①同上，卷五，第１０页。
②引文中的（）中的字，为本书作者补漏之字。
③《广艺舟双楫》卷二，第１９页。
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中国近代美学思想史１１２
界“
、“小界”
（“本界”）问题以外，康有为还注意到欣赏者（审美主体）的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”
①又比如说，“写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”
②。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”
③等等。这些论述比较散，又不成系统，但它们出现于十九世纪八十年代的中国书坛，实是难能可贵的。
第五节 尊碑轻帖，追求雄强美
康有为《广艺舟双楫》继承了阮元、包世臣的书法美学思想，指出：
阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也④。
尊碑轻帖，从书法史上确有挽救清末书法颓势之功
①同上，卷二，第５页。
②同上，卷五，第１０页。
③同上，卷一，第６页。
④《广艺舟双楫》卷一，第９页。
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２１２中国近代美学思想史
效而从审美意义上看，则是对于雄强美的追求。
南碑与魏碑是书法的一座宝库。一般说来，它们大都具有汉隶笔法，结体谨严，笔划沉着：碑版传世甚多，蔚为大观。康有为曾评论它们有十美，即：
一曰魂力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。
是十美者，唯魏碑、南碑有之①。
碑版的发现和碑学的提倡，对那些沿习晋唐帖学的传统势力，以有力的冲击。南碑和魏碑笔法以方为主，特别讲骨力、锋芒，有雄强的气象。黑格尔在《美学》一书中曾把艺术划分成象征型、古典型、浪漫型。这个划分的理论依据在于，以各个时期的理性内容和感性形象统一程度来决定艺术类型。
这里，不妨也按照这一理论依据，试图对中国书法艺术作一划分，大致有这三个类型甲骨、籀篆系象征艺术，特征是物质表现形式压倒内容，采用符号来象征那些朦胧意识到的理性内容。晋、唐书法减少装饰性成分，精神内容与物质形成达到完满和谐。二王、欧颜的法书是中国古典艺术的不朽杰作。
自唐以后到清代，由于二百多年的科学，以书法取士、趋时应试的结果，馆阁体的书法大为流行。古典书法走入了死胡同。
“物极必反，天理固然”
②。晚清尊碑说的出现，不正是
①同上，卷四，第１２—１３页。
②同上，卷四，第１２—１３页。
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中国近代美学思想史３１２
对“新理异态”的艺术——浪漫型艺术的召唤么？浪漫艺术的特征，是精神内容不再满足于物质形式。
尊碑说否定了晋、唐帖学的艺术旧习，孜孜以求的是雄强苍劲的美学风格和以意取胜以及强烈，激动的美学效果。这恰恰又类似于西方浪漫主义艺术的诸种特征。后起的梁启超讲到了书法“力的美”和“个性的表现”
①，似乎是康有为尊碑说的进一步阐发。
力的美，实际也是碑版精华之所在：个性的表现，则是浪漫主义的最主要特色——由于艺术呈现的不是理性内容和感性形象的和谐统一，情感外露，自我表现的成分更多，个性就显得突出。尊碑说的出现，正是浪漫型艺术寻找适合自己时代表现形象的结果。康有为书法美学的探究正迎合这么一个潮头。
应当指出，康有为的尊碑说，不仅同他自身提倡雄强诗境有关，也同中国近代美学中龚自珍、魏源以来的优良传统有关。在书法美学领域中，去除“纤弱娟好”
，而崇尚“雄强”
，接近西方浪漫主义运动中推崇的“崇高”美学范畴。可惜的是，由于中国民族资产阶级政治上的动摇、妥协性，面对强大的帝国主义和封建主义及其文化，就连这么一点点浪漫主义的余绪，也无法掀起悍然大波。因此，到了梁启超的《中国韵文中的情感的表现》一文中，把浪漫主义与现实主义并列起来，作为两种不同情感表现的方法。王国维的《人间词话》，又进一步把两者糅合起来。不过，鲁迅的《摩罗诗力说》和南社诗人柳亚子等人的创作及其主张，又有浪漫主义
①梁启超：《书法在美术上的地位》，《饮冰室合集》，第２３册。
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４１２中国近代美学思想史
的召唤和反响。
尽管如此，康有为尊碑说和追求书法的雄强美，在书法绘画界发生了较大的影响。
康有为早年就学于朱九江先生，其书法主要得力于《石门铭》、《爨龙颜》，肆意逞豪。钱基博在《现代中国文学史》中虽对康有为不无微词，但还肯定了他的贡献：
有为论书绝情，顾强不知以为知，夸诞其词，所作不能称是：而转折多用圆笔，六朝转笔无圆者；傥所谓“吾眼有神，吾腕有鬼”
（《广艺舟双楫。述学》篇语）不足以副之欤？有为固自知之矣①。
至于在绘画方面，尊碑说和追求雄强美也发生了影响。清初画坛摹古之风日盛。
“四王”之一的王原祁说：“余心思学识，不逮古人；然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎？”
②象这样崇拜古人脚汗的画家是没有出息的，到了近代，具有审时通变的画家上承徐渭、朱耷、石涛和扬州八怪的传统，力图改变陈陈相因、涂涂如附的画风。
他们的作品笔墨酣畅，气韵沉雄，表现出新的审美理想和境界。
赵之谦的绘画力求仿效魏碑“古拙气”
；吴昌硕等为了发挥血浓骨老的篆籀笔法，专画葡萄、紫藤、葫芦、秋葵等，放笔泼墨、比赵之谦更为大胆，被尊为近代绘画大师。齐白石的作品意境丰满，画风热烈，浓红重紫，黑白分明，气势排奡，
①钱基博：《现代中国文学史（增订本）
》，世界书局１９３６年版，第２０８页。
引文中（）内，系原文的注解。
②王原祁：《仿记色大痴长卷》题识。
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中国近代美学思想史５１２
用墨用色比赵、吴有更新的突破，从康有为学过书法的刘海粟，他的中国画筋骨遒健，力透纸背；他的油画受印象派、野兽派影响，又表现出中国书法的韵律，他曾十分感慨地说过：作为政治家、文学家的康有为，这是人尽皆知的，但了解他的艺术修养的人却是太少了①。
通过对康有为书法美学思想的初步研究和探索，可以窥见康有为的艺术修养的丰富、精湛；他曾为丰富中国近代美学思想的宝库竭尽过心血。
①谢鸿：《艺术大师刘海粟和康有为交往的前前后后》，《文汇》月刊１９８１年第７期。
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６１２中国近代美学思想史
第八章 梁启超
梁启超（１８７３—１９２９年）
，字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。光绪举人。康有为的学生，他和康有为意气相投，主张变法维新，人称“康梁”。后反对孙中山领导的民主主义革命，曾出任北洋政府财政部长等职。先后主办《时务报》、《清议报》、《新民从报》等报刊，大力宣扬资产阶级改良主义。著有《饮冰室合集》。
梁启超美学思想，以辛亥革命为界，分为前后期。前期从资产阶级改良主义的政治立场出发，在提倡所谓“诗界革命”
、“小说界革命”中，阐述美学观点，具有较为强烈功利主义的倾向。后期由政界退至讲堂，片面夸大美的超脱性和愉悦性，张扬趣味主义。就思想来源来说，除中国古代的儒、道、释以外，还吸收了欧美资产阶级的美学思想，构成了一个尚未封闭而充满自相矛盾的唯心主义的美学思想体系。这可能同梁启超自述的“‘学问欲’极炽”
，又“太无成见”
①，有极大关系。
第一节 美的研究的出发点和归结点
在美学发展史上，人们对于美的分析和研究，总是各有
①《清代学术概论》，第１４９页。
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中国近代美学思想史７１２
各的说法，比如，有的从观念、意识出发，有的从文学艺术的欣赏和创造出发，也有的从社会生活的需要出发。梁启超对于美的分析和研究的出发点是第三种类型，即从社会生活的需要出发。他在《美术与生活》一文中指出：
“美”是人生一大要素——或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成①。
“美”存在于人类生活中，并成为人类生活中不可缺少的，最重要的要素。俗语说：“爱美之心，人皆有之。”就是说，人类进入了文明社会，人人都有一种喜爱美好事物的心理倾向，都有一种欣赏美好事物的欲望和要求。这是人类社会区别于动物界的一个特点。
“美”是为人而存在和发展的，离开了人类社会，“美”的欣赏和创造就失去了意义。梁启超把“美”
看成是人类生活的一项重要内容，无疑是正确的。
梁启超虽曾多次谈到过人与动物的不同，认为动物的活动只是本能的，而人的生活是有目的的②；人只有在劳动中才能获得趣味。但由于他所说的“劳动”或“活动”并不是社会的生产实践活动，而是所谓宇宙与人生融合为一的人类自由意识流转；而这种意识流转之权又“操之在我”。因而，也
①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育书店１９３６年版，第２２１页。
②参见《人生目的何在》，《梁任公文存》下卷，第１１０—１１１页；《新民说》，《饮冰室文集》卷一论著类，第２３—２４页。
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８１２中国近代美学思想史
就不能进一步认清美这一大成分的地位和作用的本质涵义，而只能是从社会生活的需要出发提出问题。其核心还在于“生活于趣味”
、“没趣便不能生活①。如此看来，他的从社会生活的需要出发，实际上是从社会生活的趣味出发。
对此，梁启超以美术为例作了分析，说：
……审美的本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人，一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。
美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他能常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活健康②。
我们认为，审美当然同趣味有关。中国古典传统美学理论，强调“诗味”
、“文趣”
，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。
１９１９年旅居法国３个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”
③他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的
①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２—２２３页。
②《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２５页。
③民国八年六月十六日在剑桥大学《与娴儿书》。
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中国近代美学思想史９１２
说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源①。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”
，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”
，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”
，不是一般欣赏自然美的移情关系②。
这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学、反历史的荒谬性。
生活是什么？
宇宙是什么？
它们之间的关系又是什么？
这些在近代自然科学、社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。
“生命是蛋白体的存在方式”
③，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢？梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”
，就把宇宙和生活等同起来。
他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。
部分怎么能等同整体呢？即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”
，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。
但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体（人）对审美客体的感受、判断、评
①《评胡适之中国哲学史大纲》，《饮冰室全集》文集之三十八，第６０—６１页。
②《趣味教育和教育趣味》，《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２年版，第１５５页。
③《反杜林论》，人民出版社１９７０年版，第７８页。
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０２２中国近代美学思想史
价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念、意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。
第二节 美感的特征和社会功用（上）
中国近代是个风云变幻、代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。
梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在《小说与群治之关系》这篇著名的论文中认为：
小说之以赏心乐事为目的者固多，……其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也①。
为什么会这样呢？除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：
①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５７页。
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中国近代美学思想史１２
人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。
有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”
，感人之深，莫此为至①。
梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情、有状、有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：
宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者②。
由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”
，是十分有道理的。
为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”
、“浸”
、“刺”
、“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”
：“浸”的作用在于“化”
；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品（审美客体）作用于读者（审美主体）的。如果要从读者（审美主体）体验、评价文艺作品（审美客体）的话，
①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５８页。
②光绪二十三年《致碎佛尊者书》。
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２２中国近代美学思想史
则是最后达到的“提”
，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感、想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。
为什么“读林冲雪天三限、武松飞云浦一厄”会“忽然发指”？又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”？梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”
；后者由于“我本肃然庄也”
①。莱辛在《拉奥孔》中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”
②。梁启超所说的“愉然”
、“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。
而“乐”
和“庄”
的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进行和实现的。
在此基础上，梁启超又进一步分析了作为审美主体（读者）的脑筋有敏锐或迟钝之别，小说所含的刺激也有大小多寡之分。按照梁启超的看法，艺术美的形象性和愉悦性的发挥，又从属于这一点。所以，“大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。”
③他在分析审美趣味的时候，也曾指出有三种形态：第
①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页②莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社１９７９年版，第１８页。
③《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５８页。
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中国近代美学思想史３２
一，对境之常会与复现；第二，心态之抽出与印契；第三，他界之冥构与蓦进。都是建立在人的情感和心理状态变化的兴味上的。他说：
人类心理，凡遇著快乐的事，把快乐状态归拢一想，越想便越有味；或者别人替我指点出来，我的快乐程度也增加，凡遇著苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或者别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度反会减少。不惟如此，看出说出别人的快乐，也增加我的快乐；替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛。这种道理，因为各人的心都有个微妙的所在。只要搔着痒处，便把微妙之门打开了。那种愉快，真是得未曾有，所以俗语叫做“开心”
①。
梁启超这种“心态之抽出和印契”的审美形态，接近于亚里士多德的“净化”说。不过亚里士多德的整个美学思想带有折衷的味道，而梁启超则认为情感在审美过程中越集中、越炽热，越好。由此联想到为什么晚清的许多匡时救亡的文艺作品，包括资产阶级改良派自身的创作和他们作过肯定的作品，大都采用直言疾呼、张扬政见的手法，被人贬为不是“正路的文学”
②。这就与梁启超所鼓吹的这一美学观点多少有点关系。因为他没有正确处理作品的思想性和艺术性的辩
①《美术与生活》，《梁任公文存》下卷，第２２２页。
②周作人：《现代中国文学》，转引自刘心星：《现代中国文学史话》，台湾正中书局１９７１年版，第１９页。
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４２２中国近代美学思想史
证关系，片面强制刺激力和思想性，往往影响到作为艺术作品本身的艺术价值和美学享受。
尽管如此，象梁启超这样强调以情感、想象的心理因素来阐述美感的将征和社会作用，是不可多得的。他毕竟借助了西方美学理论和文艺学、心理学的广博的知识，为开发民智服务。他说：
小说之为体，其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普遍性，嗜他文不如其嗜小说，此殆心理学自然之作用，非人之力所得而易也①。
此文（１９０２年）发表后的十七年（１９１９年）
，“生平不喜观剧”
的梁启超旅居法国３个月，深感“至此乃不期而心醉，每观一次，恒竟夕振荡不怡，而嗜之乃盖笃，虽然为时日所限，往观尚不逮十度也”。
②这种把审美过程中的心理因素和情感特征，作为自己美学思想研究的对象，对于今天仍有借鉴作用。
第三节 美感的特征和社会功用（下）
本章开头说过，梁启超的美学思想来源很为庞杂。从时间的发展先后看，他的前期（辛亥革命）接受儒、道传统思想较深，在后期佛家思想影响逐渐明显。西方哲学、美学思
①《小说与群治之关系》，《中国近代文论选》上册，第１５４页。
②民国八年六月九日《与仲弟书》。
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中国近代美学思想史５２
想则一以贯之。因而，他对于美感特征和社会作用的分析也出现了一些相互矛盾之处。
１９２２年，梁启超借用东方佛教思想，陈述自己的美感论。他在《什么是文化》中说过：
美感是业种，是活的；美感落到字句上成一首诗。
落到颜色上成一幅画，是业果，是呆的①。
这里借用了佛家的术语，所谓“业种”的“种”
，具有无限的创造力，所以说它是活的。而所谓“业果”的“果”
，即创造力的结晶，就失去了无限的活力，所以说它是死的。
人类用创造或模仿的方式来开积文化，那创造心或模仿心及其表现出来的活力便是业种，也可以说是文化种。活动一定有产出来的东西，产出来的东西一定有实在体。换句话说：创造力终须有一日变成“结晶”。这种结晶、便是业果，也可以叫文化果②。
美感和美感的“结晶”——文学艺术，就是文化种、精神种若干表现形态之一。梁启超曾以下列的图表示意：
①《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。
②《什么是文化》，《梁任公文存》下卷，第２０７页。
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