封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁。他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。
——恩格斯
《神曲》是什么呢？在我看来，她是主动下地狱，寻求自我，达到自由境界的示范表演。
——残雪
几乎所有的诗人都曾经从爱情中获得灵感，意大利的伟大诗人但丁，更是一个不折不扣的“情圣”。但丁小的时候曾在一次宴会上见到一位容貌清秀、美丽动人的姑娘——贝阿德丽采。但丁非常喜欢她，宴会后常找机会去看望她。随着年龄的增长，但丁就把贝阿德丽采当做自己精神上的爱慕对象。这种爱情给了但丁神奇的力量，他为她写下了一系列抒情诗篇。但不幸的是贝阿德丽采却与一位银行家结婚，不久就过早死去。诗人但丁为此悲伤万分，提笔写下了一系列的悼念诗。但丁把为贝阿德丽采写的诗收集在一起，用散文串连起来，说明每首诗的写作动因，取名《新生》。诗中但丁追求纯洁的爱情，把贝阿德丽采看作是上帝派来拯救他灵魂的天使，一个神化的女性。从此之后，贝阿德丽采成了但丁作品中一个象征性的理想人物。
但丁出生于一个没落贵族的家庭，从小喜欢读诗，曾经拜着名学者为师，学过拉丁文和古代文学。他特别崇拜古罗马的一位重要诗人维吉尔，把维吉尔当做自己的精神导师。维吉尔写的史诗《埃涅阿斯纪》歌颂了罗马祖先建国创业的丰功伟绩，被认为是文人创作的史诗中的最好作品。青年时期的但丁还积极参加城邦的政治活动，但结果被赶出城邦，开始了近20年的流放生活。大约在1370年，在流亡生活最痛苦的时候，但丁开始了《神曲》的创作，这是他长期酝酿和构思的一部巨着。
《神曲》的意大利文原意是《神圣的喜剧》。但丁原来只给自己的作品取名为《喜剧》，后人为了表示对它的崇敬而加上“神圣”一词。起名《喜剧》是因为作品从悲哀的地狱开始，到光明的天堂结束，带有喜剧的因素。《神曲》全长14000多行，分为《地狱》、《炼狱》、《天堂》三部分。每部分33歌，加上序曲，共100歌。前面提到的贝阿德丽采和诗人维吉尔在《神曲》中都曾经出现。
长诗采用中古文学特有的梦幻形式，叙述但丁在“人生的中途”所做的一个梦。梦中但丁发现自己在一个黑暗的森林里迷了路。黎明时分，他来到一座小山脚下，忽然旁边跳出3只怪兽拦住了去路。他高声呼救。危急之中，古罗马诗人维吉尔出现在他面前，并表示愿意引导他通过地狱、炼狱，到达极乐的天堂。
地狱形似一个上宽下窄的大漏斗，直达地心，共分9层。罪人的灵魂按生前罪恶的大小，发配在不同的地狱层里，接受不同程度的酷刑。他们来到地狱，看见大门上写着：这里必须抛弃一切犹豫，抛弃一切恐怖和畏怯。
走进大门，只见风卷黄沙，遮天蔽日。那些生前的怯懦者，在地狱的走廊里受难。这些灵魂既不为上帝理睬，也不被地狱收容。穿过走廊，但丁和维吉尔乘坐小船渡过冥河，来到了地狱的第一层。这里又称候判所。那些出生在耶稣之前，没有接受基督教洗礼的古代异教徒，如诗人荷马、贺拉斯、苏格拉底等都在此等待上帝的判决。
真正的地狱开始于第二层。这里关的都是色欲场中的灵魂。他们生前沉湎于肉欲而抛弃理性，如埃及艳后等人永不停息地在狂风中飘荡着，颠倒着，时不时撞在断崖绝壁上，悲惨地呼号痛哭。这时，两个灵魂向但丁飘来。他们是一对情侣。但丁听罢他们的哭诉，感动得晕倒在地。
但丁再次醒来时，已到了地狱第三层。犯了贪暴罪的灵魂躺在恶臭不堪的污泥里，听凭风吹雨打。一只长了3个狗头的恶魔，用爪把他们撕成了碎片。地狱第四层，但丁看见两队幽灵，胸前堆满重物，面对面地辱骂、撕打。他们生前贪婪成性、挥霍无度。其中有一些是贪得无厌的教士、主教和教皇。地狱第五层，生前易怒的灵魂在污泥黑水中赤身露体，满面怒气互相搏斗，直到皮破肉烂为止。地狱第六层，3名满身污血，头上盘着青蛇的复仇女神把守着狄司城。城里坟墓林立，各种邪教徒在烈火燃烧的坟墓中哀号。
地狱第七层分为三环，对三种类型的强暴者施以酷刑。第一环，暴君在沸腾的血湖中受煮。第二环，信仰不坚定而自杀者被罚变成长满毒瘤的树木。第三环，污辱上帝者、重利盘剥者在火雨和热沙之间受刑。眼里喷出苦恼的泉水。一条小溪从沙漠附近流过。两位诗人沿着小溪一直走到溪水注入的深渊。维吉尔唤来人面蛇身、象征欺诈者的怪物。诗人们骑在它的背上飞翔而下到达深渊。这里是地狱第八层——恶沟。这层地狱分为十条沟。形形色色的欺诈者如诱奸者、阿谀者、占卜者、贪官污吏、伪君子、窃贼等，分别接受各种酷刑。在第三条恶沟中，买卖圣职的教皇，如刚去世的教皇尼古拉三世和当时在位的明尼法斯八世，身子倒栽着活埋在石缝里，只露出着火的小腿和脚。
地狱的第九层是一片冰湖，卖国卖主的叛徒都冰冻在湖里。冰湖中心是恶魔撒旦，他有三副面孔，正面的嘴中咬着出卖耶稣的犹大，左右的嘴中各咬着谋杀凯撒大帝的卡鲁图和卡西奥。
访问地狱最底层之后，但丁和维吉尔走出恶臭的空气，来到充满纯洁空气的炼狱岛。在山顶的乐园，维吉尔隐退。一列游行队伍护卫着一辆象征教堂的凯旋的车子。拉车子的是一只半鹰半狮的怪物，象征耶稣。象征各种美德的一群女子，载歌载舞，簇拥着一位高雅的女子。她就是但丁年轻时爱慕的贝阿德丽采，是亲自来引导他游历天堂的。
随后但丁游历了九重天。在第九重天，但丁被允许观看神的本质，并聆听天使们的合唱。她接着领他到天府，从这个高处，并借助她的视力，他能目睹天使们和在天国享福的灵魂们的喜悦。他被这种景象弄得如此眩惑而入迷，以致没有发觉贝阿德丽采已离他而去。当他清醒过来，发现身边来了一位老人。老人告诉他，贝阿德丽采已回到御座。他又告诉但丁，假如愿意看到更多天堂里的幻象，他必须和老人一起为圣母玛丽亚祈祷。但丁接受了这个恩赐，沉思冥想上帝的荣耀，并在那一刹那间瞥见了最伟大的秘迹，即三位一体和人与神的结合。
《神曲》的伟大价值在于以极其广阔的历史画面，反映了意大利从中世纪向近代过渡的转折时期的现实生活和各个领域发生的社会、政治变革，显示了争取人格独立的人文主义光芒。不仅如此，《神曲》还对中古政治、哲学、科学、神学、诗学、绘画等领域作了艺术性的阐述和总结。
但丁运用丰富的想像为来生设置了三个阶段。他回顾自己的一生，将自己所憎、所厌之人放在了地狱，而将自己所敬、所爱之人放入了天堂。不管他的评价是否恰当，但丁的目的都是为人间分出善恶美丑，而绝非泄一己之私愤，这是我们必须明确的。他设想中的世界是一个精神升华至崇高的神的世界，也是当时人所能想到的最佳境界。而象征比喻和典故的运用也是其作品特征之一，这也是理解它的障碍，因我们没有充分的西方文化背景。这方面可看一些注释，但我们读《神曲》应侧重把握它的诗情。
《神曲》以丰富的想像和新颖的构思，为地狱、炼狱、天堂设计了严密的结构，清晰的层次，使之具有立体感。不同的境界，诗人赋予其不同的色彩。地狱是惩罚罪孽的地方，色调凄惨、阴森；炼狱是悔过和希望之所在，色调恬淡、宁静；天堂是至善至美的最高境界，色调灿烂、光明。《神曲》最大的成就当数语言。但丁摆脱中古文学推崇的拉丁文，用意大利俗语写作，并采用以民间诗歌中流行的一种格律为基础的三韵句。这对促进意大利民族语言的统一、丰富以及提炼意大利的文学语言起了重要作用。这些成就表明：但丁摆脱了中世纪文学的传统羁绊，力图用新的艺术形式表现时代的思想内容。
但丁被誉为“中世纪最后一位诗人，同时也是新时代最初一位诗人”。其作品《神曲》在思想、艺术方面都达到了时代先进水平，为文艺复兴时代文学的发展开辟了道路。它一向被誉为“中世纪的史诗”，并对后来的世界文学艺术产生了深远的影响。薄伽丘对它推崇备至，在作品前加上“神圣”二字。后世许多诗人、画家、音乐家从《神曲》中汲取创作的养料，很多人在《神曲》艺术形象魅力的鼓舞下，创作出杰出作品，如巴尔扎克的《人间喜剧》就是仿效《神曲》的形式，歌德的《浮士德》则更有异曲同功之妙。此外但丁的《神曲》还直接促成了意大利民族语言的形成。
为骑士文学敲响丧钟——塞万提斯
塞万提斯、莎士比亚、歌德成了三头统治，在叙事、戏剧、抒情这三类创作中分别达到登峰造极的地步。
——海涅
到了地球的尽头问人们：“你们可明白了你们在地球上的生活？你们该怎样总结这一生活呢？”那时，人们便可以默默地把《堂吉诃德》递过去，说：“这就是我给生活做的总结。你们难道能因为这个而责备我吗？”
——陀思妥耶夫斯基
塞万提斯是与莎士比亚（1547—1616年）同时代的人。他一生坎坷，大器晚成。父亲是医生，在各城镇之间做游医。塞万提斯小时候就随着父亲四处游历。他没上过大学，从书本上学到的知识少得可怜，他的知识主要来自生活。
塞万提斯生性活泼好动，青年时就报名参军，并在战争中负伤，左手残疾。战争结束后，又不幸在返家途中遭海盗劫持，被卖为奴隶，5年以后才被亲友赎回。不甘寂寞的塞万提斯努力地追求名誉和幸福，但是在58岁以前，他一直运气不佳。在担任政府收税员期间，不知是因为贪污，还是粗疏大意，他所经管的公款出现严重短缺，塞万提斯因此被捕入狱。在文学的道路上，他很有创作热情，尝试写过诗歌、剧本、传奇、书评等，但是并没有写出优秀的作品。他甚至获得了这样的评价：整个西班牙没有一个诗人比塞万提斯更糟的了。塞万提斯也不得不承认：我在倒霉这一点上，的确比在诗歌方面更有经验。
1605年，籍籍无名的塞万提斯在他58岁这一年终于获得了梦想已久的名誉。其原因是《堂吉诃德》问世了。《堂吉诃德》全名为《奇情异想的绅士堂吉诃德·台·拉·曼却》，共两部。第一部于1605年出版，很受欢迎。以至于1614年有个人以“阿维利亚内达”的笔名发表了《堂吉诃德》第二部，在这里，堂吉诃德被写成了个毫无奇思异想的疯子，而可爱的桑丘·潘沙则变成了毫无风趣、贪吃多嘴的傻子。这显然歪曲了塞万提斯的原意，于是为了表达自己的本意，他以极快的速度完成了第二部，并于1615年出版。由于写作的过度劳累，塞万提斯于第二年去世。
《堂吉诃德》模仿骑士传奇的写法，描写堂吉诃德和他的侍从桑丘·潘沙的“游侠史”。西班牙乡绅吉哈达快50岁了，因读骑士小说入了迷，立志要扫尽人间不平。他改名堂吉诃德，穿上生锈的盔甲，手持长矛，跨上瘦马出发了。中年农民桑丘·潘沙成了他的仆从，一位牧猪少女被他想像为贵妇人，成为他心目中的美人。他完全生活在自己虚构的骑士世界中。乡村小客栈是他的城堡，羊群成了敌军，他与风车作战，他冲进送葬队伍，硬说死者是被谋杀的，要为死者报仇。他前后游侠三次，险些丧命。他在临终前说：“我从前是疯子，现在知道那些书上都是胡说八道，只恨悔悟已迟。”
塞万提斯写作《堂吉诃德》时已50多岁。当时，荒诞的骑士传奇在西欧各国早已销声匿迹，在西班牙却仍风行一时。他对此深恶痛绝，把消灭骑士文学看成是将西班牙从封建主义的锁链里解放出来的一项不可缺少的思想启蒙，因此郑重宣布自己的创作目的就是要“把骑士小说的那一套扫除干净”。他说：“我的愿望无非要世人厌恶荒诞的骑士小说。堂吉诃德的真人真事，已经使骑士小说立脚不定，注定要一扫而空了。”
《堂吉诃德》的确达到了这样的目的，从此以后，西班牙再也没有出版过一部骑士小说。到18、19世纪，越来越多的人发掘出堂吉诃德在可笑背后的英雄气质。英国诗人拜伦在他的名着《唐璜》中，高度赞扬堂吉诃德“永远追求正确的东西”。20世纪，美国图书馆学家唐斯博士在他的《塑造现代文明的111本书》一书中指出：“尽管小说中的堂吉诃德愚蠢至极，他的喜剧式遭遇令人忍俊不禁，然而，他从未失去尊严，从未抛弃他的理想，读者很快就会赞赏他的人格，敬佩他的高尚，同情他的遭遇，会憎恨他那不肯妥协的对手，是这些彻底的功利主义者挫败了堂吉诃德。”
塞万提斯认为借用骑士小说这种题材，可以“借题发挥，放笔写去，海阔天空，一无拘束”。作者利用这种形式，时而针砭时弊，时而描绘滑稽荒诞的游侠行径；时而热情歌颂，时而冷嘲热讽，使这种题材具有了丰富的社会内容，其效果出人意料。堂吉诃德三次出游，在不同的条件下，他的喜剧性格一再重复，得到了强化。堂吉诃德一生执迷不悟，临死时却幡然醒悟，小说戛然而止，突出了结局的悲剧气氛，点明了主题，这是画龙点睛之笔，使人回味不已。塞万提斯在猛烈抨击骑士小说的反现实主义倾向的同时，也以现实主义创作方法塑造了堂吉诃德和桑丘·潘沙两个不朽的形象，终于完成了小说艺术上的改革。《堂吉诃德》标志着西班牙古典艺术的高峰，塞万提斯可谓是欧洲近代现实主义小说家的先驱。
中国最早由林纾和陈家麟二人用文言文翻译了《堂吉诃德》，名为《魔侠传》，于1922年出版。从此，堂吉诃德开始了他在中国的旅程。鲁迅曾将堂吉诃德精神概括为“毫无烦闷，专凭理想勇往直前去做事”，而与“一生瞑想，怀疑，以致什么事也不能做的哈姆雷特”相对照。20世纪30年代的中国出现了“堂吉诃德热”。尤其是抗日战争初期，许多热血青年义无反顾地投身战争，他们自称“堂吉诃德”或“堂吉诃德先生的门徒”，重视的正是堂吉诃德为理想勇往直前的精神。直到今天，堂吉诃德仍在以其理想主义品格涤荡着世界各国读者的心灵。
时至今日，它在世界各国翻译出版已达1000多次，影响了几代人。正如诗人海涅所说的那样：“塞万提斯、莎士比亚、歌德成了三头统治，在叙事、戏剧、抒情这三类创作中分别达到登峰造极的地步。”俄国着名批评家别林斯基精辟地指出：“在欧洲所有一切着名文学作品中，把严肃和滑稽，悲剧性和喜剧性，生活中的琐屑和庸俗与伟大和美丽如此水乳交融……这样的范例仅见于《堂吉诃德》。”
文艺复兴的歌者——薄伽丘
谁要是想阻挡人类的天性，那可得好好儿拿点本领出来呢。如果你非要跟它作对不可，那只怕不但枉费心机，到头来还要弄得头破血流呢。
——薄伽丘
但丁结束了一个时代，薄伽丘开创了另一时代。
——桑克提斯
在西欧各国中，意大利得风气之先，是文艺复兴运动的发源地，产生了第一批优秀的人文主义作家——薄伽丘和他的诗友彼特拉克（1304—1374年）。当时正是14世纪中叶，在整个欧洲，以封建教会和世俗封建主为代表的封建势力，在政治、经济、以至思想领域内，都占着全面统治的地位。就是意大利，资本主义生产的萌芽也不过是疏稀地出现在它北部的几个城市罢了。封建的中世纪向资本主义的近代过渡，这一历史过程还只刚刚开始。正是在这资本主义才只透露曙光的时期，薄伽丘写下他的代表作《十日谈》。
薄伽丘于1313年诞生于佛罗伦萨，他是一个私生子，父亲是一个富裕的金融业商人，母亲身份不明，大概是一个社会地位低微的女人。薄伽丘从小在商人和市民的圈子中间长大，这和他日后在作品中鲜明地表达新兴市民阶层的思想感情是很有关系的。他自幼爱好文艺，喜欢读书，萌发了将来做一个大诗人的心愿。大约14岁的时候，父亲不顾薄伽丘的志趣，把他带到那不勒斯去习商。混了6年，毫无成绩，老薄伽丘只得叫他改行，在那不勒斯学习教会法典，因为这是有利可图的行业。枯燥乏味的宗教法又耗去他6年岁月。薄伽丘痛心地认为，他学诗无成，白白地蹉跎了12年大好光阴。
幸而当时那不勒斯的宫廷比较开明，在国王周围，除了封建贵族、早期的金融家、远洋归来的航海家等外，还聚集着一批学者，有些还识得希腊文，带有人文主义思想的色彩，在当时的意大利形成一个文化中心。薄伽丘借他父亲的影响，有机会参加宫廷的一些社交活动，扩大了他在文化领域中的视野。在他逗留那不勒斯的这段时期，开始模仿当时盛行的雕琢堆砌的文体，写起诗文来，先后创作长篇小说《菲洛柯洛》和长篇叙事诗《菲索拉诺的仙女》。
1339年，薄伽丘的父亲遭到了经济上的打击，薄伽丘的生活也跟着起了很大变化。从此他结束了公子哥儿的优闲生括，而必须为自己的衣食操心了。
1348年，意大利爆发可怕的鼠疫，蔓延到佛罗伦萨，大半居民死于这场灾难。大概就在鼠疫平息不久，记忆犹新的时候，薄伽丘开始创作《十日谈》。
瘟疫爆发后，繁华的佛罗伦萨丧钟乱鸣，尸体纵横，十室九空，人心惶惶，到处呈现着触目惊心的恐怖景象，仿佛世界末日已经来到了……小说就在这样一片悲惨的气氛中开始。
在这场浩劫中，有10个青年男女侥幸活了下来，他们相约一起逃出城外，来到小山上的一个别墅。只见周围尽是一片青葱的草木，生气盎然；别墅又修建得非常漂亮，有草坪花坛，清泉流水，室内各处都收拾得洁静雅致。青年男女就在这赏心悦目的园林里住了下来，唱歌跳舞之外，每人每天轮着讲一个故事，作为消遣，住了10多天，讲了100个故事。
从一座触目凄凉的死城，忽然来到阳光灿烂、歌声欢畅的人间乐园，这一对比是强烈的，叫人眼前顿时为之一亮。这柳暗花明又一村、换了人间的境界，是具有一种象征的意义的，就像从中世纪的禁欲主义的森严统治下解放出来，人们忽然发现，原来这姹紫嫣红的现实世界是多么美好，多么值得歌颂啊！薄伽丘笔下的那些充满着对人生的热爱，一心追求尘世欢乐的故事，就是抛弃了天国的幻梦，宣扬幸福在人间。《十日谈》这部杰作，可说是在意大利文艺复兴的早春天气，冲破寒意，而傲然开放的一朵奇葩——那笼罩大地的寒意，就是庞大的天主教会的黑暗势力。
在薄伽丘犀利的笔锋下，“神圣的”封建教会显现了它的原形！恩格斯曾经这样指出：“当时反对封建制度的每一种斗争，都必然要披上宗教的外衣，必然首先把矛头指向教会。”这是因为在欧洲中世纪的封建社会里，罗马天主教会是压在人民头上的一座大山，它是各国最大的封建地主，也是封建制度的最顽强的精神支柱，它给封建宗法制度绕上一圈神圣的光彩。它的教堂、修道院、宗教法庭、异教裁判所，遍布在每个封建庄园，每个新兴的城镇——可以说，庞大的天主教会组织就是一面编织得密密层层的大蜘蛛网，几乎挂满在西欧的每一块土地上，它的势力伸入到每个偏僻的角落，渗透到人民生活的各个方面。除了残酷的经济剥削外，它的职能就是对广大的人民实行全面的、无孔不入的精神统治。因此情况必然是：“要在每个国家内从各个方面成功地进攻世俗的封建制度，就必须先摧毁它的这个神圣的中心组织。”
当时学者们大多使用拉丁文写作，以为这样才能使作品传之悠久，薄伽丘却用“不登大雅之堂的佛罗伦萨方言”写下他的巨着。他和他终生敬仰的前辈诗人但丁，是意大利民族文学的奠基者。
《十日谈》是富于战斗性的，但并不是一部近乎怒目金刚式的作品，而是饶有风味，洋溢着幽默和笑声，富于一个人文主义者的温暖的人情味。薄伽丘热爱生活赞美生活，所以在《十日谈》中到处充满了幽默和笑声。只有一个心胸开阔、热爱生活的时代新人，才会处处流露出一种不可抑制的幽默感，发出一阵阵明朗健康的笑声。不妨拿第六天的一组故事作例子。作者走出书斋，忘了自己学者的身分，混杂在一群嘻嘻哈哈的市民中间，不避琐碎、粗浅，却把他看到的听到的津津有味地记录了下来。很显然，他希望读者也能欣赏这些小故事。
然而历史上的先驱往往容易感到自己处境的孤立，感到被黑暗势力四面八方包围着。1362年，有一个狂热的苦修教派的天主教僧侣，在临死前派遣另一个苦修教派僧侣，对薄伽丘进行咒骂、威胁、规诫，使他在精神上产生了极度的震动。他忏悔了，愿意弃“邪”归“正”了，把他收藏的书籍都卖了，甚至要把《十日谈》和他的其他着作都付之一炬，他还打算皈依教会，这样就将彻底抛开了人文主义者的立场。幸而他为彼特拉克所劝阻。这以后，他作为一个学者，转向学术研究工作，改用拉丁文写作。l374年，他的好友彼特拉克病死，这给他在精神上造成重大打击。第二年冬，他也在贫困和孤独中离开人间。
薄伽丘原来安葬在他的故乡切塔尔多的教堂的坟地里，可是后来他的坟墓被天主教会挖掘掉，墓碑也被扔掉，他们并没有因为薄伽丘晚年的忏悔，屈服于宗教势力而宽恕了他。1818年，英国诗人拜伦游历意大利，凭吊古迹时，愤怒地提到：甚至他的坟墓也横遭挖掘，听凭疯狗般的狂人的凌辱，他竟不能和一般的死者为伍。
1471年，《十日谈》在威尼斯出版，这是这部巨着的最早版本，当时欧洲才开始使用印刷机。接着在1472年、1478年，又相继在曼杜亚等城市出版。1492年威尼斯又出版了《十日谈》的第一个木刻插图本。总之，在15世纪，《十日谈》印行达10版以上；在16世纪又印行了77版。这充分说明了这部以新的文学形式出现的短篇小说集在当时受欢迎的程度。
伟大的笑匠——拉伯雷
你爱做什么，就做什么。
我写的东西常常给人的感觉是丑陋的，就像苏格拉底一样。
——拉伯雷
文艺复兴运动中，法国出现了一批极具影响力的人文主义者，他们反封建反教会，提倡以个性解放为核心的人道主义，成为新兴资产阶级的代言人。拉伯雷是法国也是文艺复兴时期欧洲最着名的人文主义作家之一。他学识渊博，对哲学、神学、医学、法律、数学、几何、天文、地理、植物、考古、音乐、绘画、民歌都有研究，提出了大脑、神经、肌肉之间的联系，是植物雌雄性别的第一个发现者。《巨人传》是他创作的唯一一部长篇小说，他也因此成为16世纪法国最重要的作家。
拉伯雷1494年出生在法国中部都兰省的希农城，父亲是个有钱的法官。他在父亲的庄园里度过了自由自在而快乐幸福的童年。十几岁后，他被迫接受死气沉沉、枯燥无味的宗教教育，之后又进修道院当了修士。
修士的生活，刻板乏味，又受清规戒律的束缚，这使拉伯雷非常反感。他开始学习希腊文，通过希腊文了解希腊和罗马的古代文化。当时，修道院反对学习古代文化，认为学习希腊文是追求异端学说，所以修道院搜走了拉伯雷的所有书籍。拉伯雷愤怒之下换了一个修道院。
在新修道院里，他幸运地遇上一个也喜欢古代文化的主持，加上他们又是老相识，拉伯雷终于可以自由地研究古代文化了。后来，拉伯雷跟随大主教出使罗马，游览文艺复兴运动的发祥地意大利，访问了许多名人和古迹，学习了宗教、哲学、数学、音韵、法律、考古、天文等许多知识，终于成了一个博学的人。
1530年，拉伯雷进大学攻读医学，这时他已36岁了，但他用了仅仅两个月的时间，就获得了学士学位，当上了医师。1535年，他又到巴黎学医，不久又获得了硕士和博士学位。1537年，他还勇敢地解剖了一具被绞死的囚犯的尸体。这种追求科学的举动，在当时是非常大胆的，因为这会触怒天主教会。
拉伯雷最为后人称道的是他的长篇巨作《巨人传》。1532年，《巨人传》第一部出版，一年后又出版了第二部，署名是那西埃。书出版后，受到了城市资产阶级和社会下层人民的热烈欢迎，但又受到了教会和贵族的极端仇视，并被法院宣布为禁书。
1545年在国王的特许发行证的保护下，拉伯雷以真实名姓出版了《巨人传》的第三部。但国王不久死去，小说又被列为禁书，出版商被烧死，拉伯雷被迫外逃。直至1550年才获准回到法国。
回国后，他完成了《巨人传》的第四、第五部。
《巨人传》是一部颂扬人性、讴歌人的伟大的人文主义杰作，是新兴资产阶级对封建教会统治发出的呐喊，充分体现了人文主义者对人、人性和人的创造力的肯定。作品深刻揭露了“宗教方面以及政治状况和经济生活方面”的“可怕的秘密”，抨击了教会及其意识形态，特别痛斥了天主教毒害儿童的经院教育，同时，也充分表现了拉伯雷人文主义的政治、社会、宗教、道德主张及其人文主义的教育思想。
《巨人传》中，国王为王子高康大请来一位神学家当教师，这个神学家让王子花了50多年的工夫将各种功课背得烂熟，可是，几十年的经院教育却使高康大变得“糊里糊涂”，“呆头呆脑”，每天除了吃喝睡，就是死读书，做弥撒，结果往往是“眼光落在书本上，脑子却想着厨房”。拉伯雷给他的主人公取名庞大固埃，意为“十分窒息”，表明经院哲学是“无用的科学”，教会教育只能培养愚昧无知的人。后来，在接受了人文主义教育后，高康大才变成名副其实的“巨人”。在人文主义教育的的培养下，高康大广泛学习了包括人文、社会科学和自然科学的多种知识。首先，他学习希腊文、拉丁文、希伯来文和阿拉伯文，将所有历史牢记在心。此外，他还学习宇宙志之类的着作，学习7种自由艺术。其中学习天文学是用来研究事物规律，而不是那些骗人的占星之说和炼丹术。法律方面，主要学习民法和犹太法学家的学说，并与哲学进行比较，了解自然界的各种事物，包括江河湖海、水中的鱼、空中的禽、森林果园里的灌木和丛林、大地的鲜花和香草、山里和海底的矿产等。通过学习医学和解剖，获得有关人的微观世界的完备知识。不仅如此，高康大还学习实践，学会习武，学习生产和商业技能，与文人学士们交往和公开辩论，增长见识，获得实际本领。总之，通过百科全书式学习，使高康大的“灵魂充满真理、知识和学问”，成为一个精神与体力协调发展，并且善于运用语言技能，富于美的陶冶的“无所不为的人”，即一个真正的“巨人”。
《巨人传》揭露了中世纪教会的黑暗和腐朽，反映了文艺复兴时期人文主义者对资产阶级个性解放的追求。在拉伯雷的理想社会里，人性是善良的，人们是纯朴的，他的理想的行为准则就是：“你爱做什么，就做什么”。在读拉伯雷的《巨人传》时，人人可以快意地笑，爽朗地笑，尽情地笑，这也是他被人们誉为“伟大的笑匠”的原因。
这部小说的创作前后经历了20年的时间。《巨人传》出版后风靡一时，两个月内的销售数额超过了《圣经》9年销售数的总和。一千多年来，它用各种文字出了200多个版本，在我国就有好多个版本。
一个心灵纯净的孩子——安徒生
我不想列举安徒生所有的作品。这也并非是必要的。我只想给出一幅关于这位诗人和童话家的速写，这个迷人的怪人，他直到去世都还是一个心灵纯净的孩子，这个充满灵感的即兴作家，他能抓住人类的灵魂，无论是儿童还是成年人的灵魂。
他是一个穷人们的诗人，虽然，国王们也把能握到他那干瘦的手当做一种荣耀。
他是一个平民歌手。他的全部生活证明，真正艺术的宝藏只存在于对人民的意识中，别无他处。
诗歌使人们的心灵充实，就好像无数湿润的雨滴浸润着丹麦的空气。因此人们也说，无论在哪里都没有丹麦这样的宽阔鲜艳的彩虹。
——帕乌斯托夫斯基《文学肖像》
在今天，说到童话，人们无法避开一个作家，那就是丹麦的安徒生，童话的名字和安徒生的名字密不可分。他生于丹麦的一个小镇，幼年生活困苦，14岁时有志于文学创作，在他成为一个闻名世界的童话大师之前。他在不同的文学领域游弋过。17岁发表的《尝试集》和24岁出版的长篇幻想游记《阿马格岛漫游记》都传诵一时。1829年4月，安徒生创作的喜剧《在尼古拉耶夫塔上的爱情》在皇家歌剧院上演，年轻的剧作家看着自己笔下的人物变成活生生的人物出现在舞台上，听着观众的不断喝彩，他知道自己终于得到了公众的承认。成功之后，他开始思考今天到底谁最需要写作，思考的答案是丹麦的孩子，特别是穷苦的孩子。经历了贫穷的童年，安徒生知道这些孩子在他们鲜花般的时光里的苦处：没有受教育的机会，没有可爱的玩具，有时候甚至没有自己的伙伴。他要通过自己的写作来为孩子们的凄凉生活送去一些温暖，教导他们在困苦的生活中热爱生活、热爱美和真理。而最适合孩子们的文学形式莫过于童话了。于是他开始了童话写作的旅程。他的童话也不仅仅是面向儿童的，正如他自己所说的：“我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没忘记成年人。当我为孩子们写一篇故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听。因此我也得给他们写一点东西，让他们想想。”
安徒生之前的很多童话都是采民间传说而成童话，安徒生的童话却是从当时的社会现实中撷取童话的养料，不同于那种想像中的王子和公主的传说，他的童话里处处有现实的丑恶之影，他自己来自下层，对社会上贫富悬殊的状况有切身的感受。他赞美穷人的“善良”品德，深深同情他们的不幸生活。《卖火柴的小女孩》是一个突出的例子。这个穷人家的孩子在严寒的冬夜赤着脚在街上叫卖火柴，而富裕的人家正在欢度节日，又冷又饿的她没有卖掉火柴不敢回家，只能靠自己的火柴取暖。火柴的微光带来种种快乐的幻象，这个受尽人间不幸的孩子看到了熊熊的火炉、喷香的烤鹅，还有已经死去的深爱着她的奶奶，这一切都是她在日常生活中无法得到的，在幻象中她看到了，可是终究不过是幻象而已，它们永远可望不可及，当她要走近它们的时候，它们立即消逝了。最后，小女孩在对慈爱的老祖母的回忆中带着微笑进入了天堂。穷人的苦难也表现在《她是一个废物》、《柳树下的梦》、《依卜和小克丽斯特》等童话中，他们时时想着幸福的生活，可是他们一生辛苦换来的不是幸福，而是悲惨的结局。
安徒生也在许多童话中鞭挞现实中的丑恶，特别批判上流社会的愚蠢无知。《皇帝的新衣》写的就是一个爱好虚荣的皇帝。他为了炫耀自己的威仪，每天换一套新衣，结果被两个骗子捉弄，制造了一幕什么也没穿的游行闹剧，群臣百姓都争相赞美，只有一个天真的孩子说出事实的真相。《夜莺》讽刺了宫中大臣们的愚昧无知，他们竟然不知夜莺为何物，把母牛和青蛙的叫声当成夜莺的声音。《园丁与主人》中的主人始终不相信园丁会栽培出那么美丽的花、那么甜美的水果。
安徒生的作品富于悲天悯人的情怀。可他看待世界的眼光始终是伤感的，他虽然对穷人的不幸深表同情，他也赞美穷人的美德，对他们追求幸福生活充满理解，可是他满腔悲苦，看不到人们的出路何在，看不到幸福之路在哪里，特别到了晚年他的作品都是借基督教思想来提供一个虚幻的梦想。童话《丑小鸭》以富有诗意的想像表达了作者的梦想。那只容貌丑陋的小鸭受尽种种折磨和侮辱，长大后却是一只美丽的天鹅。这也是安徒生笔下穷人向上的象征，穷人终于有一天会证明是一只美丽的天鹅。但这只小鸭一直都是逆来顺受，长成天鹅以后不过成为人们观赏的美丽的天鹅。在他的作品中也可以看到宗教的博爱思想，在《钟声》等作品中他借上帝的感召，让穷人和富人的下一代走到一起。但是这并不能解决穷人的实际问题，仍不过是作者美好的梦想而已。尽管安徒生的童话如此，但是无疑他给了孩子们很多美好的、向上的东西。如《海的女儿》中那个为了他人的幸福而甘愿自我牺牲的美人鱼。《野天鹅》中的那个为了善，勇敢地向有权有势的皇后和主教挑战的艾里莎。
现代问题戏剧的巨擘——易卜生
伊孛生（即易卜生）是19世纪后半期挪威的一个文人。他的着作，除了几十首诗之外，其余都是剧本。这些剧本里面，有一时期是大抵含有社会问题的，世间也称作“社会剧”，其中有一篇就是《娜拉》。
……
然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。
——鲁迅《坟》之《娜拉走后怎样》
鲁迅先生有一篇着名的演讲，叫做《娜拉走后怎样》。娜拉是中国译作《傀儡家庭》中的主人公。其中的Puppe不单是牵线的傀儡，孩子抱着玩的人形也是；引申开去，别人怎么指挥，他便怎么做的人也是。娜拉当初是满足地生活在所谓的幸福的家庭里的，但是她觉悟过来自己是丈夫的傀儡，孩子们也是她的傀儡。于是她走了，只听得关门声，接着就是闭幕。
这是挪威易卜生老先生的剧作。那时侯鲁迅先生要探讨的是娜拉走后怎样。娜拉走后怎样呢？易先生并无解答；而且他已经死了。即使不死，他也不负解答的责任。
易卜生是什么样的一个人呢？
易卜生是挪威着名的戏剧家、诗人，他是在1848年的国际革命浪潮和挪威国内的民族解放运动的推动下开始创作的，因而他的作品有较强的现实性和鲜明的时代烙印。易卜生的现实主义倾向的剧作是最有价值的部分，他开创的“社会问题剧”真实地反映了挪威的现实生活，实质上也剖析了欧洲资本主义世界的特点，揭露了资本主义社会肮脏腐朽的本质，提出许多重大的社会问题，如反对传统的封建道德问题，扫除资产阶级市侩意识问题，争取民族独立问题，提倡个性自由、妇女解放问题等等，目的在于引起人民群众的注意，进而改革社会。在“五四”时期的中国文坛，易卜生的影响是巨大的，他对社会问题的探讨启发了中国的现代作家们创作了一系列“问题小说”。
易卜生的代表作有四大名剧，即《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》。其中《玩偶之家》是最重要的作品。他每部作品都探讨社会的某个重大问题，如《社会支柱》提出的是社会道德问题，《群鬼》提出的是家庭夫妇关系、遗传的问题，《人民公敌》提出的是社会公德问题。清华大学张玲霞教授指出：易卜生一惯强调个性解放和个人意志之自由，他心目中最有力量的人往往是孤独的、鼓吹精神反抗的个人主义者，这在扼杀个性的封建社会里是有积极意义的，但同时他自己也看到，他心目中最有力量的那些孤独者最终是抗衡不过强大的黑暗社会的。
《玩偶之家》又译作《傀儡之家》或《娜拉》，是使易卜生闻名全世界的剧本，它通过女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱转为决裂的过程，探讨了资产阶级的婚姻问题，暴露男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出挑战，激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争。娜拉与丈夫已结婚8年，是3个孩子的母亲了，然而在家庭中仍然处于玩偶的地位。起初她并不自知；易卜生在此着重描写了她的觉醒和“精神反叛”，她逐渐认识到自己可悲的社会地位：结婚前属于父亲的，结婚后属于丈夫的，“像要饭的叫化子，要一口吃一口”；她再也不愿意处于奴隶的地位，经过一番激烈的辩论而勇敢地出走了，她要到社会中去弄清楚“究竟是社会正确还是我正确”。可以这么说，娜拉从幼稚的和谐到复杂的矛盾，从耽于幻想到幻想破灭，从安于玩偶之家到坚决出走的过程是妇女觉醒的苦难的历程。当然出走了的娜拉走向何方，她未来的生活道路在哪里，连易卜生也无法回答，我们更是无以得知，但易卜生对妇女解放的心理过程的刻画意义十分重大。
《玩偶之家》上演后，易卜生登上了世界文坛，这固然因为其鲜明的思想倾向性和娜拉这个反叛的女性形象，但同时他艺术上的成就也是令人瞩目的。易卜生革新了欧洲近代戏剧，对现实主义的戏剧文学发展作出了重大贡献。他把社会问题与舞蹈艺术结合起来，创造了“问题剧”，使当时的观众耳目一新，人们再也不是被作者牵着鼻子走，而是按照生活的逻辑去关心剧中人物的命运，去思索社会现实问题，这在欧洲戏剧史上是个创新；同时易卜生还革新了戏剧形式，他抛弃流行于当时欧洲舞台上的乔装、谋杀、决斗等惊险场面和意外事件，剧中人物仿佛是观众常见的人们，其经历也仿佛是自己经历过似的，观众参与讨论，探索问题的答案，大大增加了艺术效果；还有追溯手法（即倒叙手法）的运用、人物心理过程的细腻描写等，都使之显示了巨大的艺术魅力。
“最后的浪漫主义者”——叶芝
当你老了，白发苍苍，睡意朦胧，
在炉前打盹，请取下这本诗篇，
慢慢吟诵，梦见你当年的双眼
那柔美的光芒与青幽的晕影；
多少人真情假意，爱过你的美丽，
爱过你欢乐而迷人的青春，
唯独一人爱你朝圣者的心，
爱你日益凋谢的脸上的哀戚；
当你佝偻着，在灼热的炉栅边，
你将轻轻诉说，带着一丝伤感：
逝去的爱，如今已步上高山，
在密密星群里埋藏它的赧颜。
——叶芝《当你老了》
以“始终富有灵感的诗歌，……并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”而获得诺贝尔文学奖的是爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939年），他于1864年6月13日出生在爱尔兰的都柏林。叶芝的童年大部分时间是在爱尔兰西部的港口城镇斯莱戈度过的。那里住着他母亲的许多亲戚。叶芝喜欢那里的优美风景，也喜欢与那里的勤劳纯朴的渔民谈天，爱听渔民讲故事，它们后来一一进入叶芝的回忆中，成为他诗歌创作的源泉和背景。
1889年，对叶芝来说，是不平凡的一年，他的第一本诗集《奥辛的漫游及其他》出版了。诗集的题材和语言都带有爱尔兰的地方色彩。叶芝1900年以前的诗，虽然打上了很深的唯美主义和象征主义的烙印，但他的诗多取材于爱尔兰民族的历史文化，从布莱克、雪莱和斯宾塞的诗作中汲取表现方法，所以他这时候的诗是浪漫主义幻想与理智的思索融合，语言富有音乐美和爱尔兰的地方色彩。《茵纳斯弗利岛》（1890年）是叶芝早期着名的抒情诗，全诗躲避现实，美化退隐生活。艺术上，把退隐的幻想与小岛上的具体形象相结合。而他的另一些抒情诗如《当你老了》、《深沉的誓言》等，以丰富的想象，缓慢的音乐节奏，朴实的语言，歌颂了真挚、健康的爱情。
叶芝20世纪初到20年代的诗歌，因受到爱尔兰民族自治运动的影响，诗风渐脱唯美主义的倾向，他把象征手法用以表达现实内容，一反早期的虚幻和朦胧，充满着他自己早期所排斥的战斗性和现实感。这时期他的代表诗歌如诗集《责任》（1914年）中的《灰岩》和《1916年的复活节》（1916年）等。在《1916年的复活节》一诗中，诗人歌颂了烈士们为爱尔兰获得民族尊严而做出的牺牲，具有悲壮的美。
20年代后期到30年代末，是叶芝生活和创作的后期。这个时候的诗人感兴趣于东方哲学，翻译了印度古代哲学经典《奥义书》，他强调善恶、生死、美丑的矛盾统一并追求圆满和永恒。这一切在他后期的创作上留下印记，着名诗篇《驶向拜占廷》（1928年）和《拜占廷》（1929年）以拜占廷象征永恒，这是一个超越了人间生死哀乐的乐园，在那里精神与物质、个人与社会都达到高度和谐与统一，这是诗人心中的圆满境界。
叶芝后期的诗在艺术上已臻化境，如在《钟楼》（1928年）、《盘旋的楼梯》（1929年）、《新诗集》（1938年）和《最后的诗》（1939年）等诗中，他融象征主义与写实手法于一体，把生活的哲理与个人的感情融为一体。诗在多层意蕴中形成了一个完整的主题思想。他在最后两年中更具创造力，极力反对文艺创作从观念出发，主张从“心智的洞穴”中回到现实生活中，强调从原始的、粗犷的事物中吸取艺术创作的动力。所以他最后两年的诗风又有一新变，褪去后期象征派玄奥莫测、意象繁复的衣服，诗篇直接歌颂人生，表现情欲，艺术上反璞归真，有歌谣体之风。
心理现实主义的开创者——茨威格
一个奥地利人、犹太人、作家、人道主义者、和平主义者。
——茨威格
谈到世界文坛上的奥地利作家，象征主义诗人里尔克与西方现代派文学的奠基人卡夫卡，应该是不可缺的了，他们的诗歌和小说使得奥地利这个国家在世界文学之林里占有一席之地。如果我们还要去找第三个作家的话，那么茨威格显然是个合适的人选，比起那两位来，他独辟蹊径，开创了一种心理现实主义的艺术。
斯台芬·茨威格（1881—1942年），奥地利着名小说家、传记作家，一直做着世界公民的梦想。他先后到世界各地游历，结识了大作家罗曼·曼兰和艺术家罗丹等人，受到了他们的熏陶。他也是第一次世界大战时一位着名的反战主义者。二战期间作为犹太人受到纳粹的迫害，在流离失所中，他写下了最后一部书《昨日的世界——一个欧洲人的回忆》，他在书中挽歌般地追忆了从前的美好时代，可是这一切都一去不复返了。不久作家失望于人在现实中的毫无出路，感到理想已经破灭，在1942年结束了自己的生命。作家虽然带着他破碎的“世界公民”的理想离开了这个世界，但直到今天他的作品仍被全世界的人民广泛阅读，这似乎可以告慰他那颠沛流离的一生和他破灭的世界公民梦。
在传统与现代交织的20世纪前期的欧洲文坛上，作家既没有像他的前辈卡夫卡那样离经叛道，也没有循规蹈矩墨守成规，他在西方文化的沃土上自成一家，强调通过对人精神生活的开掘来探索人生，罗曼·罗兰称之为“灵魂的猎手”，茨威格完全可以当之无愧。对于当代的读者，《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的24小时》、《情感的迷惘》、《看不见的珍藏》、《象棋的故事》、《变形的陶醉》等等人们都耳熟能详，它们就是心理现实主义的一面面窗户。细致的性格刻画，以及对奇特命运下个人遭遇和心灵的热情的描摹是茨威格所擅长的，其中可以见到弗罗依德心理分析的影子。而西方文化中源远流长的人道主义精神则是茨威格文学思想的指路灯，也是他一生立足现实、关注人生、热爱生活、颂扬智慧和劳动的不歇的力量，他的自杀正是对人道主义理想被践踏的抗议。
短篇小说《看不见的珍藏》叙述了一个双目失明的古画收藏家的悲剧故事。这位80多岁的收藏家终其一生把他所有的心血都用在收藏画上，在他看来他收藏的画甚至比他的生命还宝贵。不幸的是老人的眼瞎了，他只能用手来抚摩这些古画以寻找精神寄托和心灵慰籍。可是通货膨胀迫使他的妻子和女儿把他的收藏变卖殆尽。面对古画收购商，已经瞎眼的老人欣喜若狂地把自己的“画”拿给收购商看，然而，那些不过是一张张白纸。茨威格高度赞赏了老人对艺术的高雅趣味和忘我热情，批判了一战给人们生活带来的痛苦和对艺术的无情摧残。
《一个陌生女人的来信》是个浪漫的爱情故事。小说写一个少女疯狂地爱上了一个作家，可是这不过是一厢情愿的单相思，她爱得如此热烈、坚贞，以至于甘愿为了这爱情献出自己的生命，可是她与恋人生的孩子死了，她因不能忍受这种痛苦而自杀。茨威格把这个普通的痴情女子与负心郎的故事写得缠绵悱恻，凄婉动人，赋予丧失理性的陌生女人的痴情以神圣、崇高的道德色彩。《一个女人一生中的24小时》的主题是写一个中年太太挽救一个与自己毫无关系的年轻赌徒，后来竟失身于他的故事。她一心想挽救这个赌徒，以至失去理智，但是这种舍身为人的行为无疑显示了人性的崇高。这是作者所最看重的，在这里，可以看到作者所服膺的人道主义的光芒。
《象棋的故事》是写了一个诡异的象棋怪才，被关在法西斯的集中营里，在长期的面对孤独中，他的手中只有一本棋谱，终日与棋谱相伴，最后他成了一个罕见的象棋高手，击败了世界冠军琴多维奇。小说写这个象棋怪才的经历旨在控诉法西斯对人性的迫害。
《情感的迷惘》是他的第二部长篇小说，是他去世后40多年才整理出版的。小说的主人公是奥地利某小镇上的一个邮政局的女职员，名叫克莉斯蒂娜。毫无生活情趣的小镇生活决定了她不得不在贫困中苦熬，对她来说，想到前途不过令她徒然黯然神伤。不想天外飞来喜讯：她的阔气的姨妈和姨夫将从美国前来。克莉斯蒂娜的生活起了轩然大波，丑小鸭一夜之间变成了小公主，从前可望而不可及的一切——高级衣衫、豪华饭店、乘车兜风，进入了克莉斯蒂娜的生活。周围的人对她的态度也顿时大变，这种翻天覆地的变化使她心醉神迷，仿佛做梦一般。作者充分发挥心理开掘的特长，由外界的变化写主人公内心的骚动，层层写来，惟妙惟肖。
茨威格还是一个成功的传记作家。他的传记作品掠过那种所谓的成功人物，着眼于那些保持着崇高道德精神的人、徘徊于历史边缘的人。可以说他更喜欢写失败的英雄，他自己说“从来不愿意去为那些所谓的‘英雄人物’歌功颂德，而始终只着眼于失败者的悲剧。”“在我的专记文学中，我不写在现实生活中取得成功的人物，而只写那些保持着崇高道德精神的人物”。在他的传记中，我们看到罗曼·罗兰、陀思妥耶夫斯基等熟悉的面孔。茨威格在平凡事件中抓住精彩的细节，直入人物的心灵，揭示人物复杂、纷繁的内心世界，从而使他的作品读来动人心魄，震撼灵魂。有些传记展现的是传主的外在行为，而茨威格为我们展现的却是人类心理和情感的微妙世界。
“一切障碍都在粉碎我”——卡夫卡
始终无法解释的是……卡夫卡的写作艺术，那是一种似乎畅通无阻穿过原始森林的散步，又好像在一个管理得很好的花园中徜徉；一种做出正在把结打开的姿态，而实际上却把结拉得更紧的能力，一种打开所有可以用得上的灯，却同时把世界推入黑暗中去的力量。
——埃利希·赫勒
据说19世纪伟大的现实主义作家巴尔扎克的手杖柄上写着：“我在粉碎一切障碍，”巴尔扎克一生穷困潦倒，却有贝多芬乐曲中与命运抗争的英雄气；可是20世纪的现代派作家卡夫卡的手杖柄上写的是：“一切障碍都在粉碎我。”相隔一个世纪的时间，处在现代社会中的作家竟然感到人是如此的脆弱。
这个被一切障碍粉碎的作家卡夫卡1883年7月3日生于布拉格的一个犹太人家庭，他的一生正是奥地利社会剧烈变革的时代：国家在种种危机下动荡不安，哈布斯堡王朝统治下的奥匈帝国在一股股革命浪潮的冲击下濒临崩溃；第一次世界大战的硝烟埋葬了旧的帝国，新的资产阶级共和制确立，可是旧的冲突并没有随着帝国的灭亡而灰飞烟尽，新的国家却带来一层层新的矛盾；新旧矛盾交织在一起，整个社会除了危机和动荡，看不到希望。在这样的社会里，普普通通的小人物既不能固守平静安宁的日常生活，又找不到美好生活的出路。在新旧观念的搏击中，在当时各种思潮的影响和启发下，卡夫卡用独特的笔来书写这个异化的世界，以自己独特的方式提供了一个丑陋不堪的世界。惶恐、不安、迷惘，构成了他的创作基调。在他的作品中，那种复杂动荡的社会环境隐在作品的后面；透过社会现实，卡夫卡深刻思考了现代社会中人的历史、人的本质、人的命运、人的处境、人与人及人与社会的关系，现代人的困境令他忧心忡忡；在他的作品中人无法找到作为万物灵长的自信，惶惑不安、无能为力是人的普遍处境。
卡夫卡今天被视作现代派的鼻祖，伟大的现代主义作家，可是在他的时代，他根本就不是一个作家，他的同时代人几乎没有人注意到他创作的巨大意义。我们今天还能从整体上看到他较丰富的创作，这都要归功于引导卡夫卡走上文学创作之路的马克斯·布罗德先生；卡夫卡临终时嘱托他烧毁所有的手稿，但他没有遵照遗嘱，而是整理出版了他的文稿，最终为人类留下了一笔宝贵的文学财富。
卡夫卡在他的作品中营造了“一座永无出路的迷宫”，这是他的小说的世界模式；读卡夫卡的小说，就好像在经历一个个令人恐怖的梦：人物言行古怪，场面变化空兀，人、物亦真亦幻，背景不明不白，气氛萧杀阴沉。想解其中味的读者虽然费了不少苦心，但仍如雾中观花、难辨真伪、难评是非。这正是这位现代派巨匠的一个卡夫卡式的标志——非理性的梦幻性。
卡夫卡的主要作品包括《城堡》、《美国》、《审判》、《变形记》、《地洞》等。长篇小说《审判》（1918年写成），讲述的是约瑟夫·K无故受审判并被处死的故事。约瑟夫·K在30岁生日的那天早晨醒来按铃声吃早餐时，进来的不是女仆而是两个官差，宣告他被捕，以后还被法庭审判有罪。他虽被捕却仍能自由生活，照常工作。他相信自己无罪，认定是法院弄错了。他不甘于对命运屈服，公然同法庭展开了一场毫无希望的诉讼战，挑战不公平的法庭。在第一次审判时，他慷慨激昂地揭露法庭黑暗，为自己的无辜理直气壮地进行辩护，可是随着法庭审理的进展，他日益陷入他自己的案子而不能自拔；他为了自己的案子到处奔波，他几乎把所有的时间都花在了案子上，他以为总有一天能真相大白，证明自己是无罪的。为此他亲自动手写抗辩书，从各个方面来说明自己无罪。可是他为自己奔走的一切努力都等于零，冥冥之中的命运使他无法摆脱法律之网的束缚，他的抗争失败了。K最后毫无反抗地被两个黑衣人架走，在碎石场的悬崖下被处死。
他的小说《判决》（1921年）表现了父子两代人的冲突。主人公格奥尔格·本德曼是个商人，他在母亲去世后和父亲住在一起。他给一位迁居俄国的朋友写信，告诉他自己订婚的消息。写完信他去看父亲，可是父亲怀疑他没有俄国的朋友，指责他背着自己做生意，还盼着自己早死。父亲接着又转移话题，嘲笑格奥尔格欺骗，因为父亲一直在跟那个朋友通信，并且已经告诉他儿子订婚的消息。格奥尔格忍不住顶撞了父亲一句，父亲便判独生子去投河自尽。于是儿子跳河而死。小说中的父亲高大强壮而毫无理性，是一个典型的暴君，他仅凭几句话就粗暴地逼迫清白的儿子自杀。这个貌似荒诞的故事表面上是在显示两代人的冲突，而在深层次上它揭示的是在权威和凌辱之下人的生存状况。另一方面主人公也做了一些反对父亲的抗争，试图埋葬父亲，确立自己的地位。小说通过这个独特的故事揭示了西方社会中现实生活的荒谬性。
《地洞》（1923—1924年）是卡夫卡后期的代表作。主人公是一只人格化的鼹鼠类动物。作品采用第一人称自叙法，“我”提心吊胆，老是担心会受到外来的攻击，于是修筑了坚固的地洞，并贮存了大量的食物。虽然如此，“我”仍然惶惶不可终日，总是风声鹤唳。不断地改建地洞，不停地把粮食运来运去，时时提防外来敌人的攻击。它说：“即使从墙上掉下来的一粒沙子，不搞清它的去向我也不能放心。”但是实际上困扰它的是心中的冲突，无法平息内心的冲突，它只能不停地挖掘新的地道。小说反映了普通小人物在一战前后失去安全感、生活与生命得不到保障的惊惧。
《变形记》是卡夫卡的中篇代表作，人的异化是它的主题。在中国的古典小说中有人一梦到大槐安国享尽荣华富贵的小说，可是梦醒之后他终于知道是做了一个梦。可是在《变形记》中主人公格里高列在早晨却真的成了一只甲壳虫。“一天早晨，格里高列·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身驱来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。”人的思想，虫的外形使他看到了人与人之间的那种异化关系，亲人因为他已经成了一个废物，慢慢地对他冷漠了，亲情的那层纸被戳破了。小说在这个怪诞的故事中暗示了人类的一种普遍存在状况，人的变形，也是自我“异化”的一种写照。而主人公变成甲虫以后，人的习性渐渐消失，“虫性”增加，人倒好像在动物的世界里找到了自我。小说也表现了“卡夫卡”式的艺术特色：把最令人难以置信的、无法解释的事件安置在最平淡无奇的日常生活环境中，让悖理与合理、虚幻与现实这两类对立的因素结合成为一个整体，描画出一幅看似反现实实则处处现实的画图。
“世界文学界的大叛徒”——乔伊斯
《尤利西斯》把小说提高到同诗歌与戏剧平起平坐了。读了它之后，我觉得所有其他小说的结构都太松散。乔伊斯这部书在写作方法上之新奇，对未来小说家的影响将是难以估计的。我简直无法想像他们如何能不受此书的影响。它创造了当代生活的形象，每一章都显示出文字的力量和光荣，是文学在描绘现代生活上的一重大胜利。
——艾德门·威尔逊在《新共和》杂志上的评论
1945年初，年轻的中国作家萧乾专程到苏黎世郊区凭吊乔伊斯的坟墓。他在后来的《瑞士之行》中写道：“这里躺着世界文学界一大叛徒。他使用自己的天才和学识向极峰探险，也可以说是浪费了一份禀赋去走死胡同。究竟是哪一样，本世纪恐难下断语。”
50多年前令这位年轻的中国作家难下断语的作家詹姆斯·乔伊斯，1882年2月2日生于爱尔兰都柏林一个中产阶级家庭，他的父亲是一个坚定的民族主义者，母亲是虔诚的天主教徒。他从小就在教会学校接受天主教教育，这时已经显出了非凡的文学才华。后来他在都柏林大学毕业时，决心同天主教会、柏林庸俗的社会生活决裂。他在一封信中谈到这件事时说：“6年前我脱离了天主教会。我对教会恨之入骨。我发现由于我本性的冲动，我不能再属于它了。我在当学生时就曾偷偷反对过它，拒绝为它任职，因此而沦为乞丐。但是我保持了自己的尊严。如今，我用笔和口公开反对它。”叛逆者乔伊斯一生颠沛流离，辗转于的里雅斯特、罗马、巴黎等地，以教授英语和为报刊撰稿为生，但是在这种流离失所的艰苦生活中他对文学矢志不渝，坚持写作，终成一代文学巨匠。1941年，乔伊斯病逝于瑞士的苏黎世。
1904年创作的短篇小说集《都柏林人》是他文学生涯的开始，在给出版商的信中，他表达了自己的写作抱负：“我的宗旨是要为我国的道德和精神史写下自己的一章。”乔伊斯看到处于大英帝国和天主教会双重压迫下的爱尔兰是一个不可救药的国家，在都柏林这个国家中心，时时上演麻木、堕落的活剧。他也在对都柏林的描写中表达他对人类生存处境的关怀。乔伊斯在文学创作中逐渐形成了一种崭新的小说形式：以人类无意识活动为主要观照对象的意识流小说。他理想的文学作品是：作家不再抒情，也不再介入事件，而是“像造物主一样，隐匿于他的创作之后、之外，无迹可寻，超然物外”，人物在他自己的场景中表现自己的精神世界，读者通过阅读作品直接进入人物的内心。
《都柏林人》由各自独立而又相互呼应的15篇小说组成，但它们有一个共同的主题。这些小说主要写的是童年、少年、成年和社会生活。乔伊斯从各个方面表现都柏林人的精神麻木，他着力表现他们的卑微、可怜、可耻，让小说人物在一刹那间突然意识到自己的困境。
《青年艺术家的画像》是一部具有自传色彩的长篇小说，都柏林青年斯蒂芬·迪达勒斯一步一步摆脱家庭束缚、宗教传统和狭隘的民族主义情绪，追求艺术与美。乔伊斯的这部小说关注的是艺术家与社会、与生活的关系，表现了反叛的艺术家在现代社会的艰难处境。
他的另一部长篇小说《芬尼根守夜人》是一部独特的作品，乔伊斯借用意大利18世纪思想家维柯关于世界在4种不同社会形态中循环的观点来展开小说，都柏林近郊一家酒店老板的潜意识和梦幻是贯串小说的一条主线。小说内容光怪陆离，有对《圣经》、莎士比亚、古代宗教、近代历史、都柏林地方志等的隐喻，形形色色的外国词语和自造词汇组成了一部异常晦涩的作品，在这部晦涩的作品中有着爱尔兰乃至全人类的历史、全宇宙的运动的轨迹。
长篇小说《尤利西斯》跟着乔伊斯走遍世界，是意识流文学的一个象征。小说记录了一个平凡的小人物广告经纪人利奥波德·布卢姆在1904年6月16日一天的活动。如果说《都柏林人》是他对意识流技巧的片断尝试，那么在《尤利西斯》中，他用起来已经是炉火纯青了。他大胆突破陈旧的小说叙事方式，做了一个文学上吃番茄的勇者。他借用古希腊史诗《奥德修纪》的框架，把布卢姆一天18小时在都柏林的游荡比作希腊史诗英雄尤利西斯10年的海上漂泊。《尤利西斯》中的3个人物隐喻着不同的意义：庸人主义的布卢姆、他的妻子——代表肉欲主义的莫莉、虚无主义的青年斯蒂芬·迪达勒斯。小说就是通过他们脑中倏忽闪现的思绪勾勒出来的。斯蒂芬满脑子抽象的思维和深奥的哲理，莫莉成天想的不外乎饮食男女。布卢姆是个充满七情六欲的大俗人。因此小说写的虽然是3个人一天的生活，但是意识流手法的妙用充分表现了人物的历史、精神生活和内心世界。
《尤利西斯》的语言风格，用该书的中文译者萧乾先生的话说：“《尤利西斯》的文字犹如一只万花筒，变幻无穷。”
《尤利西斯》代表意识流文学的高峰，也是一部反英雄主义的杰作，他为现代文学开辟了一条新的发展道路，它将漫长的时间和巨大的空间浓缩到1904年都柏林一天的生活中。在一天的生活里体现最深厚宽广的意识流内涵。该书广泛涉及西方的哲学、历史、政治、心理学等诸多门类的内容，被评论者称为“现代派的圣经”。
小说曾因为涉及淫秽而屡遭禁毁，时至今日它已经高居于文学经典的殿堂，历史证实了这部小说是“为自己而写，为那些有志于探讨命运如何欺凌、伤害自己的人而写”的名作。尽管在今天仍有人称乔伊斯的“遗产像一道长长的、有害的阴影，笼罩着爱尔兰的文学生活”，但这不妨碍该书是一部现代主义的经典之作。
无法直面的荒诞世界——贝克特
可以肯定的是，在这种情形下，时间过得很慢。咱们不得不想出些花招来消磨时间。这些花招──我该怎么说呢──最初看起来好像有些道理，可是到头来最终成了习惯。你也可以说这样可以使咱们的理智免于泯灭。毫无疑问。可是在深似地狱的没完没了的夜里，是不是会迷失方向呢？
——萨缪尔·贝克特
1953年，在先锋艺术之都巴黎，一部叫《等待戈多》的戏剧引起了一场轩然大波。该剧在巴黎连续演了300多场。当年雨果那部着名的《欧那尼》所引发的戏剧风波再度重演，戏剧的支持者与反对者对该剧毁誉褒贬争持不下，他们甚至大打出手。巴黎的大街小巷到处都在议论这出戏，在这段时间里，熟人见面的问话通常是这样的：一个问：你在干什么？另一个则回答：我在等待戈多。
这部戏剧的作者贝克特于1906年生于爱尔兰都柏林，后来移居法国，他从小生活在一种备受压抑的环境中。天主教的束缚，社会的守旧，政府对思想与出版的严厉控制与检查。忍无可忍的他曾经这样嘲弄那些在教堂里的教徒：“一天，爱尔兰的狗也将会这样做。可能猪也会如此。”后来他结识了着名的“意识流”作家乔伊斯，受到乔伊斯创作思想的影响。1937年定居巴黎。然而巴黎留给他的是另一面：纸醉金迷和惊人的贫困。有一天晚上，贝克特亲身感受到了那种人生的荒诞况味，一个流浪汉无缘无故地刺了他一刀，他追问对方原因时，那个流浪汉竟然说“不知道”。
后来法国被德国法西斯占领，贝克特参加了地下抵抗运动。看到法西斯的暴行，人民的苦难，战后人们生活的空虚无聊，他感到世界“乱哄哄”、“一团糟”。在这个混乱的社会里，他感到人们都无所事事、毫无生活目标，不幸的人间事促使他拿起笔来书写生活的阴暗和空虚，当人一在这个世界出现，这就决定了他的悲剧性命运，人的生活不过是一步一步走向坟墓。在这漫长而痛苦的人生中，在外在世界的强大压迫下，人无法主宰自己的命运。人唯一所能做的不过是置身任何社会活动之外，在自己的生活小圈子里保持沉默。贝克特本人就一直离群索居，在自己的园地里过着孤独的生活。他剧作的悲观主义和虚无主义正有着他日常生活的影子。
与世界的荒诞与人生的痛苦想结合，他打破了传统戏剧的情节陈规，他的剧本没有完整的情节，时间、地点也都是模模糊糊的，结尾是开端的重复，终点又回到起点，可以周而复始地演下去。布景、道具极为简单。一片荒原、一棵枯树都可以做为布景和道具。但剧中的道具都有其寓意，像《等待戈多》中光秃秃的树上一夜之间新添几片绿叶，代表了时光的流逝。维妮手提包里的物品是她赖以生存的全部财产。
萨缪尔·贝克特的作品展现了第二次世界大战后西方社会人类生存的图画。他擅长描写无家可归的流浪汉、坐以待毙的残废者、浑浑噩噩的糊涂虫，他们的生活凄惨冷寂，备受孤独、绝望的折磨，等待他们的没有希望，只是死亡。在《喜剧》中，装在坛子里、只有头露在外面的一男二女在演一场“棺椁里的爱情三重奏”。《啊！美好的日子》里，已经年老的维妮在梳妆打扮，回想她的美好往事。《剧终》里，纳格、奈尔在垃圾箱里讨食、恋爱。“因为他那具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地中得到振奋”，贝克特成为1969年诺贝尔文学奖的获得者。
贝克特的早期创作诗集《婊子镜》(1930年)、长篇小说《莫菲》(1938年)……初步显示了他非凡的文学才能。长篇小说三部曲《马洛伊》、《马洛纳之死》和《无名的人》(1946—1950年)流露出人生的艰辛与虚无。但给他带来巨大声誉的还是他的戏剧创作，除了他的成名作《等待戈多》(1952年)，还有《剧终》(1957年)、《最后一盘磁带》(1958年)、《啊！美好的日子》(1961年)和《喜剧》(1964年)等。独幕剧《剧终》“记载了一种文明的毁灭”：下肢瘫痪的哈姆，终日坐在轮椅里，推着他的仆人得了一种“只能站不能坐”的怪病。两个垃圾箱是哈姆父母的居处，饿了就伸出头来向儿子讨粥喝。全剧充满残疾人“完了，完了，是完了，就要完了，也许马上就要完了”的梦呓。两幕剧《啊！美好的日子》里，埋入黄土半截的维妮醒来后的第一句台词就是“又一个好日子”，然后开始梳妆打扮，沉浸在对“我的第一次舞会”“我的第一次亲吻”往事的回忆中。到第二幕，维妮的脖子已经被黄土埋了，她依然像往常一样说：“噢，又是美好的一天！”剧本是一出人精神麻木的悲剧。
《等待戈多》是贝克特荒诞剧的代表作。在黄昏的乡间小道上，两个流浪汉正在等待他们自己也不知道到底存在不存在的戈多，他们百无聊赖，在机械的动作、无聊的闲谈中打发时光。但戈多迟迟不来，他俩无聊之极想自杀，可又想等戈多来弄清自己的处境再死。后来他们等到波卓，他手持鞭子，牵着被拴着脖子的“幸运儿”。幸运儿身负重担、惨不忍睹。波卓把幸运儿当猪一般随意虐待，幸运儿也不反抗、惟命是从。波卓吃饱喝足，又作了一通“抒情”，然后告别流浪汉。好不容易消磨掉一个黄昏，天将黑时，一个孩子带来戈多的消息：今天不来了，明天一定来。
第二天两个流浪汉继续等待戈多。无聊之余，他们追忆往事、互相谩骂，可是戈多还是没来。他们不断重复下面的对话：
爱斯特拉冈：咱们走吧。
弗拉季米尔：咱们不能。
爱斯特拉冈：为什么不能？
弗拉季米尔：咱们在等待戈多。
最后他们等到的还是波卓和幸运儿，波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。昨日气势汹汹的波卓，一跤倒地，爬不起来了。两个流浪汉费了好大的劲把他扶起。接着还是孩子来传达戈多的消息：今天不来了，明天一定来。两个无望的流浪汉想上吊自杀，又死不成，只好继续等……
剧作深刻揭示了现代人的困境：生活在盲目的希望之中，到头来只是一场梦幻，人终其一生不过是等待、希望、失望的反复。两个流浪汉是人类的象征，他们怀着希望等待戈多作他们的救星，然而他们等来的却是痛苦和压迫——幸运儿和波卓。幸运儿是痛苦的化身，他备受折磨，任人奴役。波卓是压迫的体现，他蛮横凶狠，傲气十足。第二幕表现了命运的变化无常。而流浪汉也不过在永远的等待中消耗时光。这就是人类的命运：徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。一切都没有意义，生不如死，人生活在停滞的一潭死水里，他们只能重复那些机械的动作、无意义的话，貌似满台热热闹闹，实则“什么也没发生，没人来，也没人去，太可怕了”。
在剧作风格上，《等待戈多》融悲喜剧于一炉。人在与环境的冲突中，不再是文艺复兴时期那种充满昂扬斗志的抗争英雄，他们在强大的外在压力下像小丑一般无能为力，他们成了行尸走肉，却还全然不知。这无疑是一幕人类的悲剧。作者却以笑写悲、笑中满是悲，看到爱斯特拉冈无聊地争食红萝卜与波卓吃剩的骨头的时候，读者不禁会发笑，但是不是喜剧的笑，却是凄然的笑。而在另一个悲剧性场面：弗拉季米尔和爱斯特拉冈久等戈多不来，打算上吊自杀，两人却因体重不同争执先后次序，这又带有某种喜剧色彩。作者在悲喜交融中表达人生的悲剧。
人与文的革命——米兰·昆德拉
昆德拉作为一个小说家，他的右手所高扬的是“人的可能性”，他的左手所高扬的是“文的可能性”。昆德拉毫不含糊地两面开刀，且各有所成，这就奠定了他在20世纪小说史上的特殊地位。如果从人的角度讲，我们可以称他为一个杰出的探索人的可能性的“存在人类学家”；那么从文的角度讲，我们还可以称他为一个杰出的探索文的可能性的“小说文体学家”。
——邵建《人的可能性与文的可能性——米兰·昆德拉
的小说“革命”》
在上个世纪80年代，米兰·昆德拉开始进入中国读书界，不同的译本和文史哲三界的介绍使他成为我国读者最熟悉和喜爱的外国小说家之一。到今天，米兰·昆德拉的名字和他的小说《为了告别的聚会》、《不能承受的生命之轻》……一同掀起了一场昆德拉的文学飓风。尽管昆德拉在小说创作与理论方面都成就非凡，然而他总是与诺贝尔文学奖无缘。
这位被诺贝尔奖所遗忘的作家1929年4月1日出生于捷克第二大城市布尔诺，青年时代他就博览了世界各国的文学名着，特别对现代艺术表现了独特的兴趣。他多才多艺，早年受钢琴家父亲的影响而酷爱音乐，音乐是他生活中的重要部分，在他的创作中，人们可以看到音乐中的多声旋律。
昆德拉的祖国捷克作为东西方各种思想的交汇点，现代艺术获得了较大发展，并传入了无产阶级的革命理想。在这种社会环境中，昆德拉经历了那个时代的共同经历——激情爆发，反对现行制度，然后理想破灭。1953年的诗集《人，一座广阔的花园》，1955年的叙事长诗《最后的春天》，1957年的爱情诗集《独白》，1962年的剧本《钥匙的主人们》，1960的评论专着《小说的艺术》展示了他青年时期在不同艺术领域的探索。此外昆德拉一直在不停地寻找自己的声音、自己的艺术风格。1959年，他的第一个短篇《可笑的爱情》问世。
1968年，昆德拉和许多知识分子参加了“布拉格之春”，批判现实生活，倡导民主改革。在前苏联的干预下，政府平息了这次运动，昆德拉与许多人一起受到清算。1975年，昆德拉移居法国。
可以代表米兰·昆德拉的文学成绩的是7部长篇小说和一本短篇小说集：《玩笑》、《可笑的爱情》、《生活在别处》、《为了告别的聚会》、《笑忘录》、《生命中不能承受之轻》、《不朽》、《缓慢》。他在法国还写了两本评论小说艺术的随笔——《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》。昆德拉的作品在世界的各个角落都引起了不同的反响。在本世纪，现实主义、现代主义、后现代主义三大潮流遍布文坛，差不多任何一个作家都可以在其中找到自己的位置，但是昆德拉是一个少见的异数。他的小说有他所生活的现实世界的影子，但他不是一个现实主义者；现代主义的世界荒诞感可以在他的小说里看到，然而他也不是一个纯粹的现代派；用后现代主义的尺子可以看到昆德拉小说中后现代的影子，可他又不是那种削平一切价值的后现代主义者。他的作品不但在艺术上独树一帜，而且还善于从哲学的高度探究人性的复杂，熔小说和哲学于一炉；从文学的角度展开对哲学的思考，美国《新闻周刊》称他“把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平”。他最欣赏的小说家是18世纪英国的斯泰思和法国的狄德罗，还有西班牙的塞万提斯。在昆德拉看来，小说的精神就是相对性和不确定性，是对存在的怀疑和探询。
《不能承受的生命之轻》是昆德拉最重要的一部作品，这部小说淋漓尽致地展示了他的才华，对人生的思索、对小说形式的迷恋都是典型的昆德拉风格。他从一个独特的角度把握人类的生存情景，在这本小说中，他追问生命的意义问题，一反那种哈姆雷特式的“是生存还是毁灭”的沉重，他发现生命中不能承受的不是沉重，而是轻松。从这一独特的生活视角，他审视了人类灵魂的空虚与充盈，对于生命的灵肉、轻重之间做了新的诠释。《不能承受的生命之轻》一开始就将托马斯的问题摆在那里：在没有永劫回归的世界里，生命存在之轻。它的主题：生命对于每一个人都只有一次，历史不会重复，人的生命不会重来，这注定了生存的意义除了经历一个过程外别无选择，因此，人类的一切都体现着生命之轻。
托马斯、特丽莎、萨宾娜、弗兰茨这几个人物的经历，构成了小说的主体，他们不同的生命选择是小说的哲学脚注，昆德拉通过他们演示了对永劫回归、轻与重、忠诚与背叛、偶然与必然、媚俗等多种命题的探索。有的论者从音乐方面来探讨《不能承受的生命之轻》。书中四个主要人物，可视为四种乐器，托马斯为第一小提琴，特丽莎为第二小提琴，萨宾娜为中提琴，费兰茨为大提琴。它们交相呼应，相互映衬，类似音乐中的四重奏。小说中的几个人物都在不停地进行生命的选择。托马斯不顾父母的意愿，选择离婚，不停地更换情人，在众多情人中选择特丽莎作为自己的妻子，在祖国沦陷时选择逃亡，最后又因特丽莎而选择回国。他拒绝在一张收回自己文章的声明上签字，又拒绝在一张呼吁政府赦免政治犯的文书上签字。这一选择使托马斯滑向人生的深渊。特丽莎背叛了母亲，选择出走。然后她选择了托马斯作为她的终生依靠。苏联入侵后，她用相机拍下很多照片，提供给外国记者。不久，她选择与托马斯一起逃亡，结果又意外地回国。最后，又与托马斯一起到了乡下。萨宾娜的选择就是一连串的背叛，她背叛了父亲，又背叛了情人和她的同胞，在漂泊中找不到归宿。一向守旧的弗兰克，也背叛了家庭，他选择为了正义、公理和美好参加游行和呼吁，并最后进军柬埔寨。这些选择，无一例外，都强调了这些人物选择的必然性。但是这种所谓的必然性又是十分荒诞的，都是经不起推敲的偶然选择的结果。
作者认为，轻得无法承受的生命甚至连草图也不如。那么，人将选择什么呢？沉重还是轻松？书中的人物的所有选择都围绕着这个问题，可是他们都无法从根本上改变生命之轻。昆德拉在小说中提出了这些人类不得不面对的问题，这是一些哲学上无法解决的问题，包括作者本人的困惑也时时在小说中显示出来。他与那些人物符号一起，跌入了自己设定的圈套。他把生命中选择的意义全盘否定，只是为了证明生命之轻。可以说这本小说只是提出了一些哲学问题，至于应该如何面对这些问题？昆德拉并没有提供答案。
看完这本书，沿着昆德拉思考的问题，我们不禁要反问作者：世界果真如此么？我们所有的选择都没有任何意义么？无论选择善恶美丑结果都是一样的么？人类的历史确实不能重演，轻与重确实是常常令我们难以选择。但我们能够点点滴滴向着美好、善良、正直、公理作出自己的努力。就算人生是一幅不可修改的画，我们也有理由尽可能把这幅画画得更好一点，至少不那么拙劣。
15、16世纪西班牙的骑士小说
