第三章 艺术美，或理想
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因为统治权关质不关量，不象金钱和货物那样可以很公平地 分摊，所以总不免引起争执和纠纷。例如俄狄普死了，没有 指定继承人，他的两个儿子就都有同样的继承权，他们约定 逐年轮流居王位，其中艾提阿克理斯破了约，于是波里涅开 斯就带兵打忒拜，来维护他的权利 ① 。弟兄间的仇恨在各时代 都是艺术中的一个突出的冲突，从《旧约》里该隐杀他的兄 弟亚伯就已开始了 ② 。在波斯最早的英雄故事《夏拿墨》里， 王位的争夺也是许多斗争的出发点。斐里杜把土地分给三弟 兄，色尔姆分得腊姆和查维尔，屠尔分得都兰和德金，伊越 基则统治伊朗。但是三人都要争夺弟兄的土地，于是就酿成 无穷的纠纷和战争。在基督教的中世纪，家族朝代的纷争故 事也是说不完的。但是这种纠纷本是偶然的，弟兄互相敌视 的事情本身并无绝对必然性，所以这种纠纷还必须有别的情 况和更基本的原因，例如俄狄普的两个儿子的诞生本身就很 不祥 ③ ，或是象在《麦西纳的新娘》里，席勒设法把两弟兄的 争执归咎于较高的命运 ④ 。莎士比亚的《麦克伯》也以同样的
艾提阿克理斯到年终不肯让位，波里涅开斯便借外援进攻他的祖国忒 拜，在交战中两兄弟都打死了。这是索福克勒斯的《七英雄进攻忒拜》悲 剧的主题。
② ③ ④ 《麦西纳的新娘》（Ｂｒａｕｔ ｖｏｎ Ｍｅｓｓｉｎａ），席勒摹仿希腊悲剧的作品，写
麦西纳王后在临产之前，预言者说生下来的孩子将来要致两个哥哥于死 命，因此在生下一个女儿之后，王后就秘而不宣，把女儿藏起。后来女 儿长大了，两个哥哥不知道她的出身，都争着要娶她，结果两人都送了 命。
①
见 《创世记》第四章。 俄狄普在不知不觉中误和自己的母亲结了婚，坐下了这两兄弟。
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０ ９ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
冲突为基础 ① 。邓肯是国王，麦克伯是他的最近而且最长的亲 属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。但是邓 肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克伯的 罪行造成了最初因。麦克伯的这一点可辩护的理由在编年纪 事史里是载明了的，但是莎士比亚却把它完全抛开，因为他 的目的只在把麦克伯的欲望写得可怕，来讨好英王詹姆士一 世，把麦克伯写成一个罪犯，才符合英王的利益。因此，按 照莎士比亚的处理方式，我们找不到理由来说明麦克伯不杀 邓肯的儿子们而让他们逃走，贵族们也没有想到这件事。但 是《麦克伯》这剧本的全部冲突已经超过了我们现在所谈的 这阶段的情境的范围了。
ｂ２）这类冲突的第二种情境是和上述第一种相反的，其 中出身的差别—— 这本身就是一种·不·公·平·的·事—— 由于·习·俗 和·法·律的影响变成了一种不可克服的·界·限，好象它已是一种 习惯成自然的不公平的事，因此成为冲突的原因。奴隶地位， 农奴地位，等级的差别，在许多国家里犹太人的处境，以及 在某种意义上贵族出身与市民出身的矛盾都属于这一种。这 种冲突在于按照人的概念，人有人应有的权利、关系、欲望、 目的和要求，而由于上述的出身差别中某一种关系，它们仿 佛受到一种自然力量的阻碍和危害。关于这种冲突，可说的 话如下：
阶级的分别，统治者与被统治者的分别等等当然是重要
① 麦克伯谋杀了国王邓肯，篡了位，但是不久邓肯的两个儿子就举兵报了
仇，麦克伯发疯自杀了。
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第三章 艺术美，或理想
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的而且合理的，这些分别根源在于全部国家生活所必有的分 工组织，它们在职业、方向、思想方式和整个精神文化各方 面都可以见出。但是从个别的人来看，如果这些分别全由·出 ·身地位来决定，因而一家族中的每个人都不是由于自己，而 只是由于自然中某种偶然现象，就投到某一阶级或等级，永 远无法改变他的地位，这就不能应用上述的看法，说是合理 的了。因为在这种情况下，这些分别本来只是从自然出身来 的，却具有最大的力量去决定个人命运。这种阶级分别的固 定性和威力是怎样起来的，不在我们现在讨论的范围之内。一 国人民可能本来是·整·一·的，到后来才形成自由人与奴隶之类 出身分别；等级，阶级，特权者之类分别也可能原来起于民 族与种族的分别，例如印度的等级就有人以为是这样起来的。 对于我们这是无关宏旨的。要点在于这类支配个人整个生命 的生活关系 （社会关系）是由自然出身地位来决定的。按照 事物的概念来说，阶级的分别当然是有理由可辩护的，但是 个人凭自由意志去决定自属于这个或那个阶级的权利却也不 应被剥夺去。只有资禀，才能，适应能力和教育才应该有资 格在这方面作出决定。如果一个人从出生时起就被剥夺去这 种选择的权利，他因此就被迫服从自然和它的偶然性，在这 种不自由的情况之下，就可能造成出身阶级替个人所定的地 位与他的精神文化及其连带的合理的要求之间的冲突。这是 一种悲惨的不幸的冲突，因为它来自一种·不·公·平，这种不公 平不是真正自由的艺术所应敬重的。按照我们现代的情况，除 掉一小撮人以外，阶级分别是与出身地位无关的。只有统治 的王室和贵族才是例外，他们是根据国家本身概念的较高的
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考虑而来的。至于就其余的人来说，出身地位对于阶级关系 却不发生本质上的分别，每个人可以按他的能力和志愿，爱 属于哪个阶级就属于哪个阶级。因此我们把这种完全自由的 要求结合到另一要求上去，就是在教养、知识、能力和思想 方式等方面，一个人必须能符合他所选择的阶级。如果一个 人按照他的精神方面的能力和活动本有资格属于某一阶级， 而他的出身地位却成为一种不可克服的障碍，使他不能属于 那个阶级，这对于我们现代人来说，不只是一种不幸，而且 在本质上还是一种冤曲，他就算遭到了冤曲。仿佛有一堵纯 是自然的本身不合理的隔墙把他隔住了，按照他的聪明才能， 他的情感和内外的修养，他本来可以跳越过这堵墙，可是现 在这堵墙居然把他拦住，使他达不到他本来有资格能达到的 东西，这种自然情况只是由于人的任意武断，才具有这种合 法的固定性，而正是这种自然情况对于本身合理的心灵自由 设下了这种不可逾越的界限。
进一步估计这种冲突，我们可以看到以下三个主要的方
面： ·第·一，个人必须凭他的心灵方面的优点就已经可以跳越 过这种自然界限，使自然界限的力量屈服于他的愿望和目的， 否则他的要求就还是愚蠢的。例如一个仆人只有一个仆人的 教养和才能，如果爱上了一个公主或贵妇人，或是一个公主 或贵妇人爱上了他，这种爱情只能是荒谬的，低级趣味的，不 管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈。这里真正的 分界因素倒不是出身地位的分别，而是一整套的较高的旨趣， 广泛的教养，生活目的和情感方式都使得一位在社会地位、财
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产和交游各方面都很高的贵妇人有别于一个仆人。这种爱情 如果是双方结合的·唯·一桥梁，如果不同时包括人按照他的精 神教养和社会地位关系所应有的生活方式，那就是空洞的，抽 象的，只关性欲方面的。爱情要达到完满境界，就必须联系 到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性。
·第·二种情形就是出身地位的依存性成为一种法定的起妨 碍作用的枷锁，套在本身自由的心灵以及它的正当的目标上 面。这种冲突也还是违反审美性的，与艺术理想的概念相矛 盾的，尽管它是人们爱采用的而且用起来也是很容易的。如 果出身地位的分别通过正规法律及其效力变成一种固定的冤 曲，例如生而为印度最下等级的人或犹太人之类，那么，从 一方面看，当事人完全有理由可以凭他的内心的自由去反抗 这种障碍，认为它是可以解除的，自己可以不受它约束。他 有绝对的权利和这种障碍作斗争。但是如果由于当前情境的 关系，这种界限变成不可超越的，凝定为一种不可克服的必 然状态，这就形成一种不幸的本身错误的情境。有理性的人 在这种必然状态面前既然没有办法克服它，就只得向它屈服， 他就不应该反抗，就应该安安静静地忍受这种不可避免的局 面；他就应该放弃这种界限所不容许的旨趣和要求，用无抵 抗的忍耐的勇气去忍受这种无可奈何的情境。在斗争不发生 效用的地方，合理的办法就在于放弃斗争，这样至少还可以 恢复主体自由的形式的独立自足性。因为这样办，那种冤曲 对他就不再有什么力量；反之，如果他硬要抵抗它，他就必 然见到他毕竟完全要受它的统制。但是无论是抽象的纯然形 式的独立自足，还是无结果的斗争，都不能真正算得美。
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·第·三种情况与第二种情形是密切相关的，也还是一样不 符合真正的艺术理想。在这种情形下，有关的个人从出身地 位的关系、宗教条文、国家法律和社会习惯得到某种特权，他 就要求享受这种特权。按照实在的外在现实情况来说，这里 确实有一种独立自足性；但是它本身是非正义的，不合理的， 所以是一种虚伪的纯然形式的独立自足性，艺术理想的概念 在这里就消失了。人们可能认为由于主体按照普遍法律行事， 和这普遍法律处于融贯的统一，这种情形就还是符合艺术理 想。但是有两种考虑使这种看法不能成立：第一，在这种情 形之下，普遍的东西之所以有权力，并不在于这个当事人身 上，象英雄理想所要求的那样，而在于国家权力，即实际法 律及其执行上面；其次，当事人所要求享受的是一种非正义 的事，这就丧失了我们所提到过的艺术理想所应有的那种实 体性。理想的主体所关心的事必须本身是真实的，合理的。对 于奴隶和农奴的法定的统治权，剥夺外国人的自由或是用他 们作牺牲来献神的权利等等都属于这一类情况。要求这种权 利的人当然自以为是维护正当的权利，例如印度的属于较高 等级的人要利用一些特权，托阿斯命令把俄瑞斯特杀死献 神 ① ，以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；那些高高在上的人 们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。但是
① 俄瑞斯特参看上文２３６页注①，为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己
的母亲之后，他遵神示到陶芮斯国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶芮 斯的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹 伊菲琪尼，她发见应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。
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他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，而他们自 己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，·在·我·们·看·来，至 少也就显得是些野蛮人。当事人所倚靠的这种法律对于他们 的时代及其精神和教养标准来说，固然是应受尊重和维护的， 但是对于我们来说，它却是完全是实际的 ① ，没有什么道理和 力量。如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，利用他 的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品 格恶劣的人。
人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧—— 根据亚理 士多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则—— 但是看到这种 起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不 发生恐惧，也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上 就转变为愤恨。
因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正 当的权利得不到实现，例如伊菲琪尼没有在奥里斯 ② 被牺牲， 俄瑞斯特也没有在陶芮斯被牺牲。
ｂ３）植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情 所造成的主体情欲。最显著的例子是奥塞罗的妒忌 ③ 。野心，
Ｐｏｓｉｔｉｖ，“有关某一特殊具体情境的”。（英译本注） 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥里斯遇逆风，船不能行，须牺牲 他的女儿伊菲琪尼以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了 她，把她送到陶芮斯做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯特，见２６９页注 ①。
③ 见莎士比亚的悲剧《奥塞罗》；主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀
了。
① ②
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贪婪乃至于爱情都属于这一类。
但是这些情欲只有在下列情况之下才会造成真正的冲 突：它们成为一种原因，使得完全受这种情感支配的人违反 了真正的道德以及人类生活中本身合理的原则，因而陷入一 种更深的冲突。
这就可以使我讨论冲突的·第·三·种主要方式了。这种方式 的冲突的根源在于精神的力量以及它们之中的差异对立，因 为这种矛盾是由人的行动本身引起来的。
ｃ）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的 作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。上文已经提到的第二 类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，这两类冲 突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种 骚扰和矛盾只是一种助因，使绝对是精神方面的一些生命力 量在它们的差异中互相对立，互相斗争。凡是心灵性的东西 只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的 行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。
总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困 难、障碍和破坏；另一方面须有本身合理的旨趣和力量所受 到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一 种冲突的深刻的根源。
属于这个范围的主要事例可以分别如下： ｃ１）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范 围时，紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类 冲突联系在一起的。但是这种冲突的根源既然应该在人的行 动，所谓“自然的”就是人不是以·心·灵的身分所做出的事，也
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第三章 艺术美，或理想
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就是说，人·不·自·觉地无意地做了某一件事，后来他才认识到 那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，这种情况 就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，承 认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这 样，他就被迫进入分裂和矛盾。这冲突的根源就在于行动发 生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的 矛盾。俄狄普和阿雅斯可以为例。俄狄普的行动，按照他的 意志和认识来说，原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认 识的人；但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己 的父亲 ① 。阿雅斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜， 把这些牲畜误认为希腊将领们。在神智恢复时，他看到了他 干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突 ② 。这样被 人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重 的。如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信， 那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴 趣。
ｃ２）但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的 行动所引起的一种对于精神力量的·精·神性的破坏，所以第二 个重要原则就是：比较适合的冲突应起于意识到的而且·由·于
俄狄普在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧 的主题，见２４０页注①。
② 阿雅斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死
后，阿雅斯和优里赛斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给优里赛 斯了，他在疯狂中把一群羊当作希腊将领们屠杀了，后来他发见错误，羞 愧自刎。
①
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·这·种·认·识和意图才产生出的破坏。这里的出发点还可以是情 欲，暴力，愚蠢等等。例如特洛伊战争起于海伦后的私奔。后 来阿伽门农牺牲了伊菲琪尼，这就伤害了她的母亲，因为杀 的是她胎里养的最亲爱的女儿。克吕泰谟涅斯特拉 ① 因此把 她的丈夫谋杀了。俄瑞斯特为父亲兼国王报仇，就把他的母 亲杀了。哈姆雷特的情形也很类似。他的父亲暗中被谋杀了， 他的母亲很快就嫁了谋杀者，因而侮辱了死者的魂灵 ② 。
在这些事例的冲突中，要点在于当事人所争求的对象本 身是道德的，真实的，神圣的。如果不是如此，我们对于这 种真正道德的和神圣的东西既然有所认识，我们就觉得这种 冲突没有什么价值，没有什么真实性，例如著名的《摩诃婆 罗多》 ③ 里关于纳拉斯和达玛央提的故事。国王纳拉斯和达玛 央提公主结了婚。这位公主本来有权在求婚者之中作自由选 择。其他的求婚者都是在空中飘荡的神怪，只有纳拉斯才站 在地上，她很有见地，就选择了他。神怪们因此怀恨在心，瞟 着机会想谋害纳拉斯。过了许多年，他们都找不出他的岔子， 因为他没有做什么坏事。但是他们终于得到制伏他的权力，因 为他犯了一宗大罪过，在小便之后，用脚践踏了尿湿了的土 地。按照印度人的观念，这是一个不能免于刑罚的重罪。从 此以后，神怪们就把他掌握在自己的权力之下，这个神怪引
①
②
克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参 看２３６页注①。 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了 婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧 《哈姆雷特》的主题。
③ 印度古代的伟大史诗。
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第三章 艺术美，或理想
９ ９ ２
起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳 拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的 生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才 恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对 于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但 是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。
ｃ３）·第·三，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动 单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是 由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系 和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽 叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么；但是他们认识到他们 的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们 结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。
关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些 最赅括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方 面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加 以讨论，那么，单是这一章就会牵涉到无限的枝节问题上去。 因为可能发见的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都 在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方 式。例如神话所能做到的许多事是其它种类艺术掌握和表现 方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对 于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种 抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一 眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显 得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方
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０ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的 艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的 外在材料。只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才 能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非 诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现 成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用 过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新；例如在绘 画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的 方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比 起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已 经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代 艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象， 事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多采的 变化最多的情境，事迹，和结局。但是这种外在情境的丰富 并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和 史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经 过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的 内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过 这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。
现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为 进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在 的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有 通过它们所引起的·心·情·或·情·绪才行。另一方面我们也可以看 到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破 坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不·采·取·行·动·去·对·抗
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那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义 来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算 开始。但是因为引起冲突的动作·破·坏了一个对立面，它在这 矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗 衡，因此动作与·反·动·作是密切联系在一起的。只有在这种动 作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和 运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣 在互相对立和·斗·争·着，它们的这种互相矛盾就必然要求达到 一种·解·决。
这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的 范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动 作。 ①
① 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺
理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具 体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就 它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘， 引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作 为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对 立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二 是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是 理想的冲突。在
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２ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
⒇ ①
３．
动作 （情节）
按照我们上文所遵循的阶段，·动·作是在一般·世·界·情·况和 受到定性的·情·境之后的·第·三阶段。
在前一章讨论动作对其余两阶段的外在关系时，我们就 已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从 这种假定看，动作究竟以哪一点为·起·点呢？这是不能固定的。 因为从某一观点看来象是起点的东西，从另一观点看来，可 能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为 真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的 冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊 菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故
第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还 是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身 的差别 “本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重 的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实 这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别 “当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥 削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于 我们是无关宏旨的”。这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通 常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的 标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族 所宣扬的哲学家专政说的翻版。
① Ｄｉｅ Ｈａｎｄｌｕｎｇ．本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指
一篇故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成 的。
⒇
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第三章 艺术美，或理想
３ ０ ３
事的起点应当是猎神第安娜的解救，是猎神把她送到陶芮斯， 但是这个情况只是接着另一件事来的，那就是在奥里斯的牺 牲，这牺牲又起于对墨涅劳斯的伤害，即巴里斯带着海伦后 潜逃，如此逐级回溯，就要溯到那著名的列达的蛋 ① 。同理， 伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也须先假定阿伽门农的被暗杀 以及汤塔鲁斯家族 ② 罪行的全部结局。这番道理也适用于忒 拜的传说系统 ③ 。如果一个动作要连它的全部先行条件都表 现出来，只有诗才能完成这个任务。但是按照众所熟知的格 言，这种追溯到底的办法是令人厌倦的，散文才宜于有这种 首尾完备，至于诗的规律却要求使听众“开门见山”。艺术的 旨趣并不在于把某一动作的最初的起点作为起点，这还有一 个更深刻的理由，那就是这种最初的起点只有在考虑到事态 的外在的自然演变时才说得上是起点，动作与这种起点的关 联只在于现象在经验上的一脉相承，它对于动作本身的真实 内容可能无关。如果许多不同的事件是由同一个人作的，这 个人就成为这些事件的联络线索，这种外在的经验上的一脉 相承也还是存在的。生活情况、行动和命运的总和固然是个
伊菲琪尼的故事见２７０页注①）。墨涅劳斯是希腊一个国王，他的妻子海 伦跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希腊人兴师攻击特洛伊国。海伦 据神话是列达的女儿。列达本是斯巴达王后，在河里洗澡，天帝宙斯看 到了就爱上了她，变成一只天鹅和她亲近，因而生了海伦。
①
汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。
② ③ 忒拜传说系统即关于俄狄普家族的传说，这也是索福克勒斯的悲剧的主
要材料。
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４ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真 正核心却无待于它们而能借·一·个情境和动作显现出来，在这 个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而 在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。
所以动作的起点不能从上述那种·经·验·上的起点去找，它 应该只了解为被当事人的心情及其需要所抓住的，直接产生 有定性的冲突的那种情况，所表现的特殊动作就是这种冲突 的斗争和解决。举例来说，荷马在《伊利亚特》里马上就从 全诗的主题，即阿喀琉斯的忿怒开始 ① ，并不追溯前此的事迹 或是阿喀琉斯的生平，而是马上就摆出诗中的冲突，同时也 就显出这幅图画背景的巨大旨趣。
把动作 （情节）表现为动作、反动作和矛盾的解决的一 种本身完整的运动，这特别是诗才有的本领，至于其它种类 的艺术只可以在动作及其派生事件的过程中抓住某一顷刻把 它表现出来。单从表现手段的丰富性来看，其它种类的艺术 固然象是比诗还强，因为它们可以驾御的不仅是全部外在形 状，而且还有通过姿态的表情，与周围诸形象的关系，以及 周围诸事物的反映。但是这一切表现手段，从表现意蕴的能 力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清
① 阿喀琉斯参看上文２３８页注④，他拒绝参战。因此希腊军拖延很久，不
能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出 来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是 阿喀琉斯。
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第三章 艺术美，或理想
５ ０ ３
楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见 诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现 即语言中才获得最大限度的清晰和明确。
如果我们概括地谈动作，人们往往有这样的印象，好象 动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟 是为数很有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。
关于艺术所表现的动作，我们应该挑出三个要点。情境 和它的冲突一般是激发动作的原因；但是只有通过反动作，运 动本身—— 即在活动中的理想的差异对立—— 才能显现。这 种运动包含以下三点：
·第·一，·普·遍·的·力·量，这些力量形成艺术所要处理的真实 内容 （意蕴）和目的；
第二，这些力量通过发生动作的·个·人·而·发·挥·作·用； 第三，这两方面须统一于我们一般所说的·人·物·性·格。
ａ）引起动作的普遍力量 ａ）尽管我们讨论动作还是停留在理想得到定性因而造成 差异对立的阶段，但是在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中 每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不 能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个 力量反对那个力量。这些旨趣就是人类心中的有关本质的要 求，也就是动作的本身必然的目的；它们是本身有辩护道理 的，符合理性的，因此就是心灵性事物的普遍永恒的力量：它
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６ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
们不是绝对神性本身，而是某一绝对理念的儿子，所以是统 治的，发生效力的；它们是某一普遍真实的东西的子女，尽 管只是这普遍真实的东西的受到定性的特殊方面 ① 。由于它 们得到定性，它们固然可以陷入矛盾，但是不管它们怎样显 出差异对立，它们却必须本身具有真实性，才可以显现为得 到定性的理想。这些普遍力量就是艺术的伟大的动力，就是 永恒的宗教的和伦理的关系：例如家庭，祖国，国家，教会， 名誉，友谊，社会地位，价值，而在浪漫传奇的世界里特别 是荣誉和爱情等等。这些力量在有效性的程度上是不同的，但 是却必须本身符合理性。同时，它们都是人心的力量，人就 其为人来说，就必须承认它们，让它们在他身上体现和活动。 但是这些力量又不能只是正规法律所规定的权利。因为我们 在上文已经看到，正规法律的形式有时与理想的概念和形状 处于对抗地位，有时正规权利的内容可能是本身不正义的，尽 管它具有法律的形式。我们所谈的那些关系并不是只从外面 规定的力量，而是本身真实的力量；这些力量因为包含人性 和神性的真正内容 （意蕴），在动作中就不但是推动的力量， 而且最后还是完成动作的力量。
在索福克勒斯的《安蒂贡》悲剧里，就是这种旨趣和目 的在互相斗争着。国王克里安，作为国家的首领，下令严禁
① “绝对神性”就是“绝对理念”，即浑然一体的“太一”，它分化为各种差
异面，才有各种“普遍力量”，即所谓“绝对理念的儿子”。例如对国家 的忠贞是一种普遍力量，这还是抽象的，具体化于某一人身上去时，它 就得到定性，碰到对立面，发生矛盾，产生艺术所用为题材的动作 （情 节）。
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第三章 艺术美，或理想
７ ０ ３
成了祖国敌人进攻忒拜的俄狄普的儿子受到安葬的典礼。这 个禁令在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福。但是 安蒂贡也同样地受到一种伦理力量的鼓舞，她对弟兄的爱也 是神圣的，她不能让他裸尸不葬，任鸷鸟去吞食。她如果不 完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊，所以她悍 然抗拒克里安的禁令 ① 。
ｂ）冲突固然可以用无数不同的方式引进来，但是反动作 的必然性不能是由荒谬反常的东西所造成的，它必须是本身 符合理性的有辩护理由的东西所造成的。例如德国诗人哈特 曼 ② 的《可怜的亨利》那首有名的诗中的冲突就是令人厌恶 的。主角亨利不幸患不治的重病，去向莎洛诺寺院的僧侣们 请救治。僧侣们告诉他须有一个人自愿牺牲生命，因为他的 病只有人心才可医好。一位爱上了这位骑士的可怜的姑娘决 心牺牲自己的生命来救他，就跟他一起到了意大利。这完全 是一种野蛮的行动，因此这位姑娘的沉静的爱情和动人的忠 诚不能产生它们应有的完全效果。在古代固然也用牺牲人命 那种不正义的事作为冲突的根源，例如在伊菲琪尼的故事里， 首先是她自己被指定作牺牲品，后来她又须牺牲她的弟兄，但 是这种冲突一方面是与其它本身合理的关系联系在一起的，
安蒂贡是俄狄普的女儿，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因争忒拜国王 位。借外兵进攻祖国，在战斗中被打死了。国王克里安下令禁止人收葬 他。和国王的儿子订了婚的安蒂贡不顾禁令，收葬了她的弟兄。国王下 令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。黑格尔认为索福克勒斯的 这部悲剧是悲剧矛盾的范例。
② 哈特曼 （Ｈａｒｔｍａｎｎ ｖｏｎ ｄｅｒ Ａｕｅ，１１７０—１２１５），德国诗人。
①
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８ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
另一方面象上文已经说过，伊菲琪尼和俄瑞斯特都终于得救， 上述那种不合理的冲突的力量就遭到破坏了，这毕竟还是符 合理性的。上述哈特曼的那首诗也是如此，因为亨利拒绝接 受牺牲，通过神力的帮助，他的病就全愈了，而那位姑娘的 真正的爱情也就得到了报酬。
与上述那些正面的力量紧密联系在一起的还有别的和它 们对立的力量，那就是反面的，坏的，邪恶的力量。但是在 一种动作的理想的表现中，纯粹是反面的力量却不应作为必 不可少的反动作的基本根源。反面力量的实在性固然可以与 客观存在的反面东西相适应，但是如果内在的概念和目的本 身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在的实在 （客观存 在）中也就更不能成为真正的美了。情欲的诡辩术固然可以 企图通过人物的才能，坚强和活力，拿一种正面意义摆到反 面东西里去，但是我们所得的印象毕竟只是一种粉刷的坟墓。 因为纯然反面的东西总是呆板枯燥的，使我们觉得空洞无味 或是厌恶，无论它是作为一种动作的动力，还是仅仅作为一 种手段，去引起旁人的反动作。残暴、灾祸、严酷的暴力以 及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在 一起，因而得到支持和提高的，在想象中还可以了解和忍受， 但是单纯的罪恶、妒忌、怯懦和卑鄙总是只能惹人嫌恶。因 此恶魔本身是一种很坏的，不适用于艺术的角色，因为他纯 粹是虚伪，因而是一种极端枯燥的人物。复仇的女神们 ① 以 及后来寓言中许多类似的力量也是如此；她们缺乏正面的独
① 复仇的女神 （Ｆｕｒｉｅｎ），希脑神话和悲剧中惩罚犯罪者的女神。
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第三章 艺术美，或理想
９ ０ ３
立自足性和坚实性，对于理想的艺术表现是不适宜的；不过 就这一点来说，究竟哪些材料是可允许的，哪些材料是该受 禁止的，各种艺术之间有很大的差别，这要看它们是否把对 象直接呈现于感性观照。总之，罪恶本身是乏味的，无意义 的，因为它只能产生反面的东西，如破坏和灾祸之类，而真 正的艺术却应该给我们一种本身和谐的印象。特别可鄙视的 是卑鄙，因为卑鄙起于对高贵品质的妒忌和仇视，把本身正 当的东西转化为手段，去满足它自己的低劣可耻的情欲。因 此古代大诗人和艺术家从来不让我们起罪恶和乖戾的印象； 莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶 ① 。 年老的李尔王把王国分给他的几个女儿，表现得够愚蠢，偏 信她们的虚伪的谄言，而误解沉静寡言的真诚的考地利亚。这 已经是愚蠢和疯狂，因此他就遭到两个长女和她们的丈夫的 可耻的忘恩负义和寡廉鲜耻，因而转到真正的疯狂。与此相 反的是法国悲剧，它们的主角常大吹大擂地炫耀一些最伟大 最高尚的动机，吹嘘他们的光荣和尊严，但是他们实际的所 作所为却使这些动机的观念终归于幻灭。特别是在最近的时 代里，在种种最不调和的情况里见出内心软弱无力的精神瓦 解，这种方式已经成为一种时髦，在艺术中导致一种对恶劣 的幽默，一种离奇的滑稽，例如霍夫曼 ② 就很欢喜这一套。
李尔王年老，拟把国土分给三个女儿，但被长女和次女的甜言蜜语欺骗 倒了，被说直话的幼女考地利亚惹怒了，于是把国土只分给长女和次女， 后来受到她们的惨无人道的虐待。
② 霍夫曼（Ｅｒｎｓｔ Ｔ．Ａ．Ｈｏｆｆｍａｎｎ，１７７６—１８２２），德国颓废派作家。参
看下文３１０页注①。
①
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０ １ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
ｃ）所以只有本身是正面的有实体性的力量才能成为理想 动作的真正内容。但是在艺术表现里，这些推动的力量却不 应该只现出它们的普遍性，而是必须形象化为·独·立·自·足·的·个 ·别·人·物，尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。 如果没有形象化为独立自足的个别人物，它们就还只是一般 思想或抽象观念，不是属于艺术领域的。它们固然不应是由 幻想的任意性所产生的，却必须得到定性，成为完满自足的 形状，因而显得是本身经过个性化的。但是这种定性既不应 推广成为客观事物的那种个别性相，也不应该凝聚成为主体 的内在性相，否则普遍力量的个性就必然被卷入有限事物的 纠纷。从这方面看，普遍力量的这种个性的定性还不是十分 严肃的。
希腊的诸神是最清楚的例证，说明普遍力量在它们的独 立形象里的这种显现与统治。不管他们怎样活动，他们总是 显得有福气，和悦。作为个别的神，他们固然也交战，但是 在这些战斗中，他们毕竟不那么认真，并不把全副精神和热 情都集中在某一个目的上面，为这个目的斗争到底，到死才 肯罢休。他们时而参加到这里，时而参加到那里，在某些具 体情况里也把某一种利害关系看成是自己的，但是往往半途 放手不管，泰然自若地回到奥林波斯山的高峰 ① 。荷马所写的 神打起仗来，就是这种样子；这种斗争本来是他们的定性中 应有的事，但是他们毕竟是些普遍的存在和定性。例如仗打 得热火朝天了；英雄们一个接着一个单独地应战—— 于是个
① 依希腊神话，神所居的地方。
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第三章 艺术美，或理想
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别的人都混在一般的火热的混战里了—— 个别人物的个别活 动分辨不出来了—— 万众一心地在沸腾，在搏斗—— 正在这 个时候，普遍的力量，神们自己，才插足进来。但是他们往 往又摆脱这种纠纷和争执，回到他们的独立自足和静穆。因 为他们形象的个性固然使他们卷入偶然境界 ① ，但是神圣的 普遍性在他们身上既然占上风，个性就只现在外在形象上，而 不能贯注到他们周身，成为真正的内在的主体性。他们的定 性是一种或多或少地粘附到神性上去的形象。但是正是这种 独立自足和无忧无虑的静穆使他们具有造形艺术的个性，而 这种个性使他们感觉不到有限世界的忧虑和烦扰。因此，荷 马所写的神们在具体现实里所发出的行动见不出什么坚定的 一贯性，尽管他们总是忙来忙去，参加多种多样的活动；他 们之所以见不出一贯性，是因为引起他们进行一些活动的只 是凡人事务的材料和旨趣。此外，我们在希腊诸神的身上也 可以看出其它一些个别特点，不是按照每个神的普遍概念所 应有的：例如交通神麦库理是百眼妖怪阿顾斯的屠杀者，日 神阿波罗是多首蛇的屠杀者，天神宙斯有无数的爱情遭遇，例 如他有一次把天后绑在一个铁砧上面。这些以及许多其它故 事都只是一些附会，通过象征和寓言粘附到从自然方面去看 的神们身上去的。关于它们的更切近的起源我们将来还要谈 到。
近代艺术固然也设法表现一些既有定性而同时又是普遍 的力量。但是这些力量大部分只是用一些代表仇恨，妒忌，怨
① 即有限事物的世界。
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２ １ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
望以及德行和罪行，信仰，希望，爱情，忠贞之类的枯燥冰 冷的寓言来表现的，一般令人难以置信。因为使我们近代人 在艺术表现中感到深刻兴趣的只有具体的主体性 ① ，所以我 们看到上述那些抽象的东西，不愿把它们看作只是抽象的东 西，而是要把它们看作人物性格的某些因素和方面以及它的 个性和整体的关系。同理，天仙们也没有象战神，爱神，日 神阿波罗等等乃至于海神和日神希理阿斯 ② 等等所有的那种 普遍性和独立自足性。天仙们在观念中固然也存在，但是只 作为唯一有实体性的神的本质的个别仆从而存在，这种神的 本质还没有象希腊诸神那样分化为独立自足的个体。因此，我 们所看到的不是许多独立自足的客观的力量，本身可以作为 个别的神而单独地体现于艺术，而是这些力量的本质的内容 （意蕴），这内容或是在这唯一尊神身上成为客观存在，或是 以个别的主体的方式体现于人的性格和动作。但是正是在这 种转化普遍力量为独立自足的个别存在之中，我们才可以找 到诸神得到理想表现的起源。
ｂ）发出动作的个别人物 在我们已经讨论过的那些神的理想中，艺术还不难保持 所需要的理想性。但是一旦临到具体的动作，表现就会遇到 一种真正的困难。这就是神们以及普遍的力量一般固然是推
即具体个别人物的主体性格。
① ② 希腊神话中有两个日神，阿波罗是新日神，又兼文艺神，希理阿斯是旧
日神。参看第二卷古典型艺术第一章２节。
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第三章 艺术美，或理想
３ １ ３
动的力量，但是在现实中，他们并不直接发出真正的个别的 动作，发出动作的是人。因此这里有两个不同的方面。一方 面是上述那些处在独立自足的因而还只见出抽象的实体性的 普遍力量；另一方面是个别的人物，动作的蓄谋和最后决定 以及实际的完成都要靠他们才行。按照真理，永恒的统治的 力量是人本身所固有的，这些力量就形成人物性格中的有实 体性的方面；但是如果把这些具有神性的力量理解成为一些 个体 ① ，这就是理解成为排他的个体 ② ，它们就还是外在于主 体。这就是真正的困难所在。因为在神与人的这种关系中直 接隐藏着一种矛盾。一方面是神们的内容就是人的本性，人 的个别的情欲，人的决定和意志；但是另一方面神们是被理 解为自在自为的（绝对的），不仅不依存于个别的主体，而且 对于主体还是推动和决定的力量，所以同一定性时而被看成 独立自足的神的个体，时而又被看成人心的最本质的东西。因 此，一方面神的自由独立，另一方面发出动作的个别人物的 自由，都象是遭到了危险。主要的困难在这一点：如果把发 号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而 人的独立自足性却已定为对于艺术理想是绝对必要的。在基 督教的宗教观念里也有同样的问题。例如人们有一句格言说： “神的精神 （心灵）引人向神。”但是在这种情形之下，人的 内心世界就显得是完全被动的场所，让神的精神在它上面发
“我想黑格尔指的就是个别的神们。”（英译本注）
① ② 既成为个别的神，对于他以外的一切就见出分别，所以是排他的，对于
主体是外在的。
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４ １ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
生影响，这样，人的自由意志就被消灭了，因为神的发生这 种影响的意旨对于人就好象是一种宿命，在这宿命的力量下， 人就不能按照他自己的意志去做人了。
ａ）如果把这种神与人的关系定成这样：发出动作的人外 在于神，即外在于有实体性的东西，跟它对立，那么，这种 神与人的关系就还完全是枯燥散文气味的。神发号施令，而 人只有听从。这种神与人的外在对立就连伟大的诗人们也免 不着要采用。例如在索福克勒斯的悲剧里，斐罗克特在揭穿 了俄底修斯的谎言之后，坚持不去希腊军营，一直到最后赫 克里斯作为“从机械出来的神” ① 上台了，命令他屈从尼阿托 勒牟斯的请求，他才肯去 ② 。这种神的出现在内容上固然有足 够的伏脉，而且也是预料得到的，但是剧情的转折终于是由 外力决定的。在索福克勒斯的最好的悲剧里，他从来不采用 这种表现方式。这种方式如果再推进一步，神就变成死的机 械，而个别人物也就变成只是一种工具，任外在的飘忽任性 的意志支配了。
特别是在史诗里，神也常这样出来干预人事，显得是一
神是用一种机械悬下舞台的，所以叫做“从机械出来的神”（ｄｅｕｓ ｅｘ ｍａｃｈ－ｉｎａ）；古代戏剧里的一个术语，指情节发展到不可收拾时，请神 来解围。中国许多旧戏也惯用这种办法。
② 斐罗克特是希腊东征军中有名的箭手，因为病足，被希腊军丢到半途一
个海岛上，他因此怀恨，不肯参战。战争进行到第十年，据神的预言，只 有斐罗克特的弓箭才能打下特洛伊城，于是希腊军派俄底修斯去请他， 详情见索福克勒斯的《斐罗克特》悲剧。尼阿托勒牟斯是阿喀琉斯的儿 子。
①
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第三章 艺术美，或理想
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种力量，外在于人的自由。例如交通神赫尔弥斯领普莱亚姆 去见呵喀琉斯；阿波罗在帕屈罗克鲁斯肩上打了一拳，就把 他打死了 ① 。此外，神话里的一些因素也常被采用，它们对于 个人也是外在的。例如阿喀琉斯在小时就被他母亲放到阴阳 河里浸了一下，这样他就周身不受兵刃的影响，只有脚踵上 有一点是例外。如果我们按照理性来想一想，按照这种神话， 一切英勇就消失了，阿喀琉斯的全部英雄气概就由一种心灵 性的性格特征变成只是一种身体上的优点了。但是这种表现 方式在史诗里比在戏剧里是较可原谅的，因为在史诗里内心 方面的特点对于实现意旨所起的作用是不很突出的，而外在 事物反而可以起更宽广的作用。所以我们对于上面那种纯然 理性的考虑，就是责备诗人说他所写的英雄不是英雄的那种 考虑 ② ，必须极端谨慎地对待，因为我们不久还要谈到，神与 人的关系在上述那种神话因素里还是可以保持诗的性质。反 之，如果除此以外，原来看作独立自足的那些力量本身没有 实体性，而只是由虚假的独创本领凭妄诞无稽的幻想制造出 来的，那么，这倒只是出干枯散文的气味。
ｂ）神与人真正的理想的关系在于神与人的统一，即使在 把普遍力量看成独立自由的，和发生动作的人物及其情欲是 对立的时候，这种统一也还必须可以清楚地见出。这就是说，
两事均见荷马史诗《伊利亚特》。普莱亚姆是特洛伊的老国王，他的儿子 赫克忒被阿喀琉斯打死了，老国王亲自到希腊军营里去求儿子的尸首， 据说有交通神引路。帕屈罗克鲁斯本是赫克忒打死的，据说有阿波罗神 从旁帮忙。
①
② 即上文关于阿喀琉斯不受兵刃影响的批评。
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６ １ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
神的内容必须同时是个别人物本身固有的内在实质，这样，一 方面统治的力量就显现为本身是经过个性化的，另一方面这 种外在于人的力量却同时显现为人的心灵和性格中所固有 的。因此，艺术家的任务就在于调和这两方面的差异，用一 种微妙的线索把它们结合起来；他应该使我们见出：人物的 行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中 起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化， 使它们成为可以观照的对象。人的心情必须在神身上显现出 来，神就是独立的普遍的力量，在人的内心中起推动和统治 的作用。只有在这种情况下，神才同时就是人自己心中的神。 例如我们听到古代人说：“爱神降伏了一个人的心。”爱神对 于人当然是外在的，但是爱情却是一种动力，一种情欲，是 人作为人来说所必有的，就是人所特有的内在实质。人们常 谈到复仇女神，也是取同样的意义。我们首先把这些复仇的 姑娘们想象成为一批冤魂，外在于犯罪者而追赶他。但是这 种追赶也同样来自犯罪者自己内心中的冤魂，索福克勒斯也 把冤魂当作人心里内在本有的力量用过，例如在《俄狄普在 柯洛诺斯》悲剧里 （第１４３４行），把她们称为俄狄普自己的 复仇女神，指的就是父亲的诅咒，就是他对儿子们的怨恨 ① 。 因此，无论是把神们看成只是外在于人的力量，或是把他们 看成只是内在于人的力量，都是既正确而又错误的。因为神
① 这部悲剧写俄狄普晚年的惨状，他发见自己弑父娶母的罪行之后，深自
痛悔，自己把眼睛弄瞎，由女儿安蒂贡牵着到柯洛诺斯去流浪。
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第三章 艺术美，或理想
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们同时是这两种力量。在荷马的史诗里，神与人的活动总是 经常往复错综在一起的；神们好象是在做与人无干的事情，但 是实际上他们所做的事情却只是人的内在心情的实体。例如 在《伊利亚特》里，阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿 伽门农，但是雅典娜女神立刻站到他身后，一手抓住他的金 黄头发，只有他自己才能看到她。天后赫拉对阿喀琉斯和阿 伽门农是一样关心的，所以把雅典娜从奥林波斯山上请来，雅 典娜的来临好象是与阿略琉斯的心情毫不相干的。但是从另 一方面看，也不难理解，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉 斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯自己心情的 ① 。 实际上荷马自己在前几行诗里 （《伊利亚特》 卷一，１９０诗 行）描写阿喀琉斯犹豫不决的情形时就已经这样点明了：
在他那粗壮的胸膛里他的心在犹豫不定，
把利剑从鞘里抽出来， 冲过人丛，一剑把阿伽门农斩死呢， 还是平息怒火，控制住义愤？
这种内心里怒火的停顿，这种控制，对于愤怒是一种外 在对立的力量，史诗作者完全有理由把这种停顿和控制描绘 为一种外在的事件，因为阿喀琉斯原来象是完全由愤怒支配 住的。在《奥德赛》里我们也看到同样的事例，雅典娜做了
① 事见《伊利亚特》卷一。阿喀琉斯因与阿伽门农争女俘而争吵，在盛怒
之下他想把阿伽门农杀死。天后赫拉邀雅典娜到希腊军营，劝阻了网喀 琉斯。雅典娜女神代表智慧，所以也代表谨慎思考。
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特勒玛库斯的向导 ① 。这种向导的事很难理解成为特勒玛库 斯心里的什么内在的情绪，不过就连在这里，外在事件与内 心活动的关系也还是存在的。一般地说，荷马史诗里的神们 所表现的和悦以及对他们的尊敬所含的讽刺就在于这一点： 神们愈表现出人心中固有的力量，因而使人在这些力量中能 保持自己的独立自足性，神们的独立自足性和严肃性也就愈 要归于消失。
要找一个完美的例证来说明这种纯然外在的神的机械作 用如何转化为主体的内在的力量，即转化为自由，为伦理的 美，我们正不必远求。歌德在他的《伊菲琪尼在陶芮斯》里 就已经以最可惊赞的最美的方式表现了这种转变。在欧里庇 德斯的悲剧里 ② ，俄瑞斯特跟伊菲琪尼把猎神第安娜的神像 盗走了。这纯粹是一种盗窃行为。国王托阿斯来了，下令追 逐她，把神像从她手里夺回，直到结局时雅典娜以很枯燥的 方式出现了，命令托阿斯停止追逐，因为她已经把俄瑞斯特 托付给海神鲍赛敦，海神已经遵命把他远送到海外去了。托
特勒玛库斯是俄底修斯的儿子。希腊大军攻下特洛伊之后，俄底修斯又 在海上流浪十年。他的儿子在家着急，因离开家出去寻父，据说他的向 导就是雅典娜。
② 欧里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》写伊菲琪尼在奥里斯被猎神第安娜
赦免，送到陶芮斯去当第安娜神庙里的司祭。她兄弟俄瑞斯特报父仇杀 死母亲后，受神诏赴陶芮斯取第安娜神像回希腊，这样就可以赎杀母罪。 国王托阿斯下令把俄瑞斯特杀死来祭神，应该执行这命令的就是伊菲琪 足。她发现要被杀死祭神的是她自己的弟兄，就和他共谋杀了国王，把 神像盗走逃回希腊。歌德根据这部希腊悲剧另写了一部悲剧，把结局改 过，如正文所说明的。
①
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第三章 艺术美，或理想
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阿 斯马上就听从了，他对雅典娜的告诫作这样的答复 （第 １４４２—４３行）：“女主雅典娜啊，谁听到了神的话而不依从，谁 就是愚蠢。难道人还能跟威力巨大的神们相争吗？”
在这里我们看到的只是雅典娜的一句枯燥的从外来的命 令以及托阿斯的同样无内容的空洞的服从，歌德的处理却不 如此，伊菲琪尼自己变成了女神，信任她自己的真理，信任 人心里的真理。所以她走向托阿斯说：
是否只有人才有权利去立空前的功勋？
是否只有人才把不可能的事 放在坚强的英雄的心上？ 在欧里庇德斯的悲剧里，雅典娜的命令才能使托阿斯改 变他的意旨，歌德的伊菲琪尼却要用深刻的情感和思想去使 他改变意旨，而事实上她真做到了。
在我的胸中
一件英勇事业在砰砰起伏； 我会难逃严厉的谴责
和深重的罪恶，如果我不成功； 我把它放在你膝盖上！
如果你象人们所称赞的那样真诚， 就请你援助我，
通过我来证实你的真诚！
当托阿斯回答她说：
难道你相信
连蛮夷都听信真诚的声音，
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０ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
人道的声音，而阿屈鲁斯 ① ， 一个希腊人，反而不听信吗？ 她就本着最温柔最纯洁的信念这样回答他：
他们都会听信， 无论生在什么地方， 只要生命的泉源
在纯洁的心中畅流着。 接着她向他的宽宏和慈祥呼吁，信任他既居崇高地位，就应 具有尊严，她打动了他，征服了他，以优美的人道的方式逼 得他不得不允许她归国。当时只有许她归国才是必要的。至 于神像她并不需要，她不用欺诈就可以脱身，于是歌德以无 穷的美妙笔调提到神的意义双关的预言：
你只要把那位违背自愿，
在陶芮斯海岸守着神庙的姊妹 带回到希腊，就可免受天谴。 这种人道的和解的方式就说明了：这位圣洁的伊菲琪尼，这 位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。
我体会到神的预言，
