particulier ] ，成了爱冒险的年轻人放纵情欲、打破旧禁的地方。　
　　变革的第二件大事是电影闯入了封闭的小镇社会。电影有多方面的功能 —— 它是窥探世界的窗口，又是一组白日梦、幻想、打算、逃避现实和无所不能的示范 —— 具有巨大的感情力量。电影作为世界的窗口，首先起到了改造文化的作用。林德夫妇十年后重访米德尔顿时看到： “ 米德尔顿的居民世代相传，认为性是一件可怕的事，人们有关性的行为 …… 总是被尽可能地排斥在视觉和注意力之外。 ” 电影里却是例外，年轻人因而都喜欢聚集在银幕之前。　
　　青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。在他们设法表现这种老练，并以外露的确信行为来掩饰自己内心的困惑和犹疑时，他们遵循的 “ 与其说是 …… 他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是 …… 自己周围的另一种世界的生活 ” 。电影美化了年轻人崇拜的事物 姑娘们喜欢留短发、穿短裙 ，并劝告中年男女要 “ 及时行乐 ” 。非法酒店的合法化，以及人们在狂欢聚会上放纵自己的习惯，都为所谓 “ 自由 ” 观念提供了例证。路易斯 · 雅各布斯写道： “ 人们一面嘲笑道德观，嘲笑电影上男女主角老式的 ‘ 善心 ’ ，一面开始注重物质上的享受。 ”　
　　汽车、电影和无线电本是技术上的发明。而广告术、一次性丢弃商品 [ panned
　　obsolescence ] 和信用赊买才是社会学上的创新。戴维 ·M· 波特评论说，不懂广告术就别指望理解现代通俗作家，这就好比不懂骑士崇拜就无法理解中世纪吟游诗人，或者像不懂基督教就无法理解十九世纪的宗教复兴一样。　
　　广告术颇不寻常的地方是它的普遍渗透性。如果没有灯光标牌，什么才能作为大城市的标志呢？人们乘飞机掠过市区时，可以看到在夜幕的背景上。一丛丛五彩缤纷的灯光广告在闪烁不停，宛如晶莹的宝石。在大都市的中心地区 —— 泰晤士广场、皮卡迪利大街、香榭丽大街、银座等等 —— 人们攒聚到闪耀着的霓虹灯广告下，汇入熙来攘往的人流之中，分享都市的活力。如果要考虑广告术的社会影响，那么它最直接、常为人所忽视的作用正是改造城市中心的面貌。整修城市市容时，譬如说更换旧教堂、市政厅或宫廷塔楼，广告就在我们的文明的门面上打上 “ 烙印 ” 。它是货物的标记，新生活方式展示新价值观的预告。正如流行的做法那样，广告术突出了商品的迷人魅力。小汽车被说成是 “ 美满生活 ” 的象征，它的诱惑力无处不在。可以说，消费经济借助于表面事物而得以存在。人们所展示、所炫耀的，都是成就的标志。十九世纪末叶，成就意味着社会地位的迁升。现在不复如此，它意味着采取特殊的生活方式 —— 如参加乡村俱乐部，摆摆艺术派头，养成旅游习惯，或耽迷于自己的爱好等等 —— 这些都标志着人们是消费社团的成员。　
　　在成分复杂、社团众多、地位流动的社会里，广告术也起着多种 “ 中介 ” 作用。美国大概是历史上第一个大规模将文化变革融合于社会结构的国家，许多社会地位问题的产生，完全是因为这种变革快得令人晕头转向。实际上很少有几个国家能够如此迅速地吸收变革。主要的社会机构 —— 家庭、教堂和教育体系 —— 建立起来，以便传播确认的社会习惯。在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前 “ 更好 ” 的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。在这方面，广告所起的作用不只是单纯地刺激需要，它更为微妙的任务在于改变人们的习俗。妇女杂志、家庭指南以及类似《纽约客》这种世故刊物上的广告，便开始教人们如何穿着打扮，如何装璜家庭，如何购买对路的名酒 —— 一句话，教会人们适应新地位的生活方式。最初的变革主要在举止、衣着、趣尚和饮食方面，但或迟或早它将在更为根本的方面产生影响：如家庭权威的结构，儿童和青年怎样作为社会上的独立消费者，道德观的型式，以及成就在社会上的种种含义。　
　　大规模消费和高水平生活一旦被视为经济体制的合法目的，所有这一切就出于社会对变革的需要及其对文化变革的接受而产生了。销售活动变成了当代美国最主要的事业。销售本身直接与节俭习惯相冲突，它强调挥霍；销售活动也反对禁欲主义，它鼓励讲排场、比阔气。　
　　如果没有道德习俗的革命，即分期付款购物思想的发明，这一切都不可能出现。虽然在第一次世界大战之前，美国就断断续续地推行过分期付款购物法，但那时它有两个弱点。第一，多数是卖给穷人，他们拿不出大宗款项，只好每星期付一笔。钱付给小商贩，他们一面卖货，一面按期收欠款。因此，这种买卖方式是经济能力不稳定的标志。第二，在中产阶级看来，这种买卖方式意味着背上债务，而负债是危险而糟糕的事情。正如米考伯 [狄更斯小说《大卫 · 科波菲尔》中的穷汉 ] 常说的那样，借债度日，寅吃卯粮，结果便是悲剧。讲道德的人只能依赖勤奋和节俭。如果想买东西，就应该攒钱。分期付款的鬼把戏是让人绕开 “ 债方 ” 而行，转而强调购物者的 “ 信用 ” 。通过邮局，欠款每月一清，这样的转帐就有了商业往来的基础。　
　　积蓄或禁酒是新教道德观的核心。加上亚当 · 斯密的吝惜或节俭观念，以及大拿骚的忌酒理论，新教徒坚定地认为，积蓄能成倍地扩大再生产，并可通过利息获得报偿。结果是人们储蓄的习惯发生了变化。多年来，人们害怕在银行透支，致使支票反弹。这种中产阶级道德观的严谨作风流行了很久。到了六十年代末，银行大肆宣扬现金储备，允许储户超额几千美元支取现款 以后分月偿还 。人们再也用不着在拍卖场上抑制自己的一时冲动了。对所有的消费者的诱惑计划已全面得手。　
　　V·W· 布鲁克斯在评论天主教国家的道德伦理时曾说，只要天国的道德继续存在，世俗行为的变化将随之而定。在美国，新教那种天国道德大多已被淘汰，人世间的俗念开始恣情妄为了。美国人的基本价值观注重个人成就，它的具体衡量标准是工作与创造，并且习惯从一个人的工作质量来判断他的品质、五十年代，成就模式依然存在，但它有了新的含义，即强调地位和趣尚。文化不再与如何工作，如何取得成就有关，它关心的是如何花钱、如何享乐。尽管新教道德观的某些习语沿用下来，事实上五十年代的美国文化已转向享乐主义，它注重游玩、娱乐、炫耀和快乐 —— 并带有典型的美国式强制色彩。　
　　享乐主义的世界充斥着时装、摄影、广告、电视和旅行。这是一个虚构的世界，人在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西。而且一定是不费吹灰之力就能得到的东西。十年前，一份取名《花花公子》的杂志大肆畅销，此事并非偶然 —— 一九七 ○ 年它的发行量达六百万份 —— 主要原因是它怂恿男子的幻想，夸大他们的性能力。正如马克斯。伦纳所述：如果说性是美国生活最后的边疆，那么这个不断进取的社会在性的问题上也表现出最强烈的成功欲望。五、六十年代，人们对情欲高潮的崇拜取替了对金钱的崇拜，成为美国生活中的普遍追求。　
　　美国享乐主义最有代表性的缩影是加利福尼亚州。《时代》杂志一则名为《加利福尼亚 —— 令人兴奋的州》的封面报道开头说：　
　　加利福尼亚实际上是一个自给自足的地方，但对所有美国人而言，它具有奇妙的诱惑力和兴奋力 —— 甚至某种恐惧感。正如多数加州人所见，正大光明，无拘无束，大家一道群居，寻欢作乐，正是加州的好处所在。这些安乐乡的公民似乎永远是懒洋洋地闲荡在游泳池边，饱享日光浴，身背行装穿山越岭，裸着身子在海滩上嬉戏，每年长高一点儿，忙着从圣诞树上摘钱，不着上装四处兜风，在红杉林里跋涉 —— 停下来喘口气时 —— 他们便要面对妒嫉的世界在照相机前挠首弄姿。 “ 我看到了未来 ” ，刚从加州回来的人说， “ 它是玩闹的时代 ” 。结果是 “ 娱乐道德观 ” [ funmorality ] 代替了干涉冲动的 “ 行善道德观 ” [ goodness 　 morality ] 。若没有欢乐，人就要暗自反省： “ 我哪儿做错啦？ ” 沃尔芬斯坦博士指出： “ 在过去，满足违禁的欲望令人产生负罪感。在今天，如果未能得到欢乐，就会降低人们的自尊心。 ”　
　　娱乐道德观多半集中在性问题上。在此范围内，它对消费者的诱惑几乎一无例外。我以东部航空公司的两页生动广告为例，它刊登在一九七三年的一期《纽约时报》上： “ 请您像鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝、菲尔和安妮那样欢度假期吧！ ” 触目动心的标题有意模仿电影《鲍勃和凯洛尔、泰德和艾丽丝》。这部讽刺片描写两对友好的夫妇如何笨拙地相互交换配偶取乐。　
　　东部航空公司接着宣告： “ 我们送您飞往加勒比海。我们为您租好海边小屋。先飞后付。 ” 付多少钱？东航没作说明，不过你可以拖欠 并忘掉内疚 ，过一个鲍勃和凯洛尔、泰德和艾丽丝以及菲尔和安妮 为了搔人痒处又添了一对 式的痛快假期。请将它同富兰克林提出的十三条美德略作比较，它们包括禁酒、节俭、沉静，还有贞洁。在世纪之交，中西部的教堂地产上或许盖有妓院。那时人们至少可以说： “ 喏，我们虽然失了身，可毕竟能赚钱拯救灵魂。 ” 至今如果有谁卖身，可不再是为了拯救灵魂了。　
　　放弃清教教义和新教伦理的结果，当然是使资本主义丧失道德或超验的伦理观念。这不仅突出体现了文化准则和社会结构准则的脱离，而且暴露出社会结构自身极其严重的矛盾。一方面，商业公司希望人们努力工作，树立职业忠诚，接受延期报偿理论 —— 说穿了就是让人成为 “ 组织人 ” [ organization 　 man ] 。另一方面，公司的产品和广告却助长快乐、狂喜、放松和纵欲的风气。人们白天 “ 正派规矩 ” ，晚上却 “ 放浪形骸 ” 。这就是自我完善和自我现实的实质！　
　　大众享乐主义　
　　在美国，心理学取代了传统的道德观，心理焦灼取代了负罪感。享乐盛行的时代自有与其相应的心理疗法。如果说第一次世界大战之前心理分析法的出现是为了缓解清教传统的压抑，那么，如今的享乐时代也有对应的方法，如情感培养，交友小组， “ 欢乐疗法 ” ，以及具有享乐色彩的类似技术：它们几乎全部在群体内部进行实验，并且设法利用身体间的互触、试探和抚弄来 “ 开启 ” 人们的禁忌。以往的心理分析意在使病人养成自我洞察能力，从而改变自己的生活 —— 这种意图是与道德环境分不开的 —— 而新疗法完全是工具性的，仅限于心理学技术范畴。其目的是使人摆脱禁忌和约束，以便更容易地发泄冲动，表达情感。　
　　享乐主义时代也自有它合宜的文化方式 —— 流行艺术。流行艺术 [ popart ] 一词为批评家劳伦斯 · 阿洛韦所创。他认为这种方式反映了大众的审美观。流行艺术的偶像作品来自日常生活，如家用物品，影视形象 滑稽图片和招贴画 ，食品 汉堡包与可口可乐瓶 ，衣服等等。流行艺术的特征是画面上没有紧张强度，只有诙谐的模仿。在流行艺术作品中，我们看到亚历克斯 · 海伊放大到五英尺长的普通邮戳，罗何 · 利希滕斯坦巨大无比的作文簿，克利斯 · 奥尔登柏格用乙烯基塑料制成的硕大肉饼。这些仿制品样子很滑稽，常常含有善意的玩笑成分。正如苏兹 · 加布里克所说，流行艺术的美学先决条件是 “ 打乱原来关于题材的既定次序 荷兰抽象派画家蒙德里安和米老鼠现在被人等量齐观 ，扩大艺术的边界，把那些迄今仍视为非艺术的因素也囊括进来，如技术、艺术赝品和幽默 …… 。 ”　
　　最后，享乐主义时代还有着它胜任的预言家 —— 马歇尔 · 麦克卢汉。享乐主义时代是市场的时代。此时的知识变成了以公式、广告标语和二进位数编制出来的信息号码。人掌握了这些号码，就能轻松自如地理解周围复杂的世界。麦克卢汉这位作家不仅能利用编码方法为享乐主义时代下定义，而且在自己的文体中试用一套入时的公式，把这一时代的思想用号码法表示出来 —— 真是精于此道，无与伦比！他的作法是把媒介看成是信息 因此思想仅占第二位，或不算数 。有些媒介是 “ 热的 ” ，如广播 它把听众排斥在外 ，另一些是 “ 冷的 ” ，如电视 它需要人们身临其境 。印刷文化是线性的，视觉文化是同步发生的，等等 —— 这些概念并非让人用来进行分析，或者用实证手段加以检验；它们是缓解人们焦虑的祷文，为的是加强人们置身于新交流方式中的舒适感。它们是心灵的蒸汽浴。总之，马歇尔 · 麦克卢汉在很多方面是在为人类的梦想作广告。　
　　六十年代生成了一种新型文化。可以称之为幻觉文化 [ psyc － hedelic 　 culture ] ，或者照它的倡导者的主张，叫它 “ 反文化 ” 。它高喊要反对资产阶级价值观和美国传统的生活方式。请听这样的议论： “ 资产阶级贪婪成性，唯利是图；它在性生活方面拘谨无能；在家庭生活方面俗鄙不堪；它在衣着打扮上的千篇一律令人沮丧，它那充满铜臭的生活成规更使人难以忍耐 …… 。 ”　
　　这种宣言的可笑之处是它滑稽地模仿六十年前青年知识分子的论战口吻和理论姿态，对一系列准则大加践踏。不过，为了让新兴的反文化运动看起来比以前更大胆、更革命，模仿一下也未尝不可。攻击本身就像演一场虚张声势的戏，目的在于强调纯系子虚乌有的所谓 “ 特征 ” 。这样做的原因是，新运动虽然非常偏激，它实际上既不大胆，也不具革命性。说真的，它不过是五十年代享乐主义扩展的结果，是上层阶级早已实践了的放荡行为的民主化过程。正像六十年代的政治激进主义承接了十年前失败的政治自由主义那样，幻觉文化的极端行为 —— 表现在性行为、裸体狂、变态、吸毒和摇滚乐方面 —— 和反文化延续了五十年代强装作态的享乐主义。　
　　我们现在可以对上述过程作一概括。美国传统价值观的侵蚀发生在两个层面上。在文化和思想领域，自觉组成的青年知识分子团体在本世纪最初十年里首次向拘紧而陈腐的小城镇生活方式发起了短暂的攻击。这场攻击通过 H·L· 门肯的期刊文章，以及舍伍德 · 安德森和辛克莱 · 刘易斯的随笔与小说，延续到二十年代。　
　　然而，一场更为根本的变革正在社会结构中进行。这是经济体系中的动机和报偿方面的变革。镀金时代财阀资产的明显增加，意味着劳动和积累本身不再是目的 虽然它们对于约翰。 D· 洛克菲勒和安德鲁 · 卡内基来说仍然至关重要 ，而是进行消费和炫耀的手段。地位及其象征，而非劳动和上帝的遴选，变成了成就的标志。　
　　这就是人们熟知的新阶段兴起之后的社会历史进程，尽管它记载着一代代军事掠夺者的子孙从坚毅骁勇走向腐化奢糜的经历。这种暴发户阶段可能会疏远社会上的其他阶级，社会变革亦可能在下层阶级的生活中独立发展。但是现代社会的真正革命在二十年代便降临了。当时的大规模生产和高消费开始改造中产阶级的生活。实际上，讲究实惠的享乐主义代替了作为社会现实和中产阶级生活方式的新教伦理观，心理学的幸福说代替了清教精神。但是，资产阶级社会正如它早期的勃兴时代那样，受到了旧道德观念的辩护和推动，它此时已不能轻易地接受变革。它竭力提倡一种追求享乐的生活方式 —— 只消看看二十年代广告术的变化即可得知 —— 却无法为之辩护。这场变革缺乏新的宗教和价值体系来取代旧宗教和旧价值观念，结果出现了脱节现象。　
　　从一个方面来看，这里讨论的事件是人类社会中一种极不寻常的历史性变化。几千年来，经济的作用是供应日常生活的必需品 —— 给养或基本物品。对于上层阶级的种种社团而言，经济曾经是社会地位和节俭生活的基础。但是现在，经济在广大的群众基础上力争适应文化的需要。目前的文化也取得了至高无上的统治地位，它不再作为表达的象征或道德含义，而是作为生活方式来指导一切。
　　“ 新资本主义 ” 二十年代始用此语 在生产 即工作 领域仍然需要新教伦理，但在消费领域却刺激娱乐和游戏的需要。脱节现象因而势必要加剧。城市生活连同它形形色色的消遣方式和多种多样的剌激因素的扩散；因公职增加、社会交往和两性接触的自由化而导致的妇女新作风；通过电影和广播而形成的国民文化等等 —— 所有这一切均有助于消除代表着旧价值体系的社会权威。　
　　“ 延期补偿 ” ，即对满足欲望的抑制，或许是清教精神最简洁的表述。当然，这种马尔萨斯式的戒律是为了以节俭来维持一个物质贫乏的世界。但美国经济体系声称，它已创造了物质丰裕的奇迹，而物质丰裕的实质是鼓励挥霍，抵制节俭。于是高生活水平，而非为工作而工作的目的，成为变革的火车头。人们赞美富足，不再向悭吝的大自然折腰，这就进而肯定了目前的经济体系。不过，所有这些都与十九世纪新教的神学和社会学基础严重抵触。而这个基础反过来又支撑着美国的价值体系。　
　　在二十年代和五六十年代，由于社会普遍地相信建立在物质丰裕基础上的道德可靠性，上述矛盾遂得以避免。二十年代，美国人急于擢拔自己的文化修养，一度曾为自己作过庸俗的道德辩解 例如，布鲁斯 · 巴顿曾经断言，耶稣是最大的商人。五十年代在卢斯报系所属的杂志上，有人以世故的笔调论述提高生产效率的秘密，以及美国经济体系有助于世界繁荣的 “ 持久革命 ” 式变革。最有说服力的是二十年代创办的《时代》周刊。它与《读者文摘》同时诞生。这两家杂志均作为价值观变革的杠杆第一家杂志的对象是城市中产阶级，第二家的读者主要是小城镇中下阶级深入地影响了二十世纪中叶的美国生活方式。享利 · 卢斯的天赋 —— 有人说，这位在中国长大的外国佬卢斯颂扬美国本土价值观的热情超出了他所爱的本土文化影响，这是一种社会学的诡辩 —— 是接受美国传统的价值观，即对上帝、工作和成就的信仰，并在世界范围内，以即将出现的都市文明的习用语，把它转变成美国命运即 “ 美国世纪 ” 的信条。他在新颖且富表现力的报刊上把明快的节奏与反映新事物的生动语言，同城市生活与享乐主义的步调揉合在一起，藉此完成了上述使命。在这种背景上，卢斯自然而然地创办了自己亲自设计的刊物 —— 《幸福》杂志。由于耶鲁的新闻界同事布里顿 · 哈顿的怂恿，他才创办了《时代》周刊；由于《时代》杂志的编辑丹尼尔 · 朗韦尔和其他人的谋划，他才创办了《生活》杂志。美国的商业是瓦解小城镇生活、促成美国控制世界经济的直接动力；而以上工作是在新教道德观及其语言的掩盖下完成的。其中存在着明显的过渡性质。在今天，这种语言和意识形态上的明显矛盾 —— 缺乏一致的道德观或哲学理论 —— 就变得益发显而易见了。　
　　公司阶级的让位　
　　一切社会制度若要得到民众最大的支持，必须拥有为全社会所接受的、行使社会权威的道德正当性。从前支撑资产阶级社会的合法依据在于保护私人财产。对此洛克解释说，由于人们把自己的劳动注入财产，这件事本身即证明它是合理的。不过，二十世纪的 “ 新资本主义 ” 缺乏这样的道义根据。在经济危机时期，它要么求助于传统的价值说教 它与社会现实日渐矛盾 ，要么在意识形态上陷于无能为力的状态。　
　　正是在这种背景下，人们看到了美国的公司资本主义在对待本世纪某些主要的难题时的软弱无能。我们可从两种不同的角度透视美国的政治 和道德 矛盾。从一种角度看，美国一直存在着农夫和银行家，工人和雇主之间的经济与阶级矛盾，并因此导致功能与利益集团性质的冲突，这在三十年代表现得特别尖锐。顺着另一条社会学的轴线观察，则可发现二十年代以至五十年代的某些政治活动是在 “ 传统 ” 与 “ 现代 ” 相互冲突的大背景下展开的。一边是那些旨在捍卫其传统价值观的乡村小城镇新教主义者，一边是力图改革、促进社会福利的城市自由派人士。冲突的焦点基本不属于经济范畴，而是社会一文化问题。守旧派捍卫原教旨主义的宗教、书刊检查制度，严格的离婚与流产法案；现代派则赞成世俗理性，拥护较自由的人际关系，容忍性行为越轨，等等。这都反映了文化问题的政治侧面。由于文化是对经验的象征性表述和辩护，在此层次上，它属于象征政治学或表现政治学的领域。　
　　美国文化政治学方面最重大的象征性事件是禁酒法令。这也是小城镇和传统势力为了向社会其他阶层强制推行特定的价值观 禁止饮酒 所作的主要 几乎是最后一次 尝试。开始当然是守旧派取得了胜利。在稍微不同的意义上，五十年代的麦卡锡主义象征着某种守旧势力试图以一致爱国、坚决反共为号召，向社会强制推行统一的政治道德观。与之相反，一九七二年发起的麦戈文运动，由于受到 “ 新政治学 ” 影响，代表了现代主义的极端倾向 —— 其中有女权主义者，性观念标新立异者和文化上的激进派，他们一度曾与黑人和其他少数派团体结为盟军。　
　　奇怪的是，二十年代兴起的丰裕型 “ 新资本主义 ” ，至今未能就这些文化 — 政治问题形成自己的观点，一如它在过去对待经济 — 政治矛盾时那样。假定它的品格已经分裂，它自然无法表态。新资本主义的价值观来自因循守旧的过去，它沿用了新教伦理的古老语言。可是它的技术和动力却来自现代主义 —— 那种不断创新、不断增加分期付款购物 “ 需要 ” 的精神。而延期报偿理论的认真实践将会彻底毁灭资本主义本身。　
　　当公司阶级的成员在文化政治问题上采取某种立场时，他们常常因地域不同而形成派别。中西部或得克萨斯人，以及那些具有小城镇背景的人通常态度比较保守；而东部人或常青藤联校的毕业生基本上持自由派观点。近来区分保守与否的依据不再是地域，而是教育程度与年龄。但派别依旧存在。新资本主义对于改造社会负有根本的责任，它在改造过程中已摧毁了清教精神。但它从未能够成功地发展出一种与变革相适应的新思想体系。它使用的是新教伦理的旧语言 —— 并常常因此陷入窘境。　
　　在这些社会与文化问题上率先反对传统势力的现代主义力量组成了一个成分庞杂的集团军，它包括知识分子、教授、拥护社会福利计划和改革的人 虽然不无矛盾的是，禁酒运动开始时也曾同反对工业主义和城市生活改革者组为联盟 ，其中还有因政治原因参加进来的代表城市力量的劳工领袖和少数民族的政治家。其主要哲学是自由主义，其中包括对资本主义不平等现象和社会代价的批判。公司经济缺乏自己统一的价值体系，并不得不向失去活力的新教伦理学舌，这一事实意味着自由主义在意识形态领域不会遇到任何挑战。在文化领域和文化 —— 社会问题上 —— 总之，在政治哲学范畴内 —— 公司阶级已经主动让位。值得深思的重要问题是，在过去的几十年里，自由主义作为一种意识形态已经统治了文化领域。　
　　从文化角度看，二十至六十年代的政治是传统与现代的斗争。在六十年代，这一新型文化谴责了美国生活中的资产阶级价值观和传统准则。但是，如上文所尽力表明的那样，资产阶级文化早已泯灭。反文化所体现的不过是政治自由主义和现代主义文化在六十年代前肇始的倾向之继续，它实际上代表着现代主义阵营里的一利分裂现象。因为它试图把有个人自由、极端体验 “ 刺激 ” 与 “ 亢奋 ” 和性实验的种种说教推向生活方式的高度。而自由主义者在心理上并不准备走那么远，尽管他们在艺术和想象方面赞同上述宣传。自由主义很难说明其中矛盾的原因。它赞成这些广泛的宽容气氛，却不能有把握地限定宽容的界线。这就是它陷入的困境。自由主义目前在文化和政治领域已经两头碰壁。　
　　自由主义发现自己在试图改造资本主义的战线上一经济领域，也乱了阵脚。美国自由主义的经济理论过去一直植根于发展观念。人们已经忘记，沃尔特 · 路德、利昂 · 凯瑟林和其他自由主义者曾在四十年代末和五十年代谴责钢铁公司和美国众多工业部门不愿扩大生产能力。他们还怂恿政府制定增长指标。资本主义在历史上倾向于建立卡特尔组织、实行垄断和限制生产。艾森豪威尔政府在稳定物价和经济发展这两者中选择了后者为政策目标。正是自由主义的经济学家，通过政府劝诱 如工业界最初并不想接受的投资信贷 和政府直接投资的手段，向全社会推行了自觉的计划增长政策。有关潜在的国民生产总值的概念和 “ 缺陷 ” 理论 —— 即一个经济部门充分利用资源所应达到的指标，与实际达到的指标相对照的差额一一也是自由派人士引入经济顾问委员会的。发展概念作为一种经济思想已被广泛吸收利用，以致于 正如我指出的那样 人们再也无法说明它在多大程度上属于自由主义者的创新。　
　　对于贫困之类的社会问题，自由主义者的回答是：经济发展会提供财力增加穷人的收入。经济发展必须资助公众事业的论点，是约翰 · 肯尼斯 · 加尔布雷思《丰裕社会》一书的核心命题。然而，自相矛盾的是，正是这种经济发展观念现在正遭受攻击 —— 而且是来自自由派人士的攻击。他们不再认为丰裕是解决社会问题的答案。经济发展造成了环境的破坏、自然资源的滥用，人们对娱乐的盲目追求，以及城市人口稠密等等问题。人们惊奇地发现，现在竟然有人建议把零度增长理论 即约翰 · 斯图加特 · 穆勒所谓的 “ 静态 ” 思想 作为政府政策的严肃目标。正如新政治学抛弃了美国政治解决问题的传统实用主义一样，这种理论现在也反对把更新的自由主义经济发展政策视为社会应积极追求的目标。可是，若不把经济发展当作自己的任务，资本主义存在的理由究竟又是什么呢？　
　　历史的转折点　
　　回顾历史，可以看到资产阶级社会有双重的根源和命运。一个源头是清教与辉格党资本主义，它不仅注重经济活动，而且强调品格 节制、诚实、以工作为天职 的塑造。另一个源头是世俗的霍布斯学说，它本身是一种激进的个人主义，认为人的欲壑难填。虽然这种个人欲望在政治领域受到君主制的限制，它在经济和文化领域却肆意蔓延。这两种冲动力长期难以和睦相处。但这种紧张关系逐渐消失了。如上所述，美国的清教思想已经沦落成为乖戾的小城镇心理，它只讲究所谓的体面。世俗的霍布斯学说养育了现代主义的主要动机 —— 追求无限体验的贪欲。新官僚机构的出现侵蚀了社会自我管理的自由主义观点；在此影响下，把历史看作是开放而进步的辉格党世界观业已寸步难行，尽管它尚未完全垮台。以往支撑所有这些信念的基础都被彻底粉碎了。　
　　六十年代的文化冲动有如与其并行的政治激进主义，在目前多半已经精疲力尽。反文化也被证明是银样腊枪头。它主要是一场青年运动的产物，试图把自由主义者的生活方式加以改造，推出一个现时遂愿、夸耀炫示的世界。结果反文化既未产生什么文化，也没能反掉任何东西。现代主义文化的根基较为深远，它的任务是努力改造想象。但它在风格与形式上的实验，它那种令人震惊的狂热和努力，虽然都曾引起过艺术领域里的轰然爆发，现在却已成为强弩之末。现代派文艺是由文化大众机械地复制出来的。文化大众这一阶层本身不能创造文化，它却能在吸收的过程中传播和改变文化的性质。不过它在吸收时劫夺了艺术本身的强力，而这种强力是进行创造、联系过去所必不可少的。社会目前已陷入众多的烦恼和威胁性问题：例如短缺、匮乏、通货膨胀，以及国内外收入与财富的结构失衡。由于这些原因，文化问题已经相形见绌了。　
　　然而文化问题说到底还是最根本问题。我和欧文 · 克里斯托在《当代资本主义》的序言中说： “ 人们如果不充分考虑资本主义焦虑的自我意识，便不能理解现代社会已经和正在发生的重大变化。这种自我意识决非仅仅是一种上层建筑领域的观念，它本身就是这个制度最重大、最基本的现实之一。 ” 由于变化涉及到人的意志本质，民众的品格，以及资本主义制度的道德合法性 —— 都是维系社会的主要因素 —— 所以我们说这是至关重要而又根本的变化。　
　　各种文明的兴衰史上都出现过这种引人注目的现象，即在崩溃之前，社会总要经历一个个标志着衰落的特定阶段 —— 此乃天才的阿拉伯思想家伊本 · 赫勒敦 [ IbnKha l dun ] 的历史哲学基础。这些递变的顺序是从朴素到奢侈 柏拉图在《理想国》第二卷里称之为 “ 从健康城市到高烧城市 ” ，从禁欲到享乐。　
　　显而易见，凡是新兴的、上升的的社会力量 —— 不管它是新宗教、新军事力量还是新革命运动 —— 开始时都是严于克己的运动。禁欲苦行主义强调精神价值观，摈弃肉体享受，提倡俭朴和忘我，遵守苛刻而目的明确的纪律。为了完成身外的使命、为了征服自我从而征服他人，就有必要动员心理和肉体的全部力量。正如马克斯 · 韦伯所述： “ 在宗教战争中培养起来的纪律，是伊斯兰骑兵和克伦威尔骑兵的常胜之本。同样，为了取悦上帝、获得拯救而生成的自觉的禁欲思想和纪律性，则是导致清教徒特有的那种攫取型道德的原因。 ”　
　　宗教史上的 “ 上帝的战士 ” 所遵守的纪律，逐渐被引进了军事组织和战争。而清教精神要求人们在职业上、工作和积累财富中坚守世俗的禁欲主义，这在历史上是很奇特的。但清教徒生存的主要目的不是为了聚敛财富。如韦伯所说，清教徒从自己创造的财富中一无所得，只不过为了证明自己得到了拯救。正是这种疯狂的努力造就了后来的工业文明。　
　　对清教徒来说， “ 最紧迫的任务 ” 是要杜绝自发的、受冲动支配的行为，要使生活中的言行举止有条不紊。如今，禁欲主义主要存在于革命运动和革命政权之中。心理学和社会学意义上的禁欲主义，可在共产主义的中国、或阿尔及利亚、利比亚这种将革命情感与古兰经教育融合为一的国家里找到。　
　　从赫勒敦反映十四世纪柏柏尔与阿拉伯文明兴衰的规律图示中，可以看到他们从游牧、定居直到享乐生活的一系列变化，社会从此只需经历三代便会完全衰败。享乐主义的生活缺乏意志和刚毅精神。更重要的是，大家争相奢侈，失掉了与他人同甘共苦和自我牺牲的能力。赫勒敦说，接着失去的是 “ 阿萨比亚 ” [ asabiyah ] ，即使人们觉得彼此亲如手足的团结感，或是那种 “ 互相友爱、直至愿为他人而战、而死的集体情感 ” 。　
　　“ 阿萨比亚 ” 的基础不仅是同生死共患难的意识 —— 使一群战士和地下革命干部团结在一起的因素 —— 而且带有某种道义上的意图，它为社会提供道义上的辩护。美国最初由一种未曾明言的契约结为整体，即认为美洲是展示上帝宏图的大陆，它也是支持杰斐逊自然神论的基本信念。当这种信念消失时，凝聚社会为一统便靠了一种独特的政治体制，一种开放、适用、平均而民主的制度。这一制度容纳了众多的自愿加入者，它尊重体现在宪法里的法律原则，并遵从最高法院的决定。但这一制度的容纳能力之所以成为可能，主要是因为经济不断发展，物质财富持续增长，缓解了社会压力。如今经济出了麻烦，政治体系也遇到了前所未有的种种争端。政治体系是否能够负担这些挤压成堆的争端就是一个难题 —— 这也是我的结论部分《公众家庭》的中心命题。这些问题的解决部分将依赖 “ 技术 ” 经济的发展，同时也将依赖世界体系的稳定性。但其中最深奥、最棘手的难题，是如何在个人动机和民族道德意图中表现出社会的合法性。也正是在这个问题上，文化矛盾 —— 品格结构的不一致和各种领域的脱节 —— 变成了难题的关键。　
　　文化和道德素质方面的变革 —— 想象与生活方式的融合 —— 并不负有 “ 社会设计 ” 或政治控制的义务。它们起源于社会的价值和道德传统，这些传统是不能以观念来人为地加以 “ 设计 ” 的。它的原始源泉是支撑社会的宗教观念；它较为直接的来源是产生于工作领域的报偿制度和动机习惯 及其合法性 。　
　　如我所述，美国资本主义已经失去了它传统的合法性，这一合法性原来建立在视工作为神圣事业的新教观念上，并依赖从中滋生出来的一种道德化报偿体系。现在，这一切已为鼓励人们讲求物质享受与奢侈的享乐主义所取代。尽管目前的社会提倡容忍和自由放任，它却不承认自己同历史上的 “ 荒淫制度 ” 的类似性质。文化 在严肃的领域 已被颠覆资产阶级生活的现代主义原则所支配，而中产阶级的生活方式已被享乐主义所支配，享乐主义又摧毁了作为社会道德基础的新教伦理。严肃艺术家所培育的一种模式 —— 现代主义， “ 文化大众 ” 所表现的种种乏味形式的制度化，以及市场体系所促成的生活方式 —— 享乐主义，这三者的相互影响构成了资本主义的文化矛盾。现代主义大势已去，不再具有任何威胁。享乐主义也步其后尘，嘲弄人世。然而，社会秩序既缺乏作为生命力之象征性表现的文化，又缺乏作为动机或聚合力量的道德因素，那么，靠什么才能够把社会粘结为一体呢？　
　　上述矛盾与来自现代社会本质的一个更为普遍的问题相关。工业社会的特有品格有赖于经济与节俭原则：即追求效率、讲究低成本、高利润、最优选择和功能合理性。然而，就是这种品格与西方世界领先的文化潮流发生了冲突，因为现代主义文化强调反认知和反智模式，它们都渴望回到表现最初的本能。一方强调功能理性，专家决策，奖勤罚懒；另一方强调天启情绪和反理性行为方式。正是这种脱节现象构成了西方所有资产阶级社会的历史性文化危机。这种文化矛盾将作为关系到社会存亡的最重大分歧长期存在下去。　 　
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著 　　
第二章 文化言路的断裂 　
　　　前一章里，我试图表明：文化和社会结构之间的断裂造成了全面的紧张，不仅个人，就连社会也发现难以应付。然而，还有一个中心课题：即现代社会中文化本身的聚合力，以及文化 而不是宗教 能否在日常生活中提供一套全面的、或超验的终极意义，甚至满足之情的问题。　
　　文化聚合力的问题是由华兹华斯提出来的，他在《抒情歌谣集》序言 一八 ○○ 年 中悲叹： “ 对非常事件的渴望 ” 、交流的迅速扩展，以及因生活步调加快所引起的对 “ 狂暴刺激 ” 的追求，造成的结果就是 “ 莎士比亚和密尔顿的作品无人问津，取而代之的则是狂暴小说、病态而又愚蠢的德国悲剧以及像洪水一样泛滥的无聊夸张的诗体故事 ……” 大约一百五十年以后， T.S 。艾略特在思考这个问题时指出，文化的含义实际已视其是与全社会相关、还是与某一集团或阶级相关而有所不同。他的结论是： “ 当一个社会朝着功能合成和内别分解方向发展时，我们就可以指望几种文化层次的出现。一言以蔽之，阶级或集团的文化将会露头。 ”　
　　这两种发展在当代都加剧了，而且都被看成文化的重大社会学问题 —— 尽管它们引人注目地被卓越的文学家表现了出来。俗鄙的盛行大有淹没严肃文化之势；畅言无忌的亚文化群已经向社会各重要阶层提供了种种自我中心模式 请看最近几年的青年文化 。　
　　然而，我认为，潜在的问题与其说是这些公开的社会学发展，不如说是言路 [ discourse ] 本身 —— 语言，以及表达某种经验的语言能力 —— 的断裂。正是言路断裂给文化带来了当前的涣散性。这在很大程度上是由于 “ 现代性 ” 这个术语和它所表现的意思的含混造成的。更多的则是因为各种文化风格潜在的布局结构的瓦解而引起的。从根本上说，存在着这样一种事实 —— 或者，我该说我的论据是 —— 自文艺复兴以来一直以特殊 “ 理性 ” 方式组织了空间和时间知觉的那种统一宇宙论已被粉碎。造成这一后果的原因是美学意识的分崩离析，以及艺术家与审美经验与观众二者之间的关系已发生根本改变 我称之为距离的消蚀 。结果，现代性本身就在文化中产生了一种涣散力。　
　　在意识的前沿，有一种扩散到整个文化中的普遍的迷向感 此乃现代主义危机的一种源泉 。这是因为缺乏一种能将个人与超验观念 —— 研究原始起因的哲学或终极事物的末世学 —— 充分联系起来的语言所造成的。以往充斥于我们理解方式中的宗教术语已经破烂不堪了。浸透我们诗歌和修辞手法的象征 试把《钦定本圣经》和《新英语圣经》做一比较 已经软弱无力了。我们时代感情语言的贫乏反映了一种没有连祷、没有仪式的生活的贫困。　
　　在某种意义上说，这并不新鲜。人似乎一直有那种翻来覆去的失落感或绝于世外的感觉 —— 称之为异化、孤独或存在的绝望 —— 在基督教感应性中有那种人跟上帝分离的悲痛主题。席勒的美学人本主义发出了这样的哀叹：在古希腊 “ 群生动物竞相完善个体发育的环境 ” 里，人是一个完美的整体。但完美境界已经让位于功能的分化，结果造成了直觉与思辨两种心理的脱离和感应性的分裂。在黑格尔的世界里，有一种世界运动的壮阔戏剧场而：世界从一种先于存在的原始和谐开始，通过自然与历史、思想和经验、人同精神的二元分裂，而在哲学的 “ 实现 ” 中走向 “ 绝对 ” 的重新统一。马克思用一种更加自然主义的眼光看问题。他认为造成工作中普遍异化的原因是劳动分工 脑力和体力，城市与乡村 ，以及这样一个特定事实：在商品交换社会里，人在他的劳动中被 “ 具体化 ” [ reified ] ，这样一来他的个性便融化到他的功能中去了。　
　　当代经验在尽力明确地表达自己的迷向时，从上述所有方面汲取了思辨的和哲学的反思。不过它有时候却走过了头，因为一味冥想 “ 人类处境 ” 只会模糊现代的特色以及具体表现某些较大真理的独特方式。然而，经验的形式随时间和地点的不同发生着巨大的变化。卢西恩 · 费布沃尔曾经指出，拉伯雷时代没有什么视觉 [ visual ] 意识。听觉似乎优先于视觉，并且显得更为重要。这种优越性反映在当时的散文和诗歌的意象中。马塞尔 · 格拉内则曾力图表明数 不是量 、空间和时间这些特殊概念是怎样在中国古典政治哲学和古典艺术的系统表述中起到一种独特的作用。　
　　然而，现代社会科学却有避开这种分析形式的倾向。它研究的是正规的组织或社会进程 如工业化 ，却难得处理种种矛盾的经验方式本身，即那些在社会结构和文化之间进行调解的方式。下述看法不外乎是一种社会学的分析考察。它试图说明社会观念往往是怎样无意识地由矛盾的经验方式形成，而一种不协调的文化又是怎样表现一个时代的根本困惑的。　
　　感觉革命　
　　我们的技术文明不仅是一场生产 含通讯联络 革命，而且是一场感觉的革命。这种文明的特色 —— 称之为 “ 大众社会 ” 或者 “ 工业社会 ”—— 可以通过很多方式来理解。我倒愿意从如下几个方面 并非包罗无遗地 来加以说明：数、相互影响、自我意识、未来的定向。实际上，我们接触世界的方式就是由这些因素来决定的。　
　　数。一七八九年，乔治 · 华盛顿就任合众国第一任总统时 宪法刚刚被通过 ，美国社会还不足四百万人，其中七十五万是黑人。城市居民微不足道。当时的首都纽约只有三万三千人。总共有二十万人居住在当时定为 “ 城区 ” 的地带，即每平方公里居民超过二千五百人的地方。人口的年龄很轻，中线年龄是十六岁，只有八十万男子超过这一年龄。　
　　由于美国是个小国，政界名流彼此认识，就像寥寥几家名门望族相互了解一样。然而对于大多数人来说，由于居住在彼此隔绝的居民点上，或者生活在人烟稀少的地带，生活却是千差万别。人们很少长途旅行。远方来客十分罕见。新闻不外乎是地方上的流言。屈指可数的几家报纸只集中刊登本教区的事务。老百姓心目中的世界和世界政治的形象极其狭隘。　
　　今天，美国人口已大大超过二亿一千万，其中一亿四千万以上的人居住在大都市地区 也就是说，每个县至少有一个有五万居民的城市 。住在农村的还不到一千万人。中线年龄大约为三十岁，超过十七岁的有一亿四千万。很少有人在与世隔绝的地方生活和工作。即便那些在农庄上工作的人，也通过大众传播媒介和大众文化同全国社会联系起来。　
　　我们今天理解世界的方式跟一七八九年相对照有两个方面非常注目：我们每个人认识的人的数目和我们每个人知道的人的数目上的差异。在工作中，在学校里，在左邻右舍，在本行业，在社交界，一个人今天所认识的人照实说也有几百，如果不是成千上万的话；随着大众传播媒介的扩大 —— 随着政治的膨胀、娱乐明星和社会名流的猛增一每个人所知道的人的数目急剧增大。总而言之，我们每个人邂逅的人数，以及我们必须掌握的姓名、事件和知识的范围 —— 这就是今天我们面临的已知世界有目共睹的事实。　
　　相互影响。然而， “ 大众社会 ” 并不单单是由数构成的。沙皇俄国和中华帝国就是幅员辽阔人口众多的社会。然而，这两个国家的社会基本是网状隔离的，每个村庄大致上概括了其他村庄的特点。法国社会学家杜尔凯姆在他的《劳动分工》中为我们提供了认识大众社会特征的线索。每当隔离状态消失，人们相互影响，并随之产生了竞争 它并非仅仅导致冲突 ，由此形成更加复杂的劳动分工和互相依存的关系，以及深刻的结构差别。此时，新的社会形式便应运而生了。　
　　所以，当代社会的特征不仅仅表现在它的大小和数目上，而且表现在已经增大的相互影响 —— 既是身体上的反映在旅游、庞大工作单位和居住密度方面，又是心理上的通过大众传播媒介 —— 这种相互影响把我们同如此众多的人既直接又象征地联系在一起。增大的相互影响不仅导致了社会差别，而且作为一种经验方式也导致了心理差别 —— 它造成对变化和新奇的渴望，促进了对轰动的追求，导致了文化的融合，凡此种种都十分突出地表明了现代生活的节奏。　
　　自我意识。对于 “ 你是谁？ ” 这个典型的身份问题，一个墨守传统的人通常回答说， “ 我是我父亲的儿子 ” 。今天的人则说， “ 我就是我，我是自己的产物，在选择和行动的过程中我创造自己。 ” 这种身份变化是我们自身的现代性的标记。对我们来说，已经成为认识和身份源泉的是经验，而不是传统、权威和天启神谕。甚至也不是理性。经验是自我意识 —— 个人同其他人相形有别 —— 的巨大源泉。　
　　一个人把自己的经验当作检验真理的标准，他便寻求那些与他有共同经验的人。以便发现共同的意义。在这种情况下，一代又一代人崛起，代序感便成了现代身份的焦点。不过这种变化也是一种 “ 身份危机 ” 的源泉。　
　　现实观念，从社会学上讲，是一个相当简单的观念。现实是 “ 重要的别人 ” 做出的一种确认。从传统上讲，犹太男子的成人礼就是犹太社区做出的一种确认，是用一种仪式行动标明一种新的地位接受了对契约所负的责任。从学校毕业也是对一种新作用和新地位的确认。一个人受到别人的确认时，就必须要有某种承认的标志。　
　　当具有确认权威的 “ 别人 ” 对于那些在社会上寻求立足之地的人眼里失去意义时，现实也就崩溃了。我们时代关于现实的社会学问题 —— 从社会地位和身份出发 —— 之所以产生，是因为个人已经离开了旧的依托，不再走代代相传的老路，而且不断地面临着选择的问题选择事业、生活方式、朋友或政治代表等等的能力，对于人民大众来说，是社会历史上的一种新事物，再也找不到权威性的标准和批评家来指引他们了。原来根据家庭和阶级确认人的地位的做法，一旦改变成为代序列确认 “ 结构 ” ，这就给身份判断造成了新的紧张局面。　
　　时间定向。我们的社会已经全面地转向以 “ 未来定向 ” [ f － uture － oriented ] ：一个政府必须计划未来的发展；一个公司必须盘算未来的需要资本来源、市场和产品变化等等；个人必须从事业的角度考虑问题。事实上，社会不再以自生的方式前进了；它为某些特定的目的而被动员起来。　
　　今天，最大的压力都转嫁给年轻人了。小小年纪，他就受到做出坚定抉择的压力：上学时要考取好分数，要进名牌大学，要选择一个职业。在各个阶段他都要被鉴定评级。这种鉴定现在成了一张他终生都要携带的身份证。在过渡时期即升学指导、就业咨询未能向青年提供合适的出路，即会导致明显的紧张，并促成他们脱离现行体制的选择。在这一方面，五十年代的 “ 垮掉派 ” 风尚就跟早期产业工人离开农场后又套上机器的枷锁时的行为相近。在两起事例中，人们都发现有野性的爆发工业革命初期揭毁机器的行为也许可以同大学和中学的退学率来相提并论，有田园牧歌式的浪漫这在垮掉派身上成了贫民窟浪漫和形式类似的无组织的阶级斗争。　
　　这种根据社会和个人规划对于未来的新的强调 —— 以及由于那种强调所承担的新压力而产生的对这一强调的反抗 —— 是我们在美国社会中经验的一个新范畴。　
　　上述四种因素形成了个人对世界产生反应的方式。其中有两种，即数目和相互影响是社会环境的特点。这些特点无意识地构成了我们的反应，这就像报纸头版铅字的整体和型号的均衡有助于以明确的关联指导我们的视线一样。这些特点主要造成了现代感应性中直接、冲击、轰动与同步的显著地位。这些节奏也有助于形成绘画、音乐和文学的技巧形式。而自我意识或 “ 经验崇拜 ” 的出现，以及一个流动性的社会的种种压力尤其在社会途径不足以处理革新和适应之类问题的地方，已经导致了对于社会更加公开和自觉的思想反应方式 —— 反叛、异化、退隐、冷漠，或顺从 —— 这一切都格外清晰地蚀刻在文化的表面上。这样，其他两种因素，即自我意识和流动的时间本身，就成了经验方式。　
　　文化的分裂　
　　上述经验方式 加上工业社会某些更正规的方面，主要是功能专门化和新的 “ 智力技术 ” 的需求 不仅反映到社会结构和文化之间的断裂上，而且也反映到认识表现和感情表现之间的断裂上。　
　　为便于说明，我挑出三个发生了断裂的领域： 1 角色和人的断裂； 2 功能专门化，或角色与象征表现之间的断裂； 3 词汇从隐喻向数学的转变。　
　　角色和人的断裂　
　　在当代社会学界，如同在整个知识界一样，一直有这样一种争论：现代社会是一个日益非人格化的社会，还是一个日益自由的社会。奇怪的是，这两种针锋相对的观点为知识界的有关人士所同时持有。他们却不大用力去协调一致，甚至不想建立一种进行辩论的良好关系。　
　　从理论上讲，这两种对立的立场 如现代社会学所反映 的根源可以追溯到马克斯 · 韦伯和埃米尔 · 杜尔凯姆。在韦伯来看，社会的动向就是日益增长的官僚化 或功能理性 的动向。在这种情况下，较高的功能专门化就意味着个人日益脱离他对自己所参与的事业的控制。按照这种观点，由于受到效益定额、可预测性以及专门化的制约，人成了 “ 这台官僚机器隆隆运转程序 ” 的附属品。　
　　杜尔凯姆却持有一种相反的观点。按照他把社会变革分成两类的看法，从 “ 机械团结 ” 到 “ 有机团结 ” 的转化就是一种从同一性向多相性、从一致性向多样性的运动。第一种类型的社会没有什么劳动分工；它的集体精神很强，对违反规章制度的行为用惩罚手段处治。第二种类型的社会却具有以下特点：复杂的劳动分工，神圣因素与世俗因素分离，更大的职业选择范围，以及根据人对其职业的忠诚 而非对其教区的归顺 来判断他的身份。杜尔凯姆由于具有十九世纪进化信仰的某些因素 虽然不是亨利 · 梅因或赫伯特 · 斯宾塞的直线发展论 ，他认为社会发展过程本身具有内在的 “ 进步性 ” ，尽管它造成了种种新问题。 在某种意义上说，韦伯强调的是合理化，杜尔凯姆强调的则是理性。　
　　这种分歧在当代社会学和一般知识界仍在继续。那些坚持马克思主义或存在主义立场的人指出了现代官僚生活中固有的非人格化：参看马尔库塞、弗洛姆、蒂利奇。另一些人，诸如塔尔科特 · 帕森斯或爱德华 · 希尔斯，则侧重于现代社会怎样允许更广泛的选择 —— 重视成就，追求职业能力的提高，以及充分的个人主义。　
　　一个人怎样从这种辩论的夹缝里挤过去呢？正如威廉 · 詹姆斯说过的那样，每当你遇到一种矛盾时，应对它加以区别。因为人们往往用相同的话指两种截然不同的事物。说起来有点怪，两种理论都不错，主要是因为每个理论讲的是一个不同的方面。如果把角色和人加以区分，人们或许会看到这两种理论是怎样各自绕过对方的。　
　　我认为显而易见的是 按照韦伯的观点 ，现代社会强行促成了一种狭隘的角色专门化。一度曾以家庭为中心的广阔的生活范围 也就是工作、娱乐、教育、福利、健康 ，日益被一些专门机构 企业、学校、工会、社交俱乐部、国家 分别占领了。角色的限定 我们戴的许多顶不同的帽子 变得更加明确，在关键的工作领域，任务与角色业已高度专门化。而在十九世纪，人们是依据各自的信仰 [ mythos ] 确立身份的。 《职业名称词典》在分析就业机会时列出了两万多种不同的专门工作。我们甚至在智力工作中也看到类似现象。《全国科学专门人才录》在编列本国的知识人才表格时，引述了大约九百多个科学门类 。　
　　在组织内部，等级制度的形成、工作的专门化、详细明确的分工、定额制度、依序提升之类的规定加强了自我分裂的意识，因为上述规定都是针对角色而言的。同时十分明显的是，作为一个人，现在选择的范围和种类要比以往宽松得多。不同种类的工作和职业比比皆是。人们可以到很多不同的地方去旅游，在千差万别的城市里居住。在消费领域里 此处连文化也作为一种消费形式 ，存在着更为宽广的、为创造个人或独有的生活方式的天地。凡此种种，都概括在 “ 社会流动性 ” [ socialmobility ] 这一很有特色的现代术语中了。　
　　现代生活创造了一种角色和人的分歧。这对于生性较为敏感的个人来说，就成了一种紧张的压迫感。　
　　功能专门化：角色与象征表现之间的断裂　
　　科学有一个特征。它同几乎所有有组织的人类活动一样。在每一个知识领域内经历着日益增长的割裂、分化和专门化 一分再分，专门化程度越来越细 。自然哲学是十七世纪的一个包罗万象的术语，后来分成物理学、化学、植物学、动物学等自然科学。十九世纪的思辨哲学产生了社会学、心理学、数理逻辑、符号逻辑、分析哲学等等。在今天的任何一个领域，新问题都会造成更进一步的专门化：化学曾经被分成分析化学、有机化学、无机化学和物理化学，最近在一种报表上又细分为碳水化合物化学、留类化合物化学、核化学、石油化学和固体化学。　
　　人们不仅在知识领域看到这一进程，而且在组织的特性中也见到它，因为新问题导致了处理新问题的新功能和新的专门化。这样，一个商行过去只需有一个职能走向十分单一的组织。现在却发现自己被协调十来个主要功能的问题弄得晕头转向，诸如研究、销售、广告、质量控制、人事、公共关系、设计、财会、生产，且别提每个功能内部几十个更细的专业分工了 如此推来，譬如说人事就包括劳工关系、内部交流、工作培训、工厂保险、安全保卫、时间记录、福利和医疗保健等等 。人们发现在每一个正规组织中都有类似的分工，不管它是一个商行、一所大学、一家医院还是一个政府机关。　
　　这一切的含义就是说：高度专门化 —— 不论在知识领域内还是组织机构里 —— 不可避免地在文化与社会结构之间制造了一种几乎无法忍受的紧张局面。事实上，甚至人们表达特指的文化也相当困难了，因为专门化不但创造了 “ 亚文化群 ” 或私人世界 —— 人类学意义上的 —— 而且这一过程反过来往往创造出向 “ 公众 ” 文化广为渗透的专用符号与象征 在此问题上，爵士乐歌手的例子最能表明实质 。　
　　今天，文化即便有可能，本身也很难反映人们赖以生活的社会。社会关系的结构是那样错综复杂，分化演变；经验又是如此独特而繁乱，或者不可思议，让人很难找到把一种经验与另一种经验关联起来的共同象征。　
　　十九世纪人们表达的 “ 工具 ” 是小说。自相矛盾的是，小说的功能却是转述事实。当社会各阶级在十九世纪的风俗道德喜剧中彼此对垒时，人们满怀着好奇注意各个阶级是如何生活，个人如何爬上社会的阶梯，学会或未能学会新阶级的风尚。人们对工作的性质同样有很大兴趣。　
　　如今已经四分五裂的社会结构使一个小说家 —— 甚至一个社会学家 ——— 很难摸清工作世界的性质。这样一来，小说就像社会批评一样，倾向于描写消费类型，或以异化与官僚化为主题来反映作家对蜂窝一样错综复杂的社会结构的反感，却很少描写工作经验。 在约瑟夫 · 海勒最近的一部小说《出了毛病》中，背景就是工作，然而我们从未发现主人公做的是什么工作，公司又制的是什么产品。小说只是一篇关于自我的冗长的独白。　
　　在社会经验无法再概括成文化的情况下，文化本身也就变成私有的了。个人的艺术要么讲求专门技巧，要么玄妙莫测。世纪之交时，批评家的职能是协调正在绘画和音乐中进行的创造性新实验，并力图发现一种共同的美学来解释这些实验。今天，没有一个批评家能把音乐比作绘画或把绘画比作音乐 —— 而这也未必能怪批评家。甚至艺术也变得像高技术一样：文学中的新批评在小说大师们追求技巧革新的情况下应运而生；对表面和空间予以新的强调的抽象表现派绘画也表现出自己的复杂意向。　
　　在鉴赏 “ 现代 ” 作品 既有文学又有绘画 时真正的困难被这样一种事实掩盖了：现代作品通过它们的普及者和模仿者变得非常时髦。对于消费文化来说，现代艺术好比流通货币。今天唯一真正的先锋派运动存在于音乐界。可音乐的现代趋势是由于新电子音乐、韦勃恩后音调以及序列音乐的新数学才得以维持。它如此讲究技巧，就连批评家也难以把它引荐给其他艺术，更别说一般听众了。　
　　流行艺术的兴起，音乐中偶然成份的引进，把 “ 破烂 ” 当美学来欣赏，熔绘画、雕塑 姿态 、音乐、舞蹈于一炉的 “ 哈普宁艺术 ” 的风行 —— 都反映了对艺术中追求专门技巧和神秘色彩的反动。这些倾向不仅代表了一种振聋发聩的手段，而且还摆出了一副威胁传统 还有正规 体裁概念的新架势。如果约翰 · 杜威能说 “ 艺术就是经验 ” ，那么这些实践者就会说：一切经验都是艺术。其实，他们硬要把一切艺术融为一体，从而来否定专门化。他们的作法就是一笔勾销各种艺术之间的所有界限，一笔勾销艺术与经验之间的所有界线。　
　　语汇的断裂：从隐喻到数学　
　　现实总是推论上的 谁见过风俗来着？ 。所以我们便利用概念来描述现实。在文化史上，这种或那种类型的经验总是作为概念的来源而居统治地位。正是语言的变化 —— 抽象思维的扩大 —— 加剧了我们经验的断裂。　
　　在原始的世界观中 —— 以及在禅宗佛教之类深奥微妙的原始文化形态中 —— 世界是直接而具体地表现出来的。希腊的宇宙起源说给了我们最基本的抽象词汇。苏格拉底前的哲学引进了隐喻；柏拉图以蒂迈欧的观念引进了象征；亚理士多德引进了类比观念。 我们传统的思维方式把这三种都征用了。意象能看得见、听得清、摸得着。然而在 “ 描绘 ” 世界时，它采用隐喻、象征或类比的手法。　
　　来自基督教思想的神学语言渗透了象征 —— 十字架、弥赛亚、主显节、圣餐礼 —— 而且这种语言强调神秘和人格：慈悲、魅力、良机 [ kairos ] 、激情、痛苦或仪式。神学信仰的破灭和科学世界观的兴起导致了对物理学和其它自然科学的推崇。这样，十八、十九世纪便产生了一种机械的宇宙论 —— 世界的形象成了一台机器，或一台天体钟。这种井然有序的世界在两种形象中达到了登峰造极的地步：一是拉普拉斯的《天体力学》中的美与精确 在这部著作里，宇宙具有一颗宝石的功能 。另一形象即 “ 存在的巨链 ” 观念，它认为生存的巨链中万物生灵都联成了完美的一体。用亚力山大 · 蒲柏的话：　
　　存在的巨链啊！你从上帝那里开始，造就出太空，天使与人，以及鸟、兽、鱼、虫，还有肉眼看不见、望远镜达不到的；从无限直到你身边 ……　
　　分析的语言，曾经是从神学那里借用来的，现在却是从早期的自然科学那里生搬硬套来的。 如同怀特海所说，诗被科学撵出真实世界，便求助于含混来作它的表现形式。而当代存在主义神学竟在反论中找到了自己的表现形式。 在社会科学中，基本术语是力、运动、能量、动力 尽管这些术语在物理学里都有特指，它们在社会分析中却很少有使用上的专一性 。然而，随着自然科学的进步，社会科学把新的生物学类比加到来自物理学的隐喻上：进化、成长、有机结构和功能，而这些术语直到前不久还是社会学的语言。　
　　不过，即便在十九世纪，社会科学已经竭力在寻找一种自己的语言 ——“ 经济人 ” ， “ 心理人 ” ， “ 资本主义 ” 等等 —— 这就导致了一种概念实在主义，或怀特海所谓的 “ 误用具体的谬误 ” 。寻求 “ 一种自己的语言 ” 以避开具体化的陷阱，这导致了 如同塔尔科特 · 帕森斯的《社会行动结构》一书中所阐述的那样 “ 分析的抽象 ” 。举例来说，社会学的理论建设因而变成了一个高度演绎的体系，它只从几句基本箴言或真正的分析概念中引伸出来 —— 帕森斯制作的行为模式图表中所谓规范变项就是一例。在这种图式中，经验主义的参照对象不再代表具体的实体 —— 个人与社会，等等。　
　　然而在更加笼统的知识领域内，今天的智性语言的主要类型是数学语言。尤其在我们新的 “ 智力技术 ” 线性规划、决策理论、模拟 范畴内，我们有了变项、参数、模型、随机过程、计算法、探试法、极小化极大，以及其它被社会科学正在采用的 “ 新 ” 语言。然而在这里大有影响的数学类型并不是古典力学的确定演算，而是一种概率演算。生活就是一种 “ 游戏 ”—— 场与自然的游戏，一场人与人的游戏 —— 而一个人奉行的就是冒最大风险得最大报酬、担最小风险得最小报酬的理性策略，或用实用优先理论中最漂亮的一个术语来说：是根据 “ 懊悔准则 ” 提供报酬。　
　　然而，这一切都导致了一种悖论：现代词汇是纯理性的，涉及的对象不外乎是完备的数学公式。在现代宇宙论里 如在物理学中，以及目前的其它各门科学中 ，图没有了，词不见了，剩下的仅仅是 —— 且不说雅致、即便存在着雅致也是形式创新的雅致 —— 抽象的公式。在这些公式下面，没有我们从前所知道的永恒的、普遍的、一成不变的、清晰可见的自然法则。公式的背后是不确定性和时空序列的瓦解。　
　　这样，我们的语汇促进了一种抽象的 如果不是神秘的活 世界概念的出现。而这正是日常事实和经验的世界与概念和物质的世界之间的临近最后的断裂。　
　　距离的消蚀　
　　我们长期地倾向于认为，文化是以某种方式纠结在一起，而这种纠结方式便被称为它的风格。比起大多数文化来，宗教文化具有更大的统一性，因为这种文化的一切因素都被指向某种共同的目标：强调神秘性，制造敬畏感，激励人奋发向上，劝勉人超越凡俗。这种统一，由于受到情绪上的强调，就像一根线穿过它的建筑、它的音乐、它的绘画、它的文学 —— 表现在教堂塔尖、礼拜仪式、祈祷、空间形象表现和圣经经文中。各种世俗文化难得有这种自觉的设计。不过它们也有一种共同的风格，用节奏和情绪表现出来。譬如说，我们常谈到巴罗克、洛可可或风格主义这样一些风格。而这些风格都被转化为技巧，而技巧是对文明中潜在因素的反应；这些风格是被觉察出来的，而不是常常有意识地被表现出来的。那些因素渗透于一种文化的各个方面，即便它们用不同的方式表现也罢。当代批评家通常把高级文化 或严肃文化 同大众文化 娱乐文化 加以对比，并且把后者看成对前者的一种逆反或变性。然而二者都被认为是一种共同文化的组成部分，而且它们必须用某种方式表现共同的潜在的节奏或情绪。　
　　然而，把各种文化用这种方式加以考虑也许有自欺欺人之嫌，如果我们假设在任何一个时代都有某种用独一无二的方式限定那个 “ 世界 ” 的全盘原则的话。黑格尔谈论希腊世界、罗马世界或基督教文明的方式就是一例。我们且不谈按照单个的统一主题去思考过去的文化是否有益这样一个历史性问题 —— 我们几乎非这样做不可，因为这已经变成了我们语言表达的既定事实。然而，人们能不能找到一条能说明现代性的原则 —— 而不是可望而不可及地追索那难以捉摸的原则本身？我看未必能，所以我要提出四个论据来支持我的论点。　
　　文化经验的多样性　
　　大众社会的最触目的方面就是：尽管它把广大群众合并到社会里来，但又创造了更加纷繁多变的局面和一种对经验的剧烈渴求，因为世界越来越多的方面 —— 地理的、政治的和文化的 —— 进入了普通男女的眼帘。这种眼界的扩大、这种艺术的融合、这种对新事物的追求，不论把它看作是探索之途，还是作为一种想出人头地的势利的努力，它本身就在创造一种新风格，创造一种现代性。　
　　这一问题的中心就是文化概念的含义。当人们谈到 “ 古典文化 ” 或 “ 天主教文化 ” 几乎以一种讨论细菌文化的意味来列举种系繁殖的一些特征 人们想到的就是一套历代相传的信仰、传统、仪式和命令。这套东西在自己的历史进程中已经取得了具有一种同类风格的品格。然而，现代性显而易见是同作为过去了的过去的决裂，同时又把过去弹射进现在。德。托克维尔说贵族政体把从国王到农民的全体社会成员联成一条锁链；民主政体却打碎了这条锁链，把每一个环节都拆开。托克维尔又说，结果民主 “ 使每个人都数典忘祖了 ”—— 这对惠特曼这样的人是一种有吸引力的观念，惠特曼声称： “ 敌人 ” 就是 “ 文化 ” 这个字眼，是一种 “ 散发着王子宠爱气味 …… 并完全建立在种姓观念上的 ” 文学。在托克维尔看来，现代性的典型面貌无非是这样： “ 时间的纬线每时每刻都在断裂，世代的规迹随时随地都被抹去。 ”　
　　现代性被定义成为 “ 新事物的传统 ” 。在这种条件下，甚至连一个先锋派也不可能出现。因为先锋派按其性质来说，就是对某种特定的传统的摒弃。典型的先锋派战术是制造丑闻 [ scndal ] 。在现代文化中，当众献丑战术已经被当作又一个耸人听闻的手段加以热烈追求。现代性用迅速接受的办法来阉割先锋派，就像它同样安之若素地把西方的过去、拜占庭的过去、东方的过去 还有现在 的种种因素接受到它的文化大杂烩中一样。旧的文化概念是以连续性为根据的，现代文化的概念则建立在多变性的基础之上；旧的文化概念推崇传统，当代的理想却是兼收并蓄。　
　　一百余年前，英美谈吐高雅的世界谈论的不外乎是古典作家、拉丁诗人、希腊和文艺复兴时期的艺术、法国哲学 伏尔泰和卢梭 还有一些德国文学，大多数是通过卡莱尔的翻译介绍过来的。今天，从地理上讲，世界的界限已经打破了。不仅在文学、绘画、雕塑、音乐这些传统框架之外的艺术的范围，就是这些框架之内的艺术范围也几乎是无边无际的。事态的发展不仅仅限于艺术市场的国际化 其结果是波兰画家在巴黎举行画展，美国绘画被买进英国 。也不仅仅导致了跨国戏剧 因此契柯夫、斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、田纳西 · 威廉斯、季洛杜、阿努伊、尤内斯库、热内、贝克特等人的剧同时在巴黎、伦敦、纽约、柏林、法兰克富、斯德歌尔摩、华沙和几个大陆数以百计的其它城市里上演 。更有甚者，文化自身的范畴也大大地混淆了。人们感兴趣的 “ 话题 ” 与日俱增。因此几乎不可能找到一个真正能确定 “ 有教养的 ” 人士的重心。在当代艺术的大展览厅里，展览对任何想了解世界文化的人都开放。这种情况着实令人惊愕。　
　　那么，文化究竟是什么呢？谁才是受过良好教育的人呢？该如何划分语言社区呢？对于上述问题，现代性自身的性质决定了它拒不作出简单的答复。　
　　缺乏中心　
　　造成涣散感的不仅仅是五花八门令人眼花缭乱的文化领地 以及严肃的、半生不熟的、业余的文化实践者的剧增 ，而且还因为缺乏一个既提供权威又提供地点的 地理上或精神上的 中心。有了这样一个地点，画家、音乐家、小说家里的头面人物就可以在此相遇、结交。从前，几乎所有具有 “ 高级文化 ” 的社会都具有某种中心 —— 会场、广场或市场 —— 在那里，通过集中、交换、竞争、比赛，艺术家们相互激励，从交流中创造并获得了一种活力感。巴黎在二十世纪最初一、二十年 罗杰 · 沙特克称之为 “ 宴饮的年代 ” ，以及后来的二十年代就是那样的一个中心。在那里，应有尽有的艺术彼此启发，而且彼此有点儿纠结不清。富金的芭蕾舞也许有夏加尔或毕加索的舞台设计，配有斯特拉文斯基或萨蒂的音乐。英国通过公学以及牛津、剑桥与伦敦这一严密的三角，聚集了一批文化精英。其成员就可以指望彼此在文学和社交方面直接结交。 “ 使我感到吃惊的是，而且也使任何一个美国人感到吃惊的是 ” ，欧文 · 克里斯托在《文汇》月刊 一九五五年十月号 中写道， “ 几乎所有的英国知识分子都熟到了亲戚的那种程度， —— 当然并不是真正的亲戚，但是在一种并非空洞夸张的比喻意义上讲的 …… 他们上的是同一所公学 在伊顿公学里认识乔治 · 奥威尔的人数似乎和写书评论他的人数目相等 ；要不，某个人的父亲就是另一个人的父亲办的杂志的撰稿人；诸如此类，不一而足，的确是一个紧凑的小岛。　
　　美国总是缺少那样一个中心。在十九世纪中叶，波士顿提供了一个统一性的场地，通过教会、财富和文化的结合，创造了一种勉强够得上的风格。然而它的这种统一却 “ 不攻自破 ” ，因为它是一种新英格兰的风格，从来也不能统率全国。到了十九世纪末，纽约成了雄心勃勃的暴发户社会中心，在某种程度上也是一个文化中心，但它绝不能包容那些新兴的千差万别的美国地域文化 —— 中西部、边疆诸州、南方与西南部。即便在第一次世界大战前后的数年里，由于格林威治村作为地志与象征脱颖而出，纽约也只不过抓住了美国文化的一种成分 —— 先锋派罢了，而且也只是昙花一现的功夫，因为事实证明它充其量也只是通向巴黎的大道上的一个小站。　
　　鉴于这个国家幅员辽阔，种族与宗教集团千差万别，正如克里斯托所说的那样， “ 美国知识分子可以说是彼此在黑暗中相遇。 ” 大刊物的编辑通常缺乏机会见到任何一位政治、戏剧或音乐界名流。政界人士云集华盛顿。出版和戏剧界人物则聚合在纽约。影坛人才荟萃于洛杉机。教授则分散在全国各地的高等学府里。大学在今日美国文化界独霸一方：许多小说家、作曲家、画家、批评家在星散于各地的大学里找到了自己的安身之地。许多主要的文学和文化季刊也是在大学里编辑出版的。　
　　即便像纽约，当它的确拥有一个举世公认的出版、戏剧、音乐和绘画的巨大中心的时候，因那里人才济济，加上门户森严，各自强调职业特点，这样便造成了把严肃的艺术家孤立起来的小门独户。很少有画家认识戏剧界人士、音乐家或作家。作曲家跟作曲家对话，画家同画家交谈，作家与作家往来。在过去，少数独树一帜的人物一经自以为组成了一个先锋派，便自觉地寻找在同一领域内进行实验的人。他们通过共同的反叛精神，或者通过一种共同的审美观点 有时候，就像意大利的未来主义那样，二者兼备 ，彼此吸引到一起。今天，求知欲很强而又趣味高雅的读者和观众，还没有等任何一个先锋派有机会宣扬它的叛逆精神，就已将它一把抓到手，认可了，而艺术实验中日益增强的专门技巧性质，不管它是音乐中的序列乐曲，还是绘画中的抽象主义，似乎都没有一种共同的美学可能性。过去之所以在技巧上有不同考虑，是由于文学家成批评家之间存在着相互沟通渠道。例如阿波利奈尔和卡尔 · 克劳斯一类批评家可以在众多领域里自由活动，为它们提供一些共同的环节。而今天，就连批评家也成了专门家，门户之见更加森严了。　
　　三十年代的一段时间里，由于马克思主义影响，文化的政治化倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准 而且造就了一批为了文化一统观念而生搬硬套这些标准的批评家 。那个激进的世界为艺术家、作家和音乐家提供了一个共同的社会环境。今天那种政治一统的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。　
　　最触目的则是民族文化的偏狭性。在二十年代和五十年代，知识分子和作家彼此十分了解，并且有相当程度的国际接触。二十年代 T.S. 艾略特的《准则》和五十年代的《党派评论》经常刊登从各个不同的城市寄来的长文或 “ 书信 ” ，汇报艺术和文化中的新主题。今天，接触的缺乏令人寒心。在某种程度上，作家和知识分子也许更多地卷进他们自己协会的政治事务中了。要么，艺术家也许变得更讲求专门技巧，更加职业化了。然而我倒要说，更主要的原因是现代性本身到了山穷水尽的地步。现代主义在巅峰时期的所作所为就是抛出一个又一个新的革命运动 而且每个运动都有一篇宣言 ：未来主义、意象主义、漩涡主义、立体主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等现代主义既新鲜而且又是新闻。它宣布新的美学，新的形式，新的风格。然而这些 “ 主义 ” 现在成了 “ 昨日黄花 ” 或者如一句俏皮话所说的那样，所有的 “ 主义 ” [ isms ] 现在都成了 “ 过时论 ” [ wasms ] 。没有中心；有的只是边缘。　
　　哪里有中心，哪里的人能在紧张的相互作用下造成活跃的气氛和竞相努力的集中效果，哪里的文化就会欣欣向荣。不论国内，还是国际，现代主义文化都缺乏中心。而文化又割裂成分门别类的断层，这就不可避免地要割断为整个社会维持一种文化的言路。　
　　视觉文化　
　　现代性同高雅文化对峙的最重要的手段之一就是否定艺术的单一等级观念，或者文化的一统观念 例如在佩里克利斯时代的希腊，意大利文艺复兴时期的城邦，伊丽莎白时代的英国 。这种统一在现代世界里再也不可能出现了，而且在早先的几个时期兴许也不像人们所想的那么真实。所以，迈耶 · 夏皮罗写道：　
　　“ 我们在英国寻找相当于伊丽莎白时代诗歌和戏剧的一种绘画风格，结果劳而无功；恰如十九世纪的俄国在绘画方面没有真正堪与其伟大的文学运动媲美的东西一样。通过这些例证，我们承认各种艺术在一个时代的文化和社会生活中有不同的作用。它们不仅在风格上，而且在内容上表现了不同的情趣和价值。一个时代的统治观点 —— 如果可以把它孤立起来的话 —— 无法以同样的程度影响所有的艺术，也不是所有的艺术都能同等表现同一种观点的。　
　　H· 斯图尔特 · 休斯回顾亨利 · 亚当斯的说法：一八 ○○ 年，美国具有的一种文化特质几乎无一例外地局限于神学、文学和演说方面。视觉艺术及感官消费艺术的领域实际上不存在。　
　　目前居 “ 统治 ” 地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。　
　　群众娱乐 马戏、奇观、戏剧 一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见 不是读到和听见 事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动 与观照相反 、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。　
　　一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使想囊括它的意义的任何努力相形见拙的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要 “ 看见 ” 一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线 “ 代表 ” 这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记。这种视觉成分就是它的象征性表现。　
　　人造的市景被蚀刻在它的建筑和桥梁上。一种工业文明的主要材料，钢与混凝土，在这些结构中找到了自己独特的用场。用钢材取代砖石，就使建筑师矗立起一个简单的框架，在上面 “ 披 ” 上一座楼房，再把那个框架推向云霄。使用钢筋混凝土使建筑师创造了 “ 雕塑 ” 形体，它们具有一种自由驰骋的自己的生命。在这些新形式中，人们发现了一种对空间的雄浑而新颖的理解和组织。　
　　在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，引起了对旅游、对见大世面的视觉快乐的新的重视，而且这些新艺术的各种技巧 主要是电影和现代绘画 缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。立体主义强调同步性，抽象表现主义则重视冲击力，这都是要强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验。这也是电影的基本原则。电影利用蒙太奇的手法，在 “ 调节 ” 感情方面，比其它任何当代艺术走得更远。因为它刻意地选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的 “ 共鸣性 ” 。现代性的主要特征 —— 按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应 —— 因而在视觉艺术中找到了主要的表现。　
　　现代美学如此突出地变成了一种视学美学，以致连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式 —— 建筑与环境的生态学关系 —— 都成了与美学有关的问题。组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中，都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题，就像时间问题 在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中 是本世纪最初一、二十年主要的美学问题一样。由于全神贯注于空间和形式，现代文化的活力在建筑、绘画和电影中表现得最为充分。在二十世纪中叶，这些都是重要的艺术，它们的观点也是我们时代重要的观点。在关于大众社会对高级文化影响的辩论已经忽视了这种认识的情况下一因为这种辩论是由人文主义者形成的，他们关于高级文化的概念主要讲的是文学一一这一辩论就不能面对大众文化的性质中最重要的方面，即它是一种视觉文化这一眩目的事实。　
　　我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激 由铁路产生的 ，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。　
　　马歇尔 · 麦克卢汉对于 “ 热 ” 、 “ 冷 ” 两种传播媒介的区分，他关于电视创造的 “ 全球村 ” 的概念，在我看来，除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义 如果有什么意义可言的话，那就是：大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位 。然而，形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介 —— 我这里指的是电影和电视 —— 则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫柔造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最 “ 公开 ” 的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。　
　　理性宇宙观的破裂　
　　十八 纪中叶到十九世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上。文艺复兴时期的绘画在阿尔贝蒂制定的原则里，是 “ 理性的 ” 。这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物 例如比例和透视的作用 ，而且还因为它力图把一种具有深度的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏和旋律统一成结构和声，并把 “ 前景 ” 旋律与 “ 背景 ” 和弦加以平衡。　
　　新古典主义批评家的基本意向，如同莱辛在《拉奥孔》里所表现的那样，就是制定审美观念的 “ 法律 ” ：诗歌与绘画，由于通过不同的感官媒介起作用，因此统摄二者创作的原则也大相径庭。因为绘画只能集中空间中动作的某一倾刻，而诗歌描绘的则是时间中连续的动作。各种体裁有各自相关的领域，这些不能混为一谈。藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的 “ 内在距离 ” ；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋于顺序一种时间链条，所以提供了一种进展和终结感。　
　　渊源可以追溯到文艺复兴时期的空间概念，然而根子却扎在牛顿的关于一个井然有序的宇宙的世界观中。正如琼 · 加多尔所写的那样：　
　　欧洲艺术的基本特点由这种欧几里得空间观念形成，它一直持续到十九世纪末。在透视法上，在有机形体的理想方面，在古典秩序方面，空间的比例性逻辑一直延续到 “ 匀称 ” [ concinnitas ] 美学理论被抛弃很久以后。哲学上的经验主义兴起之后，匀称的比例不再被看成 “ 客观的 ” 本身，不再被看成大自然用来约束现象世界各种因素的和谐关系。然而艺术空间继续保持着几何上的合法性和统一性。它仍然是理性的，并受到从风格主义到印象主义的文艺复兴风格中全部变更 “ 规则 ” 的制约。之所以如此，是因为统率新的世界艺术形象的空间直觉构成了一幅理论上的世界图景。一种新的宇宙论来支持这种艺术形象，取代了早先的美学加玄学的基础。现代欧洲艺术相信宇宙同质性与宇宙统一理性秩序。而最终证明这一信仰的正是以哥白尼的世界体系为发端的科学宇宙观。　
　　控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是 “ 摹仿 ” 的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面 [ Spiegelbuit ] 对 “ 外在 ” 事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造 “ 理论 ” theoria ，它原来的意思是 “ 看 ” 。 “ 理论 ” 则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。　
　　现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中 他称之为哥白尼革命 ，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活动 —— 行为与制作 —— 成了知识的源泉。实践和结果代替了理论和原始起因。　
　　在文学艺术中，知识的活动理论成了改造老式的摹仿和既定时空坐标的动力。我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为十九世纪中叶到二十世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。　
　　阿尔贝蒂把一幅画看成是观察可见世界的一种手段；这是观照成分的基础，也是观察者与经验之间 “ 距离 ” 的基础。现代绘画则有一种截然不同的概念。塞尚，就认为摹仿是对自然的否定。在他的美学中，他发表了这样的至理名言：真实世界的一切结构都是三种基本固体 —— 立方体、球体、锥体 —— 的变化。而他的绘画空间被组织在各个平面上就为了强调三种形体中的某一种。从特纳那里，我们看到了从按照已知常态来描绘物体到捕捉知觉的轰动这样一种笛卡尔式的转变。他的《雨 · 蒸汽 · 速度》，画的是一列火车驶过泰晤士河上的一座桥，我们在这幅画里看到了用前所未有的方式去捕捉运动的努力。　
　　这些空间和运动概念中的变化在那些把现代主义推向高峰的各种运动 —— 后印象主义、未来主义、表现主义、立体主义一一中合乎逻辑地表现出来。而且这些技巧得到了发展，以表现这些新的意向。在维亚尔的画里，前面人物的服装图案结构重复了墙上壁纸的图案结构，这样一来，人物和底色几乎融为一体。在蒙克的画里，画的 “ 内部距离 ” 按照透视原理缩短了。这样一来，就像画一个少女坐在床沿上的画里所表现的那样，前景和背景没有什么区别，图画向人 “ 跳过来 ” 。正是后期印象主义的理论家莫里斯 · 德尼创立了这种新精神的信条，他说： “ 我们必须关起百叶窗 ” 。一幅画不应造成一种深度的错觉，把立体看成平面的错觉，而要成为一种让直接因素从中起主导作用的单一平面。　
　　康德曾经说过，空间和时间的范畴乃是一种先天综合，它为人组织自身经验提供了一种固定的思维格局。然而狄尔泰的历史主义提出，就连空间与时间这种体验现实的基本方式也不是固定的，而是随着不同的文化形态而变化的。这样，相对论和历史观点就代替了观察者固定的优越地位和客观的关联。在艺术上，这种变化的意识在未来主义和立体主义中有了例证。　
　　对于未来主义者来说，时间或空间的距离都不存在。他们在《技术宣言》里宣称：他们组织一幅画的目的就是 “ 要把观察者放在图画的中心。 ” 他们所追求的是物体与感情之间的一种一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性。乔舒亚 · 泰勒评论说，假如他们表示 “ 要把世界搡进观众的心里 ” ，这大概也不为过分。在立体主义里，我们发现了一种努力，在若明若暗这一点上，它近似于相对论的概念。 C.H. 沃丁顿写道，在相对论里， “ 我们面临着古典力学里未曾考察过的问题 —— 即存在着多种多样的空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。 ” 那么，对立方主义者来说，把握现实就意味着 “ 同时从四面八方 ” 观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上，从而捕捉这种同步感。单个角度因而被同时经过同一平面的、相互割裂的多角度遮掩了。　
　　这样，人们看出了现代绘画的意向：在布局层次上，打破井然有序的空间；在美学上，沟通物体和观察者之间的差距，并把作品直接地强加给观众，借助艺术冲击立即树立起自己的地位 —— 人们不诠释景物；而是把它作为一种激动来感受，而人们本身成了那种感情的俘虏。　
　　“…… 抹掉你的含混不清的空话， ” 马拉美劝告说。划掉特指野蛮现实的所有的词句，把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。 “ 现代诗歌中的美学形式 ” ，约瑟夫 · 弗兰克写道， “ 建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成。但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。　
　　不仅顺序失去了它指示意义的作用，而且一个词要和一个单一的意思相符这样一种观念也被撕得粉碎。韩波在他写给保罗 · 德梅尼的著名书信中声称：字典上的定义、句法和语法的固定规则，只是为僵尸、为学究们提供的。每个词就是一个概念 —— 用奥尔德斯 · 赫胥黎的话说，就是一个 “ 萦绕于心头的谜 ” 。如同罗杰 · 沙特克所说的那样， “ 作品中真正的古典风格要求一个词在上下文中有一个明确的、合乎逻辑的含意。 例如拉 · 布律耶的名言：在可以传达我们某一种概念的所有不同的表现方式中，正确的表现方式、真正的表现方式只有一个。 ” 对象征主义者 —— 尤其是马拉美 —— 来说，语言具有一种意义的奥秘，每个词能够指示的方向愈多，意义奥秘也就愈大。贾里提出的诗歌意义的高级理论大致相似。他主张一篇文章中能够发现的所有的意义都同样合法。没有单一的真正的意义，能把其它各种不完善的意义排除在外。　
　　到了十九世纪末叶，文学在字与句的传统陈规中极力要捕捉的不是作为连续的单个实体的生活感，而是作为意识流的生活感。这是威廉 · 詹姆斯的说法。他先在一八九 ○ 年版的《心理学原理》的一章中提出这一命题，后来又在一八九二年出版的、深受人们欢迎的《心理学简论》中以它为中心论点，因此不胫而走，流传甚广。意识流的概念包含着这样一层意思：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识相重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。对我们的意义感具有同等重要的是，当我们把时间作为一种意识流而经历时，这股流的中转成份跟表示实体的实质性因素具有同等的意义和影响。詹姆斯在一段引人注目的文字中写道： “ 我们应当把 ‘ 和 ’ 的感觉， ‘ 如果 ’ 的感觉， ‘ 但是 ’ 的感觉， ‘ 由 ’ 的感觉，说得与 ‘ 蓝色 ’ 的感觉， ‘ 寒冷 ’ 的感觉一样顺当。然而我们却没有这样做，因为我们只承认实体部分存在的习惯已经变得如此根深蒂固，以致语言几乎不允许自己有任何其它用处。 ”　
　　尽管常规语言忠于一种由中转性介词衔接起来的井然有序的实词感，现代主义文学力图把这种中转成分作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，力图把人们抛进轰动的漩涡里。这种努力由福楼拜在《包法利夫人》中开了先河。在乡村集市的那一幕里 我遵照的是约瑟夫。弗兰克的解说 ，街上是熙熙攘攘、推推搡搡的人群，中间还夹杂着牲口。街上一个讲台上站着高谈阔论的官员。从客栈的一个窗台上，爱玛和罗道尔弗这一对情人俯瞰这一场景。他俩一边观望着发生的事情，一边用矫揉造作的语句交谈。 “ 一切应当听起来是同时发生的 ” ，福楼拜后来在评论这一场景时写道， “ 人们应当同时听到哞哞的牛鸣，情人的窃窃私语，官员的高谈阔论 ” 。然而，既然语言在时间中进行，就不可能创造这种经验的同步效果，除非打碎时间的连贯性。而这正好是福楼拜的做法：他分解了这一顺序，办法是前后切割 这种电影模拟手法是处心积虑的 ，在最后进行到高峰时，两个序列 —— 主席先生在引证辛辛纳土斯，而罗道尔弗在描绘两个情人间难于抗拒的吸引力 —— 并列在一个句子中以达到一种统一的效果。　
　　这种形式的空间化 [ spatialization ] 用约瑟夫 · 弗兰克的说法 打断了一篇故事的时间流，把注意力集中到一个静止的时间领域内各种关系的相互作用上。这是捕捉詹姆斯所谓的 “ 知觉流动 ” 的一种策略。另一种策略是格特鲁德 · 斯坦恩、詹姆斯 · 乔伊斯、弗吉妮亚 · 伍尔芙实验的核心，就是把读者沉浸在时间流本身之中。在《雅各布的房间》 一九二二年 里，弗吉妮亚。伍尔芙通过彼此融合的意象的相互作用创造了一种感应性的转移。《达洛韦夫人》 一九二五年 写的是一个女人一生中一天的故事，在这部作品中，闪回的技巧创造了意识流。《海浪》 一九三一年 这部长篇小说完全变成了一系列的内心独白。乔伊斯的《尤利西斯》 一九二二年 在大显艺术绝技的同时展示了时间集结 [ assemblages ] 的所有技巧，强调了转移角度的观点，不仅使用了并列和闪回，而且每一章都采用了不同的文体，以便强调讲一个故事的多种手段。格特鲁德斯坦在她最早的尝试 《美国人的缔造》一九二五年出版，却是二十年前就写成的 中，力图表现她有关 “ 时间知识 ” 而不足 “ 叙事 ” 的概念，几乎全用现在时态讲述一个家庭全部的、一再重复的历史 该书长达九百页 。关于这部小说，她是这样说的：　
　　…… 在《美国人的缔造》里 …… 我逐渐而缓慢地发现：有两件我必须考虑的事：知识可以说是由记忆获得的；然而当你知道任何事情以后，记忆就不出现。任何时候，如果你意识到什么事，记忆就不起作用了。你们当中任何人感觉到别的什么人时，记忆就进不来了。你就有了直接感。　
　　…… 我力图达到这种现在的直接性，而试图不去扯进别的任何事情。我只好使用现在分词，新的语法结构。语法结构还是对的，不过有所改变，以便达到这种直接性。一句话，从那时起，我一直在千方百计地设法取得这种直接感，实际上，我写的全部作品都朝那个方向发展。　
　　在音乐上，人们发现了类似的变化形态。现代主义的经典作品越来越热衷于声音 —— 也就是说只迷恋于前景音响。从瓦格纳到勋伯格的转变表明了这一过渡。勋柏格早年的作品表现出瓦格纳的影响。然而后来，勋柏格认为结构和声背景实无必要，便仅仅把这种结构原则运用到前景上。在勋伯格以后的音乐中，就连这一原则也被放弃了。时间顺序几乎全被废除，一心去追求胡乱堆砌的因素、音响排列，或者像在约翰 · 凯奇的谐谑曲革新中那样的沉默。　
　　一八九 ○ 年至一九三 ○ 年是现代主义进行卓越的风格探索、做出眩目的形式实验的鼎盛时期。此后的四十五年里，几乎没有什么革新不是在前一阶段试探过的，只有把技术与音乐融合，或把技术与绘画、雕塑融合的那些尝试除外。 罗钦伯格所创造的 “ 环境艺术 ” 就是一例，在这种艺术里光线的图案与 “ 雕塑 ” 的布置根据观众坐在压力垫上的重量或观众的身体对传感器的热效应的不同而任意变化。 这些努力把艺术的重负压到记忆上 而不是物体上 ，却没有留下值得记忆的东西。如果这里头还有一丁点美学的话，那就仅仅是破坏物体观念的那种努力而已。这是从艺术 “ 持久性 ” 的一种变革概念开始的。契利切夫曾经报怨：因为画布质量的缘故，毕加索作品的寿命不会超过五十年，而毕加索则耸了耸肩。在廷格利的机器艺术中，有作为自我毁灭的艺术实验；也有作为 “ 瞬间事件 ” 的艺术实验，如毕加索为克劳左特 “ 画 ” 的 “ 闪光画 ” 被录在胶卷上 。如果有一丁点儿新美学的话，如同哈罗尔德 · 罗森堡所分析的那样，那就是以 “ 行动 ” 作为绘画意义的那种努力。他论证说，绘画的价值不在所创作的物体上，而在画家创作物体的动作上；他还说观众必须学会欣赏的不是他所看到的形象，而是形象后面肌肉动作的暗示。对于这样一种标新立异的艺术来说，其结果是给记忆加上一种显著的重负来支撑它自己。　
　　异乎寻常的关键是：在所有的艺术 —— 绘画、诗歌、小说、音乐 —— 中，现代主义的冲动为这些体裁各异、性质不同的艺术提供了统一的表现结构。正如我已经说过的那样，那就是观众和艺术家之间、审美经验和艺术作品之间的一种距离的消蚀，人们把这看成心理距离，社会距离和审美距离的消蚀。　
　　心理距离的消失意味着时间的暂停。弗洛伊德说过，在无意识中没有时间感：一个人经历过去的事情不同于他经历现在的事情，而具有现时的直接性与实际性。由于无意识中贮存着往事，尤其是童年的恐惧，它仍然显得咄咄逼人，非被抑制住不可。在弗洛伊德看来，成熟的意义就是具备了调节这种必要的距离一一过去和现在 —— 的一定能力，以便人们去区分什么是过去了的过去，什么又是现实。然而现代主义文化的冲击就是分裂或打破那种过去与现在感。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，感觉经验唤醒了不随意的记忆，表示出过去怎样根深蒂固地遗留在我们心中，它怎样能够战胜现在。在《喧哗与骚动》 一九二九年 中，福克纳从事件的中间讲起。有人在说话，我们却不知道说话的人是谁；渐渐地我们才意识到那是一个名叫班吉的小白痴，这名字也使我们感到扑朔迷离，因为另外一个人物的名字也叫班吉。随着小说的展开，我们只好从混乱的记忆中搜寻出一套顺序来。在丧失心理距离的情况下，暂时性和时间的箭头通常针对的方向也失去了。人们也许会得到一定程度的自发感，如同纳塔利 · 萨洛特所说的那样，没有得到警告，也没有思想准备，就一头栽进了 “ 趋向性 ” [ tropism ] ，或构成她小说的运动的中心。然而，人们同时也失去了一种高潮感或成就感，而这种感觉一直促使个人极力把自己的意识从多形的反常集中到成熟上去。　
　　审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制 —— 即退回来同艺术进行 “ 对话 ” 的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。 马可 · 罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。 也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里发展起来的唯一的一门新艺术。在电影的技术性质方面，事件 —— 距离 特写镜头或远景 、 “ 剪辑镜头 ” 的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏 —— 当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都 “ 强加 ” 到他们身上 三十年代阿贝尔 · 甘斯的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样 。而电影技巧的影响 —— 快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂 —— 已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。　
　　这一切的一切，不可避免地要在人类经验的整个范围中制造一种对常识知觉的歪曲。把直接、冲击、同步和轰动作为审美的 —— 和心理的 —— 经验方式的结果就是把每时每刻都戏剧化，把我们的紧张增加到狂热的程度。然而这却没有留给我们决心、协调或转变的时刻，即没有那种仪式之后的净化。这种情况在所难免，因为创造出来的效果不是来自内容 某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧或痛苦后的心灵净化 ，而几乎全部来自技巧。不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚。一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理的 “ 高潮 ” ，或疯狂边缘的快感；然而在感官旋风中周旋过后，却是枯燥的日常生活老套。在剧院里，幕一落下，戏已演完。在生活中，你必须回家，上床就寝。第二天一早又醒来，刷牙，洗脸，剃须，大便，再去上班。日常的时间当然跟幻觉丛生的时刻有所不同；可是，这种脱节能伸延多远呢？　
　　追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已经到达这一阶段的终点，至少在高级文化 如果这种概念仍然可行的话。 因素中如此，尤其当这些追求已经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义文学 —— 叶芝、劳伦斯、乔伊斯和卡夫卡的文学 —— 如同莱昂内尔 · 屈瑞林所说，是这样一种文学：它 “ 本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段 ” 。这种文学用其秘而不宣的方式关心精神的得救。然而它的后继者似乎已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为后现代和后基督教的了。　
　　在这一发展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中 “ 理性宇宙观 ” 的颠倒：时间顺序 开头、中间、结尾 ，内在的空间距离 前景与背景，形象与底色 ，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界限，不存在经验和判断的指令原则。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。那么，问题就在于文化能否重新获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。　 　
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著 　　
第三章 　
　　　六十年代文化情绪
　　每个年代 —— 我们现在把年代或世代看作社会时间的单位 —— 都有它自己的标记。二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新的社会秩序以取代旧秩序。文化激进主义除了在风格和布局中的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒；正因为如此，人们在六十年代的文化情绪 [ sens 　 ibilities ] 中看到了文化现代主义的一个关键方面的枯竭。因此，我把这十年当作本书总论之下的案例研究。　
　　在阐明六十年代文化情绪时，人们可以从两方面来看待它：把它看作五十年代文化情绪的一种反动，也看作在第一次世界大战前几年的现代主义中达到顶峰的一种更早的文化情绪的回复与延伸。　
　　五十年代文化情绪主要是一种文学情绪。在这一时期代表性的批评家如莱昂内尔 · 屈瑞林、伊沃尔 · 温特斯和约翰 · 克劳 · 兰塞姆等人的著作里，强调的是复杂、可笑、暧昧和悖论。这些都是思想上的特殊属性。这些属性养成了一种批评态度，一种超然和距离，以纠正并防止那种因过分介入和迷信某种教条或经验，而使人变为牺牲品的倾向。这种态度从最坏处讲是一种清静无为的表现，从最好处讲是一种自我意识，而且它的调子基本上是温和的。六十年代的情绪则以洪水猛兽般的、甚至愚笨莽撞的方式摒弃了那种情绪。这种新的情绪由于对这个时代怒不可遏，它因此表现出喧闹而又咒骂成性的特征，且流于淫秽，好用转折连词向人提出每一个问题，不管是政治问题还是其它。　
　　然而，这种更加持久的情绪却来自早一些的那场冲动。一八九五至一九一四年间，光彩夺目的现代主义革新在文化中造成了两种奇特的变化。其一，就是我已经在前一章里讨论过的艺术中的那一套形式革命 —— 诗歌句法的支离破碎，小说中的意识流，油画画面上的多样性，音乐中无调性音乐的兴起，时间表现中顺序的消失，以及绘画空间表现时前景和背景的消失。其二，它对自我有一种新的表现方式。罗杰 · 沙特克 在《宴饮的年代》中 用四个特点来概括 —— 崇尚童年；欣赏荒诞；颠倒价值以便讴歌基本冲动而不是高级冲动；关心幻觉。　
　　我们暂且撇开美学革新的问题不谈。六十年代最触目的趋向是，早先对自我的热衷现在又故态复萌了，尽管其形式更加刺耳、更加刺目。在罗伯特 · 罗厄尔、安 · 塞克斯顿、西尔维娅 · 普拉斯的 “ 自白 ” 诗里，对童年痛苦的强调代之以揭示诗人最隐秘的经验 —— 甚至精神病的发作。不过在艾伦 · 金斯堡这样一些诗人的作品里，由于具有来自惠特曼、布莱克和印度吠陀经的富于幻想的特殊价值，天真感仍然完好无恙。荒谬感得到了发挥，所以 —— 像尤奈斯库的剧本里那样 —— 物体具有了自己的生命。价值的颠倒实际上是完全彻底的，不过这一回所有的欢乐和调笑都因讴歌低级的东西而荡然无存了。幻觉当然在吸毒和致幻经验中得到了推崇。　
　　然而，除此而外，六十年代文化情绪还有一些自己的特色：诸如热衷于暴力和残忍；沉溺于性反常；渴望大吵大闹；具有反认识和反理智的情绪；想一劳永逸地抹煞 “ 艺术 ” 和 “ 生活 ” 之间的界限；熔艺术与政治于一炉。　
　　下面依次简述这些特点。　
　　人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。电影、哈普宁 [ happening ] 艺术和绘画竞相展示鲜血淋淋的细节。据说，那种暴力和残忍只不过是反映我们周围的世界罢了。然而，四十年代是一个更加鲜血淋漓、而且野蛮得多的年代，却没有生产出人们在《邦尼与克莱德》和《野战医院》这样一些六十年代的电影上看到的嗜血狂细节。　
　　性反常至少在有文字记载的历史上跟所多玛和蛾摩拉一样古老，但它很少像六十年代那样被公开而直接地夸示过。在安迪 · 沃洛尔的《切尔西女郎》和瑞典的《我好奇》这样一些电影里，以及在《福兹》和《谢》之类的戏剧中，人们发现一种对同性恋、异性模仿癖和鸡奸的迷恋，更有甚者，还公开展示口交行为。这种迷恋似乎要显示人们对异性爱情生活的逃避，这也许是对六十年代末正变得十分触目而逼人的女性性解放的反应。　
　　人们谈及五十年代的情绪时，几乎可以说五十年代是一个沉默的阶段。塞缪尔 · 贝克特的剧竭力要达到一种沉默感，约翰 · 凯奇的音乐甚至在尝试一种沉默的美学。然而，六十年代是一段十分突出的喧闹的时期。从一九六四年的硬壳虫乐队的 “ 新声 ” 开始，摇滚乐成为最强音直冲云霄，以致不可能听到自我思索的嗫嚅，也许这正好是当时的意图。　
　　反认识、反理智的情绪概括起来就是抨击 “ 内容 ” 和诠释，强调形式和风格，转向电影和舞蹈这样的 “ 冷性 ” 媒介 —— 用苏珊 · 桑塔格的话来说，就是一种 “ 建立在不偏不倚、没有观念、超越否定的基础之上的 ” 感应倾向。　
　　抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面，绘画转化成行动艺术，艺术从博物馆移入环境中去，经验统统变成了艺术，不管它有没有形式。美其名曰讴歌生活，这一进程却大有毁灭艺术之势。　
　　在现代史上，艺术和政治的结合在六十年代比其他任何时候都紧密。三十年代，艺术为政治服务，然而采用了强制性的思想方式。六十年代的重点不放在思想内容上，而偏重气质和情绪。游击戏剧和示威艺术，除了愤怒，没有什么内容可言。人们只好又回到十九世纪九十年代的无政府主义中去，当时艺术跟政治也合为一体，以便找到一种相对映气氛；六十年代最明显的表现是情感的规模和强烈性，这种情感不仅是反政府的，而且几乎完全是反体制的，最终还具有独立自治倾向。　
　　然而，引人触目的是，尽管有这一切骚动，六十年代在美学形式上却没有一种值得注意的革命。热衷于机器和技术仅仅使人回想起鲍豪斯建筑学院和莫霍利一纳吉；戏剧界回荡着阿尔费雷德 · 加里的实践和安托南 · 阿尔托的理论；艺术中的噱头重复了达达主义，或者在修辞上借鉴了超现实主义。只有在小说中，也许在纳博科夫的语言光彩中，在巴勒斯的空间错乱中，在法国新小说的某些成分中，到的确出现了某种有趣的革新。尽管侈谈形式和风格，这十年却是在这两方面都无所建树的十年。然而，在文化情绪方面，却有一种语气和脾气的激愤，这是一种愤怒的果实，根源在于政治，却也波及到艺术。对于文化史来说，目前仍然具有重要意义的是当时那种反艺术的情绪，以及文化大众在模仿并实践以前为少数文化精英所垄断的生活方式方面进行的努力。　
　　“ 艺术 ” 的解体　
　　五十年代的文化裁判者曾经引以为荣地大力反对那些良莠不分、花里胡哨和鸡毛蒜皮之类的东西 这些大多是从大众传播媒介中倾泻出来的 ；他们还反对矫揉造作的冒牌艺术 即当时普遍称之为 “ 中产趣味 ” 的货色 。他们努力这样做，办法是坚持一种古典的文化概念，推出一种超越历史、超越经验的艺术鉴赏标准。　
　　也许对这种观点做出最透彻的说明的就是汉娜 · 阿伦特了。 “ 艺术品 ” ，她写道， “ 是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美 …… 为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离 ……” 。　
　　这里我们有了一种希腊人的艺术观。按这一观点，文化基本上是观照性的。艺术不是生活，在某种意义上说，它跟生活恰恰相反，因为生活是短暂的，变化的，而艺术却是永久的。在这一点上，阿伦特女士还加上了黑格尔的对象化 [ objectification ] 概念。一件艺术作品就是创作者把一个理念或一种感情投射到他身外的一个物体上： “…… 这里存亡未定的 ” ，阿伦特女士写道， “ 远远不只是艺术家的心理状态；就其包括的有形物件 —— 书籍和绘画、塑像、建筑物、音乐 —— 而言，正是文化世界的客观状况包含并证实了各国、各民族、最终是全人类的全部有文字记载的过去。因此，判断这些特殊文化事物的唯一非社会的可靠标准就是这些事物的相对的持久性和最终的不朽性。只有能延续若干世纪的东西最终才有权成为一件文物。 ”　
　　自相矛盾的是，这种观点 —— 在六十年代听起来简直是老古董 —— 不是由下里巴人，或中流人物，而是由高雅人士拆了台，而这些人士本身正是现代文化的牧师。因为在设法阐明新的文化情绪的特征时，他们正好否定了阿伦特小姐提出的条件。他们论证说，艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永久的物体转移到短暂的过程上。首先有力地论述这种观念的正是哈罗德 · 罗森堡。他是在解释杰克逊。波洛克、威廉 · 德库宁、弗兰茨 · 克莱恩和他所谓的其他 “ 行动画家 ” 的作品时说这番道理的。 “ 从某一时刻起 ” ，罗森堡写道， “ 画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所 —— 而不是一个赖以再现、重新设计、分析或 ‘ 表现 ’ 一个真实或想像的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件 …… 在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画 …… 都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。 ”　
　　如果绘画是一种动作，那么在草图和成品之间就没有什么区别了。后者不会比前者 “ 好 ” ，也不会比前者完善。艺术就没有初步或等级之分了，每一个动作本身就是一件事。实际上，作为成果的作品就融解到动作中去了，批评家也是如此。 “ 这种新绘画 ” ，罗森堡先生总结道， “ 打破了艺术和生活的每一个界限。随之而来的问题就是任何东西都与之有关 —— 任何与动作有关的东西 —— 心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜。只有艺术批评除外。画家通过他作画的动作摆脱了艺术；批评家却摆脱不了。继续按照派别、风格、形式进行鉴别的批评家 —— 仿佛画家仍然关心制造某种物体 艺术品 ，而不是靠画布过日子似的 —— 因而注定要变作艺术门外汉了。　
　　事实证明罗森堡先生是个极敏锐的预言家。六十年代的整个艺术运动力图融解作为 “ 文物 ” 的艺术作品，力图抹煞主体与客体的界限，艺术与生活的界限。这一点在雕塑中是最明显不过的了，或者说在雕塑与绘画的融合中，将它们揉合以表现空间、环境、动作、媒介混合、哈普宁艺术，以及建立 “ 人 — 机器 ” 相互反应体系的做法中，表现得最明显不过了。　
　　从古典意义上说，雕塑在处理物体上是得天独厚的。它与固体物质关系甚大，而且被固定在三维空间里。它被安置在从空间上说可以使它脱离俗气的地面或墙壁的柱基或底座上。六十年代，这一切都不行了。柱基被取消了，这样雕塑才跟环境融为一体。物质融进空间、空间转化成运动。这样， “ 最简单派雕塑 ” 作者有唐纳德 · 贾德、罗伯特 · 莫里斯、丹 · 弗莱文 完全抛弃了形象。它追求的无非是它所推出的东西：方块、形体、以及那些既无结构，也无造形，没有图案，也没有人形的物件之间的联系。它们是地地道道的 “ 自在之物 ” 。无独有偶，一九六八年夏天，人们在惠特尼博物馆所组织的一次名为 “ 反假象：程序和材料 ” 的展出中看到了这类东西。材料就是干草、油脂、污垢、狗食之类。詹姆斯 · 蒙特写的目录说明是这样开头的： “ 这次展出的许多作品过激的性质与其说取决于艺术家使用了新材料，不如说取决于这样一种事实：构思和安置这些作品的动作比作品的客观性质更为重要。 ” 这些雕塑 “ 要么存在于无所体现的状态下，要么存在于散乱或错位的情况下，有些则三种状态兼备。 ” 林达。本格里斯的胶乳作品被倒倾在地板上，流成什么样子就是什么样子。巴里 · 拉 · 瓦把粉笔灰和矿物油搅拌在纸或布上；这些东西混合以后，由于干湿、吸收、渗透的程度不同，呈现出不同形状。 “ 在这些最近的作品中，拉。瓦能够把时间当作实质性因素加以利用。他能把作品的顺序发展投射出来，其方法与生物学家测定实验室里培养的微生物生长的方法类似。 ” 迈克尔 · 阿谢尔的空气雕塑实际上就是限定画廊与画廊之间的一个过渡地带的高度和深度的气屏。人们穿过时身上有了压力，于是就感到了 “ 空间 ” 。 “ 作品的率直手法简洁地暗示它是一块未经木器加工的平板。因而对作品的感知代替了观照雕塑品的普通循环过程。 ”　
　　一九六八年，罗伯特 · 莫里斯向大群文化名人宣称：他正在 “ 退出 ” 由他创造出 “ 所有美学质量和内容 ” 的画派。在评论这种 “ 反形式 ” 运动的极端发展时，哈罗德 · 罗森堡写道：　
　　美学的撤退 …… 使 “ 程序 ” 艺术 [ process
　　art ] 和随意艺术 [ random
　　art ] 合法化了。在前一种艺术里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻 —— 概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品 —— 如果还有这种东西的话 —— 不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的遗迹。　
　　从罗森堡最初 —— 当时他持赞助态度 —— 介绍这种 “ 姿态 ” 艺术或 “ 程序 ” 艺术，至今已有十五年了。现在他显然成了一具幽灵，对上述倾向已经达到的这一可憎的阶段忧心忡忡。他现在苦口婆心地提醒青年艺术家： “ 美学特性是事物中固有的，不管这些事物是不是艺术品。美学不是一种单独存在的因素，可以由艺术家随意排除。莫里斯不能把美学内容从他的结构中抽去，如同他不能把美学内容注入它所失去的地方一样。 ”　
　　绘画的情况如出一辙。追根溯源，从远古时代算起，绘画的基础总有两种因素：对称的几何视野和平坦的表面。第一个洞穴画家在墙上画了一个像，又在像的周围画了一条线，这样就把图画和环境分开了；此后，绘画变成了一种现实的象征，而不是一种对现实的魔法控制。　
　　在过去几十年里，我们看到了与传统的绘画场地 —— 视野与表面 —— 的最后决裂。糊贴上去的物质破坏了画的表面，拼贴画就是一例；成形的画布破坏了几何的视野。集成艺术品离开了墙壁。环境艺术品包围了人。在这两种情况下，如同该运动的领导人阿伦 · 卡普罗所指出的那样，绘画中的空间错觉成了作品中所有立体之间的真正距离。　
　　一九六九年，现代艺术博物馆批准新运动展出 “ 空间艺术 ” ，组织者是詹妮弗 · 李希特。在这里，距离的消蚀表现得非常彻底：画被颠倒了，观众站在画内，而不是站在画外。在展出目录中，李希特小姐写道：　
　　过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想像的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋于性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融合在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间 —— 一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，却又不可侵犯的领域 —— 作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。　
　　这次展览由六个展室或六个空间构成，其中一个展室充满了黄绿荧光灯管组成的巨型结构。另一间展室里是白色吸声板。第三展室是真空镀膜的玻璃，几乎漆黑一片。第四展室是一个体操房式的屋子，一个人可以躺在垫子上或者裹在帆布罩之类的东西里。在花园里，一种光、声、热的环境由脉冲群组织起来，以提供一种混合媒介反应。　
　　环境艺术抹煞了空间和人的界限。哈普宁艺术勾销了情景或事件同观众之间的距离。在哈普宁艺术中，不仅仅颜色和空间，而且热度、气味、滋味和运动都成了作品的组成方面。正如阿伦 · 卡普罗所说的那样： “ 从根本上说，环境艺术和哈普宁艺术是相似的。它们是一个硬币的被动和主动的两面，其原则就是扩张。 ”　
　　哈普宁是一种混成品，它把作为艺术背景的环境同戏剧表演合为一体。它本来是一种画家的剧院，人们在里面看到的是对物体和材料的摆弄，这些物体和材料构成了画底，它们被从墙上取下来又放到露天去。哈普宁把观众带进了 “ 创造 ” 过程本身。　
　　在哈普宁艺术中，如同简 · 科特所说的那样， “ 所有的符号都是实实在在的。一垛椅子就是一个个码起来的一堆椅子；一股浸透观众的水就是淋湿人们的真正水流。实际上，在观众和演员中间连块隔板也没有 ……” 。　
　　在这里，用科特的话来说，戏剧的模仿和象征功能已被消灭了。表现性的内容消融在实质性的内容里了，作为稳喻或象征的意义消失了。就连诱发性的观众也失去了意义，因为事件不代表什么，也不描绘什么 —— 它就是什么。对实际的强调是对形而上学表现进行抨击的组成部分。譬如说，禅宗佛教曾是六十年代吸引许多画家和诗人的一种哲学。在禅宗佛教中，人们不用 “ 硬 ” 、 “ 软 ” 之类的词，因为这些都是一种物质的属性或品质，而品质和物质都是形而上的术语。一个人必须实实在在。如果要打比方，比方必须是由石头、木头、水等所代表的特定的、能触知的经验。　
　　天才的民主化　
　　强调艺术中的等级观念和读者、观众的文化分类 例如：高雅人士、中流人物、下里巴人 观念是汉娜 · 阿伦特、德怀特 · 麦克唐纳这一类五十年代代表性的文化解说人的特点。其中势必蕴含着对标准和捍卫、确定这些标准的一种职业 —— 也就是批评 —— 的看法。四十年代和五十年代实际上被称为批评家和批评流派的时代：约翰 · 克劳 · 兰塞姆的新批评， R·P· 布莱克默的文本研究，莱昂内尔 · 屈瑞林的道德批评，艾德蒙 · 威尔逊的社会历史批评，肯尼思 · 伯克对戏剧理论的钻研， I·A· 理查兹的语言分析，以及诺斯罗普 · 弗莱尔的神话诗学批评。　
　　相比之下，六十年代的主调是对批评的怀疑。苏珊 · 桑塔格，新潮流的一位风云人物，在《反对释义》 一九六六年 —— 标题就概括了流行的情绪 —— 中宣布： “ 今天 …… 释义这种工作基本上是反动的。好像污染城市空气的汽车和重工业的油烟，如今艺术释义的流弊毒害着我们的感受能力 …… 释义是智力对艺术的报复。不仅如此，它还是智力对世界的报复。 ”　
　　背着 “‘ 内容 ’ 的沉重包袱 ” ，麻醉人们感官的不仅仅是批评，而且还有文学。 “ 我们时代的典型艺术 ” ，她写道， “ 其实就是一些内容少得多、道德判断冷静得多的艺术 —— 诸如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画、雕塑。 ”　
　　所以，高级和低级文化 又称大众文化或通俗文化 的分野难免被人嗤之以鼻。正如桑塔格小姐看到的那样，这仅仅是 “ 独特物品和批量产品 ” 之间的一种区别。在一个大批量技术性复制的时代，严肃艺术家的作品被认为具有特殊的价值，因为它具有个人性格特征。 “ 然而，按照当代的艺术实践，这种区分便显得浅薄透顶。最近几十年的许多严肃艺术作品都有一种明确无疑的非人格特征 …… 而不是 ……‘ 个人性格的表现 ’ 。 ”　
　　新的情绪就是把感觉从思想中解救出来。 “ 起作用的是感觉、感受和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正是致力于这些方面的努力 …… 我们就是我们所能看到 听到、尝到、闻到、感到 的东西，比我们填塞在头脑里的思想内容所代表的我们更加有力，更加深刻。 ”　
　　不仅如此， “ 如果艺术被理解成 …… 一种感觉程序，那么，一幅劳申伯格的绘画所能引起的感受 或感觉 也许就像万能的上帝所写的一支歌的感受了。 ” 这样，进一步的区别被抹煞了。高雅绘画和流行音乐对 “ 意识的再组织 ” 或 “ 感觉中枢 ” [ sensorium ] 的组织 同样有效，而 “ 意识的再组织 ” 现在就被宣布为艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的 “ 民主化 ” 问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。　
　　如果说有一股文化的民主化倾向，它那激进的感觉平等主义一举取代了旧的思想等级，那么六十年代末还出现过 “ 天才民主化 ” 的趋势。天才，一个超凡入圣的人 用爱德华 · 席尔斯的话 “ 不必遵循社会法律和社会权威 ” ，他的目标 “ 只受自我扩张的内在必要的指引 —— 去接受新的经验 ” 。这种天才艺术家的观念，可以追溯到十九世纪初。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界。惠斯勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果 “ 在一个天才和他的公众之间发生冲突 ” ，黑格尔曾经宣称 如同欧文 · 豪注意到的那样 ， —— 成千上万的批评家、作家和社会名流多年来也一直随声附和 ——“ 那一定是公众不对了 …… 艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才 ” 。　
　　如同托克维尔所注意到的那样，法国的 “ 文学家 ” 在 “ 形成民族气质和人生观 ” 方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多 · 雨果所说的那样，要做民族的 “ 神圣领袖 ” 。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者 —— 像韩波那样 —— 在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯特的乔伊斯，在伦敦的庞德，在巴黎的海明威，在托斯的劳伦斯，在印度的艾伦 · 金斯堡 —— 这些都是二十世纪特有的艺术家兼英雄的典型。到远离资产阶级老家的地方朝圣，已经成为获得独特眼光的必由之路。这一切都基于这样一种信仰：艺术展示的真理比通过普通认识渠道发现的真理更高。艺术的 “ 语言 ” ，用赫伯特 · 马尔库塞的话来说， “ 必须传达一种真理。一种客观性，这是普通语言和普通经验不可企及的 ” 。　
　　然而，万一像莱昂乃尔 · 屈瑞林冷言相讥的那样 用的是一种连他自己也 “ 惊讶不已 ” 的观点 ， “…… 艺术不总是展示真理，或者不总是展示最好的真理，而且也不总是指出正路 ” ，那又怎么办呢？万一艺术 “ 甚至滋生虚假，而且使我们养成弄虚作假的习惯，并且 …… 在很多场合 …… 为了独立自主起见，它要受理性智力的审查 ” ，那又怎么办呢？这个问题也许太大，不便在这里讨论。然而把艺术家的洞见捧到其他一切人之上又引起另外一个更加咄咄逼人的问题：如果艺术的语言是普通语言和普通经验望尘莫及的，那它怎样为普通人喜闻乐见呢？六十年代的一个解决办法就是使每个人成为他自己的艺术家兼英雄。一九六八年五月，巴黎美术学院的学生提倡发展一种会指引 “ 每个人固有的创造性活动 ” 的意识，这样 “ 艺术品 ” 和 “ 艺术家 ” 就变成 “ 这一活动的单纯的瞬间 ” 。而斯德哥尔摩现代博物馆的一份一九六九年革命艺术一览表把这一指令推得更远，因为它宣称： “ 革命就是诗。在打碎组织体系的一切活动中都有诗 ” 。然而这些积极分子的声明 —— 六十年代有的是这种东西 —— 并没有解决现代主义的问题，他们只不过避而不谈它罢了。　
　　这个问题的核心就是文化与传统的关系。譬如说，当人们谈到一种古典文化或一种天主教文化的时候，人们就想到了在历史的进程中取得独特风格的一长串信仰、传统和仪式。这种风格不仅起因于一套具有内聚力的常识观念或传统成规，而且也起因于有关一个井然有序的宇宙和人在宇宙里的地位的观念。从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链。　
　　凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个人的经验和感受被看成独有的特点，与连续性这条巨链毫不相干。然而当文化与艺术家的个性有关，而不是与社会体制、法律有关时，经验的奇特性就成了检验梦寐以求的东西的试金石，感觉的新奇性则成了变化的主要动力。　
　　现代主义文化是一种典型 “ 唯我独尊 ” [ self
　　par excellen － ce ] 的文化，其中心就是 “ 我 ” ，它的界限由身分来确定。对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷，开拓者却是卢梭。卢梭在《忏悔录》里开宗明义地宣布： “ 我要做一件绝无前例的事情， …… 只有我是这样的人！我深知自己的内心。 ” 的确，这种宣言就其维护绝对的奇特性 我生来便和世间任何别的人不同 和致力于绝对的坦白 “ 我没有掩饰半点坏处，也没有添加丝毫德行 ” 而言，在文学中是绝无前例的。　
　　然而，如果把那本书第一页上每个句子开头的 “ 我 ” 同单纯的顾影自恋 的确也有 混为一谈；或者把卢梭以令人丧气的细节处心积虑地震惊读者的手法 “…… 陷入了死亡的痛苦里，她放了个响屁 ” 仅仅看成是一种裸露癖，那就错了。卢梭在《忏悔录》里想做的无非是：如有必要，就无情地证实自己的名言：掌握真理只有通过感情或感受，而不是通过理性判断或抽象推理。 “ 我感觉，故我存在。 ” 这样，卢梭笔下的牧师修正了笛卡尔的箴言，一下子打翻了古典真实的定义，以及由此而来的艺术创作的定义。　
　　人们怎能知道一个经验是否是 “ 真实 ”—— 也就是说，它是否真实，因而适用于所有的人？古典传统总把真实性跟权威性、跟娴熟的技艺，跟对形式的了解、跟寻求完善 —— 不管是美学上还是道德上的完善 —— 混为一谈。用桑特亚纳的话来说，那样的完善只能通过 “ 净化 ” ，通过清除一切偶然成分 —— 伤感的、悲哀的、滑稽的、怪诞的 —— 通过追求表示形式完整的本质来达到。甚至在艺术与经验等同的地方，仍然把完善作为审美满足的一个标准来强调。约翰 · 杜威的理论里就持这种观点。在杜威看来，艺术是一个成形过程。这一过程包括了艺术家的 “ 指导意图 ” 和经验的固执性之间的相互作用。只有当艺术家达到了 “ 内心的统一和满足 ” 时，艺术作品才是完整的。换句话说，艺术仍然是一个图案结构问题，只有它的每个独立成分之间的关系能被理解时，一件艺术品才具有意义。　
　　然而，六十年代出现的新情绪却对那一类定义嗤之以鼻。一件艺术品的真实性几乎完全按它的直接性来确定，这里既有艺术家意图的直接性，也有他对观众产生的效果的直接性。譬如说在戏剧方面，自发性就是一切。脚本实际上被取消了；主体形式变成了即兴表演 —— 褒 “ 自然 ” ，贬创作；扬直率，抑判断；重自发，轻反思。 “ 活力剧院 ” 的导演朱迪丝 · 马利纳说： “ 我 在舞台上 不想当安提戈涅，我就是朱迪丝。马利纳，而且只想当朱迪丝 · 马利纳。 ” 她说这话的目的就是要取消戏剧上的错觉，就像画家在绘画中已经消灭了错觉一样。　
　　然而，在这个例子里，拒绝 “ 表现 ” 另一个人，不仅仅是拒绝一个脚本；那是否认人类的共同性，也是强调一种虚伪的人格独特性。安提戈涅是一个象征 —— 按照传统，她在舞台上表演时总有空间将她同观众分开 —— 它一再说明某些循环往复的人类问题；要求公民服从，要求信守诺言，伸张正义。消灭安提戈涅，或者否认她的形体存在，就是消灭记忆，抛弃过去。　
　　与此相似的是，鉴别六十年代的文学作品的标准是：感情要真挚，要成功地投射 “ 未消失的想像冲动 ” ，要坚持思想不应当干预白发。艾伦 · 金斯堡说他写作时， “ 让我的想像驰骋，以便从我真实的思想中草草记下魔术般的诗句 ” 。我们一再听说，他的两首最著名的诗是在事先未曾构思、事后又未加修改的情况下写成的。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的；《向日葵箴言集》是二十分钟内脱稿的。 “ 我在书桌上奋笔疾书，凯鲁亚克站在小屋门前等着我写完。 ” 杰克 · 凯鲁亚克则用同样的即兴方式，甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上 —— 一天打六英尺 —— 从来也不修改。　
　　来自艺术家工作台上的这些报导大多数都带赞赏口吻，因为新情绪的批评家在个人表现上几乎跟艺术家不相上下。面对一个剧、一本书或者一部电影，他们的目的与其是以传统的美学词语评价它，不如说是表达他们自己对它的体会：该作品主要提供了一种陈述个人观点的机会。这样一来，每一件艺术品，不论它是绘画、小说、还是电影，都变成了另一件 “ 艺术 ” 品的托词 —— 好让批评家抒发对原作的感受。 “ 行动艺术 ” 因而便引起了对 “ 行动 ” 的反应，每个人都变成了他自己的艺术家。然而，在这一过程中，一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。　
　　天才民主化之所以有可能实现，是因为一个人能够同判断争议，却无法跟感受论理。一件作品所引起的感情，或者投你所好，或者惹你讨厌。然而任何人的感受跟别人的一样，都没有什么权威可言。况且，随着高等教育的普及和一种半熟练的知识阶层的壮大，上述事态的力量对比产生了引人注目的变化。有不少以往在这方面不见经传的人，现在坚持从事艺术事业的权利 —— 不是为了提高他们的智识或感受能力，而是为了 “ 完善 ” 自己的个性。不论是在艺术本身的特征还是对艺术反应的性质上，人们对自我的关切已胜过任何客观标准。　
　　这种发展并非无人预见过。早在三十年前，卡尔 · 曼海姆就警告说：　
　　…… 民主大众社会的这种公开的特点，再加上它规模的增大和广大群众参与的倾向，不仅产生了过多的文化精英，而且也剥夺了这些精英人物所需要的、将冲动升华的专有权。这一点儿艺术特权一旦丧失，那么对趣味与风格指导原则加以从容而审慎的阐述就不可能了。新的冲动、直觉和接近世界的新鲜渠道，如果没有时间在小集团中成熟，那就会被广大群众作为单纯的刺激物来领会 ……　
　　另一些研究大众社会的理论家，像奥尔特加 — 加塞特、卡尔 · 贾斯珀斯、保罗 · 蒂利奇、埃米尔 · 莱德勒和汉娜 · 阿伦特等，他们的作品在五十年代影响极大，他们也关心权威丧失、体制破裂和传统侵蚀的社会后果；然而，他们的着眼点是在政治上，而不是在文化上。他们认为大众社会动荡不定，而这是集权主义到来的前奏。然而，回想起来尽管他们有关 “ 大众 ” 与社会的关系的理论在关于社会结构的判断上似乎过于简单，在分析政治性质时也十分粗糙，但事实证明对于社会的一个剖面 —— 当代文化 —— 来说，却恰当得惊人。这些理论家所谓的 “ 大众化 ” [ nas － sification ] —— 试用他们的一个蹩脚的术语 —— 现在正在艺术界出现。风格已经成了时髦的同义语，艺术中的 “ 新 ” 风格层出不穷，使人眼花缭乱。文化机构不再指责现实与变革，因而也不再为检验新主张提供必要的紧张压力，而是乖乖地顺从眼前的湖流。　
　　高级艺术，正如希尔顿 · 克雷玛所说的那样， “ 总是精英人物的事，即便这里所说的精英是指艺术感受方面的超常者，而不是社会地位上的上流人物。高级艺术要求非凡的才气，非凡的眼光，非凡的训练和献身精神 —— 它需要非凡的人物。 ……” 如此要求当然跟任何全民平等的思想 —— 包括当前美国文化中居统治地位的全民平等的思想 —— 都格格不入。因此就产生了有众多的批评家迫不及待地要站到大众文化一边的仓促举动。　
　　对于严肃的批评家来说，这真有进退维谷之势。正如希尔顿 · 克拉默指出的那样， “ 一旦高级艺术破天荒第一次需要反对广大愚昧的群氓，批评的职业就要做历史性的表演了。 ” 然而，那种情况早就发生了变化。高级艺术本身就是五光十色的，即使不是 “ 颓废 ” 的话 不过对这个词从来没有下过确切的定义 。 “ 群氓 ” 现在成了文化饕餮之徒。所以连先锋派本身，不仅远远不需要批评家出面捍卫，反而投入了群氓的怀抱。因而，严肃的批评家要么把矛头指向高级文化本身，从而谋取它的政敌的欢心；要么，用约翰。格罗斯的话来说， “ 心甘情愿当迪斯科舞厅的门厅侍者 ” 。这就是文化天才民主化的发展轨迹。　
　　自我的丧失　
　　上述情况也许在文学领域里表现得最为严重。长篇小说在大约二百年前出现，它是由一个动荡不安的世代所造成的。这是一种通过想像来记述现实世界的手法。而检验小说的试金石就是经验的介入 —— 千变万化的直接经验，它们通过情感的提炼和智力的整理而产生联系。可以说，一个小说家就是这样一种形象：他的个人经验本是一种原创经验，当他回到他自己的潜意识去凑集自己的心理痕迹时，他就跟一一如果他是个优秀小说家 —— 一种集体的潜意识发生了接触。　
　　小说诞生后的最初一百来年里，小说家的任务是解释社会。然而，这一任务最后证明是无法完成的。正如戴安娜 · 屈瑞林在试图标明小说家的当代重任时所说的那样； “ 对于我们时代的先进作家来说，自我是他至高无尚的、甚至是绝无仅有的谈论对象。社会没有值得劳神的组织或事务了；社会之所以存在，是因为它成为我们的负担，因为它如此绝对地制约着我们 …… 当今小说家的任务仅仅是帮助我们弄明白与这样一个世界有关的自我，这个世界包围着我们并大有湮没自我之势。 ”　
　　这是一段对本世纪前半期精彩而准确的论述；然而到了六十年代，小说家甚至失去了作为谈论对象的自我，因为自我与世界的界限越来越模糊。玛丽 · 麦卡锡说过，现在人们开始写一种 “ 建立在 ‘ 无品格 ’ [ statelessness ] 基础上 ” 的新式小说了。她列举弗拉迪米尔 · 纳博科夫和威廉 · 巴勒斯的作品为佐证。我认为这道出了一定的实情。不管怎么说，六十年代中期的作品变得越来越孤僻，小说家的声音越来越空幻了。　
　　在阅读这些碰到时代痛处的小说家的作品时，人们发现六十年代人们主要念念不忘的是疯狂。当社会生活已被抛到身后时，自我，作为一个有限的题材，已经被融解了。剩下的唯一主题就是分裂的主题，而这十年的每一个重要作家都或多或少地涉及到这一主题。这些小说在方式上是迷幻型的；许多主人公都是精神分裂症患者。精神错乱，而不是精神正常，变成了检验现实的试金石。尽管这十年有种种社会骚乱，这些作家写出的小说没有一部是政治性的；没有一部 贝娄的《赛姆勒先生的行星》是例外 描写激进主义、青年人或社会运动 —— 然而在某一方面都有类似之处。凡此种种，为这些作家的感觉能力增加了一种神启式的战栗 —— 就像暴风雨前的燕子 —— 它似乎发出了一种迫在眉睫的大灾难的警告。　
　　有目共睹的作家就是 “ 黑色幽默作家 ”—— 约瑟夫 · 海勒、 J·P· 唐利维、布鲁斯 ·J· 弗里德曼、托马斯 · 品钦。对更多的 “ 流行 ” 作品的读者来说，还有特里 · 萨瑟思。他们描写的是荒谬的、虚无主义的情景。情节古怪、充满了恶作剧，风格冷漠、滑稽、愚钝又粗俗。在种种情况下，个人只不过是一只皮球，被无人格的巨型机构愚蠢无聊地踢来踢去。在《第二十二条军规》 —— 六十年代最流行的一本小说 —— 中，主人公无法脱离空军，因为他援引一条规定表明他是个疯子，反而证明了他是个真正神志清醒的人。这是一个古典式的愚蠢笑料。　
　　在安东尼 · 伯吉斯、库尔特 · 冯尼格和威廉 · 巴勒斯的科幻小说和未来想像中，由于人物发生了体形上的真正变化，荒诞性大大增强了。重点则是放在事件的无缘无故和善恶的混淆上。在约翰 · 巴思的《牧羊童贾尔斯》中，世界由两台巨型电脑来摆布。在托马斯 · 品钦的《第四十九摊的叫卖声》中， “ 情节 ” 集中在一个世界性的阴谋上 —— 这一主题也在巴勒斯的作品中出现 —— 而我们则等待美国在世界末日的人欲横流中完蛋。　
　　精神分裂症的主题在肯 · 凯西的《飞越杜鹃窝》、巴恩的《道路的终点》、梅勒的《美国梦》中表现得十分明显。凯西的这部书，有不少部分是在仙人球膏和麦角酸二乙基酰胺的影响下写成的，书中的一个人物装疯卖傻，想逃脱短期的囚禁，但到头来被做了脑叶切除手术，而一个患精神分裂症的印第安巨人本来是同一所医院的一个病人，现在却破窗而逃， “ 神志清楚 ” 了。在梅勒的《美国梦》 —— 书名显然具有象征意义一一中，主人公斯蒂芬 · 罗扎克表露出各式各样威力无穷的幻想 —— 包括跟中央情报局和其它神秘力量的较量 —— 最终却欢呼思想波到达彼岸的威力。　
　　在这一时期其他主要的小说家 —— 纳博科夫、贝娄、巴勒斯和热内 —— 的作品中，幻想的主题居统治地位。纳博科夫的《微暗的火》是一种幻想侦探小说 也是关于权力、爱情、学术的闹剧式、迷宫式的奇思异想 ， 里面有主人公对一首长诗的一篇煞费苦心的诠释。此人或许是个特务，或许是个想像中像俄国那种国家的被罢黜的国王 —— 身份的混乱是此书的关键。《爱达》 或叫《阿多尔》，还有许多别的版本 是一部关于爱情的同样复杂的幻想作品，它有意弄错年代，以抹煞过去和将来的一切界限。　
　　索尔 · 贝娄 —— 最终成为反启示录的唯一的作家 —— 提出了这样的一个问题： “ 眼下你是把这个伟大的、蓝色的、白色的、绿色的星球吹走呢，还是让你自己从这个星体上被吹走？ ” 《赛姆勒先生的行星》大部分围绕着一个印度物理学家向月球殖民以摆脱地球过度拥挤而制订的计划进行。跟拉尔博士的计划交织在一起的是一篇对未来学先行者之一 H.G. 威尔斯生平的可疑的回忆录。而赛姆勒先生自己 —— 小说里描写得很美的主人公 —— 却国籍不明，仿佛在强调过去所有结构的解体。　
　　纳博科夫和贝娄从气质上说是世界的观察者，但巴勒斯和热内却给我们带来天启。世界从实际到象征都被肢解了。在巴勒斯的作品里，令人作呕的景象变得浑厚坚实。虽然《赤裸的午餐》表面上写的是作者同毒瘾的一场博斗，但污秽的主题像畅通无阻的污水管道一样贯穿全书：书里绘声绘色地描写肛门性感，描写五花八门的人体排泄物，描写对女性生殖器的厌恶，还反复提到一个受绞刑的人行刑时的反射性射精。人被描写成螃蟹、大蜈蚣或食虫植物。巴勒斯说过， “ 小说形式也许过了时 ” ，作家将不得不推出更为准确的手法， “ 以便在读者身上产生下流照片那样的效果 ” 。他的小说 —— 《赤裸的午餐》以及三部曲《温柔的机器》、《爆炸的门票》、《新星快车》 —— 都是 “ 剪贴 ” 作品： “ 你可以剪到《赤裸的午餐》的任何交叉处。 ” 它是一个 “ 连续不断的叙述 ” ，因为《赤裸的午餐》不需要历史。他其它的小说也是用纸条写好、任意拼贴起来的。现实中没有现实，因为再也没有范围，再也没有界限了。　
　　类似的热衷也贯穿于让 · 热内的作品中。不过他的作品首先是讴歌下层阶级的。正如苏珊 · 桑塔格所写的那样： “ 犯罪、性与社会的堕落，最重要的，还有凶杀，都被热内理解为赢得荣耀的机会。 ” 热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯禁的人类冲动都以直接、原始的措词表现出来。在热内看来，吃人肉和肉体结合的幻想代表了关于人类欲望的最深刻的真理。　
　　狄奥尼索斯帮　
　　天启情绪在任何地方都不像在自称为 “ 狄奥尼索斯剧院 ” 的创新运动中表现得那样带劲。这场运动把它的戏剧团体称之为狄奥尼索斯帮。它主要强调自发性，强调放浪形骸，强调感觉交流，强调东方神秘主义和仪式；它的主旨与旧式激进剧院不同，不是要改变观众的观念，而是要重建观众和演员的心理。办法是让双方共同参加解放仪式。这场运动培养了一派反陈规、反技巧的戏剧，它的根据是：任何形式的表演或脚本，任何形式的技巧或谋算，都是 “ 非创造性的、反生活的 ” 。　
　　在结构完美的传统戏剧中，没有松散的结尾，没有道德的含混，没有无用的情节；有的总是一种把行动引向结局的内在逻辑，因为剧作家想要说明一个问题。然而 “ 新戏剧 ” 不信那种有条不紊的传统，并且指责它主观武断，过于挑剔。传统戏剧因而并不是剧作家自己的戏剧，因为剧本或多或少受到限制。而新戏剧却想把行动展开，抹去观众和舞台的界限，取消观众和演员的区别。由于它不相信思想，所以就设法在戏剧中恢复一种原始仪式感。　
　　戏剧中这种新情绪的原型是朱莲 · 贝克和朱迪丝 · 马利纳所组织的 “ 活力剧院 ” 。这个剧团在欧洲作了几年巡回演出后，创造出一种风格新颖的随意动作，并鼓吹一种革命的无政府主义。他们的新信条是 “ 戏剧必须解放 ” ， “ 必须走向街头 ” 。贝克抨击过去的戏剧的话，使人想起马里内蒂的未来主义宣言：　
　　形形色色的说谎戏剧将要完蛋。 …… 我们不需要莎士比亚的客观智慧，他的悲剧意识是专门留给出身高贵的人们的经验。他对集体欢乐一窍不通，所以在我们时代他毫无用处。重要的是不要受诗的诱惑。正因为如此，阿尔托大声疾呼 “ 烧掉剧本 ” 。　
　　其实，整个智性的戏剧将要完蛋。本世纪和过去许多世纪的戏剧在演出和感染力方面都是智性的戏剧。人们离开了我们时代的剧院就去思考。然而，我们的思考受到业已受限制的思想的限制，变得陈腐不堪，所以不堪信任 ……　
　　因此，在 “ 活力剧院 ” 的明星剧《今日天堂》里，观众被邀请走到脚光下，同舞台上的演员合为一体，而其他演出人员却在剧院里游来逛去，吸着大麻跟观众攀谈。不时有一个演员回到舞台上，把全身衣服剥得只剩下一块缠腰布，并鼓动观众如法泡制。其意图 很少达到 无非是组织某种形式的群众性的纵情狂欢。最后劝诱每个人离开剧院，让他们去说服警察也搞无政府主义，去冲击监狱，释放犯人，制止战争，以 “ 人民 ” 的名义接管城市。　
　　如果在戏剧界有一个新情绪的化身的话，那就非法国作家兼批评家安托纳 · 阿尔托莫属了，此人死于一九四八年。阿尔托原来受过训练，准备当演员，他在一九二八年，跟罗伯特 · 阿伦创建了 “ 阿尔弗雷德 · 贾里剧院 ” 。在那里，他按照贾里的精神开始给观众驱邪。阿尔托相信人们必须 “ 结束 ” 戏剧对剧本的服从，而且应当恢复介乎手势和思想之间的一种独特语言的标志。尽管阿尔托没有提倡日常生活中的残酷或残暴色情狂，但他相信他的戏剧的仪式化暴力能够给观众一种放纵感，并产生医疗功效。在这方面，他就是后现代主义这股大潮流的组成部分，这些人抨击理性，力图返回原始的冲动根源。　
　　六十年代的美国，富家子弟玩弄革命，有时竟因此送命。他们追求幻觉，有时又造成悲剧。所以藏在阿尔托 “ 残酷戏剧 ” 背后的这一类理论不可避免的要风靡一时，尽管从来没有得到真正的理解。在这一阶段，关于作为仪式的戏剧的种种议论中，有一种奇特的空虚感，一种缺乏信念、单纯做戏的情绪。　
　　正如埃米尔 · 杜尔凯姆指出的那样，仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。然而在一个开头就没有这两种存在的基本分野的社会里，在一个否认所有等级分明的价值观念的社会里，怎么会有像意义深沉的仪式那样的东西呢？　
　　新戏剧所谓的仪式必然要转移到对暴力的赞颂上来。起初，暴力依然局限在作品本身， —— 如《黑人》驱邪仪式中的情况就是一例。在这出戏里，一个黑人杀害一个白人的事件被象征性地重新表演出来。然而，当人们对哄动的渴求逐步升级到对某种更加逼真的东西的需求时，哈普宁艺术就逐渐取代了剧本，成了表演暴力的主要场所。戏剧毕竟只是刺激生活。然而在哈普宁里，真正的血液能够 —— 而且的确 —— 在流动。一九六八年，在纽约贾德森教堂举行的 “ 艺术的毁灭 ” 专题讨论会上，一个与会者从天花板上吊下只白色小鸡，把它晃来晃去，然后用一把园艺剪把鸡头剪掉。接着他把那剪下的鸡头夹在他的两腿间，塞进未扣拉链的裤襟里，再用死鸡敲打一架钢琴的内箱。一九六八年在电影馆里，德国艺术家赫尔曼 · 尼采在舞台上开剖了一只羊，把内脏和血泼到一位少女身上，再把羊的尸体钉到一个十字架上。在这种哈普宁中， “ 狂欢 — 神秘剧院 ” 的演员们互相往身上抛洒大量的血和动物的肠肚，美其名曰重演罗马宰公牛祭神的仪式。在古罗马，一个人站在坑里，让人在他的头顶上宰杀一头献祭的公牛，这就算他加入了弗瑞吉亚秘密宗教的帮会。上述两起事件在《美国艺术》杂志上都做了报导，同时还附有照片。另一件事是由尼采先生主持的，里面也有仪式性的动物宰杀，《乡村之声》用了一张头版照片把它公之于众。　
　　从传统上讲，知识分子厌恶暴力，因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中，个人只有在失去通过论理进行说服的能力时才诉诸于武力。所以在艺术中诉诸暴力 —— 从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲 —— 它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。然而在六十年代，暴力不仅作为治疗方法，而且作为社会变改的一种必要的伴随物被加以肯定。如果留心一下让 — 吕克 · 戈达尔在《中国姑娘》中描写法国上层资产阶级子弟满口皆称暴力，并齐声朗读毛泽东的小红书的情景，人们就会意识到一种迂腐的浪漫主义正在掩盖凶杀的可怕冲动。与此相类似的是，在戈尔达的《周末》中，发生了一场真正屠宰动物的活动。从这本书里，人们可以感到一种凶恶的嗜血欲望正被触动，目的不是净化，而是刺激。　
　　革命的高调所允许的一一既在新情绪中，又在新政治中 —— 就是消灭表演和现实的界限，这样一来，生活 还有诸如游行之类的 “ 革命 ” 行动 就作为戏剧来演出了。而起初在戏剧中，尔后又在街头的示威游行中表现出的对暴力的渴望则成为一种必要的心理麻醉剂，一种毒瘾。　
　　取代理性　
　　到六十年代末，这种新情绪已经有了名目 反文化 和一套伴随它的意识形态。这种意识形态的主要倾向 —— 虽然它打着攻击 “ 技术官僚社会 ” 的幌子 —— 实则在攻击理性的本身。　
　　理性被取代之后，据说我们要沉湎于某种形式的前理性的自发性中 —— 不管它打的是恰尔斯 · 赖克的 “ 第三意识 ” 、西奥多 · 罗斯扎克的 “ 萨满教想象 ” 的旗号，还是别的什么类似的幌子。这一运动声音最响亮的代言人罗斯扎克说， “ 目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理智能力 —— 从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力 —— 将成为真善美的主宰者。 ”　
　　我们一再听说，革命变革不仅要包括社会，而且要包括心理。然而，当人们四处寻觅想知道用实在的话讲这到底是什么意思 —— 即这种新的、美其名曰革命后文化可能采取什么形式 —— 时，人们得到的只不过是进一步的劝告，要抛弃使人麻木的认识的重负，还有对 “ 萨满教狂想型呓语 ” 进一步的宣扬。　
　　这些规劝是否意味着，它除了向往并赞颂失去的理想化童年之外，还有别的发明？这一直是所有乌托邦运动的不灭愿望。然而，六十年代田园牧歌式幻想的新颖之处，除了是以心理学和社会学的语言装扮起来之外，还存在这样的差别：过去那些愿望大多是囿于言论的 只需看看傅立叶的 “ 善良心理 ” ，六十年代人们却发现童年的幻想和性要求在青春期，并以文化史上空前的规模表现出来。因为一旦否定了男女之间、思想之间的必要界限 —— 这些都是成年的标志 —— 之后，再叫喊否定和反对歧视又有什么意义呢？这种养鱼缸里的青年文化，春天的摇滚乐加幻觉舞蹈，除了拚命追求狄奥尼索斯之外，还能是什么呢？然而在既没有自然、又没有宗教来供人赞颂或使之仪式化的时代，如此梦想又怎么可能实现呢？所有这一切，不外乎是对自我的可悲的赞美。然而，那是一种空洞无物的自我，它不过通过表演 “ 革命 ” 假装成生气勃勃的样子罢了。　
　　结束语　
　　七十年代 —— 我们被年代的标志绊住了手脚 —— 文化激进主义本身已到穷途末路。绘画又回到形象和描绘上，雕塑则热衷于技巧、材料，或利用传播手段造出所谓 “ 概念声明 ” 。戏剧成了死水 — 潭，小说更加内向并专注于疯狂和专门技巧，品钦的《万有引力之虹》便是例证。对于文化大众，现在却有了 “ 色情邦 ” [ pornotopia ] 斯蒂芬.马库斯的术语 ，也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活。难道这不仅标志着一个年代的结束而且也标志着一种文化形态的终结吗？　
　　“ 不受束缚的自我 ” [ untrammeled
　　self ] ，正如我早些时候所指出的那样，是一味美化猖獗的个人主义的资产阶级社会的产物。虽然资产阶级社会在经济上赞赏猖獗的个人主义，在文化上却害怕自我的过火行为，而且想方设法约束这些过火行为。由于千变万化、错综复杂的历史原因，这种 “ 文化自我 ” 变成反资产阶级的了，而这一运动的有些部分跟政治激进主义结成了同盟。然而，这种 “ 文化自我 ” 的冲动实际上并不激进，只不过是叛逆性的罢了。它用否定约束，寻求放纵的办法 “ 表现 ” 自己。今天遇到的问题是：那种约束松弛了，要求放纵的冲动找不到张力 —— 或者创造力。更重要的是，追求放纵在一种自由主义文化中已经获得合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的 “ 时髦 ” 生活方式 音乐行业中就是这样 。　
　　文化现代主义的叛逆冲动现在偏偏一头撞在悖论上。非西方世界的激进主义 —— 中国、阿尔及利亚或古巴的激进主义 —— 是一种具有清教主义色彩的激进主义，而苏联的马克思主义在文化上采用压制手段。文化现代主义，虽然仍旧标榜自己的颠覆性质，却在资产阶级的资本主义社会大致找到了归宿。资本主义社会由于缺乏一种来自空洞信仰和干枯宗教的文化，便反过来把要求 “ 解放 ” 的文化大众的生活方式当作自己的规范，然而，这种文化对所有实际经验都无法给予确定的道德或文化指导。文化现代主义究竟是到了穷途末路地步，还是要在更大的回旋中再转一圈，进一步拧松螺丝，拆除限制 诸如人们目前禁止的乱伦、鸡奸和性别错乱 呢？在目前阶段，提出这种问题实在文不对题。因为明显的事实是，现代主义作为一种创造性力量 —— 在美学与内容方面都是如此 —— 已经基本完结。现代主义的高峰是五十年前达到的。六十年代文化情绪之所以在这里讨论，是为了证明当初引起震惊与轰动的美学业已变得琐碎无聊不堪；而就它已经成为文化大众的财产而言，它已成为资本主义文化矛盾的又一个迹象。　 　
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著 　　
第四章 　
　　　走向大修复：后工业化时代的宗教与文化
　　每个社会都设法建立一个意义系统，人们通过它们来显示自已与世界的联系。这些意义规定了一套目的，它们或像神话和仪式那样，解释了共同经验的特点，或通过人的魔法或技术力量来改造自然。这些意义体现在宗教、文化和工作中。在这些领域里丧失意义就造成一种茫然困惑的局面。这种局面令人无法忍受，因而也就迫使人们尽快地去追求新的意义，以免剩下的一切都变成一种虚无主义或空虚感。本文根据前面几章对文化矛盾现象的论述，来探索文化与工作、与宗教的关系，以及新意义系统可能将导致的方向。　
　　人的品格和人的社会关系模式在很大程度上是由他们所做的工作塑造成型的。倘若我们把工作当作区分品格模式的一种原则，那么我们就可以分别讨论前工业社会、工业社会和后工业社会的工作。当这些成份在同一个社会里并存的时候，我们可以不按编年史而从共时性角度看这一原则，或者，我们可以把这些因素当作各种社会所经历的自然顺序。由于研究者目的不同，这两种方法中的任何一种 —— 既然它们都是演绎性的构造 —— 都是正当的。不过这种方法上的区别仍然是我们理解工作之意义的根据。　
　　前工业社会的生活 —— 这仍然是今日世界大部分地区的状况 —— 其主要内容是对付自然 [ game
　　against nature ] ，在诸如农业、采矿、捕鱼、林产等榨取自然资源的行业中，劳动力起决定作用。人们靠本身的体力工作，用的是代代相传的方法。而人们对世界的看法则受到自然力量 —— 季节、暴风雨、土壤的肥瘠、雨量的多少、矿层的深浅、旱涝变化等因素 —— 的制约。生活的节奏是由这些偶然事件造成的。时间感就是一种期限感，工作的进度因季节和天气而变化。　
　　工业社会，由于生产商品，它的主要任务是对付制作的世界 [ game
　　aainst fabricated nature ] 。这个世界变得技术化、理性化了。机器主宰着一切，生活的节奏由机器来调节。时间是有年月顺序的、机械式的，由钟表的刻度均匀地隔开。能源利用取代了人的体力，大大提高了生产率。以此为基础的标准产品大批量生产便成为工业社会的标记。能源与机器的使用改变了工作的性质。技艺被分解成简单的操作步骤。昔日的工匠被两种新式人物所取代：工程师，主管工作的设计和流程；半熟练工人，他是机器不可缺少的附属物，直到工程师的技术才能创造出新机器把他置换掉为止。这是一个调度和编排程序的世界，部件准时汇总，加以组装。这是一个协作的世界，人、材料、市场，为了生产和分配商品而紧密结合在一起。这是一个组织的世界 —— 等级和官僚体制的世界 —— 人的待遇跟物件没有什么不同，因为在工作中协调物件比协调人更容易。这样，在人与角色之间形成了一种明显差异，而这种差异目前在企业的人员配置和组织图表上已经正规化了。　
　　后工业化社会的中心是服务 —— 人的服务、职业和技术的服务，因而它的首要目标是处理人际关系 [ game
　　between persons ] 。从一个研究室的组织，一直到医生和病人、教师同学生、政府官员与请愿者之间的关系 —— 一言以蔽之，它的模式就是科学知识、高等教育和团体组织合成的世界 —— 其中的原则是合作和互惠，而不是协调和等级。因此，后工业化社会也是一个群体 [ communal ] 社会，其中的社会单位是团体组织，而不是个人。决议必须通过某种政治组织 —— 不仅有政府，还有私人组织之间的集体磋商 —— 而不是通过市场作出结论。然而人与人之间的合作比管理事物更难。参与是团体的一个条件；而许多不同的集团需要太多不同的东西，同时又不愿意谈判，结果便加剧冲突或形成僵局。我们要么接受一种众口一词的政治，要么接受一种矛盾重重的政治。　
　　然而社会组织的这些变化，在一种无形的方式中也许已经预示了更多的变化一在意识和宇宙观上的变化。这种变化的阴暗色调总在人对自己、对世界的看法的边缘出现，现在这种变化也许移向现象学的中心了。用存在主义的术语来讲，人被 “ 扔 ” 进这个世界，面对着他竭力要理解和掌握的异己和敌对的力量。首先同人发生冲突的是自然。在人类生存史上，人的大部分生活本身就是一场与自然的争斗，目的是要找到一种控制自然的策略：要在自然界寻得栖身之地，要架驭水和风，要从土壤、水和其它生物中夺取食物和滋养。人类行为的许多准则就是在适应这些变化的需要中形成的。　
　　作为劳动者的人设法制造物品，在制造物品的过程中他梦想改造自然。依赖自然就是屈从于自然的反复无常。通过装配和复制来再造自然，就是增进人的力量。工业革命归根结蒂是一种用技术秩序取代自然秩序的努力，是一种用功能和理性的技术概念置换资源和气候的任意生态分布的努力。　
　　后工业化秩序对前两种秩序不屑一顾。由于获得了显著的工作经验，人生活得离自然越来越远，也越来越少与机器和物品打交道；人跟人生活在一起，只有人跟人见面。群体生活的问题当然是人类文明最古老的难题之一，可以追溯到洞穴和氏族时代去。然而，现在的情况已经有所不同。形式最古老的群体生活不超出自然的范围，战胜自然就是人群生活的外在共同目的。而由物品联系起来的群体生活，则在人们创造机器、改造世界时给人们一种巨大的威力感。然而在后工业化世界里，这些旧的背景对于大多数人来说已经消失。在日常工作中，人不再面对自然，不管它是异己的还是慈善的，也很少有人再去操用器械和物件。　
　　从更大的历史范畴看，在前工业社会中，人的品格和集团的传统是由社会塑成的。根据杜尔凯姆的理论，社会是一种特殊存在，是独立于个人之外的现实。世界是一个被找回来的世界。在工业社会中，诚然是人在制造万物，但这些制成品却成了不可动摇的真理；它们作为具体化了的实体而存在，具有超越人类的独立存在。在后工业化社会里，人们只是互相认识，因此 “ 必须相亲相爱，要不就得死去 ” 。人伫立 “ 在一个他从未创造的世界上，孤独而恐惧 ” ，现实却不在 “ 那里 ” 。总之，如今现实本身就成了问题，而有待再造。　
　　这种变化的经验会不会导致一种意识和感觉上的变化呢？在人类历史的大部分时间里，现实就是自然。在诗歌和想象中，人们也总是设法同自然界发生关系。在过去的一百五十年里，现实就是技术、工具和人制造的物品，然而在这具体化了的世界中，它们具有一种超越人类的独立的存在。眼下，社会存在变成了唯一的现实，它不包括自然和物品，主要通过人们的相互意识，而不依赖某种外界现实被人感知。社会日益变成一张意识之网，一种有待实现为社会结构的想象形式。然而，用什么准则及道德观念来判定它呢？比起以往，既没有自然，又没有技术，靠什么才能把人彼此联系起来呢？　
　　我已经展示了三种背景 —— 自然世界、技术世界和社会世界 —— 以及三套涉及这些现实的关系。其中每一套关系都相应地拥有一种象征性的宇宙观。　
　　自然的世界　
　　对自然世界来说，这一宇宙观的发展逻辑是从命定到机遇 [ from
　　fate to chance ] 。我以希腊思想为典范，因为它对希腊人的经验做出了卓越的反思，而且设法把这些经历体现在宗教、神话和哲学里。　
　　荷马的《得墨特尔颂》把时间描写成一个环，枯死的植物界每年都有一次新生。这种看法和仪式至少在神秘宗教或俄尔甫斯传统中演变成这样一种主题：生与死之后还有复活与新生。这样人的命运就构成了一个圆环。柏拉图的《理想国》以厄尔神话 [ mythof
　　Er ] 结束，因而把这种末世学同一种道德秩序挂上了钩。厄尔神话是对终极事物的看法，它是由一个神奇地复活了的阵亡战士讲述的。然而，尽管这个故事是传说 —— 诞生和再生的灵魂的命运 —— 它却体现了一个主旨：即人类永恒的幸福或苦难取决于人在今世的行为。这样，哲学原则就跟俄耳甫斯式的通俗神话连系起来，表明人应怎样逃脱一代又一代的轮回。　
　　在这一修正概念里，时间就是现在。时间就像彼特拉克十四行诗里反映的那样，不受永恒的制约，而受命运或者希腊人所谓的 “ 莫伊拉 ” [ moira ] 的支配。《伊利昂记》已经说得非常明白， “ 莫伊拉 ” 的意思就是一 “ 部分 ” 或分得的一份 —— 也就是属于天神、海神和幽冥界的一份。这样看来， “ 莫伊拉 ” 就是空间性的，而不是时间性的，属于共存的领域，而不属于过去、现在和未来。　
　　人们发现悲观的生活情绪在公元前五世纪末非常突出。这种情绪在公元前四世纪有增无减，因为当时战乱频繁，希腊被打得四分五裂，听命于半开化的马其顿国王的摆布。这种悲观的人生情绪便在机遇女神的兴起中表现出来。在任何受必然约束的事物规律中，命运总跟机遇联为一体。这里说的机遇并不是我们所认为的偶然性或冒险，而是 “ 泰吉主义 ” [ tychism ] ，也就是一种由未知的力量所掌握的客观现实。这样，人变得越来越绝望，因为他们失去了他们 “ 分得的一份 ” ，又缺乏改变自己命运的精神支柱，他们的生活方向便失去了意义，命运让位于机遇了。　
　　在海伦时代 与荷马时代相对照 “ 泰吉 ” 作为神化了的命运，成了古代世界的伟大女神。在《俄狄浦斯在忒拜》里，行动范围不再受命运的限制，而是受机遇的制约。既然没有确定的方向，泰吉又统治着一切，伊俄卡斯忒说，最好的办法就是胡乱生活。　
　　生活变得反复无常，于是人们受到机遇的纠缠，并恳求机遇。 “ 那就是自相矛盾的结局 ” ，伯纳德 · 诺克斯教授总结道， “ 一百多年光辉灿烂、上下求索的思想运动不是前进，而是后退到起点上 …… 从荷马的奥林匹亚诸神退到机遇女神。然而这种环形进程并不在一个平面上；返回点要更低一层。这种运动是一种螺旋形的下降。 ”　
　　这就是运动的轨迹 —— 从应得的一份到随意行动，从一种空间秩序到杂乱无章。问题是：当道德原则的根据不再依据自然的变化时，那种运动是否就变化无常了。这是一个我们将要回过头来讨论的问题。　
　　技术的世界　
　　技术世界是由理性和进步确定的。黑格尔说，历史就是自我意识克服主观性的障碍物、把意志和行动熔进绝对知识的内在进程。马克思在人的物质和技术力量的发展中、在人控制自然的手段的扩张中看见了人的进步，从而消除了这一历史进程的神秘性。他们共同的构架是 “ 逃脱必然 ” 的思想。必然就是限制人的力量的自然的约束。历史，不仅仅是人类事件的记录，而且作为一个哲学 “ 巨匠 ” ，是人类赖以从 “ 必然王国 ” 走向 “ 自由王国 ” 的媒介。所以 “ 历史的终结 ” 就表示人类战胜一切约束，达到了对自然和自我的完全掌握。　
　　这就是现代倾向的源泉。这种倾向虽然埋藏在科学中间，却由培根在《新大西岛》一书中通过 “ 所罗门宫 ” 总督之口及 “ 六日造物学院 ” 的有关描写中表达出来： “ 我们这个机构的目的是探讨事物的本源和它们运行的秘密，并扩大人类的知识领域，以使一切理想的实现成为可能。 ” 孔德的《实证哲学教程》也许是写人类知识概述的最后一次个人尝试 该书完成于一八四二年 。在这部书里，奥古斯特。孔德认为：也许唯一固有的不可知事物就是远方星球的化学成份，以及在 “ 它们的表面是否有生物生活 ” 的问题。不到二十年，天文学家古斯塔夫。柯契霍夫把光谱分析运用到这些星球上，提供了孔德认为无法达到的知识的前半部分。我们自己也许能够很快探明后半部分的答案。　
　　这种要画出知识轨迹的压力驱使着我们所有的现代人。也许历史学家亨利。亚当斯的努力是最激烈不过的了。亚当斯是美国一个名门望族的后裔，一度是美国历史协会的会长。他力图设计一种 “ 社会物理学 ” ，也就是一种作为吸引和反吸引力、运动与集聚力、多种势能分解，并从整体到多元运动的历史网络。在寻求度量单位时，他发现了 “ 历史测力计 ”—— 即随着现代能源的利用，所有的现象都通过一种具有指数特征的 “ 加倍率 ” 在运动。他觉得他已经发现了历史哲学的隐密线索 ——“ 加速度法则 ” 。然而，他需要勾勒它的准确轨迹。他认为，他在韦拉德 · 吉布斯的论文《多相物质平衡》中找到了答案。吉布斯是一个聪明而性格内向的科学家，他受人忽视的工作为统计力学打下了基础。吉布斯在论文中提出了他所谓的 “ 相律 ” ，或者一种物质 —— 他的例子是冰、水和水蒸汽的变化 —— 在相变时，藉以改变平衡的规律。　
　　亚当斯对 “ 相 ” 这个词很感兴趣。杜尔哥和孔德在他们宏伟的历史草图中，已经把历史分成相，亚当斯觉得，他现在有了准确划分历史时间的公式和推知未来的手段。未来的史学家，他说， “ 必须在数学物理学世界里寻求教育。按照老路线进一步研究已难得到进一步的结果。新的一代必须在新方法的教导下思索 ……” 。　
　　一九 ○ 九年，亚当斯写了一篇题为《应用到历史上的相律》的论文。在这篇论文里，他设法把平方反比律运用到历史阶段上。他认为，一种新的机械相已在一六 ○○ 年随着伽里略、培根和笛卡儿的思想问世，他认为这个相延续了三百年，才到下一个相 —— 电相 以发电机的发明为象征 。用平方反比律，如果机械相延续三百年，电相的生命将等于 √ ３００，也就是十七年左右。那么，一九一七年前后，就会进入以太相，也就是纯粹数学相。同理，已知等加速率，１７ . ５的平方根大约为四年，这样思想的可能极限就是一九二一年。 不过，既然我们不能断定加速度的起点在什么时候开始，如果我们把机械相的源点推后到一五 ○○ 年，用我们的平方反比律，我们就会在二 ○ 二五年达到思想的极限；这样一来，我们也许还有一些思考时间。　
　　如此推算，社会进化的宇宙图象就以社会物理学的方程勾勒出来。按照相律，社会在拜物势力的桎梏下，也就是宗教对人的控制下，生活了数千年；它经过一个机械时代，然后进入了电相，却没有 “ 明确意识到除社会和政治革命之外，还发生了什么事情 ” 。现在社会正在取得一种以科学为依据的自我意识。在纯数学相，即玄学世界里，也许会有一种意识的沉降和一种新的 “ 约翰。斯图亚特 · 穆勒所预见的无限长久的静止阶段 ” 。　
　　然而除去这种看法，还有一种远见卓识。亚当斯一九一 ○ 年写的《告美国历史学家书》，可算是他七十二岁时的告别词。在这封信里，他提醒人们注意凯尔文勳爵的论文《论自然界里机械能消耗的普遍倾向》。亚当斯指出，凯尔文的论文发表七年以后，达尔文出版了他的《物种起源》，而且 “ 社会自然而本能地采用了向上进化发展的观点 ” 。然而，假如还有一种主宰历史的社会物理学，社会的终极命运将会是熵呢？还是混乱呢？能的衰变不是在群众的骚动中找到了它的对应物 在这方面他的解释借鉴了居斯塔夫 · 勒邦的《群众心理学》 吗？　
　　技术时代是时钟的时代。如果是这样，那么钟表就快要停掉了。 “ 宇宙被热力学可怕地缩小了 ” ，亚当斯写道。 “ 历史学和社会学已经气喘吁吁了。 ” 这就是亨利 · 亚当斯设法传达的最终思想。历史的列车，在知识加速度的推动下将要脱轨。人类越来越无法解决它与日俱增的问题，因为变化步伐中的加速度正把我们推近能量的极限、我们将无法对未来的挑战做出创造性的反应。这样，在技术世界里，我们从进步开始，而以停滞结束。　
　　社会的世界　
　　如果自然世界由命运和机遇控制，技术世界由理性和熵支配，那么社会世界只能具有在 “ 恐惧和战栗 ” 中生活的特点。　
　　每一个社会 用卢梭的话说 都由强制手段 —— 军队、民兵、警察 —— 或由一种道德秩序 即个人自觉自愿互相尊重、遵循共同法规的精神 统一起来。在这种无处不在的道德秩序里，说明这些规章正确无误的正当理由扎根于一种共同的价值体系。从历史的角度讲，宗教作为与终极价值有关的意识形态，就是一种共有的道德秩序的根据。　
　　宗教的力量并不带有任何功利主义性质 自我利益，或个人需要 ；宗教不是一种社会契约，也不单单是一套笼统的宇宙意义。宗教的威力来自这样一种事实：在种种意识形态或其它种种世俗信仰面前，它是把神圣感 —— 作为一个民族的集体良知而引人注目的东西 —— 汇集到一个强大容器里的手段。　
　　神圣和亵渎之间的区别 —— 它的现代研究者主要是埃米尔。杜尔凯姆 —— 是讨论社会世界的命运的出发点。人们如何看待两种截然不同的复杂领域 —— 神圣和亵渎呢？自然本身是一种从微观世界到宏观世界的存在巨链中的连续统一体。只有人创造出二元性：精神和物质、自然和历史、神圣和世俗。在杜尔凯姆看来，把人联系在一起的共有情操和感情纽带对任何社会的存在都是至关重要的。所以宗教是社会的意识。既然各个方面的社会生活都由一套象征来实现，这种意识就固定在某种被视为神圣的物体上了。　
　　如果杜尔凯姆的观点是合理的，人们就能够用不同于陈规俗套的观点看待 “ 宗教危机 ” 了。当哲学家 现在是新闻记者 描写宗教的衰微或信仰的丧失时，他们通常指的就是那种超自然的感觉 —— 天堂和地狱的形象、惩罚和赎救的形象 —— 已经丧失它们控制人的力量。然而，杜尔凯姆论证说，宗教不是来自一种对超自然现象或对神的信仰，而是来自把世界 事物、时代、人 分成神圣和亵渎的做法。如果宗教正在衰微，那是因为人间的神圣王国一直在缩小，因为人之间的共有情操和感情纽带已经变得涣散和衰弱的缘故。给人提供共同的身份证明和感情交流的基本因素 —— 家庭、教区、教会和团体 —— 已经削弱了，在时间和地点上人们已经失去了维护彼此持久关系的能力。那么，说 “ 上帝已死 ” ，实际上就等于说社会的羁绊已经绷断，等于说社会已经覆灭。　
　　从神圣到亵渎　
　　由于存在着三种背景和三种宇宙论，那么也存在着三种个人赖以寻求自己同世界关联的认同方式。这就是宗教、工作和文化。　
　　当然，传统的认同方式一直是宗教。宗教是理解一个人的自我、一个人的民族、一个人的历史和一个人在事物格局中地位的超世俗手段。在现代社会的发展和分化中 —— 我们把这种进程叫世俗化 [ secularization ] —— 社会的宗教世界缩小了；宗教越来越变成一种不是作为命运、而是作为一种理性的或者非理性的意志问题而被接受、或被摒弃的个人信仰。我们可以在马修 · 阿诺德的作品中极其明显地看到这一进程。阿诺德摒弃神学和玄学，即 “ 旧的上帝 ” 与 “ 非自然的和放大了的人 ” ，并在道德和感情主观主义，即康德和施莱尔马哈尔的融合中找到了新的意义。当这种情况发生时，这种宗教方式就变成伦理的和美学的了 —— 而且不可避免地变得微弱淡薄了。到了这种程度，它就颠倒了克尔凯格尔赖以返回宗教之路所采取的步骤。　
　　工作，当它是一种天职或正当职业的时候，等于把宗教转化成一种今世的依附，一种通过个人努力达到的自己美德和价值的证据。这不仅是基督教新教的观点，也是托尔斯泰或阿莱夫 · 戴尔德 · 戈登 以色列集体农庄理论家 这样一些害怕败坏俭朴生活的人的观点。清教徒或以色列农庄庄员想为一种天职而工作。我们则觉得我们之所以工作，是因为我们被迫工作，或者我们感到工作本身已经变成了日常琐事。正像马克斯。韦伯在《新教伦理与资本主义精神》的最后几页里郁忧地描写的： “ 凡是在天职的完成不能直接同最高尚的精神和文化价值发生关系的地方，或者从另一面说，当人们感到它不一定是一种单纯的经济压力的时候，个人便逐渐放弃了为它辩护的打算。 ” 浪费的冲动代替了禁欲苦行，享乐主义的生活方式淹没了天职。　
　　在现代四海为家的人们眼里，文化取代了宗教和工作，成为一种自我完善的手段，或对于生活的一种辩护 —— 一种美学上的辩护。然而，在这种从宗教到文化的基本变化之后，存在着意识上的奇特交叉，尤其是在人类社会表达行为的意义中的奇特交叉。　
　　在西方社会史上长期存在着一种放纵和约束的辩证关系。放纵的概念可以一直追溯到古希腊的酒神节、古罗马的酒神狂欢、农神节集会、公元一至二世纪的诺斯替教的纵欲仪式，以及在此之后未有人知的隐秘活动，甚至牵涉到《圣经》上描写的所多玛与蛾摩拉的传说和史实，或者巴比伦的趣闻軼事。　
　　西方历史上知名的重要宗教都是约束性的宗教。我们在《旧约》中发现的是一种对法律的强调，还有对未加约束的人性的恐惧：它把放纵与贪欲、性争夺、暴力和凶杀联系起来。这种恐惧是对邪恶 —— 因离开自身进入罪恶领域而欣喜若狂的境地 完全郁滞状态 —— 的恐惧。甚至当《新约》有意中止法制，宣扬仁爱时，它还是从中止法制的世俗含义上退缩回来，并另外树立了一道壁垒。正如保罗在《哥林多前书》中指责哥林多教会的一些做法时所说的那样：不，他说，我们带来的爱，我们实行的交流，不是肉体的放纵和爱，而是灵魂的放纵和爱 《哥林多前书》第五章：第一 —— 二节；第六章：十二 —— 二十节；第十四章：一 —— 二十八节 。　
　　在西方社会，宗教有两个功能：一、它把守着邪恶的大门，设法用象征性的语句表现它，使它得以传播，不管它是亚伯拉罕和以撒的 “ 阿吉达 ” 里表现出的象征性牺牲，还是耶稣在十字架上的仪式性牺牲。后者已经在圣饼和酒中变成基督的肉和血。二、它提供了与过去的连续性，预言 其权威总是与过去有关 因此就变成否定独立教派进步的自悟说的合法基础。文化在与宗教合为一体时，就根据过去判断现在，并通过传统提供了二者的连续性。用这两种方式，宗教巩固了几乎所有历史上闻名的西方文化。　
　　我谈到的交叉 —— 它与任何特定的人或具体时间无关，而是一个总的文化现象 —— 发生在十九世纪中叶宗教神学权威瓦解之际。文化 —— 尤其是我们目前称之为现代主义的滚滚潮流 —— 实际上接受了与邪恶的关系。现代主义文化不但不像宗教那样设法去驯服邪恶，反而开始接受邪恶，探索邪恶，从中取乐，还把它 正确地 看作是某种创造性的源泉。　
　　总之，宗教总是把道德规范强加给文化。它强调界限，尤其强调审美冲动应服从道德行为。而一旦文化开始接管对邪恶的处理，就引起了 “ 美学自治 ” 的要求，也就是提出这样一种观念：经验本身具有至高无尚的价值：一切都可以探索，任何事都可以允许 至少对想象是这样 ，包括淫欲、凶杀和其它主宰现代主义的超现实主题。第二个方面，正如我们在前几章里已经看到的那样，就是以 “ 帝王般的自我 ” 需求名义去根除所有的权威与合法性。由于悍然不顾过去，人们就割断或瓦解了强制的连续性存在。人们把新奇变成兴趣的源泉，把自我的好奇变成判断的准绳。所以现代主义作为一种文化运动侵犯了宗教领地，并把权威的中心从神圣移向亵渎。　
　　三个浮士德　
　　亵渎本身仅有两种发展方向：要么导致一种追求新奇与享乐 最终是放荡 的生活，要么导致黑格尔所谓的 “ 自我无限扩张精神 ” ，也就是使人获得神一般无所不能而又绝对的知识。人往往同时追求这两种前景。　
　　追求人的自我扩张的象征当然要数浮士德了。在这个人物身上一整个时代辨认出自己的思想和灵魂，自己不幸的分裂意识 如果不是自己的命运的话 。歌德为我们塑造了这一现代形象。而当时在歌德心里存在着不是一个浮士德，而是三个浮士德。我们对此亦不必惊奇。　
　　首先有《原稿浮士德》 [ Urfaust ] ，即现在的《浮士德》第一部的早期文本，一七七五年歌德于二十六岁时写成，然而直到一八八七年才被发现。不过其中有一部分 —— 《浮士德片断》却早在一七九 ○ 年发表。在《原稿浮士德》 葛丽卿的故事之前 里，主题完全是有关人类通过知识追求梦想不到的控制物质世界的力量。然而如何追求呢？青年歌德说，自然不是单纯的机器。科学之所以枯燥，是因为它追求认识自然的规则与法律。只有像魔法那样的诗歌艺术才能揭开大自然灵魂深处的秘密。正如桑塔亚纳所说： “ 魔法般的艺术是把浮士德引进他的新宗教，即自然宗教的圣餐礼。 ”　
　　浮士德在宏伟上苍的示意下打开了他的魔法书，看见世界的结构以其复杂的存在巨链展示出来。他感到自己已经掌握了世界的整体。直到后来他才意识到，他没有取得有关存在的内在知识，只不过掌握了一种理论罢了。他仍然无法理解的东西，他所孜孜以求的东西，则是现实本身。　
　　所有的经验都引诱浮士德。他毫不退缩，准备做任何一个人可能经历的事情。他永不知足。在这个有暴风雨性格的人的感召下，大地之神站起来把汹涌起伏、沸腾不止的人生巨釜端到他面前。然而正当他准备跳进巨釜把一切掠为己有时，却面临着两个令人惊愕的认识：他的想象可能给他一个宇宙天地；然而，他的生活永远不能穷尽一切。既然思想是理解的工具，那么对人来说，最好的生活可能还是理性的生活，而不是自然的生命。但他无法接受这些真理。当他从行将消逝的地神嘴里听到： “ 你相信的是你理解的神，而不是我 ”—— 这时他瘫倒在地。然而他不愿接受这样一种讨厌而又折磨人的真理。他对余生的追求 —— 它构成了第二个浮士德和第三个浮士德的题材 —— 就是反驳上述认识的努力。而且，直到最后我们仍然不肯定，他那漫长坎坷的追求是否使他相信了真理。　
　　《浮士德悲剧》第一部举世闻名，它出版于一八 ○ 八年。其主题也是为人熟知的。浮士德认为，人的祸根就是永远不能使人安宁的无休止的求知欲 [ Wissendrang ] 。他厌透了思考和研究。他跟糜非斯陀匪勒司打赌订约：假如他尝到了人生的一切感受，即充分的经验之后，承认最终得到满足，决定放弃永恒的奋斗，那他就心甘情愿永远被打入地狱。　
　　如果《浮士德初稿》，用黑格尔的话来说，是意识的第一阶段，即通过思考自卫的困境达到自我实现的话，那么第一部就是第二阶段，即对前面的否定，开始沉溺于放荡，并投入那 “ 自我混乱的令人眩晕的漩涡 ” 。在奥尔巴赫地下酒店，在巫厨里，在瓦卜吉司之夜的狂欢宴饮中，在对格丽卿的诱骗中，都有那种原始冲动的放纵。主题是通过牺牲来赎救的基督教主题，格丽卿之死就是为赎罪献给神的牺牲。格丽卿的纯洁用来跟瓦格纳的迂腐相对照，跟糜非斯陀匪勒司的玩世不恭相衬映。最后，罪人格丽卿将被拯救。然而这并不是答案，因为激情像痛苦一样，是向救助者的投降，而这并不浮士德的出路。　
　　歌德花了六十年时间惨淡经营着一个结论。一八三一年，在他八十二岁高龄时，他把一个装着第二部手稿的小包封上。这个呕心沥血得来的孩子，他一生的问题儿童，在他辞世前不许人打开 然而由于好虚荣，他还是启封了一次，把手稿读给儿媳妇听 。正如他临终两个月前在日记里所记的那样，他总是举棋不定。写出这第三个浮士德花了歌德六十年的功夫。然而到头来，结论仍然不成为结论，倒是充满了虔诚、迂阔、反讽和含混之词。　
　　第二部读者寥寥。在第二部里，浮士德从他的私人世界走向更加广阔的人类社会。他探索帝国、科学 创造人造人霍蒙苦鲁斯 、希腊的官能享乐 与海伦的插曲 ； 最后他决定献身于实际工作，围海造田，排去沼地的积水，挡住海潮，控制自然，为人类造福。　
　　然而，尽管有好意的声明，由于冲动过急，行动过分而办了坏事。在浮士德下令开垦的那块土地附近有一个小教堂，旁边的一个小屋里住着一对可爱的老伴儿，名叫斐莱孟和鲍栖丝。这一对老伴儿不愿意出卖土地，浮士德命令把他们驱逐出去，搬迁到另外一个高级住处。由于行动鲁莽，这对老人在房屋被烧时葬身火海。浮士德略感内疚，他说这是有意为人类造福而斗争的不幸后果。　
　　最后，他成了一个受骗的瞎子。但他巍立，无所畏惧，一心想着他已经着手进行的工作和未来。他听见一些挖掘声，命令精灵们继续干。他想得挺美，满以为他们正在开挖他所规划的河渠；然而他所听到的挖掘声只不过是给他自己掘墓的声音罢了。　
　　浮士德被誉为现代的普罗米修斯，而歌德的悲剧被称为 “ 普罗米修斯主义的圣经 ” 。然而，倘若我们所说的悲剧就是对自尊的理解、或对一个人的局限性的最终领悟，那还有什么悲剧呢？他是不是普罗米修斯呢？浮士德不愿放弃他的意志，不愿中止他不懈的斗争，正如艾利奇 · 海勒所说： “ 浮士德何罪之有？就是他精神上的奋斗不息。何谓浮士德的得救？也是他精神上的奋斗不息。 ” 正如在最后一场中天使们把浮士德的灵魂带向天堂时说的那样：　
　　“ 不断努力进取者，　
　　吾人均能拯救之。 ”　
　　第11936 — 11937行，见考夫曼英译本第493页　
　　浮士德之所以是现代人，正因为他自强不息 —— 然而没有回忆，没有同过去的连续。在第二部的开头，歌德开宗名义地 由自然的精灵爱丽儿 道破主题： “ 让他浴以忘川河中的水珠 ” 。合唱的精灵们似乎在说 按桑塔亚纳的说法 ： “ 怨天忧人 …… 就是邪恶和虚荣；失败系偶然；错误属无辜。自然没有记忆；宽恕自己，便得人宽恕。 ”　
　　浮士德的第一句话 过了六十年 就是：　
　　生命的脉搏在新鲜活泼地鼓荡　
　　欢迎这柔和的朦胧曙光；　
　　大地呀，你昨宵也未曾闲旷 ……　
　　他变得更好，或者更加了解世界了。他只是从头做起，再次追求新事物，然而却在更广阔的舞台上，即历史和文明的舞台上。 “ 他的旧爱已经吹过，就像过去一年的暴风骤雨，对过去的失误只有一种梦似的记忆，他向前迎接新的一天。 ”　
　　然而，没有记忆，就没有成熟。对一个人来说，这种浪漫主义，这种没有完成的漫漫无期的生活只不过是创作悲剧或黑色喜剧的惯用手法。其中只有不断的追求：追求新的利益、新的消遣、新的轰动、新的历险、新的宴乐、新的革命、新的欢乐、新的错误、新的 ……　
　　这不是普罗米修斯，而是普洛透斯。而且是一个来去匆匆，令我们无法知道他的真正形状或最终目的的普洛透斯。既然没有出路，我们最终明白：浮士德在人世的生活，以及跟他类似的人们的生活，只不过是七层地狱的反映罢了。　
　　原始起因与终极事物　
　　对意义的探索把我们带回到一些根本问题上。而试图决定人们能在何处发现一个阿基米德定律的出发点乃是一个两面性的问题：即有没有一种一成不变的人类特征；如果没有，哲学 它充斥着对问题的系统阐述，如果不是解决问题的话 便无法将 “ 单纯 ” 历史性的东西和永久性的东西分开，并判明人怎样理解 如果不是判断的话 他们存在的价值。任何探索都有三个基础：自然、历史或宗教。　
　　第一个论证的基础是自然。这是利奥 · 斯特劳斯在他的《自然权利与历史》中明确创立的观点，这也是他由此出发反对历史决定论和宗教意义基础的轴心。 “ 发现自然是哲学家的工作 ” ，斯特劳斯写道。《旧约全书》的前提就是摒弃哲学，所以它不知道 “ 自然 ” ，因此在《旧约全书》里就没有真正的自然权利的设想。《圣经》宗教的基础是天启，不是自然，道德行为的源泉是 “ 哈拉喀 ” [ Halakah ] ，即 “ 法 ” 或 “ 道 ” 。　
　　自然在希腊人的思想中是事物的严格秩序 [ physis ] ，因而它比传统中约定束成的法规 [ nomos ] 重要。自然是 “ 隐蔽的 ” ，因此非被发现不可，而法规必须遵循自然的引导。 “ 自然 ” ，斯特劳斯写道， “ 比任何传统都古老；因而比任何传统更值得崇敬 …… 哲学根除了祖先的权威一一却承认自然是唯一的权威 ” 。 “ 自然 ” 的结局是道德和智力的完善。如果它是自然权利的基础，权利的原则就是不可更改的。这样，斯特劳斯的结论是： “ 发现自然就等于一种人类可能性的实现，这种可能性至少接它自己的解释，是超越历史、超越社会、超越道德、超越宗教的。 ” 因此，自然的基础是一成不变而又永存的。　
　　我在这一论证上碰到的困难是三重性的。这种 “ 自然结局 ” 的观念假定存在着一种意念 [ te l os ] 亚理士多德认为这种意念是自动形成的东西，而黑格尔看它是历史终结之时的哲学 “ 完成 ” ，这种自在意念必将把人引向一种 “ 道德和智方的完善 ” 。然而，我怀疑面对我们所知道的人类历史，这种内在论还能够维持下去。要不，就像我所相信的那样，斯特劳斯是把 “ 自然结局 ” 这个术语当作一种超脱人世的理想，并以它为 “ 准绳 ” 来判断人生真实性；这样它就是一种古典式的乌托邦。如果事情确实如此，我们只有两种选择：要么用自然观念代替上帝的泛神论 没有什么收获可言 ；要么接受某种固定的人类理想，它或是极其正规 因为它必须是笼统的和抽象的 ，或是十分局限 假若它规定了一种固定的道德准则的话 。我的第三个异议 对此我将回头再讲 是：人鉴于他们的生物和社会生成条件，不可能在某种单独的大原则中找到适当的身份，他只能生活在特殊和普遍之间的张力中。任何一套要在日常生活中实现的意义必须考虑人类的这处境。　
　　有一种截然不同的答案，它一面考虑历史因素，一而又想寻找某种一成不变的图式。这就是维柯的反复论，它也是尼采后来变换花样进行模仿的一种理论。　
　　在维柯眼里，任何时代的文明因素都不外乎是宗教、婚姻及对死者适当的尊敬。每个时代都自然而然地发展着。当社会失去了恥辱感时，腐败就开始流行，什么事都可能出现 —— 这时习俗和法规不再受人尊重，平等导致了怂恿，卑鄙和妒忌取代了仁爱。于是就有内部的衰败或外部的征服，向野蛮状态倒退，接着就有新的一轮三个时代的循环。　
　　在人类历史上，有过两轮循环，一轮是古代的，一轮是现代的，每一轮都有一个共同的圆心，然而它是因两种不同的意识形态形成的。其中有古人的诗学逻辑，即神话和意象的画图 “ 结构 ” [ bricolage ] ； 还有现代人的理性逻辑，即理论推理与抽象演绎的世界。这两个世界的每一个里都有同类循环的三个阶段。　
　　在第一种循环内，第一个时代是野蛮人跟空旷的自然作斗争的时代，他们害怕主宰他们命运的神灵，主要通过宗教来理解自己的命运。第二个时代是氏族时代，也就是家族之间结盟的时代，此时奉守的价值是战争、荣誉和军威。第三个是平民的时代，即平等与民主的时代，一个由欲望而不是由自然需要控制的时代。在维柯看来，这三个时代分别是神、英雄和人的时代。　
　　在西方历史的第二种循环中，神的时代的 “ 可怕的宗教 ” 与基督教平行对应；英雄时代的家族联盟反应在中世纪的封建秩序里；最后， “ 哲学家的自然规律 ” 宣告第三阶段的来临。然而兽性的迹象在维柯时代 —— 十八世纪的前半期 —— 的某些方面已依稀可见：诸如过分的怀疑主义，咄咄逼人的唯物主义、强调实用价值、依赖 如果维柯知道这个词的话 技术 “ 那缺少良心的科学的奴仆 ” 。哲学代替了宗教，科学取代了哲学；然而科学本身已卷入了对自然设计的抽象追求中，而不去理会人的目的，所以人类行为就没有方向可言。　
　　难道人逃脱不了这种决定论的轮回吗？在维柯看来，知识的源泉是所谓 “ 真理即事实 ” [ verum
　　factum ] 原则 ——“ 真理 [ verum ] 与事实 [ factum ] 是可以调换的。 ” 这样，认知的状况就是事实存在的状况；一个人只能理解他所创造的东西。那么，从命运之环中脱逃的前提就是人创造自己的历史的本领。世上不存在那种会自动展开的意念设计，也没有那种骗人的 “ 狡诈理性 ” ，或者某个阶级的 “ 总进军 ” [ marche
　　générale ] ，只有人们自觉指导自己生活的共同努力。从无限循环中脱逃就等于闯入一种新的历史。　
　　这根线索不可避免地把我们引向马克思，因为他相信在特定的历史可能性的制约下，人能够创造自己的历史。马克思从人性的双重概念入手。首先，有自然人或普通意义上的人 [ generic 　 man ] ，他的本质，或种类本性，是生物性的：需要食物、衣服、住房、生殖 —— 即进行生活必需品的生产和再生产。其次是历史人 [ historic
　　man ] ，他的性质是随机而变 [ emergent ] 的。通过技术，人掌握了自然。在实现这种本领的过程中，在日益增长的自我意识中，人又获得了新的需要、新的愿望和新的能力。历史因而是开放的。人从必然王国向自由王国的飞跃中将会变成超人 [ superman ] 。　
　　在这种历史决定论中，人不是由自然限定的，而是由历史限定的，历史则是人类发展能力的递次水平记录。这种观点的麻烦在于：它无法说明我们对过去的不断赏识，也不能证明我们古为今用的作法。如果人们相信：一个特定的历史基础形成了一个时代的文化 没有这种信念还算什么历史唯物主义呢？ ，那么，人们该怎样在今天的条件下衡量希腊艺术和思想的质量呢？又怎样说明与今天的形式相应的希腊诗歌和哲学问题的持久性呢？如果像马克思所说的那样，那种思想代表了我们设法在 “ 更高一层 ” 再现的人类早熟的童年 换句话说，那种思想已经 “ 进化 ” 了 ，那么其中的疑问便会层出不穷。　
　　这种历史主义的答案无疑是错误的。安提戈涅决不是小孩，而且她匍伏在亡兄的尸体上痛哭也不是人类童年的一种感情。当代人娜捷日达 · 曼德尔斯坦寻找亡夫 即俄罗斯诗人奥西普 · 曼德尔斯坦，他在斯大林的集中营里失踪 的遗体，以便妥善安葬，也不是某种 “ 更高一层 ” 的早熟的例证。　
　　看来，马克思的区分法有些毛病。然而历史和变革的事实、新的能力的出现却是真实的。我倒愿意这样修正马克思的答案：人的能力被技术扩大了，我们能够做越来越多的事。我们的确在改造自然。在社会结构 技术 — 经济秩序 中，存在着一种直线变化和积累的原则。它反映在生产、技术效率和功能理性的观念上一而这些规则在资源利用中、在社会的特定价值体系中引导着我们。在人越来越不依赖自然这层意义上，他已拥有建设他所向往的那种社会的手段。　
　　然而，在文化中却没有积累，有的倒是一种对原始问题的依赖，这些问题困挠着所有时代、所有地区和所有的人。提出这些问题的原因是人类处境的有限性，以及人不断要达到彼岸的理想所产生的张力。这些就是在历史意识中面临着全人类的关于存在的命题：人怎样对待死亡，怎样认识忠诚和义务的性质、悲剧的特征和勇敢的意义、以及如何赎回爱与交流的本能。答案尽管千差万别，但问题却总是相同的。　
　　所以，文化的原理就是一种不断回到 —— 不在形式上，而在关心的问题上 —— 人类生存的有限性所产生的基本模式的过程，正如莱因霍德 · 尼布尔所说： “ 因此在人类历史上存在着进步；然而那是人类所有潜力的进步，其中既有善意也有邪恶 ” 。　
　　那么，什么是人类行为的指南呢？这些指南不可能在自然界。因为自然仅仅是从一端构成了物理的局限，而在另一端集中了有关人类生存的问题。人要在这两极之间摸出一条道来，可他没有任何地图。指南也不可能是历史，因为历史没有意向，它只不过是工具性的，是人力向自然的扩张。这样我们便剩下一种过时的传统答案：宗教。它不是作为人在外部象征中的一种社会 “ 投影 ” ，而是作为超越人类的一利超验概念，能够把人同他身外的某些事物联系起来。　
　　正如马克斯 · 韦伯所说，凡是已知的社会存在都伴随有我们称之为宗教的某种经验概念。用塔尔科特 · 帕森斯的话来说，每一个社会 “ 都有一些超自然秩序，或有关精灵、神抵以及非人力的概念，这些东西与人们认为是主宰普通 ‘ 自然 ’ 事件的那些力量不同，而且在某种意义上比那些力量更加优越。这些超验物的性质和活动为人类生活中那些异常、痛苦而又不可理喻的种种经验赋于了意义 …… 宗教像语言一样，是人类的一种普遍观念 ……”　
　　在过去的一百年里，宗教的力量减弱了。在人类意识的黎明时期，宗教是人的宇宙观的主要棱镜，几乎是人解释世界的唯一手段。通过仪式，即把共同感情维系起来的途径，宗教成了达到社会团结的手段。这样，宗教作为思想和机构，就包含了传统社会中人生的全部。然而，在现代社会，那种生活的空间大大缩小了。宗教发现它的主要依托 —— 天启，已被理性主义破坏，而宗教信仰的核心 “ 被除去了神话色彩 ” ，变成了历史。正统宗教 —— 它对人性抱有实际看法：把人看作二重人 [ homo
　　duplex ] ，既疯狂进取、又追求和谐的动物 —— 中至今依然恪守的内容，对于支撑现代文化的乌托邦思想来说，无疑是种过于惨淡的景象。　
　　宗教的衰败过程一直具有双重性。在机构范围里，它表现为世俗化，或者是作为一种社会团体的宗教机构权威与职能的缩小。在文化范围内存在着亵渎行为 [ profanation ] ，即那套解释人与彼岸关系的意义系统的衰微。在杜尔凯姆看来， “…… 神圣的观念每时每处都同人们思想中的亵渎观念格格不入。既然我们在二者中间画了一条逻辑的鸿沟，思想就坚决反对把两种对应的东西混为一谈，甚至让二者接触一下也决不允许 ” 。　
　　杜尔凯姆的观念使人惊讶不已的是，它似乎不大适用于现代生活，尤其在文化范畴内的现代生活。因为，如果现代主义文化有一个心理中心的话，那就是所谓 “ 无神无圣 ” 的观念。人们可能争辩说，人的 “ 越轨 ” [ transgress ] 冲动已经造成了世界分裂的事实存在。然而，尽管越轨的概念在十九世纪似乎显得胆大包天，今天的世界上却没有什么禁忌供人逾越了。　
　　德国哲学家爱德华 · 斯普兰格写道，我们现在面临着宗教的最后一个问题： “ 当每个人的内心都肯定无疑地缺乏价值标准时，不知会出现什么情况。这里就存在着对宗教态度的彻底摈弃 …… 任何不再把上帝称为自己的上帝的人就投身于魔鬼的怀抱。他的本质问题并不是价值冷淡，而是一种价值颠倒。只要有人能够证明， “ 不存在真正的价值 ” ，那么反宗教情绪就会完全征服人。然而无人能够证明这一点。　
　　凡是宗教失败的地方，崇拜 [ cults ] 就应运而生。这种情况是早期基督教历史的翻转。过去，具有聚合力的新宗教同众多的崇拜进行较量，把形形色色的崇拜驱逐出去，因为它具有一套神学理论与组织的优势。然而当神学遭到腐蚀、组织开始崩溃之时，当宗教的组织结构逐步解体时，人们便转而追求能使他们获得宗教感的直接经验，这就促进了崇拜的兴起。　
　　崇拜在许多重要方面不同于正规宗教。崇拜往往去宣扬某些长期被淹没 或被正统压制 、现在又豁然开朗的神秘知识。另外也有一些离经叛道的人因遭到正统的嘲弄和蔑视，转而提出了有关崇拜的说教。有些社会团体的仪式往往允许或鼓励其成员表现迄今受到压抑的冲动。在崇拜中，人们感到仿佛在探索新奇的、或者一直被列为禁忌的行为方式。因而，崇拜的特性就是它含蓄地强调魔术、而不是神学；强调个人与宗师或集团的关系，而不是对机构或教条的服从。它的渴求是一种对仪式和神话的渴求。　
　　这一切会不会导致一种 “ 新的宗教改革 ” 呢？类比往往引人入胜，但总归是欺人之谈。宗教改革 —— 如果人们同意埃里克森的心理学解释 —— 它不仅是人们打碎腐朽机构的努力，而且是儿子在寻求同父亲的直接联系，其间无需教会进行调解。这种新型崇拜式宗教信仰隔离了个人信仰和日积月累的历史传统。 “ 新宗教改革 ” 所强调的是与过去无关的个人经验和个人信仰。然而，如果没有与经历过同类变迁的别人 —— 父亲 —— 的某种联系，那种经验和信仰能有意义吗？如果一种信仰没有记忆，它能简单、而又天真地再造自己吗？　
　　今天人们所追求的，用亚历山大 · 米切尔里奇的话来讲，是一个 “ 没有父亲的社会 ” 。打倒权威的意思无非是打倒任何父辈的观念，而不是同辈集团本身。然而，人们纳闷的是，那样一种社会能否在神学上、抑或在心理学上成为可能。宗教信仰，正如克利福德 · 吉尔兹所说， “ 包含的并不是一种从日常经验而来的培根式的归纳 —— 因为那时，我们都应当是不可知论者 —— 它包含的是一种对改造日常经验的权威的优先接受 ” 。如果崇拜的同辈集团代替了更广阔的社会，那么，我们就再次被围困在杜尔凯姆的圈子里 —— 尽管由于致命的偶像崇拜，这个圈子现在也许缩小了。　
　　尽管现代文化处于混乱之中，我们仍能期待某种宗教答案出现。因为宗教并不是 或不再是 一种杜尔凯姆意义上的社会 “ 财产 ” 。它是人类意识的一个组成部分，是对生存 “ 总秩序 ” 及其模式的认知追求；是对建立仪式并使得那些概念神圣化的感情渴求；是与别人建立联系、或同一套将要对自我确立超验反应的意义发生关系的基本需要；以及当人面对痛苦和死亡的定局时必不可少的生存观念。　
　　正如马克斯 · 舍勒所说， “ 既然宗教行为是人的头脑和灵魂的一种基本天赋，那就不存在这人或那人表现出这一行为的问题 …… 这一定律是成立的：每一个有限的精神要么信仰上帝，要么信仰偶像。 ” 马克斯 · 韦伯同意这种论点，他认为答案只能是一种既专断又无条件的个人决定。鉴于当代政治宗教的性质，和 “ 痴迷者 ” 对于终极真理的要求，我得说，真正的困难不在于权衡这两种选择，而在于谁是上帝、谁是魔鬼的问题。　
　　正如韦伯所表明的那样，宗教在历史的重大关头有时是所有力量中最革命的。当传统和机构变得僵化而又暴虐，各种相互矛盾的信仰的争吵令人不堪忍受时，人们就会去寻求新的答案。而宗教，由于它在生存的最深层次寻求生活的意义，这时便成了最先进的反应。情况既然如此，我们就去寻找新的预言家。当预言失去了一切含义时，它就打破了仪式的守旧性。当出现了太多的意义时，预言就提供了一种新型的格式塔。预言家既面对着教士，又面对着神秘信条传播者。前者的唯一要求是肯定过去的权威，而后者却从作为赎救手段的魔术把戏中获得力量。　
　　然而，我们可能是朝着错误的方向寻找迹象。在韦伯看来，预言是有神力的，因为它来自预言家的个人品质，这种先知能够从超俗的 [ assertaliche ] 世界汲取神意。而那样一种革命力量就非得有魅力不可，因为这些先知正像黑格尔的 “ 世界历史人物 ” 一样，必须性格坚强，足以砸烂传统的圣殿，或粉碎包着过去外壳的风俗蛋糕。可是，今天的预言家，用一句古老的俄国谚语来说，就好比是奋力进攻敞开的大门。今天有谁捍卫传统呢？力挽新事物狂澜的过去的威力又何在呢？　
　　可以说有一个双重的答案。如果绝望的源泉之一来自生存问题，那么，我们或许能够通过不是瞻前、而是顾后的办法对付这些问题。人类文化是人的一种创造，即建设一个具有连续性、能维持 “ 非动物 ” 生活的世界。动物看见其他动物死去不会想到自己的死亡，只有人知道自己的命运。他还创造出仪式，不仅是为了防止死亡，而且要维护一种调解命运的 “ 种性意识 ” 。在这种意义上，宗教就是对超越的瞬间的醒悟，就是脱离过去 —— 人必须从那里来 也必定回到那里去 —— 趋向一种将自我看作是道德体现的新观念，并自由地接受过去 而不单单是由过去来造就 ，返回传统，以便保持道德意义上的连续性。　
　　在每一个社会里，有合成的 [ incorporate ] 仪式，也有放松的仪式。现代社会的问题就是放纵本身走过了头，到了没有界限的地步。新崇拜的困难在于：尽管它们的冲动是宗教性的，由于它们寻求某种神圣的新义，它们的仪式仍然基本上属于放纵类型。我认为更深刻的意义潮流所倡导的正是某种新的合成仪式，它表示加入一个不仅联系未来，而且联系过去的团体。然而，正像歌德曾经说过的那样， “ 倘若你要占有祖先给你的遗产，你必须首先把它挣来 ” 。　
　　在这种程度上，一种合成的宗教就是一种赎救的过程，个人借此设法解除由他的团体道德所规定的义务：他在生长时期所受的照料，以及他欠下社会机构的道德教育债务。宗教因此牵涉到父与子的共同赎救。用叶芝的话来讲，它包含了对 “ 能施福的有福者 ” 的承认，即对世代延续过程中互握手腕的承认。　
　　然而这种宗教认同造成了对现代自由倾向的挑战。自由主义倾向寻求的答案是伦理答案。而伦理认同的困难只是它把特殊 —— 父与子的原始纽带，或者个人与部落的原始纽带 —— 融入普遍中去。囿于当时人们关于人性的知识，启蒙时代使人类成为一体的梦想 —— 它的理性的梦想 —— 是徒劳无益的。那些生活在世代连续中的人们不得不生活在维系世代的狭隘地域性中。然而，一味的狭隘终将造成宗派倾向，也就是失去与其他人、其它知识和其它信仰的联系；单纯的四海为家就是没有根基。那么，人们就有必要生活在特殊和普遍之间的张力中，并接受必然那种痛苦的双重羁绊。　
　　最后，我们还必须围绕一个不同的轴心生活：从时间 萦绕于我们心头的过去、现在和将来 到空间；把世界看成为应有的世界，是我们 “ 分得的份额 ” 的那个空间，也就是把它看成是领域的分裂。要理解超越，人就需要一种神圣感。要再造自然，人就能够侵犯亵渎。然而，如果没有领域的分裂，如果神圣遭劫，那么我们便只有欲望和自私的混乱，以及围绕人类的道德之环的毁灭。我们能够 是否应该 重建起区分神圣与亵渎的体系吗？　 　
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著 　　
引言 从文化到政治 　
　　　在各个领域断裂的过程中，文化、政治体系和社会结构不仅有着各自不同的运动节奏，在时间的先后长短上也迥然有别。尽管时尚在消逝更新，文化和宗教领域里的变化 —— 采用眼下时兴的术语，我们可以将其称作情感和道德趋势的变化 —— 却毕竟需要很长的历史时期才能完结。如前所述，这些变化不会臣服于人的操纵或社会的干预，因为它们或是衍生于共同的经历，已经成为一种仪式；或是由一些令人深信不疑的象征性术语加以表达，因而需要相当长的时间才会 消声匿迹 或为新的情感所代替。在罗马帝国，基督教得以立足就几乎花费了三百年的时间，而且正如吉本在论及君士坦丁大帝的皈依时所评论的：罗马从此以后便进入它历史上的一段狭隘时期，一段持续了二百五十个年头的狭隘时期。　
　　政治体系完全是另一种领域。如果说宗教和文化企图确立终极意义，那么政治体系则不得不应付日常生活中的世俗问题。它必须制定正义的准则，强化公理和权利。它规定交换的法则，并为它的公民们提供日常的安全保障。由此而不可避免的是，它既是党派之争的活动场所，又是自成一体的力量 —— 是一个社会的控制系统：左右它的外交政策，稳定它的金融体制，并且对它的整个经济体系起着越来越大的指导作用。　
　　正是这些新兴的、扩充了的职能，在社会内部引起了一系列的 “ 矛盾 ” ，这些矛盾与前述的文化矛盾有所不同。政治的矛盾起源于这个事实：自由社会在其建立之初 —— 在精神气质上、在法律上和在奖励制度上 —— 是为了增进个人目的 [ individualends ] ，然而现在它却成为一种必须约定集体目标 [ collective
　　goals ] 的相倚经济体系。加上这些集体有时是社会的组成部分，有时就是社会整体的本身，这种状况就更趋复杂化。沿用较为通俗的说法就是：社会必须愈来愈致力于公益产品的生产，而不惜牺牲服务于私人利益的产品生产；必须愈来愈致力于对公有部门的资助，而不是对私有部门的资助。依据平等这一轴心原则，社会必须增加对群体 而不是个人 权利的注意力，并且给予补偿。　
　　如何去完成这些新的任务 —— 如果它们是能够完成的话 —— 对每一个人的生活都会有直接的影响。倘若社会是难以控制的，各个机构是僵化的和反应迟钝的，那么分裂的趋势 —— 在某些条件下表现为两极分化，在另一些条件下则表现为四分五裂一一就会加剧。倘若社会能够通过一种新的令人敬仰的大众哲学，通过行之有效的机构做出反应，那么，也许还可以为另一种过程的完结赢得时间，即更加缓慢的文化的重建过程。　
　　在本书的第二卷里，我首先 论述近 二十五年来发生的事件，并预测一下 下 一个二十五年，目的是从与社会动荡有关的 暂时因素 中挑选出结构因素。在第二章里，我将从政治的角度再次探讨享乐主义这个重要的文化主题；接着，我将提出几种方法，调和政治上的自由主义，使之成为一个正义的现代社会中的决定性价值准则，而这个现代社会在全社会的管理方面必定带有公社组织的特征。这是一个我称之为公众家庭 [ public
　　household ] 的主张。　 　
《资本主义文化矛盾》
丹尼尔·贝尔著 　　
第五章 　

返回书籍页