这个提法，梁启超虽没有直接加以引用，但他在论述科学意义上的“真”与美术作品的“美”时，包含了这个提法，而且说它是从“真美合一”论发生出来的。
美术所以能产生科学，全以“真美合一”的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手②。
生活在二十世纪二十年代的梁启超采取非历史主义的态度对待达。芬奇的美学思想是不对的。我们知道，达。芬奇把绘画作为一门科学的提法是文艺复兴时代的产物。
这是因为：一是那时的“巨人”本身就“没有成为分工的奴隶”
③。达。芬奇既是艺术家、又是自然科学家。二是形态科学在当时正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，作为视觉艺术的图画成为纪录数据的重要手段。达。芬奇的人体解剖图，既是艺术素材，又是医学资料。三是绘画这门科学面临着自身的
①戴勉编译、朱龙华校：《芬奇论绘画》，人民美术出版社１９７９年版，第１４页。
②《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第２５页。
③恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社１９７１年版，第７页。
-- 268
２５２中国近代美学思想史
建设，比如透视学、光影学、人体比例和解剖学，都同数学、物理、生物和医学等自然科学有很大关系。达。芬奇继承阿伯尔蒂（１４２０—１４７２年）
、佛兰切斯卡（１４１６？—１４９２年）
等人对于透视学和比例论的研究，总结了文艺复兴时期绘画在明暗处理、心理刻画、风景描画等方面巨大进展的经验，建立了自己的绘画理论和美学思想，是十分可贵的。然而，梁启超不顾二十世纪二十年代科学与文学艺术已严格分家的历史进程，在文学艺术中硬性寻找科学意义的“真”
，说什么“
能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来“
，“美术可以算是科学的全（金）锁匙”
，显示了他自己所说的“门外汉”的理论水平①。这是不足为训的。
尽管梁启超论述科学意义上的“真”依据了较为陈旧的理论，没有太大的意义和价值。但是，统观整篇的演讲乃有两点可取的：第一，正确处理了观察“自然之美”和观察“自然之真”的关系。他说：“认识自然，不是容易的事；第一件要你肯观察，第二件还要你会观察”
②。
美术的关键同科学一样，都在于“观察自然”
③。作为美术家的成功之处，“全在观察‘自然之美’；怎样才能看出自然之美，最要紧是观察‘自然之真’”
④。
①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６２页。
②《梁任公学术讲演集》第 商务印书馆１９２２年版，第５７页。
③同上，第６６页。
④同上，第６２页。
-- 269
中国近代美学思想史３５２
第二，他谈到了真正的艺术作品要描写出事物的特征、注重表情、刻划深刻；这些都同画家必须具有“很严正的理法”
、“极明晰极緻密的科学头脑”
①有很大的关系。他说：美术家雕刻一种事物，总要在未动工以前把那件事物的整个实在体完全摄取，一攫攫住他的一生命，霎时间和我的生命并合为一。这种境界，很含有神秘性，虽然可以说是在理性的范围以外；然而非用锐入的观察法一直透入深处，也断断不能得这种境界。这种锐入观察法，也是促进科学的一种助力②。
提倡文学艺术的无理性，往往导致文学艺术的末路。梁启超在这里注重文学艺术创作过程中的理性因素，虽借着科学意义上的“真”来阐发的，但毕竟正确道出文学艺术创作过程中复杂现象。以上这两点，算是他这个“门外汉”的“门内话”吧。
梁启超在认识和处理真、善、美的关系上，既是个“真美合一”论者，又是个“美善合一”论者。如果他的“真美合一”偏重于科学意义上的探求，尚未脱离文学艺术对象的话，而“美善合一”的命题，则是从伦理学上加以论证的。
他常常以“美善”作为道德教育的一个要求或准标，说：
智识者，所以救国民之心得，与个人之心得。使能深明真理，而养成一种美善之性质也。
①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６０页。
②同上，第５９页。
-- 270
４５２中国近代美学思想史
智识与情之联络者，使其行为善则心为愉快，不善则心为慙悚也①。
按梁启超对一个人自幼年至青年时的区分，在五岁以下幼童，“其感情皆起于觉，恐怖之情甚强”
，六岁至十三岁儿童“情绪始动”
，十四岁至二十一岁少年，“前半期虽动于情，后半期情操”
，廿二岁至廿五岁成人，“情操发达”
②。作为“美”的一个主要特征的美情，是贯穿于一个人从幼小到成年的感受中，确实会带来“心为愉快”之情；人的“美”和“善”又确实会相通。在这个意义上说，“情操”是人的“美”和“善”的结晶。因而，在讨论自古以来性善、性恶的问题时，梁启超提出：先生以善服从之根性，为美根性乎，恶根性乎？
回答是：“恶为美根性，固此当有以救之”
③。这就是对于当时以丑为美、以恶为善、美丑善恶不辩的一种针砭。
梁启超坚持“美善合一”论，意在开发民智，拯救世道人心，他十分痛恨奴隶性的积习，提倡一个民族、一个国家必须有独立于世界之林的自豪感和自信心，创造一个他理想之中的“新民”。他在《支那教育问题》一文中所以提出“美丑善恶不辩”的论题，就在于“支那人种固号为善于服从者，则无人不可以为之主，无人不可以奴隶之不必有所择也”
④。
①《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第１８７页。
②《教育政策私议》，《重订分类饮冰室文集全编》，卷九学术类下，厂益书局印行，第３页。
③《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第１８７页。
④《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第２００页。
-- 271
中国近代美学思想史５５２
这在当时历史条件下，面临着列强各国对中国“豆分瓜剖”
的情势，要求铲除奴隶性，树立自信力，是关系到救亡图存的国家、民族的大事。而养成这种奴隶性的积习，又由于奴隶的旧教育所致。但是，作者并没有就此深究下去，而是笔锋一转，得出如下结论：“虽不可服从于强力，而不可不服从公理。”
①带上了很浓重的妥协、欺骗的色彩。通晓中国近代史的人都知道，列强各国对中国实行的又恰恰是强权即公理。
同一个梁启超在另一篇文章中，对八国联军攻陷北京后大肆掠夺的暴行，似乎又看到了这一点：
西哲常言，两不平等者相遇，无所谓道理，权利即道理也②。
梁启超是个充满矛盾的历史人物。在对待强权与公理方面是这样的，在“美善”的本质问题的理解方面也是这样。一会儿说，“美善”可知的，可通过后天教育培养的；一会儿又毫无保留地宣扬埃机的格言：“善也，美也，不能自知者”
③。后一说显然抵销了前一说，是错误的。
梁启超“美善合一”
的命题，是从伦理学上来论证的。
但他在进行美学批评时，美善问题，也不可能不涉及到。比如，他评论东汉《郊祀歌》“分咏四时”的四首（邹子所作）
，“皆从自然界的顺序，看出人生美善相乐的意义”
④；又比如，他
①同上，第２０１页。
②《杂著类》下，《重订分类饮冰室文集类编》卷二十，广益书店，第１页。
③《饮冰室文集类编》卷九辛丑集下，第１８７页。
④《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》文集第７４册，弟３７页。
-- 272
６５２中国近代美学思想史
在论述白居易《新乐府自序》中的创作主张，也包含了“美善合一”的味道。认为白居易“并不是为诗而作诗，他替那些穷苦的人们提起公诉，他向那些作恶的人们宣说福音”
①。
这个评价似乎太俗、太现代化了一点。但是，白居易的“美刺”之道作为诗歌教化的手段，还是符合历史本来面目的。
特别需要指出的是，梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，分析了人类情感的本质，并不都是善的、美的，而是要进行情感教育，扬善惩恶，褒美贬丑。文艺作品又是情感教育的最好利器。孔尚任的《桃花扇》中的《哭主》、《沉江》几出，写得“很见力量”
，很有感情，“一个个字都带着鲜红的血呕出来。”梁启超曾回忆他小时候读它，“不知淌了几多眼泪”。说他“自己对于满清的革命思想，最少也有一部分受这类文学的影响”
②。这个现身说法有力地验证了他的“美善合一”论。
梁启超的“真美合一”和“美善合一”的哲学基础是根植于中国古代传统的物我“圆融说”
，而不是西方哲学中物我“对立说”。对于物我圆融的观念，儒、道、释三家实际是一致的。
“儒家的天人合一，道家的清静无为——物我为一，佛（释）家的自我觉悟——含有人（物）我一体思想，同时都以‘我’为中心；也都与物质无关”
③。这种物我圆触的观念，自
①《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。
②《中国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一第６页。
③田曼诗：《美学》，台湾三民书局１９８２年版，第２２１页。
-- 273
中国近代美学思想史７５２
然解决不了物质上，科学上的问题，而是解决精神上、道德上的问题。换句话说，“真美合一”和“美善合一”
，是在物我圆融的审美观照中进行，并趋于完成。
当然，“真美合一‘和”美善合一“
，只是说明了真、善、美的关系中相互联系的一面，真、善、美还有相互区别的另一面。从它们相互联系方面来评价，也可以拿它们其中单独一个作为标准来评价，不能用这个标准代替或否定另一个标准。同时，真、善、美的标准还有一个整体联系，三合为一，天衣无缝。历史上许多优秀文艺作品又往往是真、善、美统一而完整的体现。显然，梁启超的美学思想尚未达到如此精密而又辩证的理论高度，具有阶级的、时代的局限性。不过，他的“真美合一”和“美善合一”
，毕竟反映了他对于真、善、美的社会的功利评价，偏重于文艺作品美的评价倾向，发挥过历史的积极作用。
第九节 艺术情感教育
梁启超的美育思想，核心在于情感教育。
１９０６年３月，他从事心理学之研究，“顷欲作一文论‘感情’者（题之名称未定）”
①；后来在《中国韵文里所表现的感情》一文中，他从剖析情感的性质入手，论述到感情教育，尤其是艺术情感教育的地位和作用。
（一）情感的性质、地位和作用。
①光绪三十二年三月《与佛苏我兄书》。
-- 274
８５２中国近代美学思想史
梁启超认为，“天下最神圣的莫过于情感”
①。
这是指情感的地位。他用磁力吸铁的比喻，说明情感的感染力，有点类似柏拉图以磁力与铁环的关系来说明艺术的感染力②。这样的感染力，的确是既深且广，且能起到团结、教育人们的作用。不过，梁启超从整个情感作用来说，比柏拉图的范围要宽得多，甚至认为“是人类一切动作的原动力。”
③情感为什么会有这么神圣的地位，又为什么会有这么既深且广的社会作用呢？梁启超认为，这同情感本身的性质有关。情感作为“生命之奥”的东西，是一种人的本能、实际存在，又能超越本能、超越实际存在④。
梁启超的感情、生命一体说，按其哲学基础来源有二：一是中国的儒家。直接引用《易传》“穷理尽性以至于命”
、《中庸》“能尽其性，则能尽人物之性，可以与天地参”和宋儒“体验”的观点⑤。二是西方柏格森的生命哲学。因而，他的感情、生命一体说，显然是主观唯心主义，带有一定“神秘性”
⑥的色彩。但是，他强调情感能够构成一种既含现在，又超越现在的境界，情感的艺术创造和欣赏中，多少与生命力发生关系，很有参考价值。
①《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》，第３８册。
②《柏拉图文艺对话录》，朱光潜《译后记》，人民文学出版社１９６３年版第３５８页。
③《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。
④《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。
⑤《评胡适之中国哲学史大纲》，《饮冰室合集》文集第１３册。
⑥《美术与科学》，《饮冰室文集》。卷三十八。
-- 275
中国近代美学思想史９５２
梁启超在论述情感的性质、地位和作用时，努力同理智相区别。他借用西方美学理论，把情感与理解作为人类两大精神因素，指出：
用理解来引导人，顶多叫人知道那件事应该做，那件事怎么做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系。有时所知道的越发多，所做的倒越发少①。
诚然，以情感人，在一定范围、一定程度上，较之以理服人，有更大的愉悦性和诱导力，象是“春风化雨，点滴入土”。长期以来，中国传统的儒家主张“发乎情，止于礼义”
，用理智管束情感。主张“宥情”
、“尊情”的龚自珍，针锋相对地提出“发乎情，止于命”
②，抬高感情，贬低理性，表现出“对某一神圣事物的亵渎”
③，反映了中国近代资产阶级的个性解放的要求。梁启超继承了龚自珍的美学思想，而把它推向反理性、神秘化的极端。
梁启超把情感与理智相对立，认为情感体验只能是按部就班地受其情绪感染，而不能进行是非评价，说什么“情感这样的东西，含有神秘性，想用理性来解剖它，是不可能的。
……因为只有情感能变易情感，理性绝对的不能变易情感“。
④这是错误的。在实际生活中，情感要受一定的理智制
①《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》第３８册。
②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第８５页。
③马克思：《路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社１９４９年版，第４３页。
④《评非宗教同盟》，《饮冰室文集》卷三十八。
-- 276
０６２中国近代美学思想史
约，而且理智有时也会产生一定的情感。所以，既要肯定以情感人，又不能否定以理服人，怎么能把前者抬上九天，后者打入地底呢？值得一提的是，他还主张情感可以陶养，即使自身最强烈的感情，“经过若干时候之后，总能拿出理性来镇住他”
①，多少使他的理论不至于因极端而坠入无底深渊。
他从以上三方面，论述了情感的地位和作用、情感本身的性质、情感与理智的关系，为他提出情感教育问题打下了理论基础。他指出：
情感的作用固然是神圣的，但他的本质不能说他都是善的，都是美的：他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。
他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来也坏得可怕所以古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去。这种工夫做得一分，便是人类一分的进步②。
（二）艺术是情感教育最大的利器。
既然“情感教育放在第一位”
，情感教育的目的是扬善美、弃恶丑，那么如何发挥情感教育的作用呢？
梁启超找来找去，认为“情感教育的最大的利器，就是艺术”
③。在他看来，艺术的本质在于情感，艺术又具有情感教育的基本特征。
因而，
①民国十四年十二月二十七日《与思成书》。
②《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。
③《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。
-- 277
中国近代美学思想史１６２
如何发挥情感教育的作用，侧重点就在于艺术的创造和欣赏。
在这个意义上，他的情感教育论，也可以称之为艺术情感教育论。
应该指出，梁启超关于情感是艺术的本质，艺术是情感的表现的论述，虽有片面性，但还有值得肯定的地方。高尔基曾经指出：
艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有，而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是“摄照”现实，他或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实①。
赞成和反对，包含着一定的情感态度的肯定和否定。这在艺术作品会有种种的表现。纵观几千年来人类保存下来的艺术珍品，没有一件不涉及到情感的表现。
当然，表现情感，也不单纯为艺术独有，人类的种种创造都伴随着一定的情感。正如列宁所说的：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”
②但在哲学、科学以及体力劳动中，情感的表现有一定的限度。唯独文学艺术中的情感，能够借助不同的媒介和精微的形式，得到鲜明生动而又运用自如的表现，成为艺术品。
关于这一点功能，梁启超称之为“艺术的权威”
③。他认为，第一，艺术的情感教育是潜移默化的，它要经过“若干期间内占领”读者、观众、
①高尔基：《文学论文选》，第４１４页。
②转引自王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社１９８１年版，第１０６页。
③《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。
-- 278
２６２中国近代美学思想史
听众的“心”。第二，再现“那霎时间便过去的情感”
，是艺术对现实生活中情感表现的“物化”
，因为“物化”了，“随时可以再现”
，就有了永久的意义和价值；第三，艺术还表现艺术家自己“个性”的情感。艺术情感教育在于“艺术家自己‘个性’的情感，打进别人的‘情国’里头”
①，基本上是讲艺术情感教育中的“移情”
作用。
梁启超并不到此为止。
他还进一步指出，艺术的情感教育，可以在“移情”的基础上，达到“移人”的目的。他曾说过：“我虽不敢说无韵的诗绝对不能成立，但终觉其不能移我情。”
②这是因为人们在艺术欣赏中的情感活动，呈现了一种极其活跃的心理状态，耳濡目染，自然作用于欣赏者自身。他指出：
凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑。善为教者，则因人之情而导之。故或出之以滑稽，或托之以寓言。孟子有好货好色之喻，屈平有美人芳草之辞，寓谲谏于诙谐，发忠爱于罄艳，其移人之深，视庄言危论，往往有过；贻未可以劝百讽一而轻薄之中③。
“善为教者”
，要懂得“移情”和“移人”是艺术情感教育过程中的两个不同的阶段。
先有“移情”
，才有“移人”
，没有“移情”
，是不可能产生“移人”的。而“移人”是艺术情感教育的更有价值的阶段，也是王国维在《人间词话》中所说的“物我合一”的“境界”。因此，艺术创作不仅要力求使
①《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十八。
②民国十四年七月三日《与适之足下书》。
③《政治小说佳人奇遇。序》，《饮冰室合集》第１９册。
-- 279
中国近代美学思想史３６２
欣赏者产生“移情”作用，还要努力使欣赏者产生“移人”作用，其目的在于“将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。当然，艺术情感教育中有“移情”
，不一定就有“移人”。
“移人”更需要欣赏者主观配合和努力。梁启超晚年丧妻时，写了一篇《痛苦的小玩意》，就是一个很好的例证。
（三）艺术情感修养及其表达形式。
梁启超不愧是一位“善为教育”者。他一方面主张最大限度地发挥艺术这一最大利器在情感教育中的作用，另一方面对艺术家如何加强情感修养，以及如何用美妙的技术表达情感的问题，也作了极其精采的论述。这就使艺术情感论不流于空泛，表现了其有过人之处。他认为：
情感之文极难工，非到情感剧烈到沸点时，不能表现他（文章）的生命，但到沸点时又往往不能作文①。
这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。并同狄德罗《谈演员》中奉劝不要“趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼”的话一样，“当事人就会受情感驱遣，写不下去了”
②。
梁启超用切身写作经验，进一步论证，写信对他的子女说：
去年初遭丧时，我便一个字也写不出来。
这篇祭文，我做了一天，慢慢吟哦改削，又经两天才完成，虽然还有改削的余地。但大体已很好了。其中几段，音节也极
①民国十四年十月三日《与思顺、思成、思永、思庄书》。
②转引《西方美学史》上卷，第２８０页。
-- 280
