４ ８ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
的意识上去。到现在为止，最令人惊赞的例子还是歌德的 《伊斐琪尼》 ① 。
关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不 同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环 境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例 如从彼得拉克的十四行诗组里 ② ，我们对于罗拉生平事迹所 获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一 个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗 里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事 诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于 了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到 乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危 险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节 都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的 感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是 熟悉的，亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽 量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住象 我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是
歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却 隐射他自己和斯坦因夫人的关系。
② 彼得拉克（Ｐｅｔｒａｒｃｈ，１３０４—１３７４），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗
拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Ｌａｕｒａ）实 有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十 一个儿女的母亲。
①
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第三章 艺术美，或理想
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我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方 式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多 东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事 实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们 固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬 上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的 趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是 为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样 趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确 对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国 人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易 于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切 已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼 前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利 要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也·需·要改编。 人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优 美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要 改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显 现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切 才行。
艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材 料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一 个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物
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方面。例如浮斯塔夫 ① 谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫 斯描绘成手执小提琴 ② ，那就更不妥当了，因为人人都知道象 小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代 的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这 些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精 确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》 ③ 时在这方面费了很 多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因 为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史 主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作 品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的 方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都 是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义 归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的 时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求， 如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的 心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另 一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成象它们在 日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现 象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他
浮斯塔夫（Ｆａｌｓｔａｆｆ），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等 中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却 还没有发明。 奥甫斯 （Ｏｒｐｈｅｕｓ），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。
①
② ③ 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵
略的故事。
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第三章 艺术美，或理想
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认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打 动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代 现存的文化、语言等等。在特洛伊战争的时代，语言表现方 式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里 所见到的那样高度的发展，希腊人民大众和王室的出色人物 也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克 勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现 方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所·必·有·的·反·历 ·史·主·义。作品的内在实质并没有改变，只是已进一步发展的 文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能 与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观 点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民 族的全部世界观是与这种新观念·相·矛·盾的。例如基督教产生 了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是很离奇的。例 如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和忏悔都只属 于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一 致的忏悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特对 于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是 她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心 的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方 面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内在的 中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的 反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于 过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性 的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但
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是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详 尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为 着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该 要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实 之间的权利。
ｃ３）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生 疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品 如何才算具有·真·正·的·客·观·性。艺术作品应该揭示心灵和意志 的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正 的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容 ① 透过现象的 一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来 只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示 出来，把一种情境的实体性的内容 （意蕴）以及心灵的实体 性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的 强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要 表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明 的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想 原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的， 不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就 能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材 在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基 础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的 东西，不会不发生效果的，因为·这·种客观性正是我们自己内
① 这种内容指上文 “心灵和意志的较高的旨趣”等，下文 “它”亦指此。
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心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消 逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读 近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中 大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴 比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在 目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里 ① 所歌唱的 道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个 人，连埃及人在内。
所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要 提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。 当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人 没有一个感到满意 ② 。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们 自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确， 正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以 为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生 活中尝到恋爱的滋味一样。 ③
莎 拉 斯 屈 罗 （Ｓａｒａｓｔｒｏ）， 疑 即 波 斯 袄 教 的 始 祖 Ｚｏｒｏａｓｔｅｒ （Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫札 特的一部著名的歌剧。 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所 以对席勒的剧本不满意。
③ 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对
群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一 个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”
①
②
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Ｃ．艺术家
在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍
·理·念是什么，其 次讨论了在·自·然美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存 在，第三从这两点出发，才深入研究了·理·想，即美的充分的 体现。关于理想，我们首先是按照它的·普·遍概念来讨论的，·其 ·次才讨论到理想如何出现于·有·定·性·的表现方式。艺术作品既 然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它 就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为 听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所 以我们最后还要谈一谈理想的这第三方面，研究艺术作品如
的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众， 炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提 出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用 历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对 艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作 品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注 意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作 品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全 按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。 但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都 是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物 只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本 是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人 同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。
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何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没 有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在·创·造·的·主·体·性里， 在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并 不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性 的原则—— 尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造 作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造 艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套 规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况 里，去产生象艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成 了《疯狂的罗兰》 ① ，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些 鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他 提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。
我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：
·第·一，确定艺术家的·天·才和·灵·感的概念： ·第·二，讨论这种创造活动的·客·观·性；
·第·三，设法明确真正·独·创·性的性质。
１．想象，天才和灵感
要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天 才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可
① 阿里奥斯陀（Ａｒｉｏｓｔｏ，１４７４—１５３３），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗
兰》就是歌颂艾斯特家族的。
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以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在 这里我们也可以更明确地分三方面来说。
ａ）想象 ① 第一关于艺术创造的·一·般·的本领。如果谈到本领，最杰 出的艺术本领就是·想·象。但是我们同时要注意，不要把想象 和纯然被动的·幻·想混为一事。想象是创造性的。
ａ）属于这种创造活动的首先是·掌·握·现·实及其形象的资禀 和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把·现 ·实·世·界的丰富多采的图形印入心灵里。此外，这种创造活动 还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从 这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤 浅的“理想”转入现实。在艺术和·诗里，从“理想”开始总 是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而 不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造 的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身 于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得 多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的 广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住， 而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。 例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围 天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀
① 想象 （Ｐｈａｎｔａｓｉｅ），实即 “形象思维”。
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第三章 艺术美，或理想
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和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的 首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加 上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的 各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是 熟悉心灵·内·在·生·活通过什么方式才可以表现于·实·在·界，才可 以通过实在界的外在形状而显现出来。
ｂ）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单 纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外 在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的 自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种·理 ·性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其 中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底 体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西 搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其 中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。轻 浮的想象决不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说， 艺术家应该以·哲·学思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术 基础的那一切事物中的真实的东西。哲学对于艺术家是不必 要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说， 他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务 只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认 识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。所以 艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心
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里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些 现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身 真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。在这种使理性 内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求 助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注 生气的情感。所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为象荷马所写 的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺 术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）。认为真正的艺术 家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。此外，凝神 专注对于艺术家也是必要的。
ｃ） 通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情 感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体 现他作为·主·体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每 个内容 （意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有 情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面 来说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在 的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻 地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很 多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活 中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就 已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的 真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。
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ｂ）才能和天才 通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化 为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫 做“才能”、“天才”等等。
ａ）天才有哪些方面，我们在上文已经讨论到了。天才是 真正能创造艺术作品的那种·一·般·的本领以及在培养和运用这 种本领中所表现的活力。但是这种本领和活力都只是·属·于·主 ·体·的，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标 的主体，才能进行心灵性的创造。不过人们还要在天才和才 能之中定出一种更明确的分别。·天·才和·才·能在事实上固然不 完全是一回事，但是二者的统一对于完美的艺术创作却是必 要的。就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现 象来说，它需要一种不同的·特·殊·的本领去达到这种实现
① 的 特殊的方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能”，例如某人 有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但 是单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达 到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性 的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免 只停留在表面的熟练。
ｂ）人们通常认为才能和天才对于人都是·天·生·的。这种看 法从一方面看是正确的，从另一方面看却也是错误的。因为 人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，
① 指上句 “使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓 “传达”。
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这就是说，人作为·人，就有能力去接受对于神的认识，去达 到由思考得来的知识。要做到这一层，所需要的只是与生俱 来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。至于艺术则不然， 它需要一种·特·殊·的资质，其中天生的因素当然也起重要的作 用。美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，艺术 作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事 物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守 在感觉和情感的范围里，或是说得更精确一点，要用感性材 料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，正如一般艺术一 样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术 家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。只 有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。
同理，各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的 天生自然的资禀密切相关。例如意大利人天生来就在歌曲方 面擅长，北欧人民则不然，尽管我们在音乐和歌剧方面的训 练也得到很大的成功，这两种艺术在我们中间毕竟象桔树一 样，不能成为完全土生土长的东西。希腊人特别擅长于史诗 和雕刻，而罗马人则没有一门专长的艺术，只是把希腊的艺 术移植到本土来。范围最广的艺术是诗，因为诗比起其它艺 术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。而在诗之中， 民间诗歌又是最属于全民族范围的，与无生自然方面结合最 密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时 代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各 样的诗，但是他的最足见内心深处的最象自然流露的作品是 他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊
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第三章 艺术美，或理想
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人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某 一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每 一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动—— 总 之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多 的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来 了。浮芮尔 ① 编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老 太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇， 浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的 一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临 时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才 能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没 有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识 以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱 了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同 时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都 抛散了。
ｃ）第三，天才还有一种本领也是属于·天·生·自·然方面的，那 就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧 方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到 音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思 和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各
① 浮芮尔 （Ｆａｕｒｉｅｌ，１７７２—１８４４），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。
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门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面 的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越，愈丰富，他 学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术 家都有一种·天·生·自·然的推动力，一种直接的需要，非把自己 的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式 正是·他·的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到 这种方式，好象它就是特别适合他的一种器官一样。例如一 位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西， 凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把 他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变 成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺 术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻 想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成 作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。 凡是在他的想象中活着的东西好象马上就转到手指头上，就 象凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们 一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现 出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧 是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯 服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把 它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过 充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品 的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来
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的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念， 这两方面—— 心里的构思与作品的完成 （或传达）是携手并 进的。
ｃ）灵感 第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术 家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的·灵·感。
ａ）关于灵感，第一个问题就是关于它的·起·源，对这个问 题有极多的不同的看法。
ａ１）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最 紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。 但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马 蒙特尔 ① 说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没 有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮 暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也 始终不光顾他。
ａ２）反之，单靠存心要创作的·意·愿也召唤不出灵感来。谁 要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地 搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅 画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也决不 能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有 价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都
① 马蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｉ，１７２３—１７９９），法国作家。
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不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足 以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之， 如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会 抓住一个明确的对象和内容 （意蕴）而得到坚实的表现。
ａ３）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确 的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵 感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身 （这一方面是就 主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作 品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一 个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于 这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的 要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人 “象鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。 在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内 心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动 他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就 可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。” 但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机 缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建 筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍 然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏 可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作 的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能
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第三章 艺术美，或理想
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的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一 点来说，艺术家的地位是这样：作为一个·天·生·地具有才能的 人，他与一种·碰·到·的·现·存·的材料发生了关系，通过一种外缘， 一个事件，或是象莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和 史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这 种材料表现办来，并且·因·此也表现他自己。所以创作的推动 力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外 来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里 变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招 自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到 无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发 生影响，就轻易放过了。
ｂ）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可 以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现 为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。
ｃ） 但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之 后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的 个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为 主体，就好象只是形式，赋与形式于他所沉浸在里面的那个 内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥 作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命 的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就 要转到所谓艺术创作的客观性了。
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２ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
２．艺术表现的客观性
ａ）纯然外在的客观性 按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺 术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就 以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于 这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨 布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄 写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常 的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的 东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然 外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应 致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以 见出极高度的生动性，而且象我们前面在歌德的早年作品中 一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生 巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不 能产生真正的艺术美。
ｂ）尚未展现的内心生活 第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在 这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。 但是这内心生活还是隐闭的，凝聚的，还不能挣扎出来，让 意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达 只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者 还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以
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第三章 艺术美，或理想
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阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上 是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但 是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善， 不能把它的内容 （意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于 通过外在事物 ① ，让同情的人可以隐约感觉到它的内容 （意 蕴）。作者的心还是凝聚的，紧缩的，为着要使旁人的心可以 了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上 去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对 于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种 方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美 的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在 事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极 端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在 《魔王》以及许多其它的歌里，这样的声调也是主调。这种声 调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和 情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例 如 《儿童的魔笛》 ② 里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话 来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长 老爷。”有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱 出这样的歌：
愿我亲手摘来的这枝花，
朝朝暮暮承接你的芳颜！
Ａ
A ｕｓｓｅｒｌｉｃｈｋｅｉｔｅｎ，俄译本英译本都作 “外在象征”。
① ② 德国的一部民间诗歌选集。
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４ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
几多暮呀几多朝， 我向它呀弯下腰， 几多朝呀几多暮， 我把它呀压在心头。 这里内在的心情是用一种完全不同的方式暗示出来，供 给我们观照的不是什么琐屑的惹人嫌的东西。但是一般地说 来，这一类的客观性都缺乏情感与情欲的真实而鲜明的表现。 在真正的艺术里，这种情感与情欲不应该如上文所说的那样 禁闭在心灵的深处，只通过外在事物隐约地暗示出来，而是 应该完完全全地把自己显现出来，它所寄托的外在事物须是 清晰的，完全透明的。例如席勒在表达情致时，就把他的整 个灵魂而且是伟大的灵魂摆进去，这种灵魂对于事物的本质 能体验入微，而且能尽量用丰富而和谐的语言自由地光彩焕 发地把事物本质的深微处表现出来。
ｃ）真正的客观性 关于这一层，我们可以按照理念的概念，从主体的外现 方面来看，把真正的客观性定成这样：使艺术家得到灵感的 那种真正的内容 （意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内 心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的：所 选内容 （意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形 象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实 体灌注在里面。因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言 说的东西，认为诗人在作品里所表现的之外，还有远较深刻 的东西，那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好的方
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第三章 艺术美，或理想
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面和真实的方面；他是什么样人就是什么样人，凡是只留在 内心里的就还·不·是他。
３．作风，风格和独创性
但是尽管我们应该要求艺术家有上述意义的客观性，表 现出来的东西却还是·他·的灵感的作品。因为作为主体，艺术 家须使自己与对象完全融合在一起，根据·他·的心情和想象的 内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真 正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个 要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这 里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正·独·创·性的 概念。
但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到 两个项目，即主观的·作·风和·风·格 性，才能达到真正的独创性。
ａ）主观的作风 单纯的·作·风必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术 家的个别的因而也是·偶·然·的·特·点，这些特点并不是·主·题本身 及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。
ａ）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类
①；消除这两个项目的片面
① 作风（Ｍａｎｉｅｒ）是个别作家们特有的；风格（Ｓｔｉｌ）是某一种艺术所特具
的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。
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６ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风 景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理 对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则 是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特 点，它走到极端，可以与真正的理想概念·直·接·相·矛·盾。就这 个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西， 因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体 性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要 消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的 一些偶然的个别的特点。
ｂ）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表 现直接相对立，它只是在·外·在·方·面起作用。最容易见出作风 的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完 成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表 现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效， 反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下 列两个方向发展。
ｂ１）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝 叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特 别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别 的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般 在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是 我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他 把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切 事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象
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第三章 艺术美，或理想
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本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷 兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的 《夜景》 ① 对于月光的处理，或是梵·德·高阴 ② 在许多作品 里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光， 也还是属于这一类。
ｂ２）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的 运用以及涂色和配色的技巧之类。
ｂ３） 这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿 袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一 个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而 是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。 到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于 是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。
ｃ）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力 求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺 术家要用比较一般的方式抓住题材的性质，学会掌握符合概 念的·比·较·一·般·的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌 德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的 诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结 束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书 信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活
梵·德·尼尔 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｎｅｅｒ，１６０３—１６７７），荷兰风景画家。
① ② 梵·德·高阴 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｇｏｙｅｎ，１５９６—１６６６），荷兰画家，以画海洋
风景著名。
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动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论， 就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话 锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特 点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使 它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的 作风我们就可以转到风格的研究了。
ｂ）风格 法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一 般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出 他的人格的一些特点。吕莫尔 （《意大利研究》 卷一，页 ８７）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为 “一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适 应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这 一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料 ① 允许或 不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们 无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它 推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以 表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人 们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区 分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用 材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术 种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风
① “感性材料”即艺术家所用的 “媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。
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第三章 艺术美，或理想
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格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现 方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖 好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，象吕莫尔 所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另 一门艺术上去，象孟斯 ① 在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做 的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成 的”。同样的缺点在杜勒 ② 的许多图画里也可以看到，他在画 里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。
ｃ）独创性 最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而 且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个 人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受 艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术 种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。
ａ）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表 现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互 相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最 亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的 性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可 以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造 者的主体性来的。
见２４页注①。
① ② 杜勒 （Ｄｕ A ｒｅｒ，１４７１—１５２８），德国名画家。
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ｂ） 因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开 来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一 艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独 创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世 间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一 种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所 能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。
特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种 看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发， 走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象 只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话 之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观 事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全 任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。 这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑 力，但是实际上不象一般人所想象的那样难能可贵。因为这 种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展， 任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而 产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想 的本身有价值的完整作品，这种作法要容易得多。现时流行 的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的 幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的， 但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上象 是幽默，人们就把它看作是聪明的，深刻的。莎士比亚的幽 默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·
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保罗 ① 的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人 惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地 拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即 使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取 材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于 天才，而是外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料，姜 ·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、 哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时 的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不 相干的东西凑在一起—— 例如把巴西植物和德国高等法院凑 在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这 种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主 观任意性。
趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于 任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以 为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里 把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由 诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余 地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓， 一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法 表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗 人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为 是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆
① 姜·保罗（Ｊｅａｎ Ｐａｕｌ，１７６３—１８２５），德国浪漫派作家Ｒｉｃｈｔｅｒ的笔名。
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板的散文。
ｃ）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现 出真正的独创性，它就得显现为·整·一·的心灵所创造的·整·一·的 亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的 关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的， 其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中 情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑 的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶 然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联 系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特 别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在 这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定 为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没 有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可 以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本 身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械 地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会 谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来 的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能 吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而 他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修 道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹 背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说：
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第三章 艺术美，或理想
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“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。” 他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面 揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本 来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些 深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌 德谈到当时特别是由巴斯朵夫 ① 所提倡的教育观点。他谈到 当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应 根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，象歌德少年时代 德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是 雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族 的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？” 卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得 自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的 名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。象这一 类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如 在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展 的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。
在歌德的另一部作品《亲和力》 ② 里，我们也看到同样的 题外杂拌，例如花园的修建，生动的图画，钟摆的摇摆，金 属物的感觉，头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和
巴斯朵夫 （Ｂａｓｅｄｏｗ，１７２９—１７９０），德国哲学家和教育家，他想采用卢 梭的学说来改良教育。
①
② 歌德的处理婚姻问题的小说。
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４ １ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一 种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许 的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而 且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当 时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。 只有在受到本身真实的内容 （意蕴）的理性灌注生气时，才 能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。 只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来 或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表 现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真 实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在 一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性 的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主 体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方 ① 的完满 协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创 性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只 是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的 天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出 他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。 不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有 在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能
① “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”
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第三章 艺术美，或理想
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说是有独创性的。 ①
① 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造
作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑 格尔承认 “这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的 “想象，天才和灵感”以及“作风，风格和独创性”之类项目，正是当时 德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体 系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺 术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有 别于哲学思维的想象，因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象， 这要靠 “生活的富裕”，要 “看得多，听得多，而且记得多”，既要有 “常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人 的内心生活”，再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就 是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里， 不到把它表现为完满的艺术形象就决不肯罢休的那种情况”。所以 “天 才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信 色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家，看不出构成艺术家条件的除了 需要生活和技巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。
美 学 第 二 册
〔德 〕 黑 格 尔 著
朱 光 潜 译
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目 录
１
目 录
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 ２ ……………………………………………………………
第一部分 象征型艺术
序论 总论象征型艺术 ８
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１．象征作为符号 ９
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２．形象和意义之间部分的协调 １０
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３．形象和意义之间部分的不协调 １０
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ａ）象征的暧昧性 １１ ……………………………………………
ｂ）神话和艺术中象征表现方式的暧昧性 １４ …………………
ｃ）界定象征型艺术的概念 １９ …………………………………
４．题材的划分 ２２
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ａ）不自觉的象征 ２９ ……………………………………………
ｂ）崇高的象征方式 ３１ …………………………………………
ｃ）比喻的艺术形式：自觉的象征 ３２ …………………………
第一章 不自觉的象征 ３５
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Ａ．意义和形象的直接统一 ３６ ………………………………………
１．古波斯教 ３８
……………………………………………………
２．古波斯教的非象征性 ４３
………………………………………
３．古波斯教的掌握方式和表现方式的非艺术性 ４５
