）荣誉的恢复 ３６０ ……………………………………………
２．爱情 ３６２
…………………………………………………………
ａ）爱情的概念 ３６２ ……………………………………………
ｂ）爱情的冲突 ３６６ ……………………………………………
ｃ）爱情的偶然性 ３６９ …………………………………………
３．忠贞 ３７１
…………………………………………………………
ａ）服役的忠贞 ３７２ ……………………………………………
ｂ）忠贞中主体的独立性 ３７３ …………………………………
ｃ）忠贞的冲突 ３７４ ……………………………………………
第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性 ３７７ ………
１．个别人物性格的独立性 ３８１
……………………………………
ａ）个别人物性格的形式上的坚定性 ３８２ ……………………
ｂ）性格作为没有发展完成的内在的整体 ３８７ ………………
ｃ）形式的人物性格在艺术表现中所引起的
实体性的兴趣 ３９３
…………………………………………
２．投机冒险 ３９５
……………………………………………………
ａ）目的和冲突的偶然性 ３９６ …………………………………
ｂ）对偶然性作喜剧性的处理 ４０１ ……………………………
ｃ）拟传奇式的虚构故事 ４０４ …………………………………
３．浪漫型艺术的解体 ４０５
…………………………………………
ａ）对现成事物的主观的艺术摹仿 ４０８
………………………
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目 录
７
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ｃ）浪漫型艺术的终结 ４１７
ｂ）主体的幽默 ４１４ ……………………………………
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第 二 卷 理想发展为各种特殊 类型的艺术美
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２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序 论
我们在第一卷里所研究的固然已涉及作为艺术理想的美 的理念的实在情况，但是我们尽管从多方面阐明了理想的艺 术作品的概念，所得到的一切定义毕竟只一般地涉及理想的 艺术作品。美的理念正如一般理念一样，也是一些重要差异 面的整体，这些差异面本身也必须显现出来或实现出来。我 们可以把这些差异面叫做·艺·术·的·各·种·特·殊·的·类·型，它们都是 从理念这个概念的内容发展出来的，这内容通过艺术才得到 具体存在。我们有时也把这些艺术类型说成理想的不同的种 类，不过不是用“种类”这一词的习惯意义，即不是把理想 作为总类，而把各特殊种类附属到它上面去，使它因此受到 了改变。我们所说的“种类”是指美的理念即艺术理想的理 念本身中各种互相差异的，因而是具体的定性。所以艺术表 现的普遍性并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念 来决定的，因此正是这个概念才自发展或自分化为一个整体 中的各种特殊的艺术表现方式。 ①
说得更确切些，由美的理念所发展和分化成的各种艺术
① 整体是美的理念或艺术理想，各种特殊的艺术类型或表现方式是这个理
念或理想在不同历史阶段的发展，如象征型，古典型和浪漫型。这些都 是由美的理念自分化出来的。
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序 论
３
类型在·这·个意义上是以这个理念本身为其根源的：这个理念 要借助于这些类型才达到表现，成为现实的作品；至于这个 理念所借以实现的类型之所以不同，是由于类型所表现的有 时是理念的抽象定性，有时是理念的具体的整体 ① 。因为理念 只有凭自己的活动来独立发展时，它才是真正的理念；而且 理念作为理想既然是直接的显现，也就是与它的显现同一的 美的理念，所以在理念发展过程中的每一特殊阶段上，就有 一种不同的·实·在·的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合 在一起。所以我们既可以把这种发展过程看作理念本身的内 在的发展过程，也可以把它看作体现理念的具体形象的发展 过程，结果都是一样，因为这两方面本来就是密切联系在一 起的。所以理念或内容的完整同时也就显现为形式的完整；反 过来说，艺术形象的缺陷也就显出理念的缺陷，因为理念本 来就是外在形象的内在意义，理念在这外在形象里才把自己 实现出来。所以我们如果遇见某些艺术类型还不符合真实的 理想，这种欠缺并不是象一般失败的艺术作品所现出的那种 欠缺，即不是没有表现出什么，或是表现得不够恰当。我们 所指的是对于每一次所用的内容意义来说，在各种特殊艺术 类型中它所用来体现自己的那种确定的形象在每一次都必须 符合理念，这里缺陷或完整就只取决于理念所代表的那种定 性是真实的还是虚伪的。因为内容必须首先本身是真实和具
① 例如象征型艺术所表现的是理念的抽象定性，古典型艺术所表现的是理
念的具体的整体，浪漫型艺术片面地强调人的内心生活，又有些抽象性。
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４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
体的，然后才可以找到真正的美的形象。
我们在第一卷总序论中已经见到，关于艺术类型要讨论 的主要有三种。 ①
第一是·象·征·型·艺·术。这里理念还在摸索它的正确的艺术 表达方式，因为理念本身还是抽象的，未受定性的，所以不 能由它本身产生出一种适合的表现方式，而是要在它本身以 外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式。理念既然 要用这种客观事物隐约暗示出它自己的抽象概念或是把它的 尚无定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里，它对所找到 的形象就不免有所损坏或歪曲。因为它只是随意任性地把握 这些形象，不能使自己和这些形象融成一体，而只达到意义 与形象的遥相呼应，乃至仅是一种抽象的协调。在这种既不 是已经完满的又不是可以弄得完满的彼此嵌合之中，意义和 形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在 ② ，异质和 互不适合。
·其·次，按照它的概念 （本质）来说，理念不能始终只是 抽象的不确定的普泛的思想，它本身就是一种自由的无限的 主体性 ③ ，这主体性既作为实际存在也作为精神来理解的。精 神作为自由的主体，是由自己确定自己的，由于这种自确定， 它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象，它就可以把
见卷一 （商务印书馆１９７８年版，下同）“序论”（四）“题材的划分”部 分。 黑格尔所用的 “外在”往往指 “不相干”或互不依存。
①
② ③ 参看卷一，１２１页注②。
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序 论
５
这个形象作为自在自为 （绝对）地适合于它的实际存在而与 它融成一体。这种内容与形式的完全适合的统一就是·第·二·种 ·艺·术·类·型·即·古·典·型的基础。但是要实现这种完满的统一，精 神就其成为艺术对象来说，还不能只是纯然绝对的精神 （这 只能在·精·神·性和内心生活里存在），而是本身还是·特·殊·的因而 也还不免是抽象的 ① 精神。所以古典型艺术所表现的自由主 体固然显出本质的普遍性，因而摆脱了内心世界和外在世界 的一切偶然性和单纯的特殊性，另一方面却也显出它是由充 实它的那种普遍性分化出来的。因为外在形象，就其为外在 的而言，一般是受到定性的特殊的形象，它只能把本身也是 一种受到定性的因而也是有局限的内容表现得完全吻合，而 从另一方面来看，也只有本身特殊的精神才能完全纳入一种 外在形象里和它结成一种不可分割的统一体。
到了古典型，艺术就已达到它所特有的概念，就能把理 念作为精神的个性，很完满地纳入它的肉体的实际存在里，使 外在的东西第一次才不再和它所应表现的意义相对立而保持 自己的独立；从另一方面来说，内在的东西在它为提供观照 而造成的形象里也只显出它自己，肯定它自己。
第三，如果美的理念被理解为·绝·对精神，也就是独立自 由的精神，它就不再能完满地实现于外在界，因为绝对精神 只能在它本身上存在，即作为·精·神而存在。因此，它就丧失 了古典型艺术的内在意义与外在形象的吻合，精神就离开外
① “抽象的”指片面的，与具体的 （即完整的）对立。
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６ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
在世界而退回到它本身。这就产生了·浪·漫·型艺术。由于它的 自由的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形体的表达 方式所能提供的，所以对于浪漫型艺术，形象就变成一种·无 ·足·重·轻的外在因素，这就使浪漫型艺术带来内容与形式的一 种新的分裂，不过与象征型的分裂情况相反。 ①
总之，象征型艺术在·摸·索内在意义与外在形象的完满的 统一，古典型艺术在把具有实体内容的个性表现为感性观照 的对象之中，·找·到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性 之中又·越·出了这种统一。
②
象征型艺术中形式溢出内容，浪漫型艺术中内容溢出形式，都是分裂而 方向不一致。
② 以上说明象征的古典的和浪漫的三种艺术类型的差别在内容本身和用
来表现内容的形式的关系上见出。
①
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第 一 部 分 象 征 型 艺 术
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８ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论象征型艺术
按照我们在这里所用的字义，“象征”无论就它的概念来 说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因 此，它只应看作艺术前的艺术 ① ，主要起源于东方，经过许多 转变，改革和调和，才达到理想的真正的实现，即古典型艺 术。所以我们首先就应把两种不同的象征分辨清楚，一种有 独立的特性，产生了一个特定阶段的艺术观照和表现的基本 类型，另一种却降到仅是一种不能独立的外在形式。这第二 种意义的象征在古典型艺术和浪漫型艺术里也可以看到，正 如象征型艺术在某些方面也露出了古典型理想的形象或是浪 漫型艺术的萌芽。但是这种较晚阶段向较早阶段的越界，或 是较早阶段向较晚阶段的越界，一般只涉及次要的方面和个 别的细节，并不能形成整个艺术作品的灵魂和特定的性格。
至于按照自己的特殊形式独立发展的象征型却不如此， 它一般具有·崇·高这一特性。一般地说，在象征型里，本来应 该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的，末受定性的， 所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当 地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越
① 原文是Ｖｏｒｋｕｎｓｔ，可以和 “史前史”类比，或译 “艺术的准备阶段”。
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序论 总论象征型艺术
９
出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出 有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。
首先要研究的是形式方面，我们现在还只能就象征的意 义作一种概括的说明。
象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事 物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗 示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应 该分出两个因素，第一是·意·义，其次是这意义的·表·现。·意·义 就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，·表·现是一种感 性存在或一种形象。
１．象征作为符号
象征首先是一种·符·号。不过在单纯的符号里，意义和它 的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即 感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人 想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声 音代表某些思想情感，就是如此。一种语言里绝大部分语音 和它们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，尽管 语言发展史说明了语音与语义的联系在起源时和现在并不一 样；不同语言之间的差别首先就在于同一观念是用不同的语 音来表现的。符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标志人或 船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系 到它所代表的意义，即国籍。在艺术里我们所理解的符号就
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０ １
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
不应这样与意义·漠·不·相·关，因为艺术的要义一般就在于意义 与形象的联系和密切吻合。
２．形象和意义之间部分的协调
作为·象·征来用的符号是另一种，例如狮子象征刚强，狐 狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体。其 中狮子和狐狸都有作为符号时所要表达的性质。圆形也不代 表一条有终点或不回头和本身相交的直线或其它线形，即不 代表某一个有限的时间段落；三角形作为一个整体具有同样 数目的边和角，如果用数目把宗教所理解的神的观念表达出 来，三角形就可以胜任。
在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们 所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种 本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就已可暗示要 表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使人意识到的 却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的 普遍性的意义。
３．形象和意义之间部分的不协调
·第·三，我们还应指出，象征虽然不象单纯的符号那样不 能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和 意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们形象在
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序论 总论象征型艺术
１ １
·某·一·个特点上固然彼此协调；而从另一方面看，象征的·形·象 却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些·其·它性质； 至于内容也可以不只是象刚强狡猾之类抽象的性质，而是一 种具体的东西，包含用象征所表现的那个性质以外的许多其 它性质，与象征的意义毫不相干。例如狮子除刚强以外，狐 狸除狡猾之外，都还有其它性质，特别是神除三身一体之外 还有许多其它特性，不是用一个数字，一个几何图形或是一 种动物形象所能表达的。所以内容对表现它的形象毕竟有些
·不·相·干，内容的抽象意义可以用无穷无尽的其它事物和形象 来表达。一种具体的内容也同样有许多意义，只要其它形象 具有这些意义，也就可以用来表达它们。这番道理也适用于 用来象征某种内容意义的事物。既是具体的事物，它们也具 有许多用作象征的性质。例如刚强用狮子来象征固然顶好，但 是用牛或牛角也未尝不可，而从牛那方面看，它也还有可以 象征刚强以外的许多其它意义。至于用来标志神的形象更是 无穷无尽的。
从此可知，象征在本质上是·双·关·的或模棱两可的。 ａ）象征的暧昧性
我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个·形·象·究·竟·是 ·否·可·以·看·做·一·个·象·征，尽管我们暂时不管·已·确·定的内容还有 其它双关意义，也不管用来表示这内容的形象也可能还有许 多其它意义，而这些意义又可以用许多依稀隐约有关联的事 物来象征。
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２ １
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个 直接存在的东西的观念。例如一只狮子，一只鹰或是一种颜 色所呈现的是它本身，它单凭它本身就足以发生效力。所以 人们就要问：呈现形象给我们看的这只狮子是只表现狮子本 身，还是此外还应表现或暗示别的东西，还有某种抽象的意 义，比如说刚强，或是更具体一点，某个英雄，某个季节或 农业呢？换句话说，我们应该怎样对待这个形象，取它的·本 ·义呢，兼取它的·本·义·和·暗·寓·意呢，还是只取它的·暗·寓·意呢？语 言的象征意义就只取暗寓意，例如“了解”，“下结论”两词 ① 在用来只指心灵活动时，它们就只直接使我们想起它们所指 的那两种心灵活动，并不同时想起“掌握”和“关闭”那两 种感性动作。但是狮子的图形就不然，它不仅令人想起它所 象征的意义，而且还令人看到这种有形可见的形象和存在本 身。
只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明 白说出时，才没有上文所说的暧昧性。但是这里所表示出的 具体事物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻。在比喻 里有两个因素要浮现在我们眼前，首先是一般性的观念，其 次是表现这观念的具体形象。但是如果思考活动还没有来得 及把那一般性的观念独立地掌握住，因而还不能把它独立地 表现出来，这样也就还没有把表现一般意义的那个感性形象
① “了解” 在德文是 Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ，本义是 “掌握”； “下结论” 在德文是
Ｓｃｈｌｉｅｓｓｅｎ，本义是“关闭”。作为“了解”和“下结论”用时，这两词不 取本义而取暗寓意。
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序论 总论象征型艺术
３ １
和这个一般意义本身分别开来，而是混而为一。 ① 我们将来还 会看到，象征和比喻的分别就在于此。例如卡尔·慕尔 ② 看 到夕阳西下的景致时叹道：“一个英雄也就这样死去！”这里 意义和感性形象本来是明白区别开来的，但是慕尔在看到夕 阳那一顷刻却把二者联系在一起。在其它的事例里，比喻中 意义和形象的区别和关联并没有这样明确地提出，而是还紧 密地融成一片，这时就要从上下文的关联或其它情况才能看 出形象并不是单靠它本身而使人满足，而是因为它还表示出 某一种明确的意义，对这意义是不容怀疑的。例如路德所说 的
“我们的上帝是一个坚固的·堡·垒。” 或是他的另一句话，
“青年人竖起成千的樯桅驶向海洋， 老年人却撑着遇险得救的小船悄悄驶进港湾。” 这里我们毫不怀疑堡垒指保护，海洋和成千的樯桅指希 望和计划中的世界，而小船和港湾则暗指狭小的目的和财产， 或卑微而安全的栖身之所。再如《旧约》里的一句话：“上帝， 把它们嘴里的牙齿打碎，把那只小狮子的臼齿拔掉吧！”人们 也马上就会懂得小狮子们的嘴，牙齿和臼齿都不指本义，而 是用作形象来暗示其它意义，只有它们的·暗·寓·意才是重要的。
在单纯的象征里，暧昧性就更显著，因为一个具有意义
这就是象征，前者是比喻。
① ② 席勒的剧本 《强盗》中的主角。
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４ １
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
的形象之所以称为象征，主要只是由于这个意义不象在比喻 里那样明白表出，显而易见。真正的象征当然也可以变得不 暧昧，如果正因为暧昧，感性形象和它所表达的意义之间已 建立了习惯的或约定俗成的联系 （这对于单纯的符号是决不 可少的）；至于比喻则不然，它是临时想出的适用于这一次的 联系，本身就已明显，因为本身就已含有意义。不过熟悉某 一象征的约定俗成的观念联想的人们固然凭习惯就能清楚地 看出它所表示的意义，对于不熟悉这种习惯的联系或是过去 虽熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此，他们乍看到 当前的感性形象，就拿不稳是否应按形象本身来了解，还是 按照它所暗示的另外的意思来了解。例如在教堂墙壁上一个 显著的地方看到一个三角形，我们就会知道这个形状不应看 作只是一个三角形，而是暗示神的三身一体这个意义。但是 我们如果在教堂以外的地方看到这种三角形，我们也会懂得 它就不应该看作神的三身一体的符号或象征。如果看到这三 角形的不是基督教徒，没有这种约定俗成的联想，那么无论 是在教堂以内还是在教堂以外，他们对这三角形的意义就难 免茫然了。就连我们基督教徒也不能在一切场合都能很有把 握地断定一个三角形究竟是单代表它本身还是另有象征的意 义。
ｂ）神话和艺术中象征表现方式的暧昧性
这种没有把握的情况并不限于一些局部个别事例，而是 要涉及范围很广的艺术领域，涉及摆在我们面前的一大堆材
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序论 总论象征型艺术
５ １
