，则有“知与闻见”的不同：
《诗》“喓喓草虫”
，闻而知也；“趯趯阜螽”
，见而知也；“有车邻邻”
，知而闻也；“有马白颠”
，知而见也。
诗有外于知与闻见者耶③？
这里所说的“知”
、“闻见”
，如果从审美心理形式来看，前者可作为理解的因素，后者可作为感知的因素。
“闻而知”
、“见而知”
，从感性过渡到理性，“知而闻”
，“知而见”
，从理性化出感性。应该说，都是诗人描绘外“物”的形象化的手法。
正因为诗中“有我”
，另一方面，同传统的表现方法（“古”）发生了关系。诗人是不能丢弃传统的。但是，正确态度不是“仿古”
、“泥古”。
“古，当观于其变”。
④他指出：诗不可有我而无古，更不可有古而无我⑤。
书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也⑥。
至于上述的“我德”
，刘熙载借用魏晋以来品藻人物和作品的
①同上，第１７１页。
②同上，第１１８页。
③同上，第８４—８５页。
④《艺概》，第１３３页。
⑤同上，第８４页。
⑥同上，第１７０页。
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６７１中国近代美学思想史
术语，进一步讨论人品与诗品、画品、文品的关系。而且特别强调人品相对于诗品、画品、文品，有支配和决定作用，注重创造主体的道德和美学的修养：
书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。
①
扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣②。
诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来，从裕富贵者无讥焉③。
人因文而著，文因人而传。此所谓道德文章也。在文学史上，盛推人品，不凡其例。
“以卢（同）
、孟（郊）之寺名，而韩（愈）所盛推乃在人品。真千古论诗之极则也哉④。
在文艺创作中，创作主体（文艺家）
具有的能动作用，可以说，在《艺概》中十分明显而又充分地展现和加以肯定。
同样，在文艺欣赏中，欣赏主体（读者、听众、观众）的能动作用，也采取了肯定的态度，从审美感受器、心境，以及如何欣赏的方法，一一作了论述：
王元美云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”
何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南
①同上，第１７０页。
②同上，第１６９页。
③同上，第８２页。
④同上，第６３页。
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中国近代美学思想史７７１
字少而调缓，缓处见眼。“二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。”
①
美感有快与不快、和谐与不和谐之分。耳目是审美感受的主要器官。
上引的王元美语，侧重于审美感受器官的效果而言。
而何元朗的话，则侧重于审美对象的词语曲调的组成特性而言。二者构成了所谓“促故快，缓故谐”。实质一样，只是侧重面不同罢了。那种“不快北耳”
、“不谐南耳”
，正是不适应中的征服，在征服中使“耳”有了一定的适应。
刘熙载认为，心境是欣赏主体很重要的条件，许多文艺作品中出现“仁者见仁，智者见智”的情况，大多与此有关。
邻人之笛，怀旧者感之；斜谷之铃，溺爱者悲之。
东坡《水龙吟。和章质夫咏杨花》云：“细看来不是杨花，点点是离人泪”
，亦同此意②。
化景物为情思，情思寓于景物。怀旧者、溺爱者的各自心境不一样，必然喜爱不同的景物；而这些各自不同的景物，又加深感染了怀旧者、溺爱者的情思。
刘鹗《老残游记自序》认为；“灵性生感情，感情生哭泣”。作者生活在近代，有着身世、家国、社会、宗教的种种感情，“其感情愈深，其哭泣愈痛”
，并且深信广大读者与他具有类似的悲痛的心境，在阅读《老残游记》一书中，“与吾同哭同悲。”
③这个问题在理论基础上，与刘熙载有相同之处，不过，只把欣赏换成创作的角
①《艺概》，第１２４—１２５页。
②同上，第１１９页。
③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第２１４—２１５页。
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８７１中国近代美学思想史
度来讲罢了。
作为赏主体要懂得欣赏，必须解决善读的问题。
他认为：国手置棋，观者迷离，置者明白。
《离骚》之文似之。
不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低①。
“善读”
，要有一定的学识根柢，也要讲究方法。比如，读《庄子》要“从蹈大方处求之”
，因为“《庄子》文看似胡言乱说，骨里却侭有分数。”
②又比如，读文天祥的词“当合其人之境地以观之”。
他的词中有“风雨如晦，鸡鸣不已”
之意，“不知者以为变声，其实乃变之正也。”
③刘熙载指出：杜诗有不可解及看不出好处之句。
“文章千古事，得失寸心知”
，少陵尝自言之。作者本不求知，读者非身当其境，亦何容强臆耶④！
知识判断在于是非；审美的判断是建立在情感基础上的快与不快的问题，需要造成一定情境。读者应该深入到作品去，“身当其境”
，才能有所体味和理解。刘熙载试图划清这个界限是很有意义的。联想到整本《艺概》中对一些艺术品的欣赏，就不是抠字眼、吊书袋，而是从艺术形象和情感分析入手的。也许，这与“他虽然治经，却很少经学家的学究气”
⑤
①《艺概》，第７页。
②同上，第１７０页。
③同上，第１１２—１１３页。
④同上，第６０页。
⑤敏译：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社１９８１年版，第１０２５页。
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中国近代美学思想史９７１
的治学态度有关。象这样能够就艺术形象和情感入手进行欣赏的分析，属于美学范围。
应该指出：刘熙载论述了审美主体艺术欣赏中的作用，然而并没有忽视对审美客体——文艺作品的分析和评价。有这么几点：（１）情感是欣赏文学艺术作品的中介。
“作者情生文，斯读者文生情。”
①前者由内而外，后者由外而内②，确实搔到艺术欣赏痒处。
（２）提倡“自然”
、“清新”
、“诗涉修饰，便可憎鄙”
③；词要做到“天然去雕饰”
④。
“绝句于六艺多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。”
⑤“谢云晖诗以情韵胜，虽才为不及明远，而语皆自然流出”。
⑥
（３）区别“本色”
、“真色”与“借色”的问题，实际上是提倡“自然”
、“清新”
的另一种说法。
“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之上，只是本色。”
⑦“江文通诗”
，有凄凉日暮，不可如何之意，此诗之多情而入之济也。虽长于杂拟，于古人苍壮之作亦能肖吻，究非其本色耳。“
⑧“洪容斋论唐诗戏
①同上，第６５页。
②黄海章：《中国文学批评简史》，广东人民出版社１９６２年版，第２２４页。
③《艺概》，第８４页。
④同上，第１２１页。
⑤同上，第７４页。
⑥同上，第５６页。
⑦同上，第４５页。
⑧同上，第５７页。
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０８１中国近代美学思想史
语，引杜牧‘公道世间惟白发，贵人头上不曾饶，高骈’依稀似曲才堪听，又被吹将别调中‘。罗隐’自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人‘。
余谓观此则南北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。“
①以上三则，分别论文、论诗、论剧，均以“本色”为审美标准。
“本色”亦称为“真色”
，与“借色”相对举。所以“诗有借色而无真色，虽藻绩实死灰耳。”
②“词之为物，色香味宜无所不具，以色论之，有借色，有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽，而后真色见也。”
③
“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”
④显然，所谓“极炼不如不炼，出色而本色”
，是“由人复天”的最高境界。
（４）文艺形式美在“全体”
、“恰好”
；内容美在意蕴。这同西方古典美学思想略有相通。
“描头画角，是词之低品。盖词有全体，宜无失其全；词有内蕴，宜无失其蕴。”
⑤“词要恰好，粗不得，纤不得，硬不得，软不得。不然，非伧父即儿女矣。”
⑥刘熙载兼顾词的形式美和内容美的论述，得到后人
①同上，第１２４页。
②《求阙斋日记类钞》卷下，４７页。
《足本曾文正公全集》，东方书局印行。
以下本章凡引自此书者，不再注书名，只分注其内含五种著作（《十八家诗钞》、《诗集》、《杂著》、《鸣原堂论文》、《日记》）。
③《艺概》，第１２０页。
④同上，第１２１页。
⑤同上，第１２１页。
⑥同上，第６６页。
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中国近代美学思想史１８１
称赞：“近时兴化刘熙载论词，颇有合处，尚不染板桥余习。”
①
（５）文艺作品“切忌拾古人牙慧。”
“盖在古人为清新者，袭之则腐烂也。拾得珠玉，化为灰尘，岂不重可鄙矣！”
②刘熙载在强调创造中，注意到“法度”
，引了李白诗“放言实是法言”
，他把创造的自由和“法度”的必然结合起来。综上所述，刘熙载《艺概》着重于文艺美学研究的雏形构架，努力沟通各门类文学艺术之间审美特征和规律，并上升到美、美感和美学范畴的哲理高度，是有十分精采和独到的理论贡献的。但是，由于刘熙载受着时代和阶级的限制，它的文艺美学的雏形构架还十分粗糙。
《艺概》所研究的对象，并没有包含所有的文学艺术门类，从它分的六卷，似乎以文字为媒介作为取舍的标準，但又不单纯为文学作品，反而把不该放入的（如《经义概》讨论八股时文）放入，把应该放入的（如宋元以来戏曲文学）
，未列专卷。其中第五卷《书概》更接近于造型艺术。所以，前四卷，严格说来，只是文学的美学构架，这是一。
二是，在整体上研究美学中的问题，由于受到传统的直觉式的批评，点悟式的断语的限制，具体作品的论证无法进一步上升，不免有琐碎之感。
作者采用史论结合方法写作，文、诗、赋到唐宋止，词曲到元止，明、清则厥如，失去古今相通的脉络。
①陈廷焯：《白雨斋诗话》，人民文学出版社１９５９年版，第１７７页。
②《艺概》，第１２０页。
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２８１中国近代美学思想史
三是，《艺概》的主要理论依据是儒家道学思想。它把六经作为文章的范围，以雅为标准，提倡温柔敦厚的诗教。虽然在注重文艺作品的内容和伦理道德的教育作用上，含有合理因素。但在当时的历史情况下，却是站在维护封建正统的儒家道学的立场上，钳制新的美学思想的产生和发展。他对于宋元戏曲文学，不列专卷而取鄙弃的态度，不能不说是阶级、思想局限所造成的。
瑕不掩瑜，功不可没。尽管刘熙载《艺概》有着这样或那样的问题或不足，但它在中国近代美学思想发展史上，有着特殊的贡献，发挥过一定的历史作用，应该给予实事求是的分析和评价。
《中国近代文论选》把它排斥在外，绝不是妙法良策。
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中国近代美学思想史３８１
第四部分 改良主义美学思想
１８９４年，日本帝国主义发动了对中国的侵略战争——中日甲午战争。
战争以中国失败并签订了屈辱的《马关条约》告终。它给中国社会带来了严重的后果。中国面临着帝国主义列强的“瓜分豆剖”的局势。
“要救国，只有维新”
，这成为当时资产阶级改良主义者的共同呼声。
为了挽救民族危机，他们办报纸、开学堂、设学会，著书立说，上书言事，奔走呼号，鼓吹变法图强，起过一定的进步的历史作用。
改良主义美学思想，从属于资产阶级改良主义政治运动。
主要代表人物有：康有为、梁启超、黄遵宪、严复等。他们公开推崇龚自珍、魏源的启蒙意义美学观点，又吸收西方美学、文艺学理论，作为论述美学问题的理论基础，给近代美学论坛带来了新意。
康有为针对近代中国民族发展的共同心理素质问题，第一个呐喊出“人的解放”
，以西方资产阶级“自由、平等、博爱”为人类公理，求得建立人与自然、肉体与灵魂，乃至人与人之间的崭新关系。
严复接受了“物竞天择，适者生存”
的进化论，提出“鼓民力，开明智，新民德”的主张，重视“德、智、体”的全面发展，企望救亡图存，振兴中华。
改良主义美学思想家十分关注文艺美学的研究，明确提出文艺为鼓吹改良的武器。
黄遵宪从诗与古今、诗与现实、诗与诗人、诗与传统等四个方面，正面回答了“诗界革命”的
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４８１中国近代美学思想史
理论问题。
梁启超运用西方美学、心理学、社会学的知识，围绕美感的特征和社会功用，倡导“小说界革命”。康有为继承阮元、包世臣的书法美学思想，在中西文字比较研究的基础上，探索中国文字实用和审美的双重性质，尊碑轻帖，追求雄强美。
然而，真正作为改良主义美学思想最杰出的代表是梁启超。不过，他的后期一些理论观点，如美的研究的出发点和归结点、美与真善的关系、艺术情感教育等，比在倡导“小说界革命”的前期思想，要复杂得多，深刻得多。但与以后王国维中西美学的会冲、结合相比较，又显出他自己承认的所谓“粗率浅薄”
①；由于理论来源的庞杂，不作自我封闭，自相矛盾处不少。
①梁启超：《清代学术概论》。
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中国近代美学思想史５８１
第七章 康有为
康有为（１８５８—１９２７年）
，又名祖诒，字广厦，号长素，广东南海县人。他出身于世代官僚地主的家庭，接受严格的封建正统教育，十九岁始从朱次琦受封建的“济人经世”之学。但现实的刺激，国家的命运，使他对于传统的文化学术发生怀疑，感到它的无用。二十二岁，通过张鼎华，才接触到改良主义的思潮，同年又在香港亲眼看到英国侵略者所建立的殖民地秩序，认识到资本主义制度比封建主义制度要优越得多，从此开始了向西方寻找真理的历程。
１８９４年中国被日本战败以后，康有为成了资产阶级改良派的首领，发动了戊戌变法运动。
这一运动，在１８９８年受到以慈禧太后为首的顽固派的镇压而失败。康有为亡命海外，到处组织“保皇会”
，用“保皇”的口号，来同资产阶级革命派争夺群众，遭到当时革命派宣传家章炳麟的批驳。辛亥革命后，参与张勋复辟，到天津去“朝见”被赶出清故宫的溥仪。甚至在死前还写“奏摺”给溥仪“谢恩”。
康有为美学思想主要表现在社会美和艺术美方面，其代表作有《诗集自序》、《人境庐诗草序》、《广艺舟双楫》及其有关政论文章。
