(代前言)
斯皮尔伯格仿佛拥有无穷的创造力，从《大白鲨》、《夺宝奇兵》、《ET》、《辛德勒的名单》到去年红遍全球的《拯救大兵瑞恩》，持续不断的成功令业内人士为之眩目。在电影创作这个英才辈出、达尔文法则盛行的残酷行当里创造了一个现代神话。作为当今好莱坞最成功的导演和制片人，他的作品已经成为整整一代人流行文化的导向标。
当11岁的斯皮尔伯格用他父亲那架8毫米贝尔霍维尔发条摄影机拍摄有关飞碟和二战的短片时，斯皮尔伯格影片中的两个主要题材(科幻和战争)就已经初现端倪了。在因学业不佳而被迫从加州大学退学后，由于犹太人的身份，他幸运地进入了好莱坞的一个独特的创作团体，从而得以充分吸收传统美国通俗艺术的精华。
已经有不少的论者指出，斯皮尔伯格的艺术想像力并无特殊之处，由于期望观众理解自己的作品，为了保险起见，他并不愿意去开辟新的思路。与卢卡斯、斯考塞斯等靠想像力推进故事情节的导演相比，斯皮尔伯格更喜欢顺应观众，而不是与之对抗。
在其传统艺术创作风格的另一面，则是斯皮尔伯格无比精湛的电影技术。对此，影评家称之为天生的自然而然的“电影感觉”。也许斯皮尔伯格本人在电影创作方面的天资和献身于电影事业的快乐遮掩了这一工作的复杂性，大多数观众对此体会不深。然而所有有幸与其共事的艺术家却无不对此留下深刻的印象。斯皮尔伯格在生活中是一个平和的人，但在技术工作中却是一位不留情面的监督者。
美国通俗艺术的魅力在于直截了当、通俗易懂以及为之服务的技术手段和经济规模。斯皮尔伯格深诸此道，他争取观众的技巧就是从好莱坞的“杂货”中提取精华，吸取各家之长，并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用，通过展示那些无关紧要的意念和感觉而赋予无聊的东西以生命。据说，斯皮尔伯格对皮诺曹极为着迷，因为木偶的神奇仅仅是由于它被赋予了生命，电影艺术的追求也是如此。
现在，斯皮尔伯格放下了手中的新片，专心等待奥斯卡奖的评奖结果。也许，当本书到达读者手中时，斯蒂文·斯皮尔伯格正走在通向奥斯卡奖领奖台的红地毯上，在闪光灯的眩目光芒之下闭目陶醉。斯皮尔伯格当然可以拥有这份自情，全世界的观众早已在《拯救大兵瑞恩》的电影票房中投下了自己的选票
致谢
1971年，承蒙《奇怪的收缩人》(TheIncredibleShrinkingMan)和(外层空间来客》(ItCamefromOuterSpace)的导演杰克·阿诺德的美意，带着我这个第一次参观好莱坞的评论作者参观了环球影业公司，陪我在制片厂食堂吃午饭，并把我介绍给环球影业公司的总经理鲁·瓦萨尔曼。从第一次接触这一切起，这本书的内容便陆陆续续地从我的脑海中涌流出来。
就在这黑塔楼的某个地方，记录着环球公司的皇中，史蒂文·斯皮尔伯格是如何启动并快马加鞭地发展了他的电影事业。在几个星期的好莱坞旅行中，我常想，我和斯皮尔伯格一定会在某一时刻同时走进环球公司的试映厅。我们肯定共同认识什么人域里，一切都是必然的，但在超自然或本体中，也就是道德，特别是我们肯定都认识卡瑞·劳福庭这位在斯皮尔伯格第一部获得戏剧性成功的影片《追杀》的那些惊险镜头中险些送命的老特技演员。
我像许多评论家一样，观察和搜集有关他的事。当他在最近20年问在世界各地奔忙、推销他的影片时，我偶尔能碰见他。然而，他拒绝就这本书发表任何评论。当我希望从阿姆伯林公司的资料中找到一些帮助时，几乎一无所获。他的同事马文·莱威告诉我说：“他从不认可任何一本有关他和他的事业的书。也许有一天他会自己做这件事。”
幸运的是斯皮尔伯格是所有当代艺术家中被人谈论最多的人物之一。多年来，他生活的各个方面包括事业和隐私几乎都已被公开，在他的生活、工作以及私生活方面几乎没有需要加以解释的地方。而且实际上他也一直热衷于把自己推向公众，他的生涯基本都已曝光于银幕上。为了写这本书，我收集了人们议论他的核心内容，许多都是没有发表过的。通过与认识斯皮尔伯格或同斯皮尔伯格一起工作过的人交谈，我发现能对斯皮尔伯格发表议论的人越来越多，而且内容包罗万象。他们中许多人的名字我都不能说，因为阿姆伯林公司曾坚持让每一位被公司雇佣的人都与公司签一份终生保密协议。我尊敬这些相信我、向我提供资料的人们的意愿，不在书中提到他们的名字。与此同时，我对他们表示衷心的感谢。
在那些乐于被提到姓名的人中，我特别感谢J.G.巴拉尔德，他花了很多时间向我讲述拍摄《太阳中国》的经历。乔·丹特向我介绍的是拍摄《迷离境界》和《小精灵》的过程，以及他同斯皮尔伯格长时间一起工作的经历。米克·益里斯进述了《惊奇故事》的拍摄过程。保尔·弗里曼、朱利安。格洛威尔、凯沃克·马力克扬、大卫·耶普、艾米丽。理查稳和比尔·胡特金斯向我讲述了斯皮尔伯格在拍摄《夺宝奇兵》、《太阳帝国》、《印第安纳·琼斯和魔宫传奇》时十分真实、生动的情景。在一个不寻常的上午，戈顿·斯坦福斯用斯皮尔伯格在拍摄《夺宝奇兵》时统与斯坦利·库布里克“遭遇”之事为皇家哲学学会做了一个不同寻常的戏剧性的开场白。大卫·帕特乃姆先生讲述了与斯皮尔伯格合作的重要意义。汤姆，斯多波稳在患感冒的精况下，对我讲述了他与斯皮尔伯格的交往。我要永远感谢杰基和派特里克·莫里奥，他们把我介绍给了杰瑞·戈德史密斯。就是那次，杰瑞不仅向我回忆了他与斯皮尔伯格在一起的日日夜夜，而且还告诉了我一段对他来讲十分难忘的经历。在一个下雨的星期天，斯皮尔伯格在索霍指挥乐队演奏了阿里克塞·诺斯的影片《欲望号街车》(StreetcarNamedDesire)中的音乐。
阿德里恩·特纳回忆了代表斯皮尔伯格出席全国电影戏剧大会的情景，并非常友好地向我提供了他在那次会上的讲演稿。约翰·林肯教授提供了关于斯皮尔伯格在加州大学、长滩的一些生活细节，这些资料对我来说极为重要。他对迈克尔·卢中斯在圣·居姆斯俱乐部期问的回忆，使我对斯皮尔伯格的家庭生活有了认识。帕特·麦克基利根回忆了他为拍摄《大白鲨》和《1941年》而与斯皮尔伯格见面的情景。
比尔·瓦伦为我访问了许多洛杉肌人，让我看了他几天里的访问记录，我由衷地表示感谢。通过他我得到了杰夫·沃尔克，理查稳·马瑟森，威恩·奈特弗，朗克·马歇尔，迈克夫·克里奇顿，杰夫·戈德布鲁姆和凯瑟琳·肯尼迪对斯皮尔伯格的回忆材料。我同样要感谢泰瑞·海依思和贝龙·肯尼利、卡瑞·劳福庭、丹霍尔姆·埃里奥特、杰克·阿诺德、雷·布莱得伯瑞、福里斯特·J·阿克曼、罗伯特·札梅其斯、海尔·尼得海姆、弗朗克斯·特拉福特、理查德·弗兰克林和雷蒙德·布尔。经过与他们协商，在许多情况下我引用了我同他们的谈话。他们中没有人知道有一天他们的意见会有助于此书的发表。
在洛杉肌的阿莱克斯·麦克格里高尔和在伦敦的马利·特劳斯不辞辛苦地从堆积如山的有关斯皮尔伯格的报刊、杂志和他的电影中筛选资料。巴黎美国图书馆的工作人员，以及图书收藏家安稳列·马劳克斯都曾给此书以极大的帮助。马盖·布拉马尔和约翰·布鲁斯南也为此书提供了背景材料。在悉尼，西蒙·塔费找出了其他的研究资料。在墨尔本，鲁西·苏塞克斯从电脑中筛出了一些有关托马斯·肯尼利的资料。路易萨·斯沃恩和马克·伯曼以及BBC广播公司的阿其威斯给我提供了同样的帮助。电影《公共汽车》的导演大卫·汤普森非常热心地为我提供了斯皮尔伯格拍电影时与约翰·末留斯和其他一些人的谈话。纽约现代艺术博物馆的查尔斯·希尔弗和罗恩·麦格里奥兹豫他们一贡表现的那样，给人以极大的关心和帮助。凯文·杰克逊、理查德·约翰逊和瑞白卡·列文也同样给了我许多帮助和鼓励。
最后，我为帕特·麦克基里根、比尔·瓦伦和约翰·布鲁斯南对该书的认真修改表示感谢。但愿这本书没有太多伤人感情之处。最后衷心地感谢大家。
约翰·巴克斯特
1996年于巴黎
序
沙土城堡
除我以外所有的人都迷失了方向。
——电影《印第安纳·琼斯和最后的圣战》
中扮演年轻的印第安纳·琼斯的里弗·菲尼克斯
1977年5月，在夏威夷墨纳基饭店前的海滩上坐着两个男人，他们用沙土堆起了一座城堡。
其中一个30多岁，头发和胡子都有些凌乱，戴着一副镶金属边的阿曼尼牌眼镜，双手的指甲秃得几乎露出肉来。另一个比他年长3岁的朋友也留着胡子，而它们却像他可爱的头发一样整齐。在夏威夷如此炎热气温里，他仍戴着手套和宽大的帽子以防脸上手上的皮肤被太阳灼伤。
看他们用模子和各种临时找来的支撑物修筑着他们的沙土城堡，没有人会猜到他们就是世界上两位最成功的娱乐片制作人史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯。他们的样子看上去更像是学院里的业余助教。单凭眼前这城堡的规模就能使人感受到他们丰富的想象力。在他们眼里这不是沙土城堡，而是一个很有规模的浴室。
当卢卡斯还是好莱坞的一个刚刚起步的演员时，斯皮尔伯格对电影这行已有了丰富的经验。1975年他拍的那部根据彼特。本切利的小说改编的影片《大白沙》，令人惊撼不已，在世界范围内共赢利4.58亿美元，仅美国国内的票房收入就达2.6亿美元。尽管环球影业公司分享了一部分利润，这片子仍使斯皮尔伯格成了一个拥有数百万美元的富翁。他那大部分已经拍完的片子《第三类接触》(CloseEncoun-tersoftheThirdKind)还将给他带来近2亿美元的巨资。然面，当好莱坞那些并不如斯皮尔伯格富有的制片人们照例开着他们的加长卡迪拉克招摇过市，或躺在贝尔艾尔舒适的房间里，或在马梅森、斯帕哥、LeDome之类的豪华餐馆大吃大喝的时候，斯皮尔伯格却照例生活简朴。他开着一辆租来的车，仍旧戴着他常戴的棒球帽，穿着运动杉、中仔裤和开领格子衬衫。
为拍摄《第三类接触》，斯皮尔伯格从亚拉巴马州的莫比尔来到印度的马德拉斯；从莫哈韦沙漠来到蒙古戈壁，至少在想像中是如此；又从印第安纳州的郊区到了外层空间的边缘。最后，他身心疲惫地把这两年叫做“操纵镜头和灯光的出血年”。为了这部片子，他几乎累垮了。他和他的朋友约翰·米留斯对一个石膏鸽子射击了数小时之后，斯皮尔伯格发现自己听力方面有了功能性障碍。配音工作刚刚进行到一半时，他说他失去了判断力，可他仍继续把工作完成了，尽管并不完全正确。这时的剧组成员都在为哥伦比亚公司的预定发行日赶拍这部影片，他们虽然对斯皮尔伯格忠心耿耿，但认为他这样干下去有些不要，他们婉转地劝说斯皮尔伯格去休假。
斯皮尔伯格来到夏威夷找到卢卡斯，卢卡斯正和他的妻子玛西亚在这里等待那部早巳家喻户晓的新片《星球大战》的消息。有家商报的文章几乎使所有的人都认为这部稚嫩的“太空片”肯定会失败。然而从每天观众打给卢卡斯的电话量来看，这片子肯定是当年最走红的片子，甚至也许能成为10年之中最走红的片子。
卢卡斯和斯皮尔伯格在一起聊天时的话题多是关于未来片子的内容。出于本能，斯皮尔伯格很尊重年长于他的人。卢卡斯对历史很有兴趣，加上他修道士般的沉默性情，使他在那群整天吵闹不休的年轻导演中享有较高的权威和声望，记者们也都称他为“新好莱坞”。
随着更多的沙土堆积到城堡上，斯皮尔伯格在想是否可以尝试着去拍一些其他末被人重视的影片，比如像詹姆斯·邦德演的那类冒险片。他没有告诉卢卡斯他曾经向把这个英国故事编成系列剧的制片人阿尔伯特·布鲁克利争取过该电视系列片的代理权，但遭到了拒绝。
“我有一部比它更好的影片，”卢卡斯说，“你听过‘丢失的阿克’的故事吗？”“你是指诺亚方舟？”“不，不，不，不，不，不是诺亚方舟。”卢卡斯低语道，他在城垛上加了一个城堡，然后向斯皮尔伯格解释“阿克”是一个小箱子，它里面装有两样神赐给摩赛斯的物品：阿郎的鞭子和一些能使他们在荒野中活下来的食品。其实，这个故事对卢卡斯来说象对斯皮尔伯格一样新鲜，这是住在旧金山高级住宅区的作者兼导演费尔·考夫曼推荐给他的一个构思很久的故事，考夫曼的牙医曾对他说，9岁时，这个故事曾留给他难以磨灭的印象。
在海潮即将冲刷过来之际，斯皮尔伯格在城堡附近挖了一条沟，使这个沙土城堡在海浪的冲击下延缓了20分钟的寿命。
当卢卡斯最终构思出这部影片的情节时，他已经为之准备了整整4年。
一张展示一个演员从马上跳到卡车上的海报曾像闪电触发一样，使卢卡斯一下子想出了一个发生在40或50年代的扣人心弦的系列片。卢卡斯后来说：“我的构思都是从问自己开始的：‘喂，在我还是孩子的时候我最喜欢什么？’”他长久地沉思着，由考夫曼的故事而引发的突如其来的好主意，使这个故事在他的头脑里形成了一个轮廓：一个浪荡的考古学者，戴着前沿下垂的帖呢帽子，身穿皮夹克，3天不刮脸，手执一根长长的鞭子周游世界，寻找一座陷落了的城市和埋藏多年的珠宝。卢卡斯设想，这部影片将考古学者这个人物贯穿始终，故事中的其他人物如一个同伙、一个妨娘都只作为一种喜剧调料或作为被他营救的对象而存在。现在的电影经常表现的是英雄们如何在意外险境中信心十足地战胜困难，而这次这个人物应该是一个老式的英雄，他有他自己的处事哲学。卢卡斯给这个人物取名为“印第安纳”，这是他妻子所宠爱的阿拉斯加小狗的名字。卢卡斯喜欢一些异国情调的姓氏，比如用史密斯来为他的人物命名。
在卢卡斯收集的素材中，有5种情节，其中一个情节是这位英雄一边拼命地追寻那个放着宝物的盒子，一边竭力避开同样对它着迷的希特勒。斯皮尔伯格听了这个构思后，很感兴趣。他不太喜欢系列片，但他却能说出一大串30年代、40年代电影(系列片)演员的名字，像罗伯特·米秋姆，克拉克·盖博和他扮演的英雄角色，像穿着皮夹克、说话油腔滑调总以雇佣军形像出现的斯播塞·屈赛，像平时也穿着与《地球上最伟大的表演》(TheGreatestShowontheEarth)(这部影片是斯皮尔伯格看的第一部电影)中的角色差不多装束的查尔顿·海斯顿等。后来，在拍摄现场，斯皮尔伯格也经常戴着一顶与印第安纳一样的帽子。
在斯皮尔伯格身上有一个很重要的特点，他心里有一个能准确预测事业前进方向的指南针。当时他就感到，如果拍詹姆斯·邦德式的片子很可能给人以老调重弹的感觉。而卢卡斯认为，尽管这类片子起源于好莱坞，但仍可以赋予其新意，不使它重弹老调。这是一种冒险，但是《星球大战》的成功已经证明了卢卡斯在冒险方面的天才本能。
“如果你决定不拍的话，”斯皮尔伯格谨慎地说，“我愿意干这件事。”
“我和费尔·考夫曼一直弄着这事，”卢卡斯重复道，“但如果你愿意弄，它是你的了。”他随后又说：“我再也不打算干导演了，我已经退休了。”这话让斯皮尔伯格十分惊讶。《星球大战》的成功已经使卢卡斯的生活和事业发生了根本的变化，他早就计划在北加利弗尼亚离他出生地不远处的玛林县郊区的一个山谷中修一条占地3千公顷的高速公路。斯凯沃克村是根据《星球大战》一片中的英雄斯凯沃克·兰斯而命名的一个小村，在这个充满19世纪理想色彩、远离现化世界的小村里，卢卡斯可以使自己集中精力去读历史和俄国名著，研究电影技巧，并为其他电影人制作电影提供指导。如果他想有个公司，他可以去买。他和玛西亚一直打算收养一个孩子，后来他们离婚后，卢卡斯自己收养了两个孩子，他成了这两个孩子的单身“父母”。
太平洋的海浪就在他们交谈时翻滚而来，渐渐地吞没了他们的沙土城堡，就像新好莱坞正在吞没着旧好莱坞一样，然而，旧的根基似乎依然存在。这次沙滩会面一个月之后，斯皮尔伯格得到了这部片子。它就像是系列片《飞行员的冒险》(Ad-venturiesoftheFlyingCadet)和《火箭人的国王》(KingoftheRocketMen)的仿制品。斯皮尔伯格他们给这片子取名为《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)。具有开创意识和理想主义精神的卢卡斯与斯皮尔伯格经过协商，决定以这部影片为起点创建一个基金会，使它成为全国娱乐界革命的开始。这个倡议得到了各界人士曲赞同
1.掉到地球上的人
昨天，在阶梯上，
我遇见了一个不在的人，
今天他也不在。
我希望那个人离去。
美国通俗艺术的魅力就在于它直截了当、通俗易懂以及为之服务的经济手段和经济规模。分析家们也许没有注意到文化因素和个人因素对它的作用，技术手段给它带来的蛊惑力和才智高低对它的影响。比如一首乔治·戈什温的歌曲，一部沃尔特·迪斯尼的动画片，一张诺曼·罗克威尔的油画，它们可以成为而且肯定会成为一个人平常的嗜好。
史蒂文·斯皮尔伯格使美国传统艺术风格具体化了。他的影片，就连《辛德勒名单》那种忧郁伤感的影片，都像一架能使我们激动的机器。他所用的手段几乎总能获得成功，这事很难让人说清缘由。斯皮尔伯格以他自己喜欢的那种“随心所欲”的形式和他特有的科幻小说家那种超常的悟性专门从事科幻片的生意。正所谓：宇宙不仅让我们对所知道的事情感到奇怪，而且让我们对能知道的事情感到奇怪。斯皮尔伯格不同意这种想法，他的想象力就像最好的科幻小说作家一样随意，而且变幻莫测。
评论家达曼·克奈特曾在文章中评论说：小说《火星年代》和《恶运将至》的作者雷·布雷德伯里与斯皮尔伯格的纯粹想象力和关于表现技巧的合理性思维有着共同之处。其中有一段评论布雷德伯里的话更适合于斯皮尔伯格：
对布雷德伯里来说，他的成功无疑与多数人都把雷达、火箭、原子能
看成是一些又大、又令人恐惧、并无实际意义的物体名称有很大关系，但
这并非他成功的根本原因。布雷德伯里的力量在于他所写的东西对于我们
来说确实是很重要的。它们不属于科学、婚姻、体育、政治、犯罪这类让
我们必须假装感兴趣的东西，而是些既基本又合理的使人产生恐惧，期盼
与追求的东西，让人生就着迷的东西，包括人那种被爱的愿望，与人交往
的愿望，对父亲或兄弟姐妹之间的仇恨，以及对超出控俐能力范围的事物
的恐惧……。
那些谈论布雷德伯里想像力的人们都忽略了一点：他的想像力是极普通的，他只不过是借用了所有的背景与道具，并将它们彻头彻尾地改头换面。无论人们希望他发明什么东西——一颗卫星、一颗火星、一台机器，其实它们都既平淡无奇，又不能令人信服。布雷德伯里的那个与中国戏剧舞台背景同样光秃的火星，就像是一个废物大杂烩。他的宇宙飞船简直是开玩笑，他设计的人都没有脸。那些活灵活现的形象井非出自他的想象，而是出自对从前某些事物的记忆。
1987年，漫画家朱莱斯·菲弗为《乡村之声》杂志画了一幅漫画，内容是一位文学教授赞扬他的一位学生，说他的“乔伊斯式的语言天才能与海明威的作品相媲美”；教授又把他的学生与菲茨杰拉德、贝娄、阿普迪克·斯蒂龙、梅尔勒等人物进行了一番比较，然后问这个学生：今后打算朝什么方向发展？这个男孩愉快地回答：“成为一个能为斯皮尔伯格写剧本的人。”这个教授听到此话很恼火地问：“你认识他吗？他算是个什么人？”
公众急于了解斯皮尔伯格究竟是什么样的人。他的个性和外表都那么普通，他在众人面前的讲话总是那么平淡，以至于许多人认为在斯皮尔伯格那不引人注目的外表下一定藏着什么秘密。
如果你想问问斯皮尔伯格：你究竟是什么样的人？他大概会回答说他就像他的观众一样，像所有的人一样。然而普通的外表只是史蒂文这个公众人物的一方面，如果对这个人物加以分析就不难看出，童年的热情和欲望以及由此而进发出的综合力量挤满了他那块。“记忆组合板”。
斯皮尔伯格不善交际的个性无助于给关心着他的公众一个好的交代。从少年时起，他就从未因为热哀于某个话题而不管不顾地喋喋不休。他的同事回忆说：“他具有16岁的孩子身上具有的一切优点和缺点。”几年以后，斯皮尔伯格学会了在别人讲话时点头微笑，并不时地收住自己的话题。内向的性格使他表现胆怯。他似乎更愿意站在一个特制的格栅后面跟人交往，只有这样，他才能发挥出他的才能。大家都注意到了这点。小说家马丁·艾米斯有一次差点儿把他当成一个来安装可乐机的工人。有人把他的形象描绘成“隔壁房间里的化学系学生”。艾米斯和演员汤姆·汉克斯俩人都曾把斯皮尔伯格当成中学生，一个懂得操作16毫米放影机的视听课助手。(斯皮尔伯格曾在大学里干过3年这个工作，他在业余时间给各班同学放电影。)
他对电影技巧的精通程度，曾被评论家波林，基尔称为天生的、自然而然的“电影感觉”。斯皮尔伯格从事电影的天资与献身这项事业的愉悦掩盖了他所从事的工作的复杂性。曾在斯皮尔伯格的《印第安纳·琼斯和最后的圣战》一片中扮演过角色的朱利安·格洛威尔说过：“我有种感觉，如果他愿意的话，他一定能建起这部片于的场景来。他对灯光的熟悉就像摄影导演道格拉斯·斯洛克伯一样，而且他自己还会制作照相机。”对于斯皮尔伯格来说，与他合作的人最大的缺点就是不懂技术。一旦有这种事情出现，他会非常严厉。一位剧组成员曾抱怨说：“他从来不说‘再试试，朋友，下次会好些，这种话，而常说‘你刚才没做好，上床睡觉前好好想想。’”
斯皮尔伯格经常将自己禁闭在设备的牢门中，有时是碰巧的，但多数情况是故意的。可这一切辛苦往往事与愿违，好像他越多地使用技巧，他试图表现的东西就越多地遭到毁坏。那些着迷于他的观众和在他的帮助下初次走上银幕的演员们对他的这些技巧都十分感兴趣。而对于那些对他那套方法和他摆弄娱乐工具的能力不理解的人们来说，他在《株罗纪公园》中使用的那些手法是十分荒谬的。因此在有些人把他奉为神明时，另一些人则把他当成怪物。《美国首映》杂志曾以“外星人和其正在地球上冒险的使者史蒂文·斯皮尔伯格”为题发表了一篇文章，揭示了一种许多人都有过的感觉：斯皮尔伯格不属于这个世界。
由于现实的脆弱和社会的愚笨，斯皮尔伯格的想象奇迹般地喷发出来。他幻想着那些说话温和的外星人，就像迈克尔。雷尼在罗伯特·怀斯的影片《地球停转的那天》中扮演的那个外星人，像大卫·鲍威的影片《火星人》(Martian)中那个软体昆虫般的外星人，像尼古拉斯·罗格1976年的影片《掉到地球上的人》中的外星人一样地来到地球上。
斯皮尔伯格制作了一个令人情服的外星人。与那些生活在隐密世界中的人在一起，他感到舒服。当有关麦克尔·杰克逊古怪的习惯和生活方式的传闻越来越多时，斯皮尔伯格计划用这位歌星来拍《彼特·潘》。迈克尔·杰克逊与斯皮尔伯格两人在他那个像迪尼斯乐园一样的庄园玩了几个小时游戏后，斯皮尔伯格沉思地说：“迈克尔来自一个多么好的地方，我希望自己能有更多的时间待在他的世界里。”斯皮尔伯格需要保护，需要与外界保持距离的心理弱点是有历史的。4岁起，他就习惯咬指甲。虽然他的外表很放松，但实际上在他成年后的许多年里他一直是个易于紧张的人。他患有恐高症，到一定高度后他就会流鼻血，因此有许多年，他不喜欢乘电梯。上楼时，他宁愿先步行，上到一半后再坐电梯。这位曾以《大白鲨》让世界感到恐惧的人，不仅不喜欢而且害怕海洋。这位几乎在夜里把《第三类接触》制作完成的导演坦白地说：“除了在电影院里，我害怕黑暗。”
只有在电影院那令人愉快的黑暗中，斯皮尔伯格才感到像是在家里，也只有与影片中虚构的人物在一起时，他才会从精神上感到舒服。渐渐斯皮尔伯格越来越习惯借助他所塑造的人物来给自己下定义，而他的崇拜者们则经常用他们自己的理解来解释斯皮尔伯格这个“高贵的与众不同”的角色。他就像《彼特·潘》和《不喜欢长大的男孩儿》中的孩子一样，从少年起就被人误解。
1974年，在斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，谣言四起，许多人传说他穿的那条带有许多拉锁口袋的裤子是他花250美元特制的，甚至他所喜爱的那条猎犬查尔斯都被传得很离奇。有些人对斯皮尔伯格突然变得喜爱起这些狗来感到费解。当埃尔玛生下了札尔曼，扎尔曼生下了乔恩斯，乔恩斯之后又有了哈劳温，谣言更加多了起来，人们认为埃尔玛、扎尔曼、乔恩斯、哈劳温不仅仅是一只只狗，而是一个个角色：当一只狗不再惹人喜爱时，另一只就接替它。朋友们帮斯皮尔伯格否认了此事，而他自己却默认了，其他人也都喜欢这种传说。
尽管斯皮尔伯格的事业一直与乔治·卢卡斯密切相关，但这两个人在文化上和心理上都十分不同。卢卡斯又矮又瘦，对自己一贯苛刻，他经常习惯性地双臂抱在胸前。斯皮尔伯格，5.8英尺高，151磅重，身材比较高大。相比之下，身体特征无形中夸大了他们两人的差别。斯皮尔伯格说：“有些人走路时看着地，另一些人看着前面，而我总是看着上面，看着天空。”
卢卡斯无表情的面孔和低沉单调的嗓音愈发突出了他的老成。导演约翰·巴德海姆说卢卡斯是“因害羞而痛苦得不愿跟人打交道的人。”他的一位学生，作家威拉德·惠克说：“乔治在南加利弗尼亚电影学院里很少跟人交朋友，他似乎打算以后的生活也依然如此。”
作为一个导演，卢卡斯的社交真是太少了。一位《星球大战》的明星透露说：“乔治·卢卡斯是世界上最孤独的导演，他从不关心报上的事。”从电影是一门综合艺术或是艺术的一种的角度来说，他个人的观点与电影本身约定俗成的原则完全是两码事。
卢卡斯的童年生活在加利弗尼亚的蒙代斯托，那是一个聚满了墨守成规的人和德国路德主义信徒的地方。成年以后，他通过创造悠闲温馨的家庭生活来反抗原有的习俗。这种“世外桃园式的生活幻想”使斯皮尔伯格感到可笑，他开玩笑地称它为“卢卡斯领地”。斯皮尔伯格自己是一个东海岸郊区的产物，是亚利桑那州中西部城市和高原沙漠地区的产物，但在文化上，他是典型的犹太教徒。《辛德勒名单》的作者托马斯·肯尼利经常说起他那张“古代欧洲中部波兰地图似的脸”。在他刚有记忆的时候，他就被带到犹太人居住的地方，在那儿，他待了6个月。他从那些胳膊上刺着花、从奥希维兹集中营侥幸生存下来的亲戚那里学会了认数字。斯皮尔伯格虽然曾信仰犹太教，但在成年之前他一直不能参加宗教活动。然而，多少年来他始终拐弯抹角地在他的电影中体现着犹太教的思想。在拍《大白鲨》和《第三类接触》时，斯皮尔伯格为了适应那个骄傲固执的犹太演员理查德·德里福斯，而把剧本中的人物角色重新改写。直到斯皮尔伯格的文化修养发展成为一种系统的宗教信仰以后，他才第二次结婚，娶了女演员凯特·卡波肖。从他童年起，当他还没有完全意识到犹太教是怎么回事之前，犹太教已对他产生了强有力的影响。
作为一个天生的犹太人，斯皮尔伯格得到了一张连基督教徒和加利弗尼亚大学生们都很难进入的好莱坞的入场券。与他同时闯入好莱坞并像卢卡斯一样被叫做“新好莱坞”的导演中还有《凯利姐妹们》的导演布里思·德·帕尔马，《非凡星期四》的导演约翰·米留斯，《教父三部曲》和《现代启示录》较年长的导演弗朗西斯·科波拉，《骗中骗》的夫妻制片人迈克尔和朱丽姬·菲利普斯，还有一个小有天才的制片小组，它包括作者海尔·巴伍得、马修·罗宾斯、威拉德·惠克、格洛丽亚·凯兹，作曲家巴塞尔·波里多里斯，摄影师兼导演的卡洛尔·巴拉德。
多数好莱坞人都是60年代从电影学院来的新人，他们都宁愿选择在电影制片厂系统工作，而不愿自己私下拍片子。1979年当美国司法部门强迫电影厂摆脱剧院环节，直接面向市场时，迈克尔·培和林达·麦勒斯在他们的《电影小家伙》(TheMooieBrat)一书中首先应用了“电影小家伙”一词，来形容电影行业中的继承人，书里还描述了这些继承人是如何接过好莱坞冲进市场的。
旧好莱坞的影片以战后那次生育高峰期出生的一代为主要服务对象，现在他们都是30多岁的人，都处在追求享受夜生活的时期。而新好莱坞的目标则是他们十几岁或10岁以下的孩子，那些穿着“耐克”和“阿迪达斯”运动装，水洗裤子，戴着纽约“扬基斯”帽子的孩子。他们把做作业的时间花在读《墓穴中的喜剧故事》上，或观看重播的电视系列片《迷离境界》上，一到周末这些孩子就排在全国各处的综合影院门口等着买票看电影。
斯皮尔伯格争取观众的技巧就是从好莱坞的“杂货”中提取精华，吸取各家之长，并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用。他在使垂死的素材复活方面的能力是独一无二的。他在处理《大白鲨》中的鲨鱼、《E.T.外星人》中的“小绿人”、《诛罗纪公园》中的猛兽恐龙以及《辛德勒名单》中的纳粹时都是如此，每一次他都能通过展示那些无关紧要的意念和感觉而赋予无聊的东西以生命。由此看来，斯皮尔伯格是迪斯尼皮诺曹的崇拜者是可以理解的，因为在那里，木偶也被人们赋予生命。
斯皮尔伯格期望观众理解他的作品，为保险起见，宁愿不去开辟新的思路；而卢卡斯和斯考塞斯则是用他们的想像力来推进故事情节，使整个事故的发展过程自始至终都贯穿着威胁与恐惧，从而使影片获得成功。斯皮尔伯格更喜欢顺应多数观众的口味，而不是与之对抗。他的大部分影片都要经过几年的推敲，而且常常是以其他导演的片予为前奏。《大白鲨》曾是迪克·理查德斯的影片，《第三类接触》最初是保尔·谢拉德的影片。费尔·考夫曼是《夺宝奇兵》最初的导演，约翰·米留斯先拍过《1941年》。托伯·胡波拍的《抢劫约柜的人们》，胡波与约翰·塞勒斯一起拍的《外星人》、《太阳帝国》(EmpireoftheSun)都曾是大卫·里恩的意向，甚至《辛德勒名单》也曾是马丁·斯考塞斯构思过的影片的一部分。
斯皮尔伯格既是一个很普通的人，又是一个很普通的艺术家。他的想像力更接近于一个政治家或一个行政官员，而不是一个电影导演。《新闻日报》评论员杰克·马修明确指出，这个事实已经越来越明了了，斯皮尔伯格在自己的成长过程中一直勤奋地向电影导演们学习，而现在他却渐渐走到了他们的前面，“在他这个时期，好莱坞井非斯考塞斯和科波拉的一统天下，而纵操着它的是制片厂的高级官员，如杰弗瑞·凯赞伯格，马克·凯思顿，彼特·古伯，乔·罗斯和另外一些40多岁的实权人物。”评论家彼特·比斯金德曾指出，斯皮尔伯格和卢卡斯的经营哲学与在1981年到1989年获得极大成功的美国总统罗纳德。里根的哲学极为相近。比斯金德说：“卢卡斯和斯皮尔伯格还不知道里根就是他们正在寻找的那种强有力的家长，是《星球大战》时代理想的总统。”有一段时间，斯皮尔伯格像约翰·F·肯尼迪式的民主党派人士一样，以创造一个适于“高峰出生代”生存的世界为己任。小阿瑟·史利辛格说肯尼迪是“一个现实主义者和讽刺家，一个善于嘲讽的天才和不可思议的含而不露的人，一个不断寻求解决国家问题的人。”人们认为这一结论在某些方面很能代表斯皮尔伯格。史利辛格接着评论肯尼迪说：“他单刀直人和无拘无束式的思维使他有可能自由自在地涌流出多种多样的想法。同时，他也是一个谨慎地判断事物可能性的裁判员，他不愿干得不偿失的事……有一次他曾向杰奎琳描述自己说，自己是‘一个没有误区的理想主义者’”。斯皮尔伯格也具有类似的特点，虽然在形式上稍有逊色。他甚至在很多方面接近于生活在一个世纪前的卡耐基和弗里克。
作为一个普通人，斯皮尔伯格似乎与众不同，他紧张、犹豫，很希望被人欣赏，并且竭尽全力想使观众赞赏自己的作品。他那双冷静的、时刻警惕着生活中所有威胁的眼睛看得明白，愿望必须屈从于权利。在拍摄现场，他行动快，精力集中，很少对工作人员甚至对他的演员发号施令。谈论事业时，他是一个充满活力的人。如果说他是一个真正的艺术家，他的艺术就是他经商的艺术。无论是爱迪生、福特还是弗德里克·弗利尼都有权这样说：与弗朗西斯·科波拉相比，“斯皮尔伯格可称得上是一个像洛克菲勒一样的企业家”。当时的历史学家们估计，到了70年代和80年代，当娱乐业与视听媒体开始统治大部分世界经济的时候，斯皮尔伯格一定会同其他改革家们一起以大建筑师的形象出现，来改变世界的。
当听说斯皮尔伯格有时被人叫做“好莱坞最可恨的人”时，大部分人都会感到惊讶。把“恨”这个在商场上毫无意义的词儿用于自己欣赏的人身上听起来是一个多么贬毁而刺耳的字眼儿。有一旬嘲讽的话是这样说的：“等我们需要你的时候，你再来这个城里工作吧。”这句并非被所有人都当成笑语的名句后来被赋予了具体含义。1994年，斯皮尔伯格与前迪斯尼制片厂负责人杰弗瑞·凯赞伯格、录音师大卫·盖芬以“SKG梦工厂”的名义组成联盟时，1995年奥斯卡颁奖仪式上的节目主持人大卫·莱特曼把这个联盟取笑为“省时间小组”，意思是好莱坞无需慢慢地等待他们一个个地失败，只需看着他们以一个联盟的形式一起垮台。
虽然人们最终用“不满”或是“忌妒”代替了“恨”，然而对他们的那种发自内心的反感却仍残存着。朋友和同事们都同意，史蒂文·斯皮尔伯格是个很难让人喜欢的人。朱丽姬·菲利普斯说，盖芬曾把斯皮尔伯格说成“自私的、自我为中心的、过分自尊的、最为贪婪的人”。虽然盖芬本人不承认说过此话，如果不公开被访问者身份的话，好莱坞里很多人都可以证明此事。斯皮尔伯格或许是难以接近的、贪婪的、整天绷着脸的偏狭的人，但在他的办公室里，他除了谈一些必要的技术要点外很少跟人谈起自己。一个同事提到他与同事之间的关系时说，他“很不擅长社交活动，他从不问及他们的个人生活，他谈话惟一的主题就是电影”。
但是斯皮尔伯格和许多——也许是多数大导演具有同样的个性特点，如弗利尼、班纽和威尔斯。他们也都受到过类似的批评。其实，斯皮尔伯格与那些在好莱坞与他同时期的人没有什么两样。拍电影是一门要在黑暗中花上几十年功夫潜心研究他人梦想的艺术，是寻求一种夸张的自信、欲望、紧张、失败和成功感觉的艺术。这就像斗中士崇敬他们的中超过崇敬聚集在一起观看他们如何战死的观众一样，导演们爱电影胜过爱他们的观众。
在70年代和80年代，当斯皮尔伯格还处在立足未稳之际，他以平易近人闻名。拍片中间，在别的导演回到休息室休息或是吃午饭时，他与演员们聊天，在食堂吃饭，还经常用他在晚上精心挑选的老片子招待朋友。这些被邀请来的人都是经过他筛选的演员或剧组人员。他总爱在一部片子开机之前，。招待他的演员吃午餐，并逐一问候他们，对他们说：“欢迎参加这个大家庭。”而卢卡斯则会直接送一篮子苹果到演员的房间去。
这种方法运用起来，对有些人来说比一个劲地向人们表明自己如何对他们感兴趣简单些。斯皮尔伯格说：“导演一部电影80％是交际，20％是技巧，因为如果你能与懂编辑的人交往、与懂灯光的人交往、与懂表演的……如果你能与所有你想……而且你认为值得的人交往，在我看来你就是个好导演。”关于斯皮尔伯格有一段圈内人皆知的故事，它描述了他刚开始工作时，为了争取老明星琼·克劳馥，而每天拿着一个装有玫瑰的百事可乐瓶儿出现在这个百事可乐公司老板遗孀面前的事。在一次美国电影学院的研讨会上，斯皮尔伯格自嘲地回忆道：“我把说服她的时间赌注都压在百事的瓶子上了，我每天给她一个瓶子，她自己并不知道这事已开始了倒计时，我简直等不及了。噢，瞧！我做了多么荒唐的事。”
谁愿意被人看作一个狡猾的操纵者而不是一个令人愉快的合作者呢？而一个狡猾的操纵者又怎么会清早起来在拍摄现场动手为150个人烤面包呢？只要你同斯皮尔伯格一起，你就用不着去怀疑这个简单的问题。他是一个怪人，比我们知道的——或许比我们所能知道的还要怪
2.吞下晶体管的男孩儿
我们属于能与成年人沟通的最后一代。
——琼·迪迪安
从前他又瘦又矮，耳朵突出，瘦长的脸型似乎把下巴拉长了，嘴被拉成了V形，由于下唇有些外凸下垂，他的嘴好像永远也不可能完全合上。他的样子很像一只奇怪的鸟。他的脸上长着一个从童年起就让他十分难为情的勾鼻子，为此他曾在鼻尖儿上粘上个带子，带子的另一头粘在脑门上，他祈祷他的鼻子能长得翘起来。这个勾鼻子与他鸟一般的目光很班配，冷漠、怪异地闪动，无论是他长大以后还是在孩提时代，这双眼可以对他不喜欢的任何事物熟视无睹。斯皮尔伯格这会儿正在猎鸟的路上前进，鸟的声音又高又脆又短促，他一会儿投射，一会儿停住，一会儿投射，一会儿停住，他的动作显得犹豫不决。无论参加什么游戏的选拔，斯皮尔伯格总是队里最后一个被选上，没有人愿意要愚笨的小史蒂文。青春时光带给他的不是肌肉，而是粉刺、雀斑和笨手笨脚的缺陷。细细的胳膊那么令他难堪，直到1976年拍完《第三类接触》时，他才敢在公众场合脱掉衬衫。
斯皮尔伯格的生日恰巧同人们见到天外飞行物第一次从美国穿过的日子是同一天。1947年6月24日，爱达荷州商人肯尼斯·阿诺德正驾驶着他的双座飞机飞过华盛顿州的亚基马城，这是印地安人居住地。他报告说：有9个碟状物体朝喀斯喀特山脉飞去。它们看上去就像跳跃的石头，但这位商人估计这些飞行物的速度是在每小时1200公里。这个“碟状飞行物”1个月之内先后在30个州内出现过50多次。又过了两个星期后，才终于安定下来。在许多年里，人们始终认为斯皮尔伯格是这事发生的几个月后在俄亥俄州辛辛那提的一所犹太医院里降生的。其实，斯皮尔伯格的母亲李。波斯那·斯皮尔伯格是在前一年即1946年的12月18日生的他，斯皮尔伯格成年后一直有意遮掩这个日子。随后几年里，3个妹妹相继出生，安妮(Anne)、苏(Sue)、南希(Nancy)。斯皮尔伯格抱怨说：他的整个童年都是同3个整天尖叫的妹妹和一个经常与7个女人开钢琴音乐会的妈妈在同一处房子里渡过的。斯皮尔伯格说《E.T.外星人》这部影片中埃丽奥特和总是喜欢突然尖叫、喜欢说没边没沿儿的话的小妹妹盖尔蒂就是他那3个可怕的同胞妹妹的混合体。
李·波斯娜就像她的儿子一样是个瘦小、灵活、易于观察的人，她也憎恨坐飞机，这是一个遗传下来的性格。她曾是一个钢琴家，当她嫁给了另一个辛辛那提人阿诺德·斯皮尔伯格后，她放弃了可能成为她的事业的钢琴。丈夫的父母都喜欢她，他们是在这个世纪中叶第一次移民浪潮时从波兰和奥地利迁移到这里的。刚刚结婚，阿诺德参加了空军，在一个飞行中队开一架B一25雷达飞机。复员以后，他从事了从8、9岁起就吸引他的电子行业。1948年，贝尔电话公司的工程师约翰·巴丁、沃尔特·布拉太思和威廉姆·斯克雷发明了半导体。微小的锗二极管将取代真空管，使微小的电子取代它们成为可能。阿诺德在布鲁格斯商业机械公司找到了一份工作，研究初级电子计算机。他是一个对一切都着迷的人，经常把设备零件带回家，不然就是在半夜三更拽着全家人去观看一些令以惊奇的自然现象。他儿子继承了他这种顽强不屈、刻苦工作的品格。理查德·德里福斯在影片《第三类接触》中扮演的角色罗依·尼瑞就是一幅他的不太完整的肖像。
战争以后，阿诺德阅读的科学故事杂志的范围越来越广，可当时的发行物已经老化，无论在知识方面还是趣味方面都让中产阶段读者感到困惑。约翰·W·坎贝尔把《奥斯坦丁科幻月刊》创办成最早的科学故事杂志，他慎重地刊登了一些带有技术性的文章，偶尔有些文章也有一点“江湖”色彩，如它曾登载过题为《逻辑推理：关于大脑新科学》的文章，一位战前最成功的作者L·罗恩·哈伯德在这篇文章中阐述了他的伪科学信仰，所谓“信仰疗法”。为了使读者把注意力转移到应用科学上来，坎贝尔于1960年把刊物名称改为《模拟科学幻想／科学事实》，而且开始在刊物上发表更有思想内容的文章。弗朗克·赫伯特的那本具有传记特征的小说《沙丘》就是一个典型。阿诺德·斯皮尔伯格是一个摸拟迷，在他的洗手间里堆满了复印的文章，在那儿，他可以踏踏实实毫无干扰地阅读这些文章。
斯皮尔伯格的童年几乎就生活在广播工具和材料中。4、5岁时，他父亲就给他做了一个晶体机，他可以在夜晚躺在床上戴着耳机听音乐。斯皮尔伯格说：“我记得有一天，在没有收音机的情况下我听到了音乐，而且还听到了以前从收音机中能听到的那种熟悉的声音，那是一出名叫《比尤拉》(以色列的土地)的喜剧。”
电影编剧拉尔夫·罗森布鲁姆说：“有些像史蒂文·斯皮尔伯格一样在电视盛行时期涌现出来的年轻导演，他们似乎对电影的节奏和电影的可行性有种直觉。”斯皮尔伯格同意这种说法，他说：“我是通过看喜剧开始，我的确看过很多电影，我过去看过很多电视节目，现在也是如此。我总感到在电视上缺少好的文学作品和好的语言。”评论家大卫·德丹比说，对斯皮尔伯格和他这代导演来说，“无论在品味方面还是想像力方面，漫画对他们的影响远比文学的影响大。”斯皮尔伯格常常为自己缺少对付那些印刷品的耐心而感到遗憾，“我不喜欢读书，我是个读书速度很慢的读者，在许多年里，我从未因读书面感到过愉快，这真让人羞愧，我想我是一个真正的艾森豪威尔电视时代的人。”
1952年当电视刚开始在美国流行时，电视上先后上演了警匪系列片《天罗地网》(Dragnet)，歌颂名人节目《这是你的生活》(ThisisyourLife)和《杰奎·格里森的表演》(TheJackieGleasonShow)——该片中格里森是一个富于妄想的纽约公共汽车司机，阿特·卡尔尼是他的朋友——一位尽职尽责的下水道工人。另外还有《我们的布鲁克斯小姐》(OurMissBrooks)，这部片于是众多好莱坞电视系列剧中演员表演最有新意的一部，在这个剧中，埃娃·阿迪恩是一个刻薄的未婚中年教师。
电影《奥兹和哈里特的冒险》(TheAdventuresofOzzieandHarriet)对斯皮尔伯格这代人是一部影响极大的影片。邦德公司经理奥兹·尼尔森把他的情景喜剧从广播剧改成了电视剧，并把他生活中的事，包括他那个以里奇闻名的儿子艾里克(Eric)的事都编到剧中，这个系列剧使他的儿子成了时髦的明星。电视台仿制了一大堆尼尔森式的节目。其中科里瓦尔一家的片子《把它交给比瓦尔》(LeaveittoBeaver)和白胡子安德森拍的《父亲什么都知道》(FatherKnowsBest)都是一些好莱坞人对尼尔森式系列剧的重复。斯皮尔伯格认为他拍的《罗伯特·扬》也是如此。大卫·海尔伯斯坦在评论这些情景喜剧时说道：
这些情景喜剧歌颂的是：在一个美好纯洁的世界中，有一个理想的、
无缺陷的美国，在这个美国里有一个幸福的家庭，这里没有经济危机，没有阶
级对立和仇恨，没有种族问题的紧张气氛……爸爸都是好爸爸，他们最大的错
误就是在自家周围找不到国家的路，或找不到日常生活用品，要不然就是总爱
发表关于他们小时候是多么顽强的演讲……妈妈和爸爸生气时永远不会大喊大
叫……这是一个和平的王国，没有毒品，不允许一辆夜间晚归的汽车开进院子
里似乎是最过分的行为了……妈妈和爸爸之间永远相亲相爱，兄弟姐妹之间爱
最终总会战胜对立。这里既没有被宠坏的孩子，也没有缺少营养的孩子。
这一切与现实是截然不同的。1955年，青少年怀孕比例达到最高水平，而且每3对夫妻中就有一对离婚的。
斯皮尔伯格从美满的家庭幻想中掉到了现实世界。李和阿诺德·斯皮尔伯格毕竟不是奥兹和哈里森。李的音乐志向被毁掉了，阿诺德整日为不得不加入新行业的竞争所困扰。斯皮尔伯格回忆说：“他早晨7点离开家，有时直到晚上9、10点才回家……，我惦念他的程度直发展到恨他的地步。”李和阿诺德的孩子们在没有男人的感情世界中徘徊。“我的母亲总愿意在卧室里和她那些拉中提琴、小提琴、竖琴的朋友们开小型音乐会。与此同时，就在另一间屋里，我父亲也聚集了8、9个与电脑、图表、图纸示波器和晶体管有关的人在一起。”有时简单的冲突能转化为家庭纠纷。这种事爆发的时候，4个孩子便挤在一起，听任这个婚姻走向毁灭。
史蒂文知道如何摆脱愤怒和恐惧。他走进自己的房间，关上门，把头扎在毛巾被下，让自己陷入建造飞机模型的构想中，“在许多年里，我一直以无动于衷的态度对待父亲，”他说，“谁需要他们？”斯皮尔伯格就这样带着自我保护的武器走进成年的生活。一次他的一个雇员对李说她不再为斯皮尔伯格的阿姆伯林娱乐公司工作了，李笑着问她：“你打算停止生活吗？”这雇员说：“李懂得这是怎么一回事，那正是斯皮尔伯格孩子式的个性，如果你做了什么让一个孩子不高兴的事，他就会在心里把你拒之门外。”
电视很快就成了史蒂文接受教育的工具和自我保护的安全毯(美国人让孩子随时抓在手里或抚摸以产生舒适安全感的小毛毯)。李和阿诺德不允许斯皮尔伯格看任何像《天罗地网》这样的节目，但他几乎吸收了这部剧里的一切，尤其是这部老片子像其他电视片一样花钱少、素材真实可靠的特点吸引了他。对于他和70年代、80年代与他处在同时期的许多导演来说，电视是他们的学校。
30年代的好莱坞影片，特别是斯潘塞·屈赛担任主角、由米高梅影业公司出品的一部A级影片给了斯皮尔伯格许多营养。垂希扮演的角色成为着中描写父亲的影片的缩影。1937年屈赛在米高梅公司的影片《船长的勇气》(CaptainsCourageous，又译《怒海余生》)中出任主角，这是一部根据吉普林小说改编的影片，它讲的是一个被宠坏的富家子弟在一次航海时落水，被一个葡萄牙渔民救起，后来这个葡萄牙人教了这个富家子弟许多知识，使他成为一个有教养的人。这个故事深深打动了斯皮尔伯格。这部影片和屈赛给了他一把打开改写《太阳帝国》思路之门的钥匙。屈赛在他另一部影片《亚当的筋骨》(Ada'sRib)中与凯瑟琳·赫伯恩扮演一对代理一起家庭暴力案件对立双方的夫妻律师。该片对斯皮尔伯格的《印第安纳·琼斯和最后的圣战》以及《夺宝奇兵》有很大启发。《夺宝奇兵》中哈里森·福特从卡伦·艾伦那里骗取了亲吻这一镜头就是从屈塞与赫伯思那里照搬的。
在斯皮尔伯格最充满幻想的年龄，他却很受限制。他的父母禁止他看在那个时期常常上演的恐怖片，可他仍把好莱坞大部分富于想像力的杰作看了个遍，其中包括《失去的地平线》(LostHorizon)。著名艺术家弗朗克·卡普拉1937年拍的影片三分之一是根据詹姆斯·希尔顿的小说改编的，是描述几个流浪汉根据地图穿越世界屋脊的故事，里面有壮观的山景，风趣的对话，高原加油站，最后还有一个惊险的特技撞车场面。这些内容后来都被用于《印第安纳·琼斯》系列片中。
许多人都对卡普拉很感兴趣，因为很少有人有什么高招能把乱糟糟的活动中的人群统一起来，比如在铂过几组壮观的爆炸场面后，使那些刚刚在镜头前沸腾的人群立即安静下来，而斯皮尔伯格却极擅长此事。斯皮尔伯格还对卡普拉与斯图尔特合拍的影片《奇妙的生活》(It'saWonderfylLife)印象很深，这是一部阐述战后美国一切财产都需要靠武力来保护的影片。自德福特·弗尔斯是一位郊区银行的老板，他为邻居们牺牲了一切，面他自己反而失去了自信，直到天使飞来让他看到如果没有他的贡献这个小镇就是一座地狱，他才重新振作起来。这部影片愈发加重了斯皮尔伯格本来就已十分执着的信念：家庭、社交圈子、城郊。
史蒂文人生第一个记忆就是被父亲带到辛辛那提一个名叫哈斯迪克的犹太教教堂的情景。他漫不经心地在教堂里走着，沿着漆黑的走廊定进了一个有很多留着长胡子、戴着黑帽子的人的房间，他好奇地看着他们。他的眼睛注视着那圣殿中发出的火一般的红光，仿佛看到了《圣经》上说的“宝盒”，见到了宝盒中那中珍藏已久的经文。这个印像是难以磨灭的。“我永远喜爱我所说的‘上帝之火’”，斯皮尔伯格说，“它们像来自天空的剑，来自宇宙的剑，穿过房门的剑。”如果有人要求他解释他的影片中所塑造的主要人物的构思来源时，他会提到《第三类接触》中那个被外星人绑架的6岁的卡里·戈菲站在开着门的厨房内的情景，“这个小男孩……站在那美丽而可怕的像在燃挠的火一样的光中，他非常矮小，但门很大，门外的一切对他来说预示着希望和危险。”
平淡的电视剧对斯皮尔伯格也同样有吸引力。他的父母外出之前，他们总要用毯子把电视机包起来，并用几根头发巧妙地做上记号以此来发现史蒂文是否偷偷地看过电视。后来他学会如何侦察出头发的位置，并能特它们按原位复原。把一切弄好后，他打开电视机看起来，即使里面什么节目也没有他也看，他喜欢从电视机中发出的嘶嘶声，和那些从遥远的电视发射台飞来的“鬼魂”。他把脸贴近电视机，仿佛这些“鬼魂”在附近游荡时，他能追上他们。
斯皮尔伯格已习惯让自己的大脑承受更多压力的感觉。而且几十年中，他一直处在这种状况下。他曾告诉过一位记者，在混乱的情况下，比如在他接电话时，收音机、电视机发出巨大的噪音，录音机开着，狗在叫，门铃在响，他的各种机能仍能处于极佳状态。1990年，在他执导《霍克船长》(Hook)一片时，拍摄间隙，他坐在摄影架上手里玩一个“游戏男孩”的玩意儿，同时，耳朵在用耳机偷听着洛杉矾机场飞机控制塔的情况。
在斯皮尔伯格还是个孩子时，有一天他—个人呆在屋里，他以一个艺术家的眼光对一种视觉上的性行为产生了浓烈的兴趣。他让映在天花板上的手的影子和自己身体的影子相吻合，他要看看作为艺术家的自己和作为道具的自己是否能像精神分裂症患者那样产生个性分裂。到14岁时他仍喜欢经常对着镜子看上5分钟。他似乎对反射在镜子里的自己很着迷。当他成人后，每当他遇到压力时，他就去拿照相机，将自己在镜子中流泪的脸照下来。这位电影导演默默地记录下自己内心的那个陌生人。
斯皮尔伯格这种不安全感来自于家庭灾难的影响。他常常想像着一个活的东西在他的床底下生活，一个怪物躲在他的衣柜里等着把他吸进去。夜里，他会躺在毯子下瑟瑟发抖，幻想屋里这些家具有脚，桌子和椅子都在黑暗中跑来跑去。他说：“挨着我床的那堵墙有个裂缝，我总是长时间地盯着它看，想像会有友善的小人儿住在墙缝里，并出来跟我说话。有一天，当我盯着墙缝儿看的时候，这道缝儿突然变宽了，它宽了约5英尺，一块块小东西掉了下来。我无声地尖叫，我什么也叫不出来，我家也被冻住了……我害怕树、云、风、黑暗……我喜欢受惊吓，这样非常刺激。”
＊＊＊
1952年这年，阿诺德让斯皮尔伯格接触了两个对他一生有着重要影响的事件。
爸爸在半夜叫醒我，并催促我穿着睡衣就跑进我们的汽车。我不知道
发生了什么，感到害怕，妈妈没和我一起去，所以我想“出了什么事？”
爸爸拿了一暖瓶咖啡和几条毯子。我们开了约半个小时的车，最后我们把
车停到了路边，在这深更半夜里有几百人躺在地上望着天空。爸爸找了一
个地方，于是我们俩就躺下了。他指着天空让我看，天上有很多流星雨，
这些不可思议的光点在天空上穿梭滑过。很显然，是气象局通知说今晚天
上将出现这个现象的……很多年以后，我们有了望远镜，它使我们可以经
常观看这满天星光。
对这件事的记忆使斯皮尔伯格后来几乎把星星的镜头放进了他所有的影片中。1952年的另外一个事件是斯皮尔伯格第一次到电影院看电影的经历。阿诺德认真对他解释了他们要去看什么之后，带着他去了。但是看来父亲解释的还不够仔细，因为史蒂文认为由塞西尔·B·德米尔导演的名为《戏中之王》(TheGreatestShowontheEarth)那部关于杂技团的电影是一场真正的杂技而不是电影。史蒂文对杂技很感兴趣，因为他母亲曾给他讲过他的叔叔小时候跟着一个杂技团跑了的事，就是这个叔叔后来做起了黑市生意，还在他家的床底下藏了很多从非法交易中弄来的手表。
德米尔的电影综合了所有杂技生活的趣事：詹姆斯·斯图尔特演的小丑，小丑的化妆掩盖了他当外科医生时悲惨的过去；虐待动物的训练员莱尔·贝特盖尔；法国秋千艺术家考内尔·维尔特饰伟大的塞白斯蒂安；无情的老板查尔顿·海斯顿和全美国都喜爱并令人着迷的哑嗓金发女郧贝蒂·哈顿；斯图尔特被长时间压在两个重物下的技巧表演使影片达到了高潮。
阿诺檀告诉史蒂文“银幕里的人会比你大，但没关系，他们只能出现在银幕上面不会走到你面前来。”(这是每一个敏感的孩子都会产生的很普通的奇想。斯蒂芬·金也说过，成人们为了不让孩子们坐得离屏幕太近，会告诉他们屏幕中的人就是这么掉进去的，从此这些掉进去的人就只能呆在星星后面成为被大家观看的人。)斯皮尔伯格回忆说：
我们排成一队等了一个半小时，然后走进一个洞穴一样的大厅，那里
除了椅子外什么也没有。椅子都面向前方，它们不是那种露天看台，而是
真正的椅子。我一直在想：准有什么东西会出现，准有什么古怪的东西会
出现。帘子拉开了，我期待着看见大象，可是除了一个白色平面外什么也
没有，那是一块白布……这次看电影让我记住了3件事：火车遇难，狮子和
吉米·斯图尔特扮演的小丑。
只要一有火车的镜头，斯皮尔伯格就一遍遍设计撞车的情景，德米尔塑造的人物的影子在斯皮尔伯格许多片子中游荡。在《印第安纳·琼斯》的片子中有海斯顿的痕迹，贝蒂·哈顿就是《印地安那·琼斯和魔宫传奇》中那个尖嗓门的夜总会女歌手女英雄威尔雷的模型。由此看出，德米尔的杂技节目给人留下了不可磨灭的印象。“我猜大概就从那时起，我想试着尽可能地打动观众。”斯皮尔伯格说：“使他们不再认为他们仅仅是坐在那里的一个观看者。”
斯皮尔伯格又注意到电影不像电视，它可以完全控制佐人的感情，特别是迪斯尼的动画片。斯皮尔伯格说他8岁时“看完《白雪公主》(SnowWhite)是尖叫着回的家……”在另一次谈话中他说：11岁时，《小虎斑比》(Bambi)“差点儿让我钻到被子底下去，我父母不理解，因为沃尔特·迪斯尼的片子被认为是令人偷快的、美妙的、没有恐怖内容的。可在看《白雪公主》、《幻想曲》(Fantasia)和《小虎斑斑比》时，我简直就是个不能自制的神经病。”尽管斯皮尔伯格的父母允许他看《迪斯尼的奇妙世界》的电视节目，允许他看迪斯尼动画出版物，以及有关迪斯尼影片幕后制作过程的素材，但他们仍尽量想使斯皮尔伯格远离动画片，就好像他们对永无休止地给斯皮尔伯格下禁令已经上了瘾。
＊＊＊
从事电子这类的新行业，阿诺德的代价之一就是为了研究或是为了晋升他得不断搬家。1950年，阿诺德参加了RCA的工作，斯皮尔伯格一家搬到了新泽西州的哈顿费尔得定居。1953年，由于他要去亚利桑那州的斯科茨代尔城的电力总局工作，全家又搬到了弗尼科斯东部的一个小镇，现在这里已经是市郊了。他们在这个小镇上渡过了l1年。搬家损伤了史蒂文的性格，使他终生都有不安定感和孤独感。斯皮尔伯格抱怨说：“就在我习惯了一所学校，一位老师，有了一个最好的朋友时，‘出售房屋’的牌子就被插到房前的草坪上，我们就得马上准备行装，总之总要经历那些让人难受的分别场面，也许在火车站，或在车厢里，或是把行李装上汽车开到机场或是什么地方去。我的朋友们会在某个地方跟我告别，然后我走了。随着长大，这件事对我越来越难。”在斯皮尔伯格所学的语言中，他学会的第一句话就是”期望”，他的爷爷奶奶偶尔从新泽西州到俄亥俄州来探望他们，斯皮尔伯格很爱听他的母亲说一些关于期望什么什么的话。
母亲李有些悲伤地回忆说：“我真是疯了，我是说1955年那会儿，一个多么好的新绎西姑娘为什么要搬到亚利桑那州去呢？我查了一下1920年出版的百科全书，但我当时没注意到那本字典上说‘亚利桑那是一个不毛之地’，我连喊带叫地去了那儿。我答应给史蒂文一匹马，因为他也不想去那儿，但我从未认真履行那个诺言，到今天他还跟我提起这事。”当朱迪·福斯特主演了马丁·斯考塞斯的《再见爱丽丝》(AliceDoesn'tLiveHerseAnyMore)这部影片并引起关注时，弗尼科斯州还很“神秘”。斯科茨代尔城被一个游客描述为“以类固醇闻名的郊区”。
这座城市有许多像斯皮尔伯格一家住的那种与几间牧场式房屋相连的平房。与其他建筑物交错在一起，在用沙土和岩石围建的花园里，有钉子一样的丝兰花和20英尺高的仙人掌。斯科茨代尔周围的荒漠对于一部分幻想家来说比这个城镇本身更吸引人。幻想家们不仅来勘探这里的开发区，同时也来研究这里的民俗。弗朗克·劳埃德·赖特1937年就在这座城镇东北部的泰利辛·威斯特建起他的冬季房屋。尽管这石头建筑不太舒服，可它却成了从威斯康辛匆匆到来的人们的逗留中心。1959年他去世之后，这所房屋变成了一个艺术中心和博物馆。赖特的学生保罗·苏莱里在斯科茨代尔城外选了一块场地建起了阿科桑堤，他所谓的“生态建筑”(在单一建筑结构内达到完整的城市或环境规划)。这是一些与沙漠环境很相称的贝壳状建筑物，它们体现着未来意识。
斯皮尔伯格似乎从未到过泰利辛威斯特和阿科桑堤。这些景观对他没什么影响。他进了斯科茨代尔的阿卡迪亚中学，可对他来说，学校从来不是能接受良好教育的地方。斯皮尔伯格总是避免跟人说起功课和学习成绩之类的事，这一切对于多数“电影小家伙”来说简直没劲透了。在90年代，美国12家最有影响的新闻媒介所进行的一项调查表明，在美国有半数以上的人未读完大学课程，包括泰德·特纳在内3位被调查人都阅读困难。斯皮尔伯格不得不与文字语言进行斗争。我们几乎见不到斯皮尔伯格的信、日记，甚至也从未见过有关他在拍摄现场的手迹，他似乎宁愿工作时将一个个镜头记在脑子里。李说“他不是个好学生，他连最一般的学生都不如，在法语和数学方面他需要有人辅导。”上生物课时，老师让斯皮尔伯格解剖一只青蛙，他恶心得吐了。这情景后来在《E.T.外星人》中出现过。至于他的英语课，他惟一记得的就是把一本霍桑的小说《红字》复印本的每页角上画上漫画，用这种方法使它成为一种有动画效果的书。
在教室里发展友谊或和什么人结成娱乐同盟比任何事都重要。斯皮尔伯格像所有敏感的孩子一样，讨厌新的地方和新的面孔。然而一旦他适应了这些，他便慢馒地喜欢并接受它了。换学校带给他的感受对他来说意味深远。斯皮尔伯格发现他与乔治·卢卡斯的工作组一起工作时的感觉很像他当初换学校的感觉。他说他感到自己好像被换到卢卡斯的班里去了。
在阿卡迪亚中学，斯皮尔伯格报名参加了童子军，并荣耀地被吸收为“剑之令”成员。他开始学习单簧管，还在学校乐队中参加比赛。李对钢琴的偏爱使她对斯皮尔伯格的古典音乐抱有偏见，而斯皮尔伯格却对流行音乐摇滚之类毫无兴趣，他的理想是从事能使人立即浮想联翩的电影音乐。他想有朝一日当他开始拍自己的电影时，他一定要把一首单簧管乐曲用在里面。但为了李，他写了首钢琴曲并把它录到了磁带上。
斯皮尔伯格一家搬到了亚利桑那州后，与从前的朋友和亲戚都失去了联系，斯皮尔伯格因为渴望被新地方的人接纳，他参加的演出越来越多。“我希望人们能从我刚刚开始的新生活中感到快乐。我还是小孩子的时候，我就会演木偶节目，8岁时，我就很想让大家都喜欢我的木偶节目。”在业余时间偶尔展示一下艺术作品，能使斯皮尔伯格不去忌妒别人那种乡村式的自我满足。
斯皮尔伯格对自己的笨手笨脚感到非常自悲。在一次学校的跑步比赛中，他发现自己是倒数第二，只比一个行动迟缓，需要跑步时被人让着的男孩快一点儿。人群都冲这个男孩狂喊：“加油！约翰，你能战胜斯皮尔伯格！”一方面出于希望取胜的自尊心的压力，另一方面也是为了让自己像一个成年人那样使观众的愿望得到满足，斯皮尔伯格故意将自己绊倒，让那个男孩从自己身边超过去，等他跑到前面后，斯皮尔伯格又追赶起来，并在最后一刻追上了那个男孩。最后约翰也在胜利的欢呼中到达了终点。斯皮尔伯格此时此刻既是赢家又是输家。他站在比赛场上哭了5分钟。“在我一生中，从未感到自己特别成功过，也从未感到自己特别失败过。”
斯皮尔伯格成年以后，他那有着理想主义色彩的处世方法和判断事物的方法仍带着50年代后期一个城郊学生的生活痕迹。
乔治·卢卡斯打算拍一部像《星球大战》中那个外乡纹身人一样的影片，他说：“如果宇宙中出现了一个亮点，那肯定是幸运的天上人来自无限遥远地方。”而斯皮尔伯格认为，一个坠落的白火球类的东西常常会出现在郊区。斯皮尔伯格一直敬重中产阶级的美德。理查德·德里福斯说，斯皮尔伯格“对城镇中产阶级有一种特殊的偏爱，我真无法分享他的思想。如果史蒂文愿意的话，他会用他所有的片子来表现街区居委会的事。”
斯皮尔伯格说，如果他打算拍一部名为《总统班底》(AllthePresident'Men)的影片，他宁愿把功夫花在打字员身上而不是花在记者身上。斯皮尔伯格最喜欢的画家是诺曼·罗克威尔，他为《星期六晚间邮报》配的画面有种奇特的感觉。他经常独自呆在教堂里、人造喷泉边或家中，试图从中证实他们这个阳光明媚的美国就是“上帝之国！”
有一位新作家把罗克威尔的绘画风格归纳了几条，它使人看到做为艺术家，斯皮尔伯格与他的相似之处。他讲道：“罗克威尔站在他的角度充分展示了那个时期美国人近乎荒谬和难以实现的梦想，展示了那个有着广泛影响力的合家欢乐、社会安宁的梦。罗克威尔田园诗式的画作表现的都是聪明的孩子，喜欢溺爱孩子的长辈，中产阶级的商主，羞于求爱的恋人和尽职尽责的老师——所有他的这些画，都是一种风格，都是由神话故事、影剧剧照、连环漫画组成的一种莫明奇妙的混合物。”另一位评论家写道：“罗克威尔所描述的美好的家庭生活既是这个世界上的一个秘密又是一种愿望。‘家’是他描述的主题和内容。生活在一个舒适、稳定的家里，充满自信、树立自我价值观是我们每人每天都需要的，而那些显而易见的无聊也时时存在于我们身边，需要我们面对。这才是艺术应该去追求去表现的，在皮奥里亚城这方面表现得淋漓尽致。”斯皮尔伯格对罗克威尔坚定不移的热情使他拼命地收集他的作品，并成为他的博物馆的忠实画迷和财力支持者。
斯科茨代尔城的房子不像哈顿费尔得的房子那样被大树包围着，尤其是斯皮尔伯格窗外的那棵大树，它常常引起斯皮尔伯格的恐怖联想。他所住的那所房子是伸向半沙漠地区的现代建筑的一部分。斯皮尔伯格喜欢它的村落式的感觉，人们可以通过窗户一直望见对面人家的厨房。“你总能知道你的邻居在做什么，你能看到他正准备的晚饭，甚至能闻见香味儿。那里没有什么栏杆遮挡，也不会出什么问题。”90年代，当斯皮尔伯格隐居在洛杉矾奢华的太平洋郊外“海滨宅邸”时，他仍有同样的感觉，“我住在不同的郊外，但感觉都一样，周围有其他的房子，你可以在大街上散步，马路上和便道上有许多街灯，感觉好极了。”
斯皮尔伯格一家一直很重视工作和生活习惯。李经常邀请她的音乐友们来家里开音乐晚会。史蒂文经家里人同意养了一些宠物。他的屋里飞着8只长尾鹦鹉，它们呆在窗帘架上，粪便不时从上面掉下来。从小，斯皮尔伯格就把这些鹦鹉当做大人，他严肃地叫着它们的名字。到了70年代，他还拥有一对被叫做斯缪克1号和斯缪克2号的鹦鹉。一到假期，斯皮尔伯格的父母就开车前往白山和大峡谷，支起他们的帐棚，除了母亲李以外，大家都要进行艰苦的徒步旅行，同时研究大自然。在斯皮尔伯格记忆中最生动的一幕就是那次他们打猎的情景。那天，当他们在图尼西亚打中了一个猎物时，李在山头上欣喜若狂地手舞足蹈。当时这情景让斯皮尔伯格想起了他同父亲在亚利桑那州沙漠捕捉蝎子的事。
斯皮尔伯格接触电影摄影机就是从这些野营旅行开始的。李曾送给阿诺德一个8毫米柯达摄影机做为父亲节的礼物。可他像所有业余爱好者一样，拿着它就像拿着一个水龙头。由于史蒂文长时间从电视中看电影，他对这机器十分有灵性，最后他终于对父亲那种摆弄摄影机的样子失去了耐性。他抱怨他父亲不是拍摄时摇摇晃晃，就是曝光时间不对。阿诺德索性格机器交给了他。从此以后的假期就不同了。斯皮尔伯格的母亲回忆说：
我想起史蒂文最早用摄像机时的情景。有一天我和丈夫一起去渡假，
我们让他在公路边给露营的人们照相，他抱着摄影机趴在地上，然后一直
用它对着车轮。我们很生气地冲他大喊“快点！我们要离开了，快点。”
可他只是继续做他的，后来我们看了拍完的效果，他把转动的汽车轮子拉
近，看上去就像一个大棚子，这是我看到的第一个斯皮尔伯格的作品，这
预示了他的未来。
史蒂文在离月的地30米处跳下车，一直对着全家拍摄，直到他们的车开进露营区大门。后来关于这次旅行的每个情节都被他记录下来。“父亲砍树，母亲挖厕所，妹妹从右眼中拔出了个鱼钩——这是我的第一部恐怖片；它是一部小电影，名叫‘灌木丛中的熊’”。
1959年对斯皮尔伯格来说是极有意义的一年。他接触到了令他着迷的电影。这一年他除了在一个德高望众的老者指导下念念记不太清楚的犹太教经文外，其余无所事事，因为他仍未被允许参加犹太教活动。这一年也是他对父亲的工作狂以及过分坚持精打细算的生活方式的作法开始明确表示强烈不满的一年。父亲在这一年的某天带回家一个晶体管，郑重其事地说：“儿子，这就是未来。”斯皮尔伯格一把把它抢过来吞下肚去。
底特律通过采用潜在性特征的理论设计汽车并以此来操纵美国公众舆论、这种灾难性的尝试于1959年在福特·爱迪生的帮助下取得了成效。斯皮尔伯格将其中一个前部有网状设计，被公认为“油老虎的汽车用在他第一部影片《阿姆伯林》(Am-blin)中”。这年的另一件大事是，由黑人“唱片”演唱小组唱红的杰罗姆·科恩的歌曲《烟飞进你的眼中》(SmokeGetsinyourEyes)成了电影《永远》(Always)的主题歌。
哥伦比亚中播公司在10月份首次推出了一部半小时电视系列剧，在当时轰动一时。它每集都是以风趣讽刺或动脑筋的计谋结尾的科学故事和世间奇闻。这个每周都上演的系列剧由它的创始人，电视剧作者罗德·谢尔林负责编写。他曾以编写《超重者的悲歌》(RequiemforaHeavywight)而名声在外。谢尔林穿着黑色套装，带着一脸狡黠的微笑，漫不经心地发表着他充满智慧的观点，他像阿诺德·斯皮尔伯格一样是个推祟“美国是适于像英雄那样生活的地方”这种修正主义观点的前军人。他用《迷离境界》邀请他的观众和他一起去探求那令人迷惑的未来，而不是仅向观众暗示一个未来的凶兆。
《迷离境界》不仅对斯皮尔伯格产生了很深的影响，而且对未来一代导演都影响至深。与电视上进军号似的音乐比较起来，毫无疑问，斯皮尔伯格就像他这代导演们一样更加疯狂地爱上了玛留斯·康斯坦特的主题曲。这支曲子激发了他对《第三类接触》一片中与外星入联络的5个信号音符的联想。斯皮尔伯格尝试着把《第三类接触》改编成了系列剧，先把它拍成胶片，然后拿到电视台在非黄金时间的《惊奇故事》(AmazingStories)栏目中播放。
家用摄影机让斯皮尔伯格做了他一生中第一件想做的事，他在这方面的技能是不容置疑的。摄影机给了他控制世界的机会。其他孩子都去参加少年棒球队或音乐团体，而斯皮尔伯格却躲在屋里看电视，他总是说自己“沉浸在小小的家庭电影天地里。”终于有一天斯皮尔伯格对他那个柯达牌的单镜头取景器和它35秒计速器的技术性能感到厌倦了，他劝说父亲去买一个带变焦的机型，能使他把远景、中景拉近以扩大他的视野。
几年以后，斯皮尔伯格对最初他那种叙事式的拍摄手法有了改变。野营旅行时，他独自离开，开始进行拍摄实践而不仅仅围绕着家庭。“我拍的第一部电影是……关于一次恐怖的经历，一次穿越森林的旅行。在整个过程中，我沿着一条700英尺长的路，从头至尾拍了14分钟。”片子很快就拍成了。斯皮尔伯格说：“第一次……拍电影时，我才12岁，我拍的片于叫《童子军》(TheBoyScouts)。”为了得到“摄影专家”头衔‘他只好用一组系列画面来讲故事，他对电影的狂热超过任何人。他能记住像《烟枪》(GunSmoke)、《最后的格尔》(TheLastGur)等各式各样影片的片段。为了拍一部关于地主与土地商决斗的3分钟的西部片，整整花了他8。5美元。这钱是他为邻居刷持檬树挣的，每棵树挣75美分。“童于军”们都拿着塑料制的左轮手枪在影片中扮演了角色。斯皮尔伯格让一个抽烟的人往枪筒里吹烟，于是这片子就这样结束了：长官把冒烟的枪突然放回到枪套里。童子军们喜欢斯皮尔伯格的电影，这让他感到找到了自己的目标，他说：“从那时起，我知道自己想在后半生里做什么了。”故事片能让人随即产生满足感的优势影响着斯皮尔伯格，使他不喜欢令人费解的东西。“我想如果当时我拍出了完全不同的影片，或许那片子拍的是雨滴从水槽里滴落出来，在后院里冲刷出一片泥洼，我想如果我为童子军们拍的是这类影片，他们坐在那儿说，‘唔，真美啊，真有意思，看那水里的图案，瞧这拍摄角度。’我是说，如果真是那样的话，现在我肯定是另外一种导演。”
直到那时，斯皮尔伯格在童于军中的影响仍像他在中学里读书一样不起眼儿，因为他不会做饭、笨手笨脚、总也学不会如何打好行李。在一次夏季童子军大会上，在500名童子军面前，斯皮尔伯格为了使参加磨斧子大赛的热情达到高潮，故意割破了手指头。斯皮尔伯格尽量不参加周末野营，这会让他错过看“天外飞行物”的节目，而一次一些从沙漠野营回来的童予军却带回了亲眼目睹天上一个奇怪发光体的故事。斯皮尔伯格能被任何不怎么流行只是可以接受的电影所吸引。他承认他最初拍片都是在学习如何迎合观众。他说，这些事给了他一个和大家在一起参加“校外活动的理由”。就连学校里的小流氓也被电影给拴住了。他租了《大卫·克劳克特》(DavyCrockett)、《荒野国王》(KingoftheWildFrontier)、《星际战争》(WaroftheWorlds)这些用8毫米摄影机拍的片子在家里放，每场每人收25美分。放映同时，他也卖爆米花和汽水。这些事对他以后拍片来说都是必不可少的经历。斯皮尔伯格把这些收入都用于做善事。他这样做的原因，以及他日后生涯中的类似行为都不是为了利益而是为了得到公众的喜爱。
后来的4年里，他拍了约15都故事片，这时他已长到可以在地方影院看任何片子的年龄。在这里，他暗暗吸取了不少好莱坞影片的营养。迪斯尼公司曾有一部关于美国内战的片予，名为《大追捕》(TheGreatLocomotiveChase)，是作者布斯特·基顿根据他1962年的一部早期喜剧《大将军》(TheGenernl)改编而来，它对斯皮尔伯格《追杀》的拍摄产生很大影响。同时也有许多人认为斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》是亨利·莱文剧本的翻版，这个剧本是享利根据朱尔斯·韦思的小说《通往地球中心的旅程》(JourneytotheCentreoftheEeath)改写而成。斯皮尔伯格看的第一部与现实生活比较贴近的片于是《搜索》(TheSearchers)，这是由约翰·福特编写的一部关于种族题材的影片，讲的是孤独的约翰·韦思寻找被印地安人绑架的侄女的故事，这部影片使斯皮尔伯格对用电影语言来描述山河大地诗一般美妙景色的可能性大开眼界。“我不是在大城市里长大，”
他说，“从3年级一直到高中，在我整个成长时期我都生活在这种天空之下。我对世界的认识来源于我的生活方式。”福特是在天主教的油画和圣像下长大的，他本能地接受了自然界是精神和心理范畴的观点。尘土代表着毁灭，河流是和平与清洁的象征，黑色的轮廓预示着死亡。某种地貌，如山谷，对他来说是大脑内部某种东西的缩影。那些在广阔无根的天空衬托下从沙漠中裸露出的风化了的石灰石柱，是任何高贵的人都必须遵循的不可更改的戒律。斯皮尔伯格在《印地安那·琼斯和最后的圣战》这部影片中，总是以自己的观点来解释大自然，其中有一部分显出了一种福特式的美国西部人的观点。
弗朗克·卡普拉经过8年时间，似乎疯狂地执导完了喜剧《头脑里的漏洞》(AHoleintheHead)之后，1959年也回到银幕上来。《头脑里的漏洞》是他1933年导演的电影《一夜风流》(Ladyforaday)的复制品。它讲述了一个悲伤的歹徒为了让她的女儿得到一门有油水的婚姻，把一个穷困潦倒的街头苹果小贩变成一个社会名流的故事。无论是这部影片还是紧跟着上映的《一口袋奇迹》(APocketfulofMirac-les)都无法与《第兹先生进城》(MrDeedstoTown，又译《富贵浮云》)和《史密斯先生到华盛顿》(MrSmithGoestoWashington)相提并论。
正当布里恩·德·帕尔马这些斯皮尔伯格未来好莱坞的同僚们在一步步屈服于像阿尔弗莱德·希区科克和马丁·斯考塞斯所遇到的那种错综复杂的是非和尔虞我诈的人际关系时；正当他们躲在山姆·福勒小银幕后，用道格拉斯·谢克和尼古拉斯·雷的滥情情节剧给不平静的社会加点佐料时，斯皮尔伯格则正把福特·卡普拉当做他效法的偶像。由于他时常感到自己内心十分脆弱，于是便认真向他们学习，学习他们人民党式的伤感、虞诚和诗意盎然。他感到自己一直与演员谈话不舒服，他就采用他们的技巧，把山河大地和天气当作人物的个性特征。在导演群众场面时，他采用流动拍摄风格和技巧，这样就使观众注意不到那些演技平平的演员。斯皮尔伯格说：“电影对我来说就是画面，对我更有吸引力的事是摆弄那些画面和布景，也就是说我更赞成这种主张：用视觉效果来讲故事。”
斯皮尔伯格偶尔还将这种想法用在剧场里：
在亚利桑那的阿卡迪亚学校里，我大概是惟一被允许策划和组织演出
的学生导演。我导演了一个名叫《小小子和小姑娘》(GugsandDolls)的
戏，并带给观众一个热闹非凡的火车车厢内的场面。我估计这种场面在今
天的剧场里可能极为普通，可那会儿，能使人们笑得前仰后合、手舞足蹈
的场面是不多见的。在这方面我做得很出色，每个亚利桑那的评论员都可
能这样写：“他如此大胆地在台上，在观众面前随心所欲，《小小于和小
姑娘》引人注目。”我又导演了两部水平相当的戏——《砷和旧鞋带》
(ArsenicandOldLace)、《我记得妈妈》(IRememberMama)——总之，
我做了那时人们允许我做的一切。
斯皮尔伯格像许多热衷于科幻片的导演一样，发现了一本奇特的杂志《电影领域著名的怪物》，并深深地被它所吸引。杂志编辑福来斯特·阿克曼，自称科幻片先生，他在洛杉矾的家里收集有大量科幻片拍摄大事记，还存有一些关于恐怖片和电影幽默技巧的记载。
1959年和1960年，好莱坞科幻片发行行业的突然兴旺反映了一股出产劣质科幻片浪潮的高涨，它冲击了整个美国电影业。家里人禁止斯皮尔伯格去看1958年上映的《我嫁给了外星怪物》(IMarriedaMonsterfromOuterSpace)，这是一部名字听起来虚华，内容却相当正派而有思想的电影，斯皮尔伯格无论如何也无法摆脱对它的渴望。他十分佩服杰克·阿诺德制作片子的作为，他曾执导过《会收缩的男人》(TheIncrdibleShrinkmgMan)、《外层空间来客》(ItCameFromOuterSpace)、《空间小孩》(TheSpaceChildren)和《黑湖怪兽》(TheCreatureFromtheBla-ckLagoon)。这些商业色彩浓厚的片名掩盖了它们能引起人们对自然环境、对家庭内部问题思考的有思想性的一面。理查德·马瑟森故事中那个收缩的男人，是在揭露了一次原子弹试验后有放射性沉淀物出现的事实后，在郊区的家中渐渐收缩变小以至最后终于消失的，影片中的危险物是一只猫和一个蜘蛛。在雷·布雷得伯里写的《外层空间来客》的剧本中，外星人到达了一座位于沙漠中的小城镇，首先跟他们取得联系的约翰·帕特乃姆与斯皮尔伯格的性格极为近似。他既是一位杰弗逊总统式的谦虚的自然哲学家，又是一个对宇宙和沙漠的本性采取一种谨慎而神秘的态度的业余天文学家。
斯皮尔伯格也对〈外星怪物》(TheThisFromanotherWorld)这部电影十分欣赏。因为像霍华得·哈克斯这么一个大导演拍这么一部以科幻内容为主的片于是个少见的例子。这个剧本之所以引人因目还有一层重要的关系，它是约翰·坎贝尔在成为《模拟科学幻想／科学事实》杂志的编辑之前根据小说《谁去了那儿？》(Whogoes，There?)改编的，它也像大多数坎贝尔的作品一样是一部让人赏心悦目的反传统作品。它描述了一个被撞坏了的外星人毁坏了一个北极研究站，并打倒了一个对他表示友好的科学家，几名专业人员为了拯救世界只有把他杀死。最后，一名记者报道了此事，他警告所有听众：“要注视天空，时刻注视着天空。”
从电影的角度来看，哈克斯对艺术的疯狂遐想永远叫人惊异。斯皮尔伯格后期的许多电影作品都有阿诺德的影片(和布雷德伯里《外层空间来客》剧本)的痕迹。《第三类接触》发行以后，斯皮尔伯格问布雷德伯里：“你喜欢你的电影吗？”并向他解释缘由说，这部影片是受了《外层空间来客》的启发产生的灵感。布雷德伯里和阿诺得认为外星人的来访就要开始了，然后他们将以极快的速度秘密返回家，他们的出现就像《第三类接触》和《E.T.外星人》两部片子中所表现的那样。“空间小孩”的父亲们在加利弗尼亚海边洞穴发现了一个外星人，他们仔细研究着不远处的那个神奇的物体。这些父亲们也都过着斯皮尔伯格非常熟悉的那种无规律的生活，正是这种生活导致他后来拍了《古尼斯》(TheGoonies)。影片《黑湖》中的黑湖就位于环球公司拍摄场的一个角落。在佛罗里达公园的水下，胶片摄影正在一个透明的容器中进行，这效果完全给人造成一种游泳时有“什么东西”潜在水下的感觉。怕水的斯皮尔伯格后来将这种感觉放进他的《大白鲨》的开头中。
起初，斯皮尔伯格并不欣赏科幻片所具有那种氛围，而是欣赏通过操纵那些模型、特技，通过巧妙的化妆使电影逼真地反映变化莫测的现实。斯皮尔伯格的妹妹们一直因为母亲过分重视斯皮尔伯格而对他怀恨在心，并且都疏远他。于是斯皮尔伯格就把他的妹妹们当成实践他想像力的靶子。他用沾湿了的绿色纸巾制作了一个他的脸型面具，他藏在最小的妹妹安妮的窗外吓唬她们，直到她开始歇斯底里地胡说道：“我是月……亮。”斯皮尔伯格还哄骗她们相信在卧室的小储藏室里藏着一个第二次世界大战时死去的战士的尸体。然后趁她们好奇，让她们去窥视他藏在那儿的头骨，这头骨不仅瞪着的眼珠可以转动，里面还闪着光。电影《来自火星的侵略者》(InvadersFromMars)一片中曾有一个火星人的头和身体分离的镜头，它由一个女演员扮成满脸绿色，头的四周长着触角，戴着玻璃罩的样子。借着妹妹们看过这片子后的恐惧，斯皮尔伯格把她的小妹妹锁在储藏室里，他指着一个空鱼缸说，他的头会在里面显形。所有这些家里的恐怖闹剧，后来有很多都成了电影《抢劫约柜的人们》中的情节。
由于战争片能让人们看到那些煞费苦心设计的军人制服并有大量的建筑物被炸毁的场面，它也像科幻片一样吸引人。像城堡电影公司这种公司专门销售关于第二次世界大战的纪录片，这些片子都是用8毫米摄影机拍摄的。斯皮尔伯格为了拍一个有关飞行的故事《飞行中队》，而把这类纪录片作为他的备用胶片。阿诺德说服了费纳科斯机场的工作人员，让史蒂文在一架P一51型飞机的座舱中为朋友们拍摄镜头。1960年，斯皮尔伯格从他父亲买来一辆军用吉普车的事情上诱发了灵感，他制作了一个40分钟长的片子叫《无处藏身》(EscapetoNowhere)，它讲述的是第二次大战中，有一个排的美国军人在利比亚沙漠从纳粹军队的追踪下逃离出来的故事。他找来了几个假的德国头盔，让他的朋友们戴上，然后让他们一个个馒慢地从镜头前经过，然后把头盔摆成一条线，使之看上去像是一支军队。李开着吉普车，她为史蒂文设计出了纳粹的灰色制服。史蒂文让妹妹和朋友们穿着这些制服，端着机械步枪，一遍又一遍地从那个“北非沙漠”中的小山头上滚下来。
李说：“他的手里永远拿着摄影机。一天他从超市弄回家一个大纸箱，他在上面刻出许多窗户和门，他把纸箱拿到后院，放在火上，便对着它拍摄起来。当我们看见这情景时，都认为这很像是一座真正的大楼着火了。像这类的例子我可以回忆出很多。那时，这个家很平常。他是我第一个孩子，我没有经验，我以为所有的孩子都像他一样！”
《无处藏身》使斯皮尔伯格在峡谷电影节上得了一个奖品——一部16毫米的摄影机。他知道他自己担负不起16毫米摄影机的制作费用，便用它换了个更高级的H8型8毫米的伯莱克斯。同时，在他父亲的帮助下，他搞到了一台伯来克斯配音机，他可以把一组声音灌到有磁性的空白胶片中去。
斯皮尔伯格开始去结交一些像他这样不通人情世故又充满丰富想像力的朋友。1960年，当电影院在放映一部关于恐龙的片子《失落的世界》(TheLostWorld)时，斯皮尔伯格和朋友们把白面包、意大利奶酪、中奶、奶油米和豆类的东西混在一起放进一个纸袋里，并偷偷将纸袋带进电影院。他们用这些东西弄出一种让人恶心的声音，还让它从阳台上滴下很多汤来，这一幕引起在场的人一连串的呕吐。电影被迫停下来，灯亮了，这群恶作剧的制造者都从电影院的紧急通道跑掉了。
斯皮尔伯格没有尝试其他更复杂的事情。他说：“我永远忘不了我上5年级时认识的那些女孩子。有一次父亲带我和我的一个女朋友去汽车电影院看电影，这女孩儿把她的头靠在我的胳膊上，第二天我父母都教训我，说我这么年轻就不注意男女有别。我成长的过程就像是一出ABC情节剧中那些男孩儿。”除了电影以外没有什么游戏能让斯皮尔伯格有激情，他曾有一段很曲折的感情生活，这段感情生活导致了后来斯皮尔伯格对婚姻的执着，这种执着就连奥兹和哈里·尼乐森都会忌妒。
＊＊＊
到了60年代初期，阿诺德和李的婚姻关系快要失败了。斯皮尔伯格回忆起阿诺德有一次愤怒地冲出家门大吼道：“我不是这个家的家长，可我还是这个家的男人！”——后面跟着的是一串很伤人的话。后来史蒂文也冲出这个沉默得让入感到寒冷的房子，冲进电影院温暖的怀抱中去了。1962年，斯皮尔伯格看了一部叫《阿拉伯的劳伦斯》(LawrenceofArabia)的片子，这片于给他的启发超过以前他看过的所有电影。大卫·里恩为了拍好这部片予在沙漠里等了几年时间，这片子有着一种高于历史和人物本身的令人情服的史诗般的画面。工作人员通过对景物的渲染将历史人物的风貌衬托出来，并加以夸张。罗伯特·保尔特的对白完全是一件抽象派的艺术作品，说话、命令、辱骂很少超过一个句子。其实他本人就是一位抽象派艺术家。正是这部影片使福特在里恩的介绍下和卡普拉相识。斯皮尔伯格在他后来的生活中经常把《劳伦斯》看做一部真正的早期古典电影的优秀作品。一次他看着这部片子说：“我真该换档加速了，想一想，这才是我要拍的片子，我要招真正的电影。”
斯皮尔伯格像以往一样死心眼儿，他开始着手拍他第一部作品，一部科幻片《火光》(Firelight)。一天夜里他写完了剧本的第一部分。这是关于一个科学家的故事，由于他一直在调查太空中的亮光，引起了外星人的入侵，他们从地球上偷走了一个城市，并把它安放到了另一个星球上。
这一年的每个周末，斯皮尔伯格都要与那些被他连哄带吓唬来的朋友和对他有帮助的人一起研究电影。没有任何女人、任何足球赛、任何夏日的消遣能使他分心。他的热情和执着强烈地感染着其他人。当李预感到斯皮尔伯格要在卧室里说服什么人时，就打开一听樱桃罐头站在一旁看着。当李看到她的儿子明显地站到了船的一头，需要保持平衡时，她就叫什么人跳到另一头去，可她却从来也想不起去清扫家具上的污垢。有一次机场的工作人员为了帮助斯皮尔伯格拍片，居然为他关闭了一条跑道。一家斯皮尔伯格曾利用假期自愿工作过的地方医院租给了他一个楼道去拍片。这个经历让他感到不舒服。“我看见了一些吓人的事情，我不得不尽力集中思路去想，这里有灯光、支架，有化了妆的人们，我这样做的目的只是为了避免呕吐。”
斯皮尔伯格每拍完一部片子就把它编辑成一部140分钟的电影。由于演员们在一年中要来来往往地流动，他只好在自己的休息室的一头拉起一个单子，让附近亚利桑那大学的学生们为他完成后期配音。阿卡迪亚学校乐队为他的影片录制音乐。
尽管斯皮尔伯格看过这片子后，认为它是他“拍的5部电影中最坏的一部”，可对观众来说它已经够好的了。斯皮尔伯格劝说已经为这片子投资300美元的父亲再赌上400美元去租一家当地电影院。斯皮尔伯格租了一辆轿车拉着他和母亲来到电影院。这会儿他不再跟朋友争论什么了，整个电影院坐满了演员的亲戚、前童子军以及当地的影迷。他们多数人都一直看到最后。阿诺德由此挣到了100美元。
从童年起，斯皮尔伯格进出费尼科斯的电影院就像走平地。阿诺德又决定搬家了，这次他要去萨拉托加的IBM公司工作，离圣何塞10英里，却离旧金山近了。他们收拾了行装又匆匆向加利弗尼亚出发了
3.阿姆伯林进军“伯利恒”
娱乐业就等于中学生活加金钱。
——好菜坞格言
见识过了亚利桑那州于枯的景象后，斯皮尔伯格爱上了萨拉托加的小山丘和葡萄园。但这次搬家却使李和阿诺德·斯皮尔伯格原已十分脆弱的婚姻彻底崩溃了。他们分手以后，阿诺德很难再把那张他所希望修建的房屋草图完成。李回到了费尼科斯着手办理离婚手续。他们的分手毁了史蒂文，他对婚姻的不安全感和以后反映在他影片中的失落感愈加深重。后来在他的影片中经常出现儿子寻找父亲和孩子失去了家庭的情节。
萨拉托加城使斯皮尔伯格第一次表现出了“反内族”心理。由于李不喜欢自己的父母，她对自己这一家人并不怎么尊敬。斯皮尔伯格也称他们犹太人的生活方式为“街头食品店”。当拉比(犹太人对人的尊称)声称：犹太圣卷已放在门框上了，烛台已放到壁炉架上了，可等人一走，他就会再把它们都取下来。斯皮尔伯格隐约知道他母亲一家是从奥得萨为躲避大屠杀而逃到这儿来的。他最初对数字的记忆就是从和他姥姥一起学英语的一个男人那里学来的。他为了取悦斯皮尔伯格经常向他展示他在集中营时的纹身，还扭着胳膊让他看6倒过来就是9字。
作为一个男孩儿，斯皮尔伯格很为自己的血缘难堪。“我姥爷经常在我和朋友们一起踢足球时来到球场门口用希伯来语喊我的名字，‘Schmeul!Schmeul！晚饭准备好啦。’朋友们说：‘那是你的名字吗？谁是这个Shmoo？’我说：‘我不知道，他不是在叫我。’”不管什么人问他，他总说他的名字叫哲曼。他反对他姥姥让他遵守所谓“犹太教的传统风俗”，但同时，由于这个信仰向人们强调了家庭的价值，这点使斯皮尔伯格乐于接受。斯皮尔伯格成年后，成了一个古典的信仰犹太教的父亲——而且，有时还是一个古典的信仰犹太教的母亲。虽然他并不热衷于烹任，他却会在家为李准备好食谱，他甚至还时不时早起，在拍摄现场为150个人做一顿犹太风味的饭菜。这种近乎举行圣餐会似的举动再次向人们证明，一个摄制组就好比一个大家庭。
斯皮尔伯格生长的美国存在着种族歧视，这是现实。医学和法律方面的院校都对犹太学生入校名额有所限制，各大学都有犹太人的兄弟会组织、人们偶尔还可以见到这种字样：“只招聘基督教徒。”许多高尔夫俱乐部实行着带有种族偏见的规定。房地产经纪人只把某个地区的房屋买给犹大家庭。威廉姆·曼齐斯特曾写道：“对犹太人开放的地区像夏令营和冬季游览区，都会有这样的告示：‘严格遵守饮食规则’。”

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