在费尼科斯，斯皮尔伯格作为5个犹太孩子中的一个并不太显眼，面萨拉托加是个反犹太活动很活跃的地区。在学校大厅里，时常会有小硬币向他飞来。由于在体育馆中经常受到莫落，因此斯皮尔伯格放弃了所有的运动，但这事对他来说倒算不上什么牺牲。斯皮尔伯格的那间在圣诞节时惟一没有灯光的房子离学校只有几步路，自从他在回家的路上受人欺负后，他坚持让李每天接他回家。一次，他对邻居的恶语中伤愤怒已极，于是把花生黄油抹到了他们的窗户上。斯皮尔伯格曾主动要求代替一个黑人导演把阿莉斯·沃克的小说《紫色》(TheColourPurple)拍成电影，他说：“因为我懂希伯来文化，所以我觉得我有资格拍这部片子，作为一个孩子即便我可能像所有孩子都会做的那样夸大了这种痛苦，但我仍是一个从童年时就强烈地感受了歧视的人。”
由于这种歧视的影响，也由于斯皮尔伯格一向对学校学习没有兴趣，他的学习分数从未高过，在萨拉托加且继续下降。当他沮丧地以平均分数C的成绩从中学毕业时，很显然，没有一所专业大学愿意接受他。不上大学就意味着应征入伍。他说：“呆在越南以外的地方，我可以做任何事。”这个愿望正好与他成为导演的志向吻合。21岁前，这种志向就融进斯皮尔伯格的思想里。
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1963年暑假开始时，史蒂文请求父亲阿诺德让他和一个叔叔一起，到洛杉矾郊区的肯若格公园渡假。他的叔叔借给了他一辆1957年产的普利茅斯牌敞篷车。他本该知道开着这辆车他只能驶在慢行道上，因为它比每小时55英里的车仅快一点儿，而那时快行线上的限速是每小时65英里，可斯皮尔伯格并没有那样做，因此其他汽车都被他堵在路上了。斯皮尔伯格不在乎，他正得意得飘飘然呢。迪斯尼乐园是1955年开始营业的，斯皮尔伯格曾多次开车去过阿纳海姆郊外那个沃尔特·迪斯尼建筑自己梦幻世界的地方。
洛杉矶，一座让人想起纵横交错的高速公路的地势平坦的城市，它使斯皮尔伯格对直线感应大开眼界。这个不喜欢文字的男孩儿却发现自己能流利地读出一种直线移动状态下的手写体。建筑历史学家查尔斯·穆斯写道：“多数现代化城市都是高楼大厦，而洛杉矾却到处都是驾驶某种玩意儿的体验……甚至在洛衫矾最严肃的建筑区，在某种规定的时间里你所体验的远远超过你所见到的……这座城市令人眼花缀乱的景象和富有戏剧性的感受就像它的建筑物一样多。“驾驶”的概念后来成为斯皮尔伯格拍电影的中心点。他为迪尼斯乐园和环球影业公司的观光游客设计了游览车。1994年，洛杉矾一个记者在评论斯皮尔伯格和杰弗瑞·凯赞伯格经营的“全新体验”餐馆时说：“斯皮尔伯格不仅制作了许多电影，而且把他的‘主题乐园’(围绕着一个或几个主题而设计、布置的游乐园)也装配得像电影里的景色一样。”
有几年时间对于加入电影行业的人来说不是什么好年景，1963年就更糟了。好莱坞进行着剧烈的改组，从第一次世界大战后，好莱坞就受控于几家大的电影公司：米高梅影业公司、派拉蒙影业公司、20世纪福克斯影业公司、哥伦比亚影业公司、环球影业公司和艺术家联合会等。然而，联邦司法部做出决定，任何从计划到发行能控制电影制片全过程的公司在自由交易方面应当受到限制。联邦司法部强制电影制片公司与影剧院分开经营，给独立制片人打开了自由制片的大门。
电影制片公司被削减控制制作和发行权利后，重又使自己挤进什么都能干的综合体中扮演另一种角色。他们给独立制片人货款，租给他们办公室和制作场地，并组织促销和发行。电影制片公司借着帮助独立制片人的理由从中所捞取的费用通常情况下简直可算是敲诈。斯皮尔伯格从拍摄《大白鲨》的费用及分成中，也就是生意中常说的“利润百分比”中所获得的利润虽然使他成了一个幸运的数百万富翁，而事实上，环球影业公司和哥伦比亚公司才是真正的受益者。《星球大战》这部影片的美国国内收入是2亿美元，可乔治·卢卡斯却抱怨说他个人的税后收入还不到2千万美元。
电影制片公司即便从制片人身上榨取了不少油水，但他们仍无力战胜电视台。整个50年代和60年代初期，电影制片公司为了从电视机前拉回观众都在拼命寻找小说作者，半个世纪前他们就竭尽全力挖掘素材，并发动全面技术改革。他们采用了70毫米摄影机、宽银幕电影、三维技术、全景宽银幕电影，甚至感观感应电影，如味道电影，以及由威廉姆·卡斯托发明井使之流行起来的小把戏：把影院椅子上拴上电动蜂鸣器，从天花板上吊下—个塑料骨胳等等，但许多技术改革终因缺少投资和利润面夭折。
在花了这么多钱，又在电影院受了这么多折腾之后，没有人不坚定地认为还是应该呆在家里娱乐。许多电影制片公司把人们的这种情绪看作是不样之兆，纷纷以尽可能快的速度减少这事带来的损失。他们把50年代积压的电影片都卖给了电视台，把所有的拍摄场地用推土机推平，土地上建起了办公大楼。60年代末，米高梅公司和20世纪福克斯公司几乎拍卖掉了制片厂所有的东西，甚至连搁放服装道具的仓库和为他们服务的工作人员都没有保留。其中还有盖傅的睡衣、朱迪·格兰特在影片《绿野仙综》(TheWizardofOz)中穿的红拖鞋、查尔斯·福斯特·凯恩在电影《公民凯恩》(CitzenKane)中拿的玫瑰花。这些都是斯皮尔伯格梦寐以求的收藏品，后来他花了大量钱财将这些零七八碎的东西收了回来。
在洛杉矾市郊，一些最吸引人的房地产都属于环球影业公司所有。由于它有374公顷的拍摄场地位于洛杉矾郊外卡温格关口的山头顶部，并伸向旧金山辽阔平坦的山谷底部，这里有洛杉矾较高级曲居住区，所以成为每一位观光者首先要参观的地方。环球公司的首要人物鲁·瓦萨尔曼是一个狡猾面固执的谈判对手，他以追求发展而不贪图利润多少面闻名。作为当初MCA公司天才的代理人，他也必须开拓出一揽子与利润挂钩的生意来，因为所有的明星都是依照获利情况来确定是否出场的。他要交涉的这类生意的第一桩就是关于詹媳斯·斯图尔特出场的问题，这将使这位演员一举成为富翁。MCA公司为向客户证明实力，已经买下了环球影业公司，井给各电视台提供了一些电视片，给广告代理商们提供了一些他们感兴趣的生意项目。1962年，MCA公司在司法部的压力下被迫决定，要么作代理公司要么作电影制作公司，最后他们舍弃了前者，成了一家专门的电影制作公司。
为了扩大领域，瓦萨尔曼从芝加哥有威望的斯基得摩、欧文斯和梅利尔3人公司租了一处办公室，它是一闯用不透明的胶板和黑色玻璃围起的办公室。据说这办公室里的墙是可以来回移动的。一位失宠的行政官员曾在某天早晨来到这里，而夜晚离开之前隐约发现这里比他来时狭窄了很多。
瓦萨尔曼透过他位于17层的办公套间的窗户向外望去，注视着他这块领地，很想知道在这里怎样才能财运亨通。从山丘高处那按照希区科克的影片《迷魂计》(Psycho)中半哥特式建筑式样而建的公寓向下看，可以看见石灰板条修成的拍摄场地，在那里劳恩·肯尼拍过《钟楼怪人》(TheHunchbackofNotreDame)，他的儿子小劳恩拍过《人狼》(TheWolfman)。另外，《不可毁灭的人》(TheInvisibleman)、《电气人》(Frankenshein)、《僵尸》(Dracula)等片子以及大量的续集都出于此拍摄场地。杰克·阿诺德的影片也是在这个场地和背景下拍的。60年代，欧内斯特·博格宁和他整个剧组人员一直在这个怪物出没的黑湖里拍电视系列片《麦克黑尔的海军》(McHale'sNavy)。在场地内部，《车队》(WagonTrain)和《弗吉尼亚》(TheVirginian)正在鲍利斯·卡罗福曾工作过的地方拍摄。环球公司大部分收人都来自楼区内几家普普通通的临街商店，这些商店也为拍警察和间谍片提供了场景。稍稍远离这山丘的地方是那个日渐损毁的老景地，老景地中的许多建筑都已倒塌。
为缩减费用面作出解雇人员的选择是最汲意义的，因为在道德败坏的卡车司机吉米·霍发协助下建立起来的那些掌管电影制作和电影技术的团体如“戏剧舞台工作者国际联盟”(IATSE)，“全国广播工作者与技术人员联合会”(NABET)，在娱乐业享有近乎至商无尚的权力。他们把持了工作人员聘用的市场。因此在这个行业“额外私聘”的事随处可见。一旦你进了他们这个圈子，并像许多人那样让你的孩子们做了下手，你就要用一生甚至更长的时间来为之效力。当然，一个有手腕的行政长官也可以使用放一个制片厂和另一个制片厂形成关系环的办法来控制电影业的经营。《洛杉矾时报》曾这样写道：“对家庭内部成员来说，机会均等的设想在一个谁跟谁好像都有点儿关系的城镇里是可以行得通的……一个受过良好教育或拥有较好成绩的人是没什么用的，甚至是不受欢迎的，在人们眼里，他们的价值与那些经常与圈内人一起吃饭，能获得信息的人相比要逊色得多。”当大卫·塞兹尼克娶了米高梅公司的路易斯·B·梅杰的女儿时，好莱坞的人们开玩笑说：“女婿也有望提拔。”
在30年代，环球公司的创始人卡尔·莱默尔就以重视裙带关系而出名。他那被人称作“小莱默尔”的儿子经营制片厂时，工资单上就有许多亲戚的姓名。“卡尔·莱默尔叔叔”这位经营着巨大亏空公司的老板“串领着一支庞大的莱默尔大军。”作为对此事的反应；50年代公司宣布了一条反裙带关系的规定，规定工作分配应取决于业绩和经验。然而一个强硬的登记制度很快就使之无法实行了。这个制度中规定旅费和任何其他费用都要根据在公司服务时间的长短分等级支付。拍片时如缺席一次，就意味着失去了老资格，因此在环球公司拍片时，无论公司提出的条件多么不合导演以及剧组人员的意也要继续干下去。尽管公司拥有大量的专业后补人员，可多数制片人宁愿去雇用一个益约剧组，因为这样一切就都可以有期限了。
1963年，MCA公司董事会一直在强逼瓦萨尔曼拿主意是否应听从一个顾问的劝告买下这座塔楼当旅馆和公寓。律师阿尔伯特·道斯金德负责估价。是道斯金德娩救了这个电影制片公司。一天道斯金德在市中心的农贸市场买东西，他看到在费尔法克斯街和第3街上有许多摇摇欲坠的被用来贮藏水果和蔬菜的小屋和快餐柜台，它们就位于好莱坞外围不远处。道斯金德注意到许多游客从一辆带灰条的公共汽车里涌了出来。想起环球公司的餐馆每年要损失10万美元，于是他叫任“灰条”车，建议他们把环球公司的字样贴到他们驶行的沿途各处去，来这里的观光者可以到食堂吃饭——同明星们一起吃！除了大家的饭费以外，“灰条”车的负责人只须先付1美元。“灰条”车的负责人高兴得眺了起来。餐馆的经理把价格提高了20％，食堂很快就赢利了。
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1963年6月，斯皮尔伯格从“灰条”车走出来，怀着狂热的宗教信徒走进耶路萨冷时的那种敬畏踏人环球公司的圣地。汽车开走后，他把下午所有余下的时间都用于四处了解情况，甚至还走进几个正在制作电视剧的录音室里。他来到剪接室，编辑汤尼·马丁尼利正在编辑《车队》的一个片段，斯皮尔伯格问了几个问题。由于受到了斯皮尔伯格的奉承，加上他正想稍稍放松一下，马丁尼利和其他几位编辑愉快地回答了他的问题。斯皮尔伯格告诉他们他自己已经拍过几部电影，问他们可否帮忙看一下。有一位说道：“拿来吧，孩子。”为了稍示熔耀，斯皮尔伯格打电话叫他的表兄来接他。第二天，他带着他的《火光》和他用8毫米摄影机拍的几部片子来了。剩下的几天假期里，斯皮尔伯格穿着一身套装，夹着一个空空的公文包开车来到环球公司。在门口，门卫以为他只是莱默尔的又一个暑假来厂里打工的外甥，便挥手让他通过了。
在旧金山的其他地方，后来成了斯皮尔伯格的同事的那些年轻人正在向新好莱坞聚集。有些人那时还没于这行。1962年6月，乔治·卢卡斯刚刚从莫德斯托的中学毕业。他常开着辆菲亚特围着树兜圈子，一次险些丧命。另一些人已经找到了与拍片有关的工作：弗朗西斯·福特·科波拉正在为好莱坞一个给钱最少的制片人罗杰·考曼写一部描写打杂小工的电影剧本，并兼任一部准色情影片的导演。但多数人都像斯皮尔伯格一样，刚离开学校正在寻找进入这行大门的机会。刚刚从车祸中恢复过来的卢卡斯，试图采用这样的方法：拜访所有文图拉城大道两旁的电影制片公司，那些座落在这带状街道上的低廉的2层办公楼和位于圣费尔南多山谷边界那条婉蜒而上的道路上的门脸儿。结果，他哪也没去。
通过在电影学校学习然后进入这个行业，那只是小说里的一种概念。电影业，至少在好莱坞，它是商业，不是艺术。没人指望那些被“法国新浪潮”、“英国自由电影纪实运动”或被正在纽约和旧金山兴起的自发电影所吸引的电影学校的学生们在这方面能做些什么。
卢卡斯出事后，为了提高学习成绩，他在莫德斯托的预科学院里待了两年多，后来被全国最老的大学南加利弗尼亚电影学院录取。卢卡斯的父亲很富有，这对他很有利。南加利弗尼大学位于一个不太起眼，也不太安全的市中心边上，它表面上像是一所高收费的私立学校；而这所配有“西部森林”高档理发店的洛杉矾加利弗尼亚的高档大学，实际上是一所公立大学。尽管拥有一个朴实的外表，然而它正如一位作家所写：
这是一座特权阶层的城堡。它分配在行政机关工作的毕业生统治着整
个洛杉矶。它的医生和专业人员统治着医学领域。这儿的学生多数都来自
白人中上阶层的家庭，他们在很大程度上躲避了60年代的社会骚乱。这所
校的报纸曾坦白说：“南加利弗尼亚大学的高额教育费几乎筛除了所有
黑人。而被承认学位的运动员在这一点上有着引人瞩目的例外。”(1967年，
有位在该校低年级读足球学位的黑人学生就是O。J·辛普森)
南加利弗尼亚大学电影方面的课程未被这所以医学和法律为主的大学列入重点和被投资的范围，就更别说足球队了。学校里电影系的50名学生大部分是来自美国第二代或第三代商业家庭中的孩子。在他们尚未占据那些等待他们按照等级制度去占据的位置之前，他们选择了录音、摄影等基本课程。他们在用第一次世界大战后残留下来的材料修建的教室里上课，在一个又脏又乱的房间里用25台老式Moviola剪接机一个接一个地剪接电影胶片。校方担保将向每位学生提供学习基金和制作15分钟影片的设备，但要学会做这行主要得靠他们自己。在学校的老师中有几个像威尔娜·菲尔德斯那样的好人，她曾是影片《弗里兹·兰格》的录音编辑。当她不再编辑安冬尼·曼的《结束》之类的影片后，她改行教了书，但多数人不赞成她这样做。
斯皮尔伯格很久以后才认识他们。1963年夏天一过，他回到萨拉托加的中学继续上学，在许多个假期里，斯皮尔伯格对旧金山展开了长时间的进攻，不知不觉地，他沿着乔治·卢卡斯说的那条文图拉带状街道走去，他在努力寻找着某个能看他的电影的入。所到之处，那些不耐烦的纪录片制片人对待他的片子就像对待令人讨厌的瘟疫。
有个人同意去放一部分《火光》，斯皮尔伯格说：“我给了他两个最好的盘，一个星期后他激动万分地说：太棒了！一个星期后我又来了，可他被解雇了，他的办公室已不复存在。一家丰田汽车的经销商占用了原来的办公室……因此《火光》部分胶片还在；但所有最主要的内容都丢失了。”
1964年，斯皮尔伯格未来的命运被决定了。正当斯皮尔伯格在圣荷塞电影院门前排队等着看斯坦利·库布里克的影片《奇爱博士》(DoctorStrangeclove，又译《密码1141》)时，他妹妹和父亲拿着一封信开车来找他。这是一份义务服役通知，通知上说：由于缺少学生免征名额，他已被分在X炮兵部队。这之后他还是看了那部电影，尽管他没有心思去好好欣赏它。他不知道此时此刻是应该笑还是应该害怕。“我觉得去越南是极为可能的，所以我不得不看了两遍库布里克的那部片子以便真正地欣赏它。”战争来去匆匆，但库布里克是永恒的。
看起来上大学是唯一可能躲过征兵的选择。南加利弗尼亚大学把他拒之门外，家里又没钱送他到预科学院去提高学习成绩，因此，家里替他选择了一所位于长滩的比较公正的学院，一所加利弗尼亚的州立学院。
从好莱坞出发穿过洛杉矾边缘的工业区和郊区开车半小时就能到达长滩了，它处的位置似乎不属于加利弗尼亚了。这里的郊区带长廊的平房沿着不规则的海岸线乱七八糟地挤在一起，那昏暗的感觉和乡村气息让斯皮尔伯格想起亚利桑那。几年来，长滩以用“依阿华州的野餐”来款待客人而闻名，它已经吸引了中西部约15万急于享受这种“野餐”的人们。为了吸引旅游者，提高税收，县里允许石油公司在离岸只有几码远的人工岛上沉井，并把钻探工具藏在伪装成公寓的大楼中。企业家们也把废弃的“玛丽女王”号班船锚泊在此作为一个漂流协会中心，并装配上了霍华德·休斯的巨大的、不能再飞了的“云杉鹅”飞船。
斯皮尔伯格公正地看待长滩这华而不实的环境就像看待大学教育。他承认如果应征的事早点儿结束的话，他大概根本不会去上大学。事实也是这样，他在长滩的3年里几乎没掀起他生命中任何一个波浪。因为这所大学里没有电影课程，所以这个曾在英语课上把小说《红字》变成动画效果的漫画册的人开始主攻英语。他还经常到咖啡屋去工作以挣些零花钱，并制作教学片。如果他能把一个星期的全部课程挤进两天时间完成，他就可以把其余的时间都花在洛杉矾了。
使斯皮尔伯格获得电影方面知识的机会就是到好莱坞的奴阿特和瓦格邦得这类的影院去看重映的或定期更换的影片。他说：“一切非美国的内容都能给我印象。有段时间我每天看的都是英格莫尔·伯格曼的影片，我看了所有伯格曼的电影，因为在那段时间那个剧院放的都是他的电影，第二个星期你就得看班纽的电影了。”斯皮尔伯格紧接着说：“他的片子我看的不太多。”班纽影片糟糕的技术、古怪的情节以及严肃的天主教风格使他感到困惑，他宁愿去看杰奎斯·太迪没有任何对白的片子。
斯皮尔伯格攒够钱后，租了一架16毫米的摄影机并拍了一部片子。在长滩几年的时间，他共拍了5部片子，在其中几个片子中，他对抽象的东西进行了一些尝试。我拍了一个关于梦是如何分离的片于。我还拍了一个关于当雨水打在地上的尘土上时会出现什么情景的片子。”另外一部是“描写一个正被人追杀的男人，逃跑如此令他精神愉快，以至他甚至忘了是谁在追他了。”经常拍摄这种短片可以使他的拍摄技术不至于荒疏；但这些片予都缺少情趣，他早就知道自己不过是一个把一般事件拍成特殊事件的名义上的导演。他所需要的是一个好故事，而拍这种好故事资金是必不可少的。
斯皮尔伯格与环球公司的联系对他的事业来说的确是一条最有希望的路。他把所能利用的时间都花在制片上了。瓦萨尔曼为了多挣些钱把办公室部分空房间租给了独立制片人。斯皮尔伯格探听到了这个消息，但听说这些能出租的空房间都在遥远的角落里或在用煤渣砖砌成的两层楼上，这些像制片厂四周的蘑菇一样挤在一起的房子多数都是以前的仓库。环球公司有几个人见到斯皮尔伯格很高兴。他们所有的人都给了他忠告，却没有人能给他一份工作。
瓦萨尔曼经营了几年能给他带来利润的观光旅游后，又发现了一个挣钱的方法。他投资了400万美元把“环球城观光团”改成了一个公司企业。他修建了休息室和可供出租的演出场地，并设计了几辆特制橡胶胎拖车。1964年7月4日，“观光团”正式成立，导游由学生们担任。他们中间最早的一位导游是来自思西奴的年轻人麦克·奥威兹，他穿着一双拖鞋，脸上接着猫一样的撇笑。30年后，他被提拔为环球公司的经营者。
假如斯皮尔伯格能早点知道自己已经拥有一种优势就好了，这种优势能给他一条进入好莱坞的捷径。作为犹太人就意味着他的身上天生带有60年代好莱坞的文化色彩和个性色彩。如果他出身于商业家庭，他早该找到工作了，而他却只能在环球公司的大门外默默徘徊，寻找关系，寻找担保人，寻找资助人。
乔克·西尔弗(斯皮尔伯格认为他是剪接部的经理，但西德尼·辛伯格记得他是电影厂的图书馆长)在走廊里看见斯皮尔伯格，问他是谁，作为这个年龄的年轻人他不知所措地站在那里。在这里除了学生导游，40岁以下的人就都是演员了，他显然不属于任何一类。被斯皮尔伯格的解释说晕了的西尔弗给斯皮尔伯格写了一个通行证明，并设法把他介绍给了几位行政官员，但当斯皮尔伯格拿着他用8毫米的小机器拍的作品来的时候，开始同意见他的几位官员们又都反悔了。他们正在从墙上取下那些曾被他们随便筛选的人的毕业证书，以便为其他什么人腾出地方来。斯皮尔伯格很快就知道了，他正在与加利弗尼亚大学的毕业生们竞争。这会儿斯皮尔伯格真感谢欧文叔叔在华纳兄弟公司开了那家摄影机商店，使他能够以用35毫米机器拍出符合专业水平的作品来弦耀。
斯皮尔伯格现在胆子大了，他很想到拍摄现场去观看导演们工作。但他却先后被人从希区科克《被撕坏的窗帘》(TornCurtain)和弗朗克林·纱夫纳《战争君主》(TheWarLord)的拍摄现场给轰了出来，当公司负责人兼音乐合成罗尼·皮尔斯给《被撕坏的窗帘》或一些较次的片于像多丽斯·戴和洛克·赫德森的喜剧《名花有主》(SendMeNoFlower)配音时才让斯皮尔伯格坐进场里去，这事让斯皮尔伯格产生了一种报复心理。
电视导演不像希区科克那样喜欢挑剔观看者。斯皮尔伯格1964年闯入罗伯特·艾丽斯·米勒的拍摄现场时没有遇到任何麻烦，他正在与约翰·卡沙维兹一起导演《鲍伯·胡波介绍克莱斯勒影剧院》(BobHopePressentstheChryslerTheater)电视剧中的一集。卡沙维兹注意到了这个脸上长着血疹、躲在暗影中的男孩儿，他向斯皮尔伯格做了自我介绍。在他们聊天时他问斯皮尔伯格：“你想干什么？”
“我想当导演。”
卡涉维兹想了想，“OK！”他说，“我每拍完一段，你来告诉我，我什么地方做错了。”
当米勒再次喊“停！”时演员们都走向斯皮尔伯格，“你认为怎么样？我怎样能改进些？我演的有什么不对吗？”
斯皮尔伯格含溯其辞。“哎，卡沙维兹先生，这太让人难为情了。别当着这么多人问我，我们为什么不能走到边上谈谈呢？”
但卡沙维兹坚持这样做，他大概很想在那位代表环球公司水平的小天才米勒的屁股底下点点火。无论如何斯皮尔伯格上了宝贵的一课。正像弗朗克斯·特拉福特说的，“一个导演就是一个回答问题的人。”如果你来到拍摄现场，你就该知道如何对付所发生的一切，几年以后，当斯皮尔伯格自己干起这行以后，他成了一个技术全面的制片专家。没有什么人能提出任何一个他回答不了的问题。
有关斯皮尔伯格1966年到1969年这几年的资料是最少的。他自己认为这些资料应该还在。我们没有找到谈话中他所提到的有关那几年的任何资料。那些无疑让他费了很多时间和精力制作的东西也只能用一句话一带而过。这段说不清的日子反映出他对好莱坞不抱什么希望，也反映出他对自己不能在21岁前实现当导演的目标的失望。
斯皮尔伯格在长滩交了几个朋友，一个叫卡尔·高特雷伯，他曾打算与别人一起合写剧本《大白鲨》；另一个是托尼·比尔，年轻的专业演员，他曾在科波拉的影片《现在你是大人物》(YouareaBigBoyNow)中扮演过一个小角色，也曾因表演喜剧而小有名气，他的愿望就是参与制片。他与斯皮尔伯格是从一部名为《滑流》(SlipStream)的片子开始合作的，这是一部天文方面的片子，可它却永远没能完成。还有摄影师塞芝·黑格纳，他是被一位名叫艾伦·达威奥的年轻人介绍来的。艾伦·达威奥也是一个能讲述许多有关斯皮尔伯格经历的人。当约翰·卡沙维兹执导他的《面貌》(Faces)时，他曾给过斯皮尔伯格几个星期的跑腿儿工作。
混进环球公司的大门后，要进南加利弗尼亚大学就容易了，即便不是在校学生，也可以时常去看个晚场电影或四处逛逛什么的。在一次南加利弗尼亚大学毕业生电影回顾展上，斯皮尔伯格结识了很多从事电影方面工作的学生，然而不包括乔治·卢卡斯。卢卡斯背地里很怕被人看做不善交际和幼稚可笑的人，他几乎不怎么跟人说话，只是全神贯注地制作片子。
斯皮尔伯格的第一拨朋友中有海尔·巴吾德和他的写作合伙人马修·罗宾斯，他们都毕业于洛杉矾加利弗尼亚大学。他们计划一边当斯皮尔伯格的编剧辅导，一边创作剧本《横冲直撞大逃亡》(TheSugailandExpress)。直到80年代初期，斯皮尔伯格的片子几乎没有一部不是在他们的帮助下完成的。斯皮尔伯格认识了后来导过《油脂》(Grease)和《青青瑚瑚岛》(TheBlueLagoon)的导演兰道尔·克雷塞尔；《优良素质》(TheRightStuff)的灯光师和《逃跑的艺术家》(TheEscapeArtist)的导演卡莱伯·戴沙尼尔；《朱丽娅和现代启示录》(JuliaandApocalypseNow)的编剧沃尔特·默切；《夺宝奇兵》和卢卡斯其他许多影片的指定制片人霍华得·卡赞基恩；《万圣节前夜》(Halloween)和《雾》《TheFog》的导演约翰·卡波恩特；《野人科南》(CanantheBarbarian)和《非凡星期四》(BigWodnesday)的曲作者巴塞尔·波里多里斯以及《骗中骗》(TheStiny)和《罐头厂街》(CanneryRow)的导演大卫·S·伍得。
对斯皮尔伯格来说，最重要的是他和约翰·米留斯成了好朋友。马斯威是一个留着胡子的易怒的好战分子，也是一个冲浪爱好者和检迷，当他当上导演时，米留斯主动要求让自己成为这项交易的一部分，也就是说他自愿充当制片厂给马斯威配的一个特殊灭火器。自称是好莱坞美国传奇人物专家的米留斯，是这所学校的叛逆，同时又是这个圈子不可缺少的人物。当学校因为他打了教授要将他开除时，许多人都罢课直到他被允许复学。米留斯和罗宾期就像斯皮尔伯格的两位兄长：斯皮尔伯格有急事时，他们会出现；需要帮助时，他们靠得住；当他说话太直不够策略时，他们给他哀告。自从斯皮尔伯格的父母关系破裂后，他一直在默默地重建着他所失去的理想的家。
1967年夏，斯皮尔伯格决定掌握法律武器。到这时斯皮尔伯格在环球公司已很有名气，因此他索性表现出就是在这儿工作的样子。那个每天都跟他打招呼的门卫斯克蒂后来缀他开玩笑时承认，他一直把斯皮尔伯格当成了鲁·瓦萨尔曼的儿子。独立制片人的行踪始终来去匆匆。制片厂的后面那拥挤的公寓里有几间办公室被腾了出来。斯皮尔伯格找了一间空屋子。
他向电话交换总台的女人们做了自我介绍，并把自己在分机号告诉了她们。他从摄影器材商店买回几个常用于小型家庭影院门外的塑料字母。他将自己的名字写在环球公司的主要名录中，内容是：史蒂文·斯皮尔伯格在制片方面表现出色。
斯皮尔伯格并不清楚自己将要在环球公司徘徊多长时间；也许两年，也许6个月，或许只用3个月。在某个时间他17岁，而在另一个时间他就21岁了。这段不清楚的日子反映出他不再对好莱坞抱有希望，也反映出他对自己在21岁前不能实现当导演的目标失望，就在他似乎不可能在21岁前实现当导演的目标日趋明确的时候，梦想反而实现了。
大概就从这时候起，人们普遍开始认为斯皮尔伯格出生于1946年而不是1947年。毫无疑问，这种错觉和这错觉的持续与斯皮尔伯格本人有关。他以前和现在所持的驾照都写着1947年出生，就像他投票时登记的一样。1981年《洛杉矾时报》的一位记者注意到了这个矛盾，他不断地想方设法想从斯皮尔伯格的广告员那里得到证实，但他没有成功。1983年1月，斯皮尔伯格过了那个尽人皆知的40岁生日后不久，《纽约时报》和许多其他报纸纷纷发表了关于“斯皮尔伯格40岁”的文章。斯皮尔伯格和阿姆伯林公司没有做任何想纠正此事的表示。1985年，斯皮尔伯格的公开发言人马文·莱威面对大众的疑惑最后告诉《洛杉矾时报》的记者说：“我肯定这事有答案。也许他不在乎人们如何议论他的年龄。他只在乎一件事：拍电影。”这个结论是不容回避的。斯皮尔伯格之所以把他的生日延后，是为了保留这种概念：他是在21岁以前拍了他第一部电影的。
说到在环球公司的无聊，斯皮尔伯格承认道：“我从没做过任何生意，但我打了很多电话(为了让人到时叫醒他)，我学会了如何玩游戏。我讨厌聚聚散散这种事，我又回到长滩的大学去了，并拍了个短片叫‘阿姆伯林’(Amblin)。”
顺着拍短片这条线来找工作是60年代的传统作法。有些电影院始终抱着“全力支持各类节目”的态度，何况有一大堆节日都渴望着好而新的作品。乔治·卢卡斯曾拍过《电影人》(Filmmaker)，这是一部描述弗朗西斯·科波拉拍《雨人》(TheRainPeople)的30分钟的纪录片。诺埃尔·布莱克也曾拍过一个他自己的短片《滑板约会》(SkaterDater)，说的是旧金山一个滑滑板的少年的浪漫故事。
斯皮尔伯格现在对好莱坞已有足够的了解，他意识到只有用35毫米摄影机拍的片子才能得到认可。他说，幸运的是，“我认识了一个像我一样对拍电影充满热情的人。所不同的是他是一个百万富翁，他叫丹尼斯·霍夫曼。他有一个(特技)光学仪器公司。他看了我拍的几个8毫米和16毫米的胶片后说，他要给我10万美金去拍短片。这对我来说是一笔非常可观的财富。然而他想占有全部名誉，那意思是这些短片的片头必须这样说；丹尼斯·霍夫曼的《阿姆伯林》。我说：‘好！’我拿这钱用35毫米的机器拍了这个短片。它的银幕宽度比例是1。85：1，这是所有专门电影院所要求的银幕宽度。这对我来说是个非常值得记念的时刻！”
后来霍夫曼为了他这项商业性实验开了一个名叫“设计师多那兹”的分店。他向包括斯皮尔伯格在内的被投资者们声言：他们1968年的合同不仅涉及拍摄《阿姆伯林》的事宜，还包括一部正片，这部片子将在《阿姆伯林》之后10年内根据霍夫曼的意图拍摄。
《阿姆伯林》讲的是一对相遇在莫哈韦沙漠并一起搭车去加利弗尼亚海边的年轻恋人的故事，它只有24分钟长，由非专业演员帕米拉·麦克梅尔和理查德·列文扮演这对情侣。艾伦·达威奥担任摄影。由于长期从事拍摄纪录片，艾伦很高兴用35毫米的摄影机工作。这部影片风景如画，汽车额面夺目，那对几乎没有什么对自的漂亮迷人的情侣令人陶醉。一个简单的爱情故事和分享大麻的情节赋予这片子一种现代感觉。斯皮尔伯格对《阿姆伯林》的金钱价值不抱什么幻想，它惟一的作用就是：集合他和达威奥的电影拍摄技术和能力赶上好莱坞的电影水平。他称这部片子是一则‘百事可乐广告’，并开玩笑说它就像是一根包装漂亮但华而不实的浮木。
让霍夫曼感到高兴的是，1969年《阿姆伯林》参加了第二届亚特兰大电影节，并获了奖。做过一次制片人，霍夫曼自信心大增。斯皮尔伯格记得霍夫曼把“一个过分炫耀的首映式扔给了洛杉矾所有的高级官员，他邀请他们所有人到场，但没有人来。”幸运的是，公司里几个“级别较低的官员”来看了这个电影。乔克·西尔弗也是其中的一个，他还复制了一盘带子带回环球公司，给行政长官西德尼·乔·辛伯格看了。
辛伯格是洛杉矾加州大学的一个法律教员，1959年阿尔伯特。道斯金德用他当助手。辛伯格的老丈人是MCA公司几位行政长官中的商业经理。辛伯格外表体面，待人谦虚，办事小心谨慎，还有一个永远也不会丢的习惯：称呼每个人，甚至他的下属“先生”。他很快就给环球公司的决策者和专门负责电视项目分配的詹尼克斯·兰格以深刻印象，他们委派他长期负责制片计划，同时负责发现新的天才。
辛伯格记得，一天当他正在电影厂的一个放映室中观看一部试映片时，乔克·西尔弗拉他去长谈了一晚上。“他说，有一个整天在这里闲逛的男孩儿拍了一个短片。”辛伯格说，“因此我看了这个片子，我认为它棒极了。我喜欢他逃选的演员，以及人物那种风格和这部影片中表现出来的成熟与热情。我告诉乔克说去找这个人来见我。”
于是斯皮尔伯格这个在拍摄场上空闪烁的月亮终于被发现了。他感到紧张，他来到辛伯格黑塔楼上的办公室。
“西德尼非常厉害，他说：‘先生，我喜欢你的电影，你怎么会拍得这么专业呢？你签个合同，开始拍电视剧，电视剧拍好后，假如你搞了几部像样的片子，和几部像你这次在拍摄场里拍的作品差不多的片子，你就可以去拍正片电影了。’这虽然不太容易，但听起来可太好了。”
斯皮尔伯格犹豫地说：“可我还有一年才大学毕业呢！”
“你是想上大学还是想当导演？”辛伯格问。
斯皮尔伯格的正规教育就从那一刻起结束了。“我迅速地离开了学校，以至来不及把冷冻室里的东西全部拿走。”斯皮尔伯格说。几年以后，在一个偶然的时刻，他还想起那些留在冰箱里已经拦了的鸡、沙拉、三明治。
在斯皮尔伯格签了合同几个星期后，他自言自语地说：“我父亲永远不会原谅我离开学校”。辛伯格非常明白这事将引起的反应。像李的父母一样，辛伯格的父亲也曾经为了躲避对犹太人的迫害而移民它国。辛伯格和他那年轻抚媚的演员太太劳瑞恩·加里彼此相亲相爱，两人对他们的两个男孩也是如此。
根据环球公司的意愿签的这份合同是一份标准的“自愿服务”7年约定。在这个约定限制下，斯皮尔伯格把每一分钟都卖给了环球公司。这在商业上被叫做“死亡条约”，只有疯子或有着疯狂野心的人才会鉴这种合同，而斯皮尔伯格正好两者都是。斯皮尔伯格的《阿姆伯林》中的明星帕米拉·麦克梅尔也在环球公司的劝说下签了这种合同。几乎是巧合，环球公司这时也向约翰·米留斯提供了这种“7年约定”，他只是被作为作者来进行交易的，但他拒绝了。
当环球公司与斯皮尔伯格签约时他究竟多大？当他快要成为传奇人物时有资料介绍说：斯皮尔伯格1971年公开且毫无愧色地告诉好莱坞记者说：“1969年的一天，我21岁……。”另一份材料介绍他说，在他同辛伯格签那份合同时他告诉辛伯格：“我有一个请求，我希望您做为一种保证来答应我，李伯格先生，我想在21岁前导演出些片子。这对我很重要。”辛伯格答应了。从斯皮尔伯格签合同这事来看，调查他的年龄已没什么必要了。这件事已使他的生日真相大白。
现在有一件事基本上可以下定论了：为什么辛伯格明明知道斯皮尔伯格1969年10月与他签合同时是22岁而装成21岁，却始终有意让公众保持这种错觉？这位较年长的人从那时起就已经预感到了他们之间后来持续多年的亲密关系了。由于辛伯格自己的孩子们没有表现出和他一样的商业才干，他开始把斯皮尔伯格看作他的干儿子。有人甚至认为这两个人看上去长相都很像
4.环球公司的战士
在这个行业里成功的人是那些制作制片人喜欢的影片的人，
而不是制作公众想看的影片的人。
——奥逊·威尔斯
在这个斯皮尔伯格像无照经营者一样徘徊了多年的制片公司里，他几乎不相信自己的运气。
他在月桂峡谷租了一套每月需付130美元的狭窄公寓，他用软沙发包和电影宣传画装饰了这间房屋，可他几乎没时间呆在这里。无论每天晚上电影厅的剧场里放映什么片子，他都去看。第二天，他找什么人通通电话，在电话里对影片中演员们的表演、导演们的手法和制片人的能力评头晶足一番。制片人兼作者威廉姆·林克谈起他时说：“他是一个伟大的政治家，即使是那个时候，我们似乎已经知道我们早晚有一天要为他工作。”
斯皮尔伯格带给环球公司一片新天地。他经常把自己关在旧金山的城外。科幻小说作家和编剧雷·布雷德伯里虽然偶尔会因斯皮尔伯格对登高、电梯和飞行的反感而感到苦恼，但他仍经常分享到斯皮尔伯格在拍摄现场上对工作的那种热爱。在那儿：
一切都很明确。这儿的工作从来都是严肃认真地开始，井然有序并且
很准时地结束。除了在舞台上，我从不相信外面世界会有什么意外的惊奇
事件发生在生活中。在这儿，黎明里或幕色中，我走在一条条小路上想着，
我打开了这扇大门，然后我要关上它，它属于我，我说，事实会是这样。
这个制片场看上去很繁忙，载着旅行团和他们的粉白条账蓬的有轨电车好像到处都是。时不时还会有一辆高级大轿车通过。由于这里不断有新的游客涌来，安全措施必须更严格更有效。门卫斯考蒂现在对每一位进门的人都进行严格检查。到拍摄场地来办公事的人们也必须在那座黑塔楼的阴影处等候，直到一辆大轿车把他们接到指定地点，此外，这里还有一个更为过分的作法，就是用汽车把制片人们送往欧洲。
夏天快到的时候，斯皮尔伯格等待着工作，可最终什么也没等来。这简直是对他的一个嘲弄。他在环球公司对面得到一间办公室，然而这里的电话却再也不响了。公司一直支付斯皮尔伯格钱，可并不多，除去税后，他一星期仅130美元的支票就只剩下不到100美元了。闲来无事时，他读了读那张印刷精美的合同，发现自已是一个比奴隶地位还低的雇员。“我不能在环球公司以外的地方工作，不能寻找独立贷款，不能像朋友们那样私下干，我被所谓的‘培养’束缚佐了，可又没有人给我一份工作来培养我。”随着生日的逼近，斯皮尔伯格逼着辛伯格帮他找一件导演的事情做。辛伯格说：“他逼得人简直透不过气来。他让人给我送来他拍的《午夜画廓》(NightGaller)的三分之一试播片。”
《午夜画廊》是特意为全国广播公司准备的一个系列剧，预计1969年11月开播。为了编好剧本并使之成功，环球公司雇用了罗得·谢尔林。希望他还能像他拍《迷离境界》时一样成功。他那部一次性卖给哥伦比亚广播公司的片予仅从地区性放映，就让他大捞了一笔。谢尔林很不情愿地把他全部的创造力都给了球环公司，他打算选写3个《午夜画廊》的片段，每段都与一个超自然的画像有关，这样的话他就可以按照电视台的要求编出一小时播放的情节来，同时还可以像《迷离境界》一样在每段故事的结尾放上一个极富刺激性的“扣儿”。
两位实习导演鲍利斯·塞格，巴瑞·谢尔都曾在那位50岁才从编剧改行做制片的威廉姆·塞克海姆的片子里担任过导演。塞克海姆指派斯皮尔伯格拍中间的故事。《眼睛》(Eyes)是谢尔林笔下的—个非常有特色的片段，是描写一个残忍的瞎眼女商人极为渴望得到角膜做移植手术的故事，她不顾医生巴瑞·舒力文的劝告：即便做了移植手术也只能有几小时的光明，而拼命强夺来汤姆·巴斯雷的角膜，却发现她这可见光明的半天正赶上1965年纽约全城一片黑暗。
斯皮尔伯格读了这个剧本，立即决定拒绝接受委托。
“上帝，对一个年轻人，我还能做些什么呢？”辛伯格无奈地说。
“如果我是你，我就接受它。”辛伯格说。
这听上去是一种劝告，为了给这个试播片提高一些力度，环球公司雇用了琼·克劳馥，大名鼎鼎的百事可乐公司老板艾尔·斯蒂尔的遗孀。在战时好莱坞，她曾因在一部典型的情感剧《米尔德里撼·皮尔斯》中扮演了一个向上流社会爬，最后产生负罪感的角色，而成为获奖明星，她也曾屈尊在英国恐柿电影《墓穴》(Trog)中与一个怪物配戏。虽然克劳馥曾在许多娱乐节目的各种活报剧中出现过，可直到63岁时，她也未曾专为电视节目拍过片子。出于这种自尊心和特殊原因，尽管她已是百万富婆，她仍要求从试播片的利润预算总额中得到10％，也就是5万美元的回报。
辛伯格用斯皮尔伯格来同实力虽在减弱但对他来说仍有相当威力的克劳馥合作一事，说明了他对斯皮尔伯格具有足够的信心。斯皮尔伯格紧张地意识到这位明星已经发展到与许多大导演相持不下的地步。如导演霍华得·哈克斯，迈克尔·柯蒂斯，乔治·库克等。斯皮尔伯格看过一些她的电影，仔细阅读过有关她生涯的书。尽管她只有5。4英尺高，却能在许多场合吸引他的注意力，甚至当她身边站着他心目中的英雄斯播塞·屈赛时。斯皮尔伯格在克劳馥的公寓里召开了一个预备会。
斯皮尔伯格把克劳馥介绍给了那些爱争权夺势的明星们，他们在现实生活中让人无法形容，但在银幕上却具有魅力。这会儿克劳馥的魅力还没有马上展示出来。斯皮尔伯格想到自己笨手笨脚的样子，在准备走进克劳馥的房间前先通报了一声。幸好他这样做了，因为克劳馥这会儿正戴着一个能遮住眼睛的面具在屋子中间站着。
“我正在体会一个盲人是怎么走过这间屋子的”，她一边解释一边朝他走去，“在我们开机之前，我需要对这些家俱熟悉两天。”
然后她摘下面具，这会儿才看着他。
斯皮尔伯格说：“事实上我后来听说，环球公司给她许过愿，答应给她派乔治·库克这类导演。至于他们究竟打算委派一个满脸粉刺的导演，一个不停地独鼻子的导演，还是一个初出茅庐的导演，我就不得面知了。我只知道几年后，当她发现她必须跟我一起工作时，她勃然大怒。”
此时此刻克劳馥还没有马上要发怒的迹象，她只是严肃地盘问斯皮尔伯格，问他拍过什么片子？“没有拍过正片而仅仅拍过一个短片？”她冷冷地问他。那座黑塔楼里的人都是怎么对她说的？“不，妈妈，”斯皮尔伯格用颤抖的声音说，“我只是根据环球公司的要求以我自己的方式拍。”
斯皮尔伯格在描述与克劳馥一起用餐的情景时总是出入很大。有时他记得克劳馥说：“史蒂文，咱们拍咱们自己的东西，咱们一直相处得不错，走吧，让我们到外面去吃饭吧。”另外一次他说，克劳馥直接了当地对他说：“我不愿意你在餐厅里跟我坐在一起，人们会以为你是我儿子，而不是我的导演。”根据他们之闯发生的类似事件推断，第二种情景似乎更有可能。
8个拍摄日的第一天，克劳馥上午8：45准时到达。她裹着一件貂皮大衣，后面跟着一队人马：私人理发师、化妆师、服装师，还有3个男人抬着几个装百事可乐的冰盒子。她当着60多名剧组人员的面，对那3个拿冰盒子的人呼来喝去。这里没有人再需要什么凉东西了，克劳馥对合同的苛刻条件已让环球公司充满寒意。然而对她来说，这会儿就像她在华纳兄弟公司那些辉煌的日子一样，温度高达55度。
这个星期前，斯皮尔伯格被谢尔林训了一次话，谢尔林的样子令所有认识他的人害怕，他穿着一身高级黑套装，就偈他主持《迷离境界》时一样。谢尔林告诉斯皮尔伯格：根据合同，没有他的同意，斯皮尔伯格不能改动剧本中任何一个字。(这并不是事实，环球公司对这个系列剧拥有取舍权，当该片收视率下滑时，他们毫不犹豫地使用了这种权利。)斯皮尔伯格感到自已又被紧紧束缚住了，他反抗着，他设计了一系列拍摄草图：逐格拍摄、低角度特写、升降机拍摄等，这些镜头使人联想起《悬念》(Thriller)和《外界》(TheOuterLimits)那类的恐饰片或悬念片，这些片子就像好莱坞消退作品海洋中的一个个德国表现主义的孤岛似的玩意儿。斯皮尔伯格反反复复地运用这些片子中的某些拍摄方法，把一组渐惭放大的特写镜头拍成慢镜头，使之造成一种感情上的压抑感，后来这些手法成为他的一种固定的拍摄风格。但当他第一天拍片，把按惯例不向大家公布的拍摄活动解释给大家听时，他发现专业人员都对此表示轻蔑。在他们眼里，斯皮尔伯格所设计的这些镜头，将会把人物拍得好像一个来自活报剧中的难受无比的醉汉。这些专业人员的拍摄，需要带有强烈的电动闪光灯的灯光设备，要用中镜把人物始终置于画面中上部位。
在未经同意也无人制止的情况下，斯皮尔伯格拍了一个他自己的开头，他先给那个被一只带钻戒的手指碰转的椅背一个中镜特写，然后镜头摇向琼。斯皮尔伯格还在很多地方用了这种拍摄手法，如当艾森斯坦突然受伤但没有绷带包扎时，以及影片另一个高潮处，当克劳馥跌跌撞撞跳出窗户定向死亡时。这是30年代蒙太奇专家斯莱沃克·沃卡皮斯的一个有象征性的手法。“我记得我是通过几个不起眼的小道具来拍支架式吊灯的。”斯皮尔伯格不好意思地说。剧中转变了的舒力文到达克劳馥办公室的镜头，是《眼睛》一片中最令人难忘的镜头。
如果克劳馥在现场时能像她离开现场时那么顺从的话，斯皮尔伯格也许早就把片子完成了，可她总是表现得非常固执，用一大堆有关角色的问题向斯皮尔伯格狂轰滥炸。谢尔林的妻子后来回忆说：“当他们在拍摄琼爬墙的镜头时，她不断地喊着罗得。斯皮尔伯格一再向她保证不会出问题。”
斯皮尔伯格被克劳馥折腾得一身冷汗。巴瑞·舒力文看到他气得脸色发白，便把他叫到—边劝他说：“不到不得已的时候，千万别用这种事烦扰自己。”
斯皮尔伯格清楚，他除了接受克劳馥提出的大部分要求外，没有任何其他选择。他在舒力文的建议下印了一大堆台词卡，使克劳馥透过蒙眼绷带足以看清楚它们，以防她忘词用。斯皮尔伯格还同意重拍她要求的每一个镜头，因为他知道拒绝她的要求会在剧组人员面前引发一种灾难性的对抗局面。
随着克劳馥把她的年轻导演完全置于她的控制之下，她开始放松了，她既给了斯皮尔伯格一副“手铐”，又给了他一瓶“香水”。她的成功表现在斯皮尔伯格自愿每天早晨都将一个插着玫瑰花的百事可乐瓶放进她的化妆室。作为百事可乐忠实的顾客，克劳馥说，她每演一次激情戏都要喝一整瓶百事可乐，这表明她对自己的表演心满意足。当斯皮尔伯格告诉她自己不知该如何让自己进发激情时，她教给他。
赢得这位明星好感的日期被拖延了。在拍摄工作该结束时，还有两天的内容投拍完。最后一天，塞克海姆加入进来，导完了最后的部分。几天后，斯皮尔伯格把他租剪的样片给塞克海姆看。这位制片人与斯皮尔伯格一同坐在剪辑室里，每当看到超出规范的新镇头，嘴里就发出轻微的嘘嘘声。
“我们得给你的片子动个大手术。”塞克海姆最后说。
“他加入进来了，”斯皮尔伯格说，“并把那些按我的思路拍的东西换上了他的思路。”
疲惫和沮丧导致了一个极端的决定。“我处在失望和麻木的状态中，”斯皮尔伯格回忆说，“我从这次拍摄中学了很多东西，可我却故意说：‘噢，我不想让这些胶片再压着我的后背了。我要进行下一个项目。’我找到西德尼·辛伯格说，‘我再也不干电视剧了，太难了，我辞职。’”
辛伯格明智地拒绝了他的辞职，只是给他提供了一年的长假。“这样我的工资就暂时不发了，我回了家，搞了一年写作，这年我所做曲事只是写。”
斯皮尔伯格离开环球公司后第一个想法就是一头扎进私下拍片的行列，许多南加州大学的毕业生们正在用这种方法给自己树名。“我想拿用16毫米机器拍的片子加入这个行列，但我不能真正介入进去，因为我甚至拿不出100美元来投资一部片子。”
为电视台拍片的工作，使斯皮尔伯格与环球公司的人建立了一些有益的联系。作曲家约翰·威廉姆斯就是其中一位。斯皮尔伯格很欣赏他为威廉·福克纳的影片《河流》(TheReivers)谱的歌曲，它交织了民间风格和热情奔放的情绪。这支曲子是美国传统风格和欧洲风格相结合的产物，就像是“艾伦·科波兰德和德彪西作品的结合体。”斯皮尔伯格说，这表明威廉姆斯与他有着同样的品味。
斯皮尔伯格认识的另一位，是克里夫·罗伯特森，他像斯皮尔伯格一样是一个彻头彻尾的电视节目牺牲品。这位满脸稚气的演员曾主演过《骗子》(TheHustler)、和《葡萄酒和玫瑰的口子》(DaysofWineandRoses)，但毫无影响，不过后来，当纽曼和杰克·莱蒙先后将这两部片子搬上银幕后，它们的效果却不同凡响。在他出演根据丹尼尔·凯斯的小说《鲜花送给阿尔格纳》改编的电视剧《查利·高顿的两个世界》(TheTwoWorldsofCharlieGardon)时，罗伯特森意识到了自己出名的可能性，并开始积极争取演电影的权利。这是关于一个智力低下的人通过一种试验性的外科手术而变成了一个聪明人的故事。罗伯特森把它改编为一个名为《查理》(Charly)的电影剧本。7年后，也就是1968年，他的先见之明得到了回报，他获得了奥斯卡最佳男演员奖。
罗伯特森是斯皮尔伯格离校后电话联系的第一个人。这位演员很喜欢第一次世界大战中的飞机，他在《查理》成功后又写了一部空战片的故事梗概，题目为《我想，我击落了“红爵王”》(IShotDowntheRedBaronIThink)。该片准备起用被另一个在爱尔兰的飞机迷收藏的一架罕见的早期飞机。罗伯特森的代理人大卫·伯格曼把他这个创意以15万美元的价格卖给了希那拉马公司，但后来这件事由于钱的原因陷入了喋喋不休的争吵之中。让罗伯特森愤怒的是，伯格曼居然站在希那拉马公司一边。伯格曼他们逼着罗伯特森付给希那拉马公司2500美元‘如果有人打算拍这片于的话，罗伯特森还得再付2500美元。罗伯特森发誓再也不跟他们这群人打交道，他指责伯格曼不仅“强人所难”，而且还“加害于人”。
斯皮尔伯格看到了罗伯特森这个意外的灾难，他知道罗伯特森的兴趣在于那些旧飞机，于是他送给罗伯特森一个关于二次大战中一个飞行员和他的儿子在20年代初在美国各地作特技表演的故事，这是斯皮尔伯格和他的朋友克劳迪亚·塞尔特一起写的。罗伯特森很喜欢这个被叫做《飞行能手的天空》(AceEliandRodgeroftheSkies)的故事。他买下了它，并雇用赛尔特把它写成了电影剧本。
海尔。巴伍德和马修·罗宾斯从南加州大学毕业后就在拼命卖剧本，但没有成功。斯皮尔伯格开始绘他们灌输他自己的思路。正当斯皮尔伯格为他第一部影院电影片《美国人克拉菲蒂》选演员时，乔治·卢卡斯正同这两位作者在一起，他似乎心不在焉，很少跟什么人讲话。而斯皮尔伯格整天都在这里进进出出瞎转悠。卢卡斯感到这个大鼻子、戴眼镜的家伙好像总在这里出现，他的声音总是响彻整个房间。当他指望着罗宾森和巴伍德写出点儿像样的东西时，他经常到这里给他们的剧本出主意提建议，有时取笑他们写的东西，有时鼓励他们。
斯皮尔伯格在环球公司时就曾有个想法，拍一部描写7个在旧金山经营中国食品厂的男人的喜剧，一个现代的《白雪公主》。他的另一个想法来自于一份《洛杉矾城市消息报》上的一篇报导。这是1969年5月发生在德克萨斯州的一件事：因偷窃商店罪入狱的艾拉·菲·德思特刚刚刑满释放，她劝说仍在狱中的丈夫越狱，把他们2岁的女儿从法院指定的养父母手中夺回来。在途中，他们绑架了一个州巡警詹姆斯·克罗。这事导致了一个大规模的全州范围的追捕事件。
巴伍德、罗伯特森和斯皮尔伯格一起将这一事件整理为路·简和克劳威斯·鲍彼林为寻找宝贝女儿兰格斯顿而发生的战斗故事。警长塔思纳被无能的下属和年轻夫妇的苦苦哀求搞得十分恼火，当这对夫妇冲进德克萨斯州时，他带领一个摩托队跟着他们。沿途的人群都向鲍波林夫妇欢呼，学校乐队还为他们奏起了乐。好心的人们给他们提供免费汽油和用餐，汽车里被人们塞满了日用品。甚至埋伏在其他车上负责阻拦他们的人们，也只是冲他们放放空枪。最后，克劳威斯被杀了，这对年轻夫妇的梦想破灭了。这个登载在《读者文摘》上的故事，当时是尽人皆知的。这个剧本曾取名为《卡特·布兰奇》(CarteBlanche)，后改为《美国快车》(AmericanExpress)，但为了尊重这座城市的居民希望鲍伯林一家逃跑成功的意愿，它被重新改名为《横冲直撞大逃亡》(TheSugailandExpess)。
每10年间都能涌现出一批出类拔草的写作人才，巴伍德和罗宾斯就是70年代的才子。由于他们的作品都是类似情节剧和有动作片倾向的作品，因此在今天的人眼里，它们就像是某种通过电脑将一个个片段机械地排列组合起来的产品。这成就大部分应归功于像乔克·琼斯、得克斯·阿沃格、弗朗克·塔斯林和沃尔特·迪尼斯这类的动画大师而不是40年代那些费尽心机在情节上和背景道具上下功夫的人们。斯皮尔伯格称巴伍德、罗宾斯这类人物为“天才”，他称赞他们有着“非常出色的动画想像力”。当他们打算亲自导演他们自己的电影时，斯皮尔伯格就会继续发现新的像他们一样的写作合伙人，并像鼓励他们一样地鼓励这些新人。斯皮尔伯格80年代的门徒罗伯特·札梅其斯和鲍伯·盖尔在动画片设计方面的奇想不亚于巴伍德和罗宾斯。
好像专门是为了强调琼斯、阿沃格与巴伍德、罗宾斯手法上的异同，斯皮尔伯格有意安排路·简和克劳威斯·鲍波林跑到印地安酋长废弃的车场的活动房中，从这里他们可以观看附近汽车电影院正放映着的乔克·琼斯的动画片，银幕上正演着雀鹃是如何躲避诡计多端的小狼的。BirdusFleetus和LupusPersisticus(琼斯的片子中代表英雄和坏蛋的两个名字)都是斯皮尔伯格童中时心目中的英雄。他竭力劝说环球公司从华纳公司手里买下琼斯动画片中40秒钟的精彩镜头。
环球公司的合同，使斯皮尔伯格有了一位代理。斯皮尔伯格被大卫·伯格曼创建的国际创造管理公司所接受。大卫·伯格曼是位身材笔直的中年人，拥有“一级好莱坞冷面赌徒”称号，曾因与从前客户克里夫·罗伯特森的争执被公认为永远靠不住的人。斯皮尔伯格在国际创造管理公司的第一位代理人是麦克·米达沃，他后来成为制片厂的行政官。米达沃回忆说：“斯皮尔伯格拿着……《阿姆伯林》走进来，我看后说‘棒极了！’”米达沃给斯皮尔伯格介绍了一些人，其中谈到一位黑人女演员玛格丽特·艾沃瑞，后来当斯皮尔伯格准备执导《紫色》时想起了她。
然而斯皮尔伯格与米达沃就环球公司的某些具体问题未能达成一致。斯皮尔伯格愁眉苦脸地说，由于在外面也无事可做，他正考虑回去。米达沃回忆道：
我想让他与环球公司解除那份合同，他自己却想保留。他是对的，事
实上他也这么做了。我认为在那个特定时期，在他拍《飞机场》(Airport)
之前，他这个决定是对的。他应该把自己关进那个“盒子”里，并制作一
些“垃圾”，然后我再找费尔·考夫曼解除他的合同。所以我说：“听着，
你应该另找一个代理人，我认为你如果留在那儿，事业将没什么发展。”
就这样我在代理处又给他找了位代理人。
这个新的代理人是伯格曼的合伙人福来德·菲尔德斯。他对推动斯皮尔伯格的事业起着决定性的作用。菲尔德斯休假时，带着斯皮尔伯格到老制片人圈子里为他寻找赞助人。他们到的其中一站就是20世纪福克斯公司，当时的经营者是理查德·札纽克，他的父亲达瑞尔大约在40年前创建了这家公司，这会儿他正在欧洲与若干像女歌手朱丽时·格里克一样富有戏剧色彩的法国情人们呆在一起享受退隐生活。
小说家约翰·格里高利·邓恩曾这样描述过38岁的扎纽克：“他是一个紧紧把握着权力的入。他的身材比橄榄球中卫小一号，肤色黝黑像被长年晒过，棕色头发在日渐减少，指甲总是被他咬得秃秃的。他有一双犹疑不定的眼睛，一种难为情的微笑时常会从他脸上掠过。他那前凸的下巴上的肌肉随着心理的反应隆起或放松。”自从奈黑米亚·波索夫在比利·威尔德的影片《有人喜欢刺激》(SomeLikeitHot)中表演了神经质的黑帮老板“小拿破仑”后，福克斯公司上下便把这个绰号扣在扎纽克脑袋上。
大卫·布朗比扎纽克年长20岁，从他那浓密的胡须中经常露出一个烟嘴，由此人们给他起了个绰号“海象”。他掌管纽约送来的故事的审查，还担任着扎纽克的顾问和代理。他那漫不经心的举止与他当过杂志作者、编辑和发行商的丰富经历很不相配。他的彬彬有礼和大大刚刚使他成为狂暴的扎纽克与这个世界之周的缓冲物。扎纽克和布朗，一种令人不解却十分有力的结合，他们有效地开拓着福克斯公司的重要项目。他们已经决定从1970年起放弃拍那些早斯获得成功的、有着广泛娱乐价值的片子像《音乐之声》(TheSoundofMusic)，《你好，多利！》(HelloDolly!)和《男子汉卡斯迪与跳太阳舞的孩子》(ButchCassidyandtheSundancekid)，而改拍一些更富有挑战性的片子。但成人电影正以敏感的“利益意识”侵蚀着福克斯公司的董事会。
菲尔德斯领着斯皮尔伯格见的正是这两个人。做为一种交易，菲尔德斯把准备让罗伯特森主演，让斯皮尔伯格导演的《飞行能手的天空》的项目介绍给他们。扎纽克相信，斯皮尔伯格做商人不如做导演。“我发现他很有才华，至少在发表某些观点时，但这是一部需要花费很多体力和综合能力的电影。我认为他不会有足以表现飞行绝技的经验和该片所要求的一切。”他们没有买走这个剧本，然而这是斯皮尔伯格不在环球公司期间惟一可卖的东西。
离开环球公司一年的时间给了斯皮尔伯格一种印象：作为一个独立制片人的感觉令他失望，实际上，他只离开了4个月就又回到了环球公司。
“西穗尼，”斯皮尔伯格告诉李伯格，“我准备忍气吞声，付我工资吧，给我找些事做吧。”
《眼睛》这部片予存在很多问题的议论很快传开了，因此没什么人愿意他去帮忙。“我被环球公司拍摄场的人们看成一个愚笨而奇怪的小东西，壁炉上的一个小摆设，某种聚会上谈论的笑料。”
幸运的是1969年11月8日，《午夜画廊》上演后受到了舆论好评，全国广播公司委托他拍完了该剧的其余部分。事后，斯皮尔伯格明白还有许多东西需要他去学，而学习的最好途径就是去干。现在他终于承认《眼睛》是个灾难，看着塞克海姆清理自己的作品的确令他感到丢脸，但它确实体现出了编辑的能力。
辛伯格给斯皮尔伯格提供了一份需花6个月时间的导演工作，让他执导一部节奏缓慢但很受人们喜爱的系列剧《心理医生马库斯·威尔贝》。罗伯特·杨主演一个名叫珊塔·墨尼卡的心地善良的内科医生。斯皮尔伯格导演其中被叫做《胆大妄为》的部分。这是描写一个少年为证明自己的勇气想冒着生命危险在玻璃地上行走的故事。要想借此机会逐一去尝试摄影技巧是不可能的，但斯皮尔伯格准备借机对最主要的拍摄技巧进行尝试。“我对‘马库斯·威尔贝医生’很认真，”后来他自嘲地说，“……许多老演员们吃惊地看着我，‘喂，这星期我可打算拍3个片子呢，这家伙的动作怎么就像亨利·方达演的《12个愤怒的男人》(TwelveAngryMen)’。我努力想使《心理医生》成为得意之作，而我是在现场干傻事。”
斯皮尔伯格的《逗我笑》(MakeMeLaugh)也没成功，就像另一部《午夜画廊》。所不同的是，这次有“米达斯的点金术”，一件秘密武器——黑人喜剧演员戈德弗里·卡姆伯里芝加盟，他就像会施使人发笑的魔法一样使人笑个不停。甚至在他面对死亡时，也是如此。在该片快关机时，拍《眼睛》时的那一幕又出现了，汤姆·鲍斯雷取代艾多·迈亚霍夫扮演卡姆伯里芝的经理的角色，简尼特·斯沃克而不是斯皮尔伯格被派去导演他编好的镜头。这集于1971年1月6日上演了。
电视导演的生活是非常辛苦的，“当你在电视机前观看一部5日连续播放的节目时，他们必须非常非常拼命地进行研究制作。”斯皮尔伯格曾这样说，“工作的人们一边跑一边叫，很不得在你成为导演之前，这声音先刺激得你成了精神病。”即便如此，通过拍片于斯皮尔伯格还是学会了不少东西。“你学会了做你的家庭作业，”他说，“电视剧就是一列长长的火车，而我就是这最后一节车厢，如果你不准时完成它，他们就会把我甩了。”
斯皮尔伯格收场得正是时候，连续剧开始走下坡路了。电视网络也在渴望大片，可环球公司宁愿放弃受人们欢迎的演员和内容，也要在保持电视剧原有进度和预算情况下把电视剧延至90分钟长，并扩大其规模。而且不管片子长度如何，仍要在10日内完成。
《游戏的名字》(TheNameoftheGame)，就是其中一部被扩大了规模的电视剧。在一份世界范围发行的杂志上还刊登丁关于3个主要演员拍片的日程安排表，他们是：盖恩·巴瑞，安东尼·弗朗西斯和罗伯特·斯塔克。1970年秋，斯皮尔伯格导演了菲利普·怀雷写的一个连续剧《洛衫矶，2017年》(L.A.2017)，1971年1月15日上演。故事讲的是一个名叫巴瑞的人，在去参加环保大会的路上撞了车，直到2017年他才醒来，他发现洛杉矾的人们都在地底下躲避硝烟战火。巴瑞站在反叛者一边帮助推翻大老板。为了这个目的他国到地上并回到自己以前的年代，他一夜之间变出了一个“空气清洁法”。
《洛杉矾2017年》给斯皮尔伯格竖起了一点小小的名望，他被邀请到世界科学电影大会上去放映这个片子。多数影迷在聆听一位精神抖擞口若悬河的好莱坞先生滔滔不绝的讲话时，没注意到这个穿着订做的皮夹克、开领花格衬衫的长发年轻导演。这次经历使他感到了国内市场对科幻片的需求日益增长。这个时期的孩子已不像他那个时期的孩子，这些孩子有钱有精力能做他们想做的一切。他们对有关科幻片的内容和新片出台的信息十分关注。此时，斯皮尔伯格想起，当初自己也曾像这些影迷一样排着长队买电影票。杰弗·沃尔克是一个在推销电影片方面有特殊才能的发行商，他也曾帮助斯皮尔伯格把新片推向市场。这天他发表评论说道：“今天的市场有一个完整的环节，只有提前掌握素材信息才能使之繁荣，这一经验是由斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、《星际漫游》(StarTrek)的制片人盖恩·罗登拜瑞通过实践摸索出来的。”
成功对斯皮尔伯格的事业起到了一种杠杆作用。福来德·菲尔德斯开始重谈对斯皮尔伯格的雇用条件。1970年12月28日《综艺》(Variety)提到了斯皮尔伯格的另外两份合同，一份是任专职制片人的5年合同，一份是任非专职导演的6年合同。这是他走向全面独立制作之路的第一步，从此他开始意识到自己的理想不在于成为一个有创造力的制片人，而在于把自己锤炼成电影制作行业中的一个佼佼者——一个电影皇帝。
地位等级的高低在环球公司被充分体现出来。电影导演把拍电视片的人看成是临时班子，与此同时，其它制片厂的导演们也把环球公司的影片和短剧看成是用信用卡、家用移动房、印刷广告来充塞镜头的“小家子气”的作品。由此不难想到，环球公司的电影也接近崩溃的边缘。50年代，电视片推出了许多名人，如阿瑟·本、约翰·弗朗肯海姆、西德尼·路曼特和山姆·帕金夫。但到了70年代，这些名人的名字只能经常在墓地见到了。斯皮尔伯格是环球公司惟一一位35岁以下的导演。那些协助他拍《游戏的名字》和《午夜画廊》的同事，像罗伯特·柯林斯、达瑞尔·杜克和罗伯特·迈克尔·路易斯都比他大10岁左右，而且看不出他们将来会有什么发展，只不过如此而已了。
电影制片和电影导演们是这行里的佼佼者。一幢幢位于制片厂内印度风格带长廊的平房建筑是他们地位的象征。有几个普普通通的文字似乎能突出说明这些建筑所包含的内容：“仿英式庄园建筑。”剧作家大卫·弗里曼曾说：“这类在纽波特的夏季房屋都是小型别墅。”希区科克的任处是最奢华的，他有两套同样带餐厅、电影厅和编辑室的公寓，而且每套都有专门的艺术厅。邓·谢格尔也拥有一套跟这差不多的郊区别墅。比利·威尔德在小山上有两座同等水准的小楼。从这里经过的旅游车为了不打扰他为戴尔蒙德公司拍摄《靡页》(TheFrontPage)的工作都静静地沿着路边驶过。
斯皮尔伯格渴望拥有一套这种带长廊的平房，但现在他却只能在黑塔楼里占有一间小办公室。而且他的办公室就在掌握着他的命运的瓦萨尔曼和辛伯格的17层的楼下。从这里他望见了将来，他渐渐发现，没有什么东西能像威尔德和希区科克的电影那样给人带来稳固的生活和地位。现在他回来了，而且又已深入其中，他有许许多多关于电影的构想，身边又有许多能帮他实现目标的人，只是现在在他事业的四周还都是一堵堵砖墙，然而他的事业已经抬头，他正准备大步前进。这一点已渐渐鲜明起来：斯皮尔伯格将给世界带来震撼。
环球公司准备将《午夜画廊》、《麦克·克劳德》、《日金山国际机场》、《心理医生》组合起来为全国广播公司制作一部四合一特辑片。作者兼导演由杰罗尔德·弗里德曼担任。斯皮尔伯格也加入了这个行列。这是一次很有收益的活动。弗里德曼说：“就在环球公司的制片中心，他有了他自己的‘长发族’朋友圈。他雇了许多作者、导演和应付难题的人。他还从他的学校、从东部地区找来了一些他的熟人。我当时只是个他所喜欢的年轻人，他对我说，‘为我做两个表现精神病大夫的动作。’”
《心理医生》是理查德·莱文森和威廉姆·林克在学校写的，是《本·卡希》和《基尔代尔大夫》以及其他成功的大夫们的素材总合。它描写了一个理想主义的心理医生罗依·欣那斯和他的一位年长的愤世嫉俗的同事卢瑟·阿得拉尔。斯皮尔伯格这时期拍了两部片子，一部是《马丁·达尔顿的世界》(1971年2月10日)，另一部是《标准杆》(1971年5月10日)。《马丁·达尔顿》取材于罗伯特·林德那收集的有关精神病方面的一个病例，这是医学界一个很著名的事件，历史上称之为“被气流推动的长椅”。它讲述的是一个12岁的精神错乱的孩子史蒂芬·胡迪斯，受电视和连环画的影响，幻想出一个离奇古怪的宇宙，因而不能自拔。斯皮尔伯格十分重视这个素材，他打算抓住这个机会创造出一个梦幻世界，同时他也打算与那些已经表现出敏感气质和天才的年轻演员们一起合作这个项目。
在《标准杆》中，专业高尔夫球运动员克鲁·古拉格渐渐意识到自己不久将死于12指肠癌那场戏是非常吸引人的，斯皮尔伯格自认为是他拍的电视剧中最佳一幕。对于斯皮尔伯格来说用动作说明一种感情比用对话舒服得多，他写了这么一个场面：古拉格的两个最要好的朋友来医院看他，给他带来了一件他最喜欢的礼物——古拉格常去的高尔夫球场上的第18洞穴，这是他们特意从场地中间挖出来的。他接过来，擦掉上面的灰土，把它放在脸上。
莱文森和林克与斯皮尔伯格一起拍《标准杆》时非常愉快，他们请求斯皮尔伯格去导演《图书谋杀案》。这是继侦探系列片《科伦布》后的第一个定时系列片。片子的主角是洛杉矾警察局内一个邋里邋遢生活没有条理、却又非常敏锐的警察。在片子的每一集辉煌而充满智慧的结尾到来之前，都有一个不可一世的对手来与他较量。本来计划这个角色由宾格·克罗斯比来演，但当他感到这个系列片的成功有可能与他在高尔夫球方面的成功发生冲突时，他拒绝了。后来彼特·福尔克代替了他。电视剧编辑斯蒂芬·鲍切科是迫于《希尔大街的布鲁斯》和《洛杉矾的法律》播放后观众的压力才编写《图书谋杀案》的，在这个电视剧里，科伦布撕下了作家杰克·卡斯迪的假面具，证明他就是杀害同事马丁·米尔那的凶手。这部电视剧于1971年9月15日上演，受到了好评，但它却没能给斯皮尔伯格带来什么创作空间。斯皮尔伯格为此片尽了最大努力。片子的开头没有采用惯用的手法。而是用打字机声开头，然后从米尔那的高层办公室里用一个很陡的角度去取洛杉矾的全景，无论如何，从很多方面看，这个电视剧还是属于很一般化的。
斯皮尔伯格还根据欧文·马歇尔律师的素材拍了一部题为《一个宽容的受害者的颂歌》，讲的是一位足球教练被控告给队员服用兴奋剂的事。电视剧对斯皮尔伯格的吸引力渐惭退去，尤其是那些来拍片的主角演员和电影实习生越来越让他感到厌烦。“我23岁时就说过生命短暂得让人没有时间去理会身后的影子，而他们这些人，只因为美容师身上有咖啡味便不喜欢他，这些鸡毛蒜皮的小事常常会让我发疯。”
如果斯皮尔伯格还想进一步搜集电视剧是如何毁灭了天才的事例的话，他可以从罗得·谢尔林的经历中找到。谢尔林编写的《午夜画廓》第二年的收视率骤减，斯皮尔伯格意识到照此下去的话，谢尔林编的多数电视剧渐渐就没人看了。电影厂禁止他参加一切故事研讨会，后来则干脆不用他的剧本，而只用电影厂自己编的剧本。可以看出，谢尔林只是一个被雇来的名义上的主人。“我只是一个摆设，一个小零件儿。”谢尔林告诉记者说，“《午夜画廊》根本不属于我，它只是一个普通系列片罢了。”
1971年秋天过后，斯皮尔伯格仍未从这类问题中解脱出来，但由于环球公司非常吝窗地让他拍了一部正经八百的电影，而这部电影又带给他第一次国际性的成功，至少斯皮尔伯格可以在较高的层次上跟他们对话了。《追杀》(Duel)的拍摄给他和好莱坞都带来了巨大的变化
5.追杀
我们现在老了，但我们曾是新好莱坞……
——史蒂文·斯皮尔伯格
1971年这年对美国人来说是个不祥之年。2月，发生在旧金山山谷的一次地震，动摇着环球公司黑塔楼的地基，也动摇着代理人们的宝座。全城有许多旧房屋倒塌，62人被砸死。这些房屋建筑得如此脆弱就像是用来拍片子的道具。9月，在纽约州北部，阿提卡的犯人们发动了暴乱，保卫人员和犯人之间发生了流血冲突。这年里有越来越多的服役军人从越南战场上返回家园，但战争留下来的是持久的痛楚。因梅赖大屠杀事件于3月被判终身监禁的威廉姆·卡利长官在尼克松总统的请求下被保释，改为监视居住。
在娱乐性和危险性方面都超过已往的汽车车型，受到全国范围的青睬，美国GM公司为纠正汽车设计方面的失误，扣住了67万辆雪弗来汽车和卡车，福特公司扣住了22万辆福特平多斯汽车。两本有关底特律汽车的小说成为这年最畅销的书。它们是阿瑟·黑利的《汽车城》(Wheels)，和哈罗德·罗宾斯的《白特斯》(Betsy)。它们的销量仅低于威廉姆·被特的《驱魔人》(TheExorcist)和汤拇·特里昂的《其他》(TheOther)。他们的书中充斥着许多城乡日常生活中富有刺激性的垃圾，其描写的细微程度直至美国人嘴里的一颗肿牙。
《阿姆伯林》的制片人丹尼斯·霍夫曼，始终不明白他的片子怎么了。斯皮尔伯格正在导片子，麦克·梅尔正在《波士顿陌生人》(TheBostonStrangler)中扮演角色。而他，这位曾给他们提供过机会、名字出现在《阿姆伯林》影片上，并给他们投资的人现在反而与此事毫无关系了。环球公司“短片部”后来想以9万美金的价钱把片子的版权卖给他，“但有关性方面和吸毒的方面的镜头要拿出来”，他们说，因为“我们是为家庭拍片的公司。”霍夫曼愤愤不平地拒绝了。对此事，斯皮尔伯格没有发表任何支持他的意见。《阿姆伯林》已完成了帮他走进电影制片厂的使命。这部子的命运现在怎样对他来说都无关紧要了。霍夫曼从环球公司手里夺回片子后，把它卖给了派拉蒙公司。1970年派拉蒙公司是把它做为告诉人们一个幼稚、无价值的片子是怎回事的辅导片而发行的。然而斯皮尔伯格的另一部片子，根据阿瑟·希勒尔的小说《爱利克·赛格最棒的推销员》改编的影片《爱情故事》却获得了成功。男主角因出色地表演了与死去的恋人举行催人泪下的婚礼那场戏而成为这年的幸运儿。这片子同时推出了两位明星——瑞恩·欧奈尔和艾丽·迈克格劳，获利超过100万美元。人们在任何地方见到斯皮尔伯格都会叫住他说：“喂，我看了你的那部电影了。”斯皮尔伯格再也不是西德尼·辛伯格那个几乎把琼·克劳馥的试播片搞得一踏糊涂的侄子或表亲什么的了。这片子终于使他在“大银幕”上有所成就。他真的是一个电影导演了。
这个时期，好莱坞上上下下的年轻导演都变得十分热衷于追随丹尼斯·胡波和彼特·方达的调子，欣赏起吸毒、摇滚之流的内容来。就像《悠闲的骑手》(EasyRider)中所表现的那样。1970年，在一些有关嘎纳电影节的报导中，把美国电影称做“新的先锋”。1971国际电影协会这样评价道：
美国电影更富于创新，更直接触及现实，更深刻地表达个人观点，像
《艾丽斯的餐馆》、《红色声明》……以及上百部不为人知的独立制作的
影片，它们抛弃了旧式浪漫的陈词滥调，越来越以巧妙的构思接近现代美
国人的生活体验。
旧好莱坞不知道该如何把握这行业新的、意想不到的方向，迈克尔·培说：“在这个时期，对年轻一代天才们来说，这正是一个闯进好莱坞干他们想干的一切的时候，因为再也没有哪个制片厂对到底该生产哪种电影那么肯定了。”
似乎是一夜之间，刚从学校毕业的导演们就都开始对这个越来越时髦、越来越有魅力的行业想入非非。小说作者琼·迪迪安是好莱坞一位忠实的观察员，偶尔还是个剧作家，她曾这样写道：“城市里的每个制片厂都被《悠闲的骑手》的利润给搞昏了头。你只要筹划一部片于，人们就建议你至少要有75万美元的预算，至少要雇用廉价的全国广播公司的工作者，或技术人员联合会成员，或雇用非固定团体成员组成的剧组，至少要雇用那个非常棒的22岁的导演。”
1970年和1971年发行了许多斯皮尔伯格和与他同代导演们导的第一批早期影片，如：《格莱恩和兰达》(GlennandRanda)，导演吉姆·麦克布里德；《正在调查》(Gettingstraight)，导演理查德·拉石《我心中的珍尼弗》(CovermeBabe)，导演诺尔·布来克，《西瓜先生》，(WatermeloMan)，导演迈尔文·万·皮伯斯，《到地窑去》(Upinthecellar)，导演塞奥多斯·J·弗里克。有几位新导演成了斯皮尔伯格的朋友，像曾导过《大逃跑》(Riverrun)的约翰·考瑞，曾导过《嘿，妈妈！》(Hi，Mam)的布里安·得·帕尔马。
革新运动的浪潮已经光顾环球公司很长时间了，但没有人面对它能很快作出反应。经历过第一次浪潮的鲁·瓦萨尔曼对它的到来毫不理会，他所关心的只是环球公司电视节目方面的生意。1971年，他委派纳德·泰恩，一个来自音乐行业，除了年轻之外没什么特殊之处的制片人去了解低成本的“替换项目”。到1972年初期，泰恩带回了蒙特·赫尔曼的《双行道》(TwolaneBlacktop)，弗朗克·帕瑞的《一个疯狂的女主人的日记》(DiaryofaMadHousewife)和约翰·卡少维兹的《米妮和莫斯柯维兹》(MinnieandMoskowitz)。
斯皮尔伯格认识的每个人似乎都在忙于电影的事。当他回到好莱坞时，从南加州大学那个还在播放学生们拍的片子的校园到普雷斯顿·斯图格斯关于圣莫尼卡时期的回顾展厅，从穆索和弗朗克的中肉三明治店到科波拉的家庭聚会，这里的故事还在继续。现在，找斯皮尔伯格的电话都是来自那些自称发现了一个被忘记了很长时间的剧本并很想找他谈谈的制片人，而找他的人中也尽是麦特罗公司和福克斯公司里的人，他们称想给他“提供机会和谈谈条件”。
米留斯给斯皮尔伯格拿来了一个最大的电影剧本《罗依·宾法官的生活和时间》，后来这个剧本被约翰·胡斯顿买走。这是一部有宏大场面的西部片，是那种只有霍华得·哈克斯和约翰·福特才能拍好的片子。1972年3月，当《教父》公演后，它的巴洛克风格(曲折、模糊、离奇)，以及对富人们的描写使斯皮尔伯格完全陷入一种困惑压抑的黑暗之中，好莱坞竟然能出这类电影简直令人难以置信!
科波拉与威廉姆·弗里德金还有彼特·伯格当维奇一起创办了一家“导演公司”。这是文艺复兴运动的一种姿态，一个巨头们的联盟。他们彼此承诺去分享利益，可到后来谁也不愿把好处分给任何人。旧好莱坞看到这一切得意地笑了，它以前就见过这种组织，它们出现了又消失了。迟早这些人们会争吵不休，一两个人或许做得比其他人好些，某个人或许在这个过程中勾引上什么人的妻子……这已经不新鲜了。
斯皮尔伯格惶恐地看着这些事情发展。在荣誉面前，在成名的机会面前，人们变得愈加不道德了。这时斯皮尔伯格一直在执导《心理医生》，他应该冲到纳德·泰恩给他提供的所有机会面前去，可惜既渴望成就事业，又在交易中始终固执己见的斯皮尔伯格，与变化无常、面带讥笑的行政长官之间永远不可能达成默契。斯皮尔伯格越来越相信：好莱坞是以“否定和错觉——尤其是否定”为特征的。就在泰思成为负责人之后，斯皮尔伯格仍然没有发展机会，这真快让他发疯了。“事实是，”斯皮尔伯格的一个朋友说，“史蒂文那时所做的一切就是想让他们给他机会拍电影。”
斯皮尔伯格说他第一次看到理查德·麦森的短篇故事《追杀》是在他的秘书娜拉·泰森那里。一天她因看了这世界上最成功的男人杂志《花花公子》的内容而红着脸走来，她让斯皮尔伯格看它1971年某版上登的一段故事，一个开汽车的人被一个杀气腾腾的卡车司机所迫杀的经历。麦森不同意这种说法，因为他和斯皮尔伯格在写这个剧本很早以前就见过面，这个本子是根据麦森自己的一次偶然的经历写成的。一次在他回家的路上，一个卡车司机企图在旧金山山谷附近将他杀死。这是一个普通事件，就像《悠闲的骑手》影片中骑摩托车人一样。这种认为自己是一个中仔英雄，喜欢按自己方式行事的卡车司机越来越司空见惯。剧中英雄戴维·曼是一个很典型的老实人，在城郊有一座房子，一个妻子和两个孩子，他开车上路是为了去收一笔对他来说很重要的账。穿过某个县城时，他超过了一辆冒着难闻气味黑烟的卡车，卡车司机认为这是一种侮辱，随着一路上两辆车的较量，卡车司机追着他穿过一段锯齿山脊，最后两辆车在一个采石场相撞。戴维因较好的驾车经验丽幸免一死。
如果不是斯皮尔伯格对电影如此热心，也不是像现在这样偶然遇上这个本子，而是一位传达室的朋友或他所精心培养的关系网里的什么人为他挑选了一个已经在制片人圈子里轮过一遍的令人感兴趣的什么本子的话，那情形就很有可能不一样了。然而，他意外地遇见了这个本子，斯皮尔伯格便以影迷般的热情全身心地投入到《追杀》上来。麦森曾为《迷离境界》写过其中几集剧本，《正在收缩的人》的初稿也是他写的。
《追杀》这个剧本暴露了斯皮尔伯格对自己未来事业的忧虑。几年后英国评论家高文·米勒逼着他去证实这种反映在影片中的忧虑。是开卡车人的技术让他害怕吗?
“不，不是卡车！”斯皮尔伯格沉思地说，“也许是失控。”
从童年时起，斯皮尔伯格就有一种不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握形势、控制感情、主宰自己事业和命运，这仍然是最令他担心的问题。就像25年后奥斯卡·辛多尔曾引用的纳粹集中营军官阿芒·高斯的一句话：“控制就是力量。”斯皮尔伯格记得，那天他开着叔叔的克莱斯勒牌车沿着高速公路漫无边际地走着，许多大卡车呼啸着从他们身边经过，那些刺耳的卡车喇叭声顺着空气吹向他们这慢悠悠的汽车。斯皮尔伯格在心里将这一切吻合起来，《追杀》中的那辆大卡车，在他心目中就像是那辆小车的至高无上的主宰，就是控制它命运的力量。
1970年美国广播公司负责在电视节目里播放电影片子的副总经理是巴瑞·迪乐，30年代初期一个野心勃勃的官员，后来去经营20世纪福克斯公司了。他感到观众在渴望看电影，于是办起了“美国广播公司电影周”，井搞了一个星期的夜间新片展示，为此他急需作品。环球公司认为《追杀》是“电影周”的一个理想的片子。然而斯皮尔伯格希望不要将此片在犹太人居住区播放，他坚持它只能在电影院放映。如果辛伯格同意，这事可以绕过纳德·秦恩。
“你如果能找到一个名演员来演它的话，”辛伯格狡猾地说，“我们可以考虑”。
斯皮尔伯格把这个剧本拿给了环球公司几位明星中一位既容易被说服又能解决戴维·曼的角色问题的格里高利·派克去看。就像辛伯格预料的那样，他对此不感兴趣。于是这个片子又回到迪乐的手里，他立即对片子和斯皮尔伯格都表示支持。迪乐回忆说：“我看过他导的一集《心理医生》，我认为那真是个好作品。”
资料片制片人乔治·艾克斯坦被派去为该片筹备30万美元的制作费。至于明星的问题，最后丹尼斯·威沃分派给了沮丧的斯皮尔伯格。那么好吧。丹尼斯曾在奥逊·威尔斯的《触及罪恶》中扮演嘎嘎作响的那个破车旅馆中的“守夜人”，并以“切斯”的名字被多数人记住；他还在电视系列片《枪烟》中饰古德，一瘸一拐地跟在詹姆斯·阿尼斯身后，不停地叫着“先生……呃……迪老先生？”丹尼斯已经在环球公司为自己建立了一个中仔警察的名声。这来源于他演的电影《迈克·克劳得》，但是性格演员永远是性格演员。
从他读剧本的那一刻起，威沃就渴望得到些更有味道的内容，在电影高潮到来之际，他希望有一个或两个他与卡车对抗的场面，“我真不想成为他写的那家伙。”他抱怨道。
但是由于斯皮尔伯格已经意识到了威沃身上那些其他导演已经发现了的弱点，他坚持让威沃把曼演成一个对每件事都思前想后、优柔寡断而又谨小慎微的金钱奴隶式的人物。
影片中曼没能把一辆受到大卡车威胁坏在路上的学校专用车修好，因此车里的孩子们和领他们出来的大人们，当看到他的车发动不起来时都讥笑他。车发动后，曼仓慌逃走。而卡车司机为了最后羞辱一下曼，不仅放过了学校那辆被他威胁的专车，而且还骄傲地帮他们上了路。大卡车司机与曼较量，每一回合的计谋都比曼略胜一筹，他埋伏在公路附近某处，伺机把曼的小车撞到火车上去。
出于难为情，曼没有请求途中惟一的加油站和小饭馆的人来帮他，后来当他终于下决心向一对开车的老夫妇挥手请求帮助，而他们也几乎停下车来时，他又改变了主意，因为他发现了一些可以用来武装自己的石头，这又唤起了他捍卫自尊的信心。斯皮尔伯格在自己回家的路上，根据自己的生活感受把曼应该有的那种自我怜悯的思想活动录在录音机上，斯皮尔伯格在一点一滴地把握威沃的表演。等他们结束前再次相聚在拍摄场地时，斯皮尔伯格打开录音机把他拍此片的体会讲给他听。这部影片最终还是出人意料地首先出现在电视节目中了。在电影院开始放映时，人们发现斯皮尔伯格也挤在一辆车里看它呢。
那些经常只能听到一半儿的对话在《追杀》这部影片里就像一种伴奏。在放映前的7分钟里，是宣传这部片子的片头，画面里惟一的声音是广播电台里的一个节目，广播里传出一个人口普查员通过电话和一个声音像喜剧演员沙力·伯曼的人在对话。(但实际上，他好像用的是“迪克·威廷顿”的名字。)威廷顿发牢骚说，普查的结果也并非完全真实，比如“一家之主”从理论上说应该是家里的男人，实际上他妻子才是真正掌管家政大权的人，这个又尴尬又倒楣的普查员哼哼叽叽不知如何回答是好。
曼笑了，他有着跟威廷顿同样的问题，就像人们从他与妻子小声的电话对话中听到的那样，他甚至无法跟那个经过他家，并被妻子说成“企图当着别人的面强奸的我”的“朋友”抗争以保住自己那宝贵的夜晚。
“你想让我怎么做？”曼不满地问，“揍他？”
艾克斯坦写的这个镜头，以及其他两三个镜头，包括影片开头离开洛杉矾时，卡车企图把汽车撞到火车上，曼巧遇学校专车等，都是后来座环球公司欧洲销售部门CIC对影片长度的要求加进去的。这后加的部分引起了许多让人头痛的问题。特别是后来，有人发现一辆与电影中出现的差不多的卡车掉下了山涯。
从斯皮尔伯格这方面讲，他几乎对所有附加部分都不太赞同，尽管事实表明这一部分内容无一不体现着他的作品的典型特征，如父亲的女性化，父亲在家庭地位中衰微的角色，一个男人用行为感化女人的重要性，以及在与对手搏斗中一个人的自尊问题。几年后，斯皮尔伯格把偶然碰见学校专用汽车的镜头用到了电影《永远》(Alawys)中，在那部影片中，有个司机因犯心脏病而晕倒，巴瑞得·约翰逊把他救了过来，围在一旁的孩子们敬佩地望着他，这一幕也打动了站在一边的霍丽·亨特，甚至让死去的理查德·德里弗斯都产生了敌意。对斯皮尔伯格来说没有什么比在孩子们面前表现出色更重要的了。
在《追杀》一片中，父亲们都是失败的，女人们控制权力，男人们则失去了控制权。这是很明显的恋母情节。说到此事，斯皮尔伯格讲述了阿诺德抛弃家庭，使之变得四分五裂的感受。尽管如此，斯皮尔伯格却总是充满热情地说起他的妹妹——“我来自一个有漂亮女人的家庭。”他说，比较起来，中间的妹妹苏很像索菲亚·罗兰。斯皮尔伯格对苏1975年的决定心理很矛盾，还有最小的妹妹南希，她们离开了美国到以色列生活去了。
李最近又嫁给了一个电脑工程师伯尼·艾德勒，这事也同样令斯皮尔伯格伤心。他表面上对继父的态度很友好，他也尽量在谈起母亲对“电脑电路图的鉴赏力时表现得一本正经。”
几年以后，斯皮尔伯格曾在一篇文章中较为真实地表露出既背叛了父亲也背叛了母亲的感觉。在文章中他还把戴维·曼这一人物痛斥为“被城郊现代化生活孤立起来的中下层美国人。”
星期天开始了，你开着车去冲洗，尽管它离洗车处只有一个楼区远的
距离，你也不得不开着它。在你的车被冲洗时，你带着孩子到隔壁的女王
乳品店去买冰激淋，然后你还要到吸引人的麦当劳去吃午饭，吃了7个汉堡
包。这以后，你去游戏厅玩游戏——“坦克和球赛”的游戏还有“骗局”
的游戏。这会儿，你该回去了，你的车已经全干的，你准备走。你走进汽
车，然后开到“魔山”娱乐园，你在那儿呆上一整天，吃那些快餐食品。
这以后你开车回家，你不得不在若干红绿灯前停下来等红灯，你的妻
子在等着同你们一起吃晚饭。你吃了些速食土豆和不带胆固醇的鸡蛋——
它们都是人工的。你坐下打开电视机，里面正演着与这一整天的现实生活
