对于社甫的政治才能，历来有两种看法。第一种看法是杜甫仅仅“好论
天下大事，高而不切”，并无实际的政治才能。第二种看法正好相反，宋人
郭印称杜甫：“诗中尽经济，秋毫未设施。”（《草堂》，《云溪集》卷三）
朱翌则称杜甫：“凄其忧世心，妙若医国扁。”（《读杜诗至减米散同舟路
难思共济舟人偶来告饥似诗谶也》，《永乐大典》卷八九六弓《灊山集》）
陆游更慨叹说：“看渠胸次隘宇宙，惜哉千万不一施！..后世但作诗人看，
使我抚几空嗟咨！”（《读杜诗》，《剑南诗稿》卷三三）清人蒋士铨亦有
同感：“先生不仅是诗人，薄宦沉沦稷契身。”（《南池杜少陵祠堂》，《忠
雅堂诗集》卷二）今天的学者中也有人认为杜甫完全有可能成为一代名臣。 ①
我们认为，历史是不能逆转、假设的，既然历史没有给予社甫以施展政治才
能的机会，我们也就无从判断他到底能否成为社稷之臣。我们的看法是：杜
甫对于政治确实具有相当高明的见解，体现了既深知治本又善察隐患的政治
器识。但是与其说他是一个有经世之才的政治家，宁可说他是一位观察力极
其敏锐的诗人。与其说他对某些历史进程的预见体现了他的政治才能，宁可
说那体现了一种忧患意识。安史之乱发生以后，杜甫曾多次预言叛乱即将被
敉平，预言唐王朝即将出现中兴的局面，②然而都没有料中。所以他在晚年痛
心地说：“江边老翁错料事，眼暗不见风尘清！”（《释闷》）可见他的某
些预言也只是表示了诗人的主观愿望，而不一定是审时度势的结论。既然杜
甫准确地预见到的事变全是国家和人民的祸患，他所提出的政治措施也主要
是对国家祸患的挽救之方，我们就有理由肯定那主要是由于他怀有一种深
广、沉重的忧患意识，一个时时刻刻在忧国忧民的诗人当然比一般人更容易
觉察到国家祸患的隐伏滋生。
①参看祁和晖、谭继和《能臣之才，良臣之节——论杜甫的政治器识和节操》）（《草堂》 1986年第 1期）、《杜甫被埋没了的本质——论少陵瑚琏资质与上乘政治器识》（《草堂》 1987年第 1期）。
②例如《喜达行在所三首》、《北征》等诗，参看本书第二章第三节。
六、沉重深广的忧患意识
那么，杜甫所怀有的忧患意识是不是有所从来的呢？为了回答这个问题，首先需要回顾一下忧患意识的起源。
远在生民之初，忧患就是与生俱来的。初民们的忧患意识，正是严酷的
客观现实打在他们心灵上的烙印。中国古代传说中的氏族首领几乎都以夙夜
忧勤的形象出现，并非仅仅出于儒家的虚构。到了春秋战国时期，诸侯兼并，
战乱频仍，从王公大人到黎民百姓都对自己的命运忧心忡忡，因为国家的灾
难和个人的不幸总是形影相随的。既然忧患意识笼罩着整个时代，反映着时
代意识的诸子百家当然都难以摆脱忧患的阴影。那些主张入世的思想流派无
一例外地带有先天下之忧而忧的感情色彩，孔子栖栖惶惶，墨子摩顶放踵，
诚如《庄子·骈拇》所言，“今世之仁人，蒿目而忧世之患。”
毫无疑问，在春秋战国时代最深沉地体现了时代的忧患意识的学派首推
儒家。我们读儒家经典时，总是能感觉到字里行间有一种深重的忧患感。
《易·系辞下》说：“作《易》者其有忧患乎！”《尚书·君牙》篇说：“心
之忧危，若蹈虎尾，涉于春冰。”《礼记·儒行》篇说：“虽危，起居尚信
其志，犹将不忘百姓之病也，其忧思有如此者。”《诗经》中更是充满了忧
危之词：“人之云亡，心之忧矣”（《诗经·大雅·瞻印》），“战战兢兢，
如临深渊，如履薄冰”（《诗经·鄘风·载驰》），等等。而首次明确指出
忧患意识的重要性与必要性的则是孔子，他说：“人无远虑，必有近忧。”
（《论语·卫灵公》）孟子继而提出了“生于忧患”（《孟子·告子》下）
的著名命题。更重要的是，儒家的忧患意识是与对国家、人民的责任感密不
可分的。儒家思想家们敢于面对礼崩乐坏的现实，敢于承担起救世补天的重
大使命。孔、孟都没有真正掌握过政权，然而这并不妨碍他们以天下为己任。
正因为有了强烈的责任感，他们在“道之不行，已知之矣”（《论语·微子》）
的情形下仍然要“知其不可而为之”（《春秋公羊传》宣公八年），甚至不
惜用“杀身以成仁”（《论语·卫灵公》）的献身精神为理想而奋斗。这种
以天下国家为己忧、以天下国家为己任的精神，是儒家思想体系中最积极的
因素，也是杜甫从儒家思想中汲取的最重要的精神力量。
杜甫忧国忧民的精神虽是来源于儒家思想，但他把这种深沉的忧患意识用文学样式表达出来，却是来源于中国古代文学自身的传统。在杜甫以前的古代文学中，体现了忧患意识的作品是很多的。这些作品大体上可分成两大类：第一类所体现的主要是对于自己及亲友的命运的忧患意识，从宋玉《九辩》、司马迁《悲士不遇赋》到曹植、阮籍的“忧生之嗟” ①都蒙上了这种忧患的浓重色调。第二类则是内涵更为深广的忧世之作，例如《诗经》中的《载驰》、《正月》等篇与汉代梁鸿的《五噫》、张衡的《四愁》，所表达的忧思都不仅仅止于诗人自身。这后一种倾向是我国古代文学中最优秀的传统之一，其代表人物是屈原和贾谊。
屈原的作品，无一例外地蒙着一层浓重的忧患情调。关于《离骚》，司马迁说，屈原“忧愁幽思而作《离骚》，《离骚》者，犹离忧也。”（《史
①谢灵运《拟魏太子邺中集诗》平原侯植诗序：“公子不及世事，但美邀游，然颇有忧生之嗟。”（《文选》卷三○）阮籍《咏怀诗》颜延之注：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因发兹咏，故每有忧生之嗟。”（《文选》卷二三）。
记·屈原贾生列传》）关于《九章》，从首章《惜诵》“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，到末章《悲回风》“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”，忧患之感与《离骚》完全相同。 ②此外，《天问》仰问苍天以抒胸中之愁怨，《招魂》呼号四方而愁魂魄之不归，即使是《九歌》那样的祭神乐歌，其中又夹杂着“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”（朱嘉《楚辞集注》卷二）的男女恋情，然而如《云中君》云“极劳心之忡忡”，《山鬼》云“思公子兮徒离忧”，也常有哀怨忧伤的情调。司马迁说“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”（《史记·屈原贾生列传》）严羽说：“读《骚》之久，方识真味，须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》。”（《沧浪诗话·诗评》）屈赋对读者的强烈感染力主要来自它所蕴涵的忧患意识，这里面当然包含着诗人信而见疑、忠而被谤的痛苦以及美人迟暮的惆怅，但是更重要的则是诗人对于国家、人民命运的危机感：“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜？”（《九章·哀郢》）“宁溘死而流亡兮，恐祸殃之有再！”（《九章·惜往日》）那么，在屈原的时代，楚国是不是已经岌岌可危了呢？据史书记载，它当时还是一个“地方五千里，带甲百万”的强国，当时在说客之间流行着“从合则楚王，横成则秦帝”的说法（《见《战国策·楚策一》），可见它仍足以与秦国相抗衡。即使到屈原沉江五十余年之后，①其时楚已损兵失地，国势衰微，但秦始皇命老将王翦率师伐楚，王翦还一定要有六十万士兵才肯出师，从中不难窥见楚国的实力。总之，在屈原生前，楚国虽然在与秦国的战争中几次失利，但并未濒于灭亡的危险。屈原作品中那种仿佛大难已经迫于眉睫的气氛，与其说是反映了当时楚国的实际形势，倒不如说是体现了诗人心中的忧患意识，体现了诗人对国家和人民的强烈的责任感。
贾谊生活的汉文帝时代，是被史家称为“文景之治”的盛世，西汉帝国
正蒸蒸日上，日趋富强，朝廷上下都以为可以坐享太平，独有贾谊深谋远虑，
时发忧世之言。他上疏文帝说：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者
二，可为长太息者六，若其他背理而伤道者，难遍以疏举。进言者皆曰天下
已安已治矣，臣独以为未也。”（《汉书·贾谊传》）贾谊的赋虽然没有直
陈时事，但其中充满着悲愤抑郁之情，其忧患的情调是与他的忧国之念完全
一致的。
对于屈原，杜甫怀有深深的敬意。“窃攀屈宋宜方驾”（《戏为六绝句》
之五）、“骚人嗟不见”（《偶题》）的诗句说明杜甫是把屈原视为文学创
作的典范的。但是我们把屈赋与杜诗相比一下，不难发现它们在艺术上很少
相似之处。就艺术形式而言，倒是李白受屈赋的影响更深一些。这个情况前
人早就看出来了，宋人曾季狸说：“古今诗人有《离骚》体者，惟李白一人，
虽老杜亦无似《骚》者。”（《艇斋诗话》）黄庭坚更明确地指出：“子美
诗妙处乃在无意为文，夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，
深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶！”（《大雅
堂记》，《豫章黄先生文集》卷一七）这也就是说，杜甫在学习《诗经》、
《楚辞》这些典范时，主要的着眼点不在于它们的艺术形式而在于它们的精
②今天看来，《九章》中的作品不尽出自屈原之手，但唐人尚无此疑，杜甫显然是依照刘向、王逸的看法来认定屈原的作品的。
①此处从王夫之《楚辞通释》说，把屈原卒年定为楚襄王二十一年（前 278），王翦伐楚事在秦始皇二十三年（前 224）。
神实质。就《楚辞》来说，这种精神中最核心的部分就是深沉的忧患意识。
对于贾谊，杜甫也同样怀有深挚的敬意。当然，杜甫很重视贾谊的文学才能与政治才能，称曰：“贾傅才未有。”（《发潭州》）但是，真正在杜甫心中引起共鸣的还是贾谊那颗居安思危的忧世之心：“贾生恸哭后，寥落无其人！”（《别蔡十四著作》）
与屈骚、贾赋一样，深沉的忧患意识构成了大部分杜诗的基调。我们在第三章第六节中已经论述过，杜诗的主体风格是沉郁顿挫，而忧国忧民的忧患意识就是这种风格最本质的内涵，也是它形成的基础。终杜甫的一生，除了裘马清狂的青年时代之外，几乎无时不在忧患之中。黄庭坚题杜甫画像说：“中原未得平安报，醉里眉攒万国愁。”（《老杜浣花溪图引》，《山谷外集》卷一六）后人以为这两句诗“状尽子美平生矣”（俞文豹《吹剑三录》），当我们读到“登兹翻百忧”（《同诸公登慈恩寺塔》）、“忧端齐终南”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）、“多忧增内伤”（《入衡州》）、“独立万端忧”（《独立》）之类的诗句时，浮现在眼前的不正是一位“醉里眉攒万国愁”的老人吗？
屈原生前为楚国的安危日夜忧虑，在他自沉五十年之后，楚国果然被秦国吞并了。贾谊生前虽未得重用，但后来“谊之所陈略施行矣”（《汉书·贾谊传》），他为之痛哭流涕的祸萌终于被朝廷逐一消灭，汉王朝由“文景之治”进入了鼎盛的武帝时代。而社甫则亲身经历了他所忧惧的巨大灾难，亲眼看到了唐帝国由极盛转入衰微。也就是说，杜甫与屈、贾的时代不同，其忧世预言与历史实际进程相符合的程度也不一致。但是杜甫与屈、贾有重要的共同点：他们都怀着对国家、人民的命运的巨大关切，都具有对于现实生活的深邃的洞察力，因而都能够敏锐地觉察到当时社会中各种形式的隐患。这种对于历史演变的深刻预感和忧患意识是难以为常人所理解的，所以屈原的忠谏始终不被楚王采纳，贾谊遭到绛、灌之属的谗毁，杜甫则除了谏房琯一事引起肃宗大怒之外，根本没有机会让朝廷听到他的声音。于是，他们在当时就处于一种非常孤独的境地。屈原悲叹：“国无人莫我知兮！”（《离骚》）贾谊说：“国其莫我知，子独壹郁其谁语？”（《吊屈原赋》，《汉书·贾谊传》）杜甫也说：“众宾皆醉我独醒”（《醉歌行》）、“向来忧国泪，寂寞洒衣巾。”（《谒先主庙》）这种深沉的孤独感主要地不是由于自己的才能、品德不为社会所承认，而是由于拳拳忠忱和侃侃谠言不被社会所接受。所以要抗拒这种孤独感，仅靠对自己的天赋、操守的孤芳自赏是远远不够的，只有对国家、人民的命运怀有强烈的责任感，对自己的事业、理想怀有强烈的自信心，才能产生足以抗拒这种孤独感的精神力量。我们在第二节中说过，杜甫对国家、人民怀有强烈的责任感和使命感，他一生穷愁潦倒，但他“忧在天下，而不为一己失得”（黄彻《
溪诗话》卷一○），直到晚年飘泊西南时仍壮心不已：“济时敢爱死？寂寞壮心惊！”（《岁暮》）正是这种责任感和使命感构成了杜甫的精神支柱，使他能够承担起人间的一切苦难和忧患，既没有佯狂避世，也没有遁入空门。
由此可见，杜甫的忧患意识既来源于孔、孟的思想体系，也来源于屈、贾的文学传统。这种忧患意识与对国家、人民的责任感是相辅相成、融为一体的。正因为杜甫怀有强烈的责任感，所以他更能洞察国家、人民的隐患祸萌，从而具有更深广的忧患意识。反之，正因为杜甫具有深广的忧患意识，他就更强烈地希望为国家、人民排忧解难，从而产生更强烈的责任感。在杜甫心中，本来是低沉压抑的忧患意识已升华成为一种非常积极、非常坚毅的精神力量。阮籍《咏怀诗》中的忧患意识给读者带来的主要是压抑和绝望，而杜诗中的忧患意识却能给读者带来激昂和希望。所以风格沉郁的杜诗对于后代读者产生了巨大的鼓舞作用，成了志士仁人从中汲取精神力量的源泉。宋人范仲淹主张“先天下之忧而忧”（《岳阳楼记》，《范文正公集》卷七），清初顾炎武认为“保天下者，匹夫之贱与有责焉”（《日知录》卷一三《正始》），都可视为这种忧患意识的不同表述方式。
◎第五章 转益多师的文学观点与掣鲸碧海的审美理想
一、文学史观之一：“别裁伪体亲风雅”
当唐代诗人登上诗坛时，他们面临着十分丰厚的文学遗产。如何对待这
份遗产？这是他们无可回避的一个问题。由于这份遗产丰富多采，所以在一
段时期内使人眼花缭乱，不知所措，顾小失大和买犊还珠的事也时有发生。
显然，要使文学遗产真正成为诗歌继续发展的起点、动力而不是包袱、阻力，
必须有正确的文学史观作为指导。从初唐到盛唐，诗歌的发展正是与文学史
观的发展同步进行的。人们在谈到这个过程时，往往过分强调陈子昂的历史
作用。其实，杜甫在这方面的理论贡献要比陈子昂更为重要。
早在贞观年间，唐太宗与他的大臣们就多次提出了反对绮靡文风的主
张。如果说太宗的言论还是泛指文学史上的浮华之文的话， ①那么魏征等人在
修史时所发的议论正是对准南朝诗赋的绮靡风气的。②然而正如罗宗强先生所
说，太宗、魏征他们立论的着眼点是政治而不是文学，他们关心的是绩靡文
风会导致朝政昏乱乃至国家覆亡，而不是文学本身应该如何发展。③所以他们
在理论上尽管对南朝文风颇多批评，但在创作上却依然随波逐流。例如太宗
的诗今存近百首，其中多数是风骨荏弱、辞采绮丽之作，正是南朝诗风的继
续。从文学自身的角度对绮靡文风进行反省的首推“初唐四杰”。四杰的理
论中虽然仍有与太宗、魏征等人相同的观点即从国家安危的角度来反对绮靡
文风，但他们对此已不再那么强调了。例如他们批评上官仪等人：“龙朔初
载，文场变体，争构纤微，竞为雕琢。揉之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，
影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”（杨炯《王勃集序》，
《杨盈川集》卷三）就完全是从文学自身的利弊立论的。与此同时，四杰的
诗歌题材也从宫廷扩大到江山朔漠，体现出与南朝诗风分道扬镳的最初努
力。等到武后垂拱年间（685—688），陈子昂就大张旗鼓地对南朝诗歌进行
批判：“汉魏风骨，晋宋莫传。..仆尝暇时观齐梁问诗，彩丽竞繁，而兴
寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（《与
东方左史虬修竹篇序》，《陈伯玉文集》卷一）陈子昂的历史功绩在于，他
既把批判的矛头准确地指向齐梁诗风，又树立了“汉魏风骨”的学习典范，
有破有立，不但提高了其理论的品位，而且增强了它对当时诗坛的实际指导
意义。从初唐到盛唐，诗歌的发展至少是部分地沿着陈子昂指出的方向前进
的。所以盛唐诗人如王维、高适、岑参等都崇尚建安诗歌，而李白的名句“自
从建安来，绮丽不足珍”（《古风五十九首》之一，《李太白全集》卷一）
其实也正是陈子昂观点的韵文复述。
杜甫对陈子昂怀有深深的敬意。宝应元年（762）夏，杜甫在绵州作《送
梓州李使君之任》说：“遇害陈公殒，于今蜀道怜。君行射洪县，为我一潸
然！”是年冬，杜甫来到射洪（今四川射洪），瞻仰了陈子昂的遗迹，作诗
①唐太宗所说的“浮华之文”既指梁武帝父子、陈后主、隋炀帝等人的诗文，也指司马相如、扬雄的赋作，详见《贞观政要》卷七与《帝京篙序）（（全唐诗》卷一）。
②参看魏征《陈书·后主本纪后论》、《隋书·文学传序》、李百药《北齐书·文苑传赞》、令狐德棻《周书·王褒庾信传论》等。
③参看《隋唐五代文学思想史》第二章第一节《反绮靡与主张文质并重》。
说：“陈公读书堂，石柱仄青苔。悲风为我起，激烈伤雄才。”（《冬到金华山观得故拾遗陈公学堂遗迹》）又特别赞颂了陈的文学业绩：“有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。..终古立忠义，感遇有遗篇！”（《陈拾遗故宅》）如此高度的褒扬，甚至超过了杜甫对祖父杜审言的评价。然而杜甫的文学观点却与陈子昂同中有异，最主要的差别是对南朝诗歌艺术的态度，这一点留待第二节中再讲。即使在相同的方面，社甫的思想也不是陈子昂观点的复述，而是发展和超越。
我们知道，虽然陈子昂在批判南朝浮靡诗风的基础上号召恢复“汉魏风
骨”时也提到了“风雅”和“兴寄”，但事实上他所重视的文学传统是建安
和正始两个时代的诗歌，而对汉乐府乃至《诗经》的传统不免有所忽视，他
在《与东方左史虬修竹篇序》中赞扬东方的《咏孤桐篇》：“骨气端翔，音
情顿挫，光英朗练，有金石声。..不图正始之音复睹于兹，可使建安作者
相视而笑。”显然，“骨气端翔”四句就是陈子昂对“正始之音”与“建安
作者”的风格描述，也就是他对“风骨”、“兴寄”的具体阐述。《文心雕
龙·风骨》云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”陈子
昂所说的“风骨”的内涵与之很接近，即要求诗歌的思想感情爽朗明晰，语
言风格刚健道劲。①至于“兴寄”，当然是由比兴说而来，但不说“比兴”而
说“兴寄”，可见侧重点在于有为而发、有所寄托，而不再在于“托事于物”
（《周礼·太师》郑众注）。把“风骨”与“兴寄”合在一起作为号召，其
目的在于使诗歌真正地表现内心的慷慨激昂的感情与明晰深刻的思想，这些
感情与思想当然是时代、社会的投影，但毕竟不是时代、社会本身。换句话
说，陈子昂所号召的主要是带有浪漫色彩的抒情述志，而不是写实。因为只
有前者才是建安诗歌与正始诗歌的共同特点，而且从陈子昂的诗歌创作及其
它言论来看，他注重正始诗歌更甚于建安。陈子昂诗的代表作是《感遇》三
十八首，其抒情性质和兴寄手法都与阮籍《咏怀》诗一脉相承，后人皆持此
见，兹不赘述。其实陈子昂亦曾自谓：“某实鄙能，未窥作者。斐然狂简，
虽有劳人之歌；怅尔咏怀，曾无阮籍之思。”（《上薛令文章启》，《陈伯
玉文集》卷一○）毫无疑问，陈子昂的理论与创作都对盛唐诗歌具有先导作
用：充满着理想精神与浪漫色彩的盛唐之音正是从此发轫的。但是如上所述，
陈子昂的理论有严重的缺陷，那就是他只注意到先唐诗歌优秀传统中的一个
部分（即建安、正始诗歌，尤其是后者），却忽视了更为重要的正面反映时
代、社会的写实传统（主要体现于《诗经》、汉乐府，也包括部分建安诗歌）。
杜甫正是在这一点上实现了对陈子昂的超越。
首先，与陈子昂一样，杜甫对建安诗歌也非常重视，“目短曹刘墙”（《壮游》）、“诗看子建亲”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）虽为诗人早期的自负之言，但言下之意正是对建安诗人的推崇。他晚年赞扬高适“方驾曹刘不啻过”（《奉寄高常侍》），又称赞苏涣的诗“突过黄初诗”（《苏大侍御访江浦赋八韵纪异》），也说明了这一点。然而杜甫的文学史眼光比陈子昂更为深邃，他的目光虽然也从建安下及正始乃至甫朝，便更注重于上溯至汉乐府、楚辞与《诗经》。他说：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”（《戏为六绝句》之四），后人对“劣于汉魏”句颇多歧说，但正如郭绍虞先生所言，应以“汉魏近风骚”五字连读为妥（见《杜甫戏为六绝句集解》），可
①此外陈了昂还谈到了诗歌的情感、音节方面的抑扬顿挫，可参看《文心雕龙·声律》中的有关论述。
见杜甫认为汉魏诗歌是与风骚的传统一脉相承的。更重要的是下面这首诗：
戏为六绝句（其六）
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
如果说《戏为六绝句》是“杜公一生谭艺之宗旨，亦千古操觚之准绳”（史炳《杜诗琐证》卷下），那么这一首又堪称为《戏为六绝句》之宗旨，它简明扼要地阐述了杜甫的文学史观。孙奕、王嗣奭等人认为首句是杜甫的夫子自道（见郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解》，下同），误。因为这六首诗都是杜甫文学思想的表述，是他对整个文学史及当时诗坛风气进行考察的理论总结，并不是专说自己个人的创作经验。所以此句的确切含义是说今人应虚心向前贤学习，因为前贤在诗歌创作中已经取得了辉煌的成绩。联系唐人所面临的丰厚文学遗产及杜甫对前人的虚心态度，就会觉得这样的解释是合理的。与第一句的意思相承接，第二句的“递相祖述”也不应如钱谦益所云作“沿流失源”解，而应如浦起龙说是“好字眼”，也就是说，社甫是赞成“祖述”前贤的。问题的关键是前贤数量很多，究竟以何者为先呢？后面二句就是杜甫对此作出的回答，如此解释语气才贯若连珠。第三句中的“伪体”二字，歧说纷坛，杨慎以“无出处之言”为伪体，清人林昌彝以“性情不真者”为伪体，今人马茂元先生又以“以模拟代替创造”为伪体（见《论戏为六绝句》，《杜甫研究论文集》三辑），都欠妥切。郭绍虞先生说：“伪体云者，不真之谓。其沿流失源甘作齐梁后尘者，固不免于伪；即放言高论，不能虚心以集益者，亦何莫非伪体乎？”以“不真之谓”四字释“伪体”，语颇圆匝，但后面两句话仍觉缺乏根据。我们认为既然社甫并未明言“伪体”的内涵，后人就不宜随意引申。杜诗说“别裁伪体亲风雅”，可见“伪体”必是与“风雅”相对立的，也就是背离了《诗经》优良传统的那些诗歌（当然，多半包括“齐梁”在内）。由于《诗经》的传统在较长一段历史时期内没有被人们重视、继承，所以杜甫在树立《诗经》为典范时又号召“别裁伪体”。三、四两句之间是互相补充的辩证关系：前一句确立了最高的典范，后一句则主张转益多师；前一句要求删汰文学遗产中的糟粕以趋向典范，后一句要求广泛地借鉴文学遗产中的一切精华。推崇特定的典范又不作茧自缚，广泛地师承前人又不茫然无主。有破有立，主次分明。这就是杜甫对文学遗产采取的既有批判、又有继承的正确态度的理论表述。与陈子昂相比，杜甫的胸怀更博大，视野更广阔，目光更深邃，这正是一位“集大成”者应有的品质。其次，陈子昂提倡“风雅”着眼于“兴寄”，杜甫提倡“风雅”侧重于“比兴”，貌似相同，其实有很大的差别。大历元年（766），杜甫在夔州读到元结的《舂陵行》与《贼退示官吏》二诗，极为赞叹，作诗和之：
同元使君舂陵行并序
览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之日：当天子分忧之地，效汉朝良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣！不意复见比兴体制，微婉顿挫之词。感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。
遭乱发尽白，转衰病相婴。沉绵盗贼际，狼狈江汉行。叹时药力薄，为客赢瘵成。吾人诗家流，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎春陵作，
见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。致君唐虞际，淳朴忆大庭。何时降玺书，用尔为丹青？狱讼永衰息，岂惟偃甲兵！悽恻念诛求，薄敛近休明。乃知正人意，不苟飞长缨！凉飚振南岳，之子宠若惊。色沮金印大，兴含沧浪清。我多长卿病，日夕思朝廷。肺枯渴太甚，漂泊公孙城。呼儿具纸笔，隐几临轩楹。作诗呻吟内，墨淡字欹倾。感彼危苦词，庶几知者听。《戏为六绝句》作于宝应元年（762）前后，与此诗作年仅隔四年许，所以此诗序中“比兴体制”云云正可看作是对上述“风雅”传统的具体阐述。杜甫所说的“比兴”到底是什么意思呢？显然它不可能是指“比方于物”与“托事于物”（《周礼·太师》郑众注），而应是：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚謀，取善事以喻劝之。”（《周礼·太师》郑玄注）因为先郑所释的“比兴”是一种修辞手法，后郑所释则含有美刺之义，而元结的两首诗相当古拙，绝无比喻等等修辞手段，其价值正在于对社会黑暗现象的揭露。《舂陵行》末句云：“何人采国风？吾欲献此辞！”（《元次山集》卷四）可见元结自己也认为他的诗是继承了《诗经》的美刺传统的。所以杜甫所谓“比兴体制”，正是指《诗经》所开创的美刺、规讽传统。杜诗中对元结的诗予以极高评价，云：“贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。”又云：“感彼危苦词，庶几知者听”。都是从元诗的讽喻作用着眼的。杜甫并不反对或轻视陈子昂的“兴寄”主张，上引杜甫对《感遇》诗的赞颂就说明了这一点，但他进而倡导“比兴体制”，却弥补了陈子昂诗论的一大缺陷。有两点情况需要作进一步的说明：一，杜甫在倡导《诗经》的优秀传统时虽然沿用了“比兴”一词，但其内涵要比汉儒所释更为广阔、深刻。简而言之，汉儒（例如郑玄）所说的美刺是一种狭隘的功利主义观点，在他们看来，无论是美是刺，作诗都是为了规谕君主。而杜甫所倡导的其实是广泛而真实地反映社会、时代的写实，也即恢复《诗经》中优秀作品的本来面目，社甫的创作实际就证明了这一点。二，杜甫虽以《诗经》作为写实文学的代表，但事实上他对于汉乐府民歌及建安诗人反映社会现实的诗歌也一样的重视，他在倡导“比兴”传统时同样做到了“转益多师”。
综上所述，我们认为杜甫“别裁伪体亲风雅”的主张不但具有较高的理论价值，而且对当时的诗坛具有重大的指导意义。如果说陈子昂的理论为盛唐诗指明了方向，那么杜甫的理论就是盛唐诗继续发展的指南。因为唐诗在盛、中之际的变化之标志，正是从以抒情述志为主转变为以写实为主。所以中唐诗人白居易、元稹等人都对杜甫给予极高的评价，而且在新乐府诗的写作中主动接受了杜甫的巨大影响。可惜的是白居易等人过分强调了诗歌的讽喻作用，结果反而从杜甫的理论向汉儒倒退了一步。我们把社甫的理论置于唐诗发展的过程中予以考察，不难看出其承前启后的历史地位。
二、文学史观之二：“清辞丽句必为邻”
陈子昂对于以“齐梁间诗”为代表的南朝文学是一笔抹煞的，在南朝诗
风占主导地位的初唐诗坛上，陈子昂的呼声无异是振聋发聩的一声春雷。陈
子昂的好友卢藏用说：“宋齐之末，盖憔悴矣。透迤陵颓，流靡忘返，至于
徐、厦，天之将丧斯文也。后进之士若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道
扫地尽矣。..道丧五百岁而得陈君。..崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，
横制颓波，天下翕然，质文一变。”（《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》
卷二三八）语虽不无夸张，但确实说出了陈子昂挽狂澜于既倒的历史功绩。
在齐梁之风已弥漫数百年之久的历史背景下，只有矫在过正才能摧陷廓清。
陈子昂对南朝诗歌的批判正是一种矫枉过正的观点，这在当时是完全必要
的。然而，矫在过正的观点必然是偏颇的。陈子昂理论的偏颇之处在于他在
反对南朝诗歌的浮靡风气时却将其艺术成就也一笔抹煞了。随着浮靡诗风逐
渐退出诗坛，这种偏颇也越来越明显。盛唐诗人在创作实践中其实已经在暗
中纠正这种偏颇了，例如李白在理论上虽然追随陈子昂的观点，对建安以来
的诗歌均斥为“绮丽不足珍”，但是他在创作中则对南朝诗人谢灵运、谢老
等倾心学习，且受到鲍照、何逊、阴铿等人的影响，而陈子昂鄙弃不为的七
言诗也在李白笔下大放光彩。①等到杜甫登上诗坛时，距离陈子昂写《与东方
左史虬修竹篇序》已有五十来年了。②在这段时期里，盛唐诗人已以他们的创
作实绩将南朝诗歌的浮靡风气扫除干净，也就是说，陈子昂大声疾呼的革新
主张已经实现。这样，对陈子昂的理论进行反思从而纠正其偏颇的任务就被
历史提出来了。
这个任务是由杜甫完成的。
杜甫既然对文学遗产抱着“转益多师”的态度，他当然不可能对前人在诗歌艺术上的任何成就轻易否定或置之不理。从杜甫的创作来看，他对历代诗人在艺术上的成就采取了极为虚心的态度，兼收并蓄，转益多师，这正是他成为“集大成者”的原因之一。与之相应的是，杜甫在理论上也正面提出了“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻”（《戏为六绝句》之五）的主张，这是杜甫文学史观的第二点主要内容。
首先，杜甫对南朝诗歌的艺术成就给予高度的评价，这体现在以下两个
方面：第一，南朝诗歌艺术最突出的成就体现在丽辞和声律两个方面。陈子
昂批评南朝诗歌“彩丽竞繁”，李白也说：“梁、陈以来，艳薄斯极，沈休
文又尚以声律。..寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声
调俳优哉！”（《见孟棨《本事诗·高逸第三》）他们在创作上很少写律诗，
也体现了轻视丽辞、声律的观点。杜甫则不然，他不但对律诗的写作倾注了
最多的心血，而且反复声明重视律诗：“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》）、
“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），等等。这说明杜甫对于
南朝诗人在丽辞、声律两方面的艺术探索是高度肯定的，他一生中的艺术追
①清道光蜀刻本《陈子昂先生全集》中收有七绝《杨柳枝》一首，据学者考证，实乃晚唐胡曾的《咏史诗》。见韩理洲《杨柳枝非陈子昂所作考》，载《陈子昂研究》。
②陈子昂作《与东方左史虬修竹篇序》在垂拱年间（ 658—688），如果我们把杜甫在开元二十四年（ 736）或稍后作《望岳》视为他登上诗坛，那么两者之间相隔约五十年。如果我们把杜甫在宝应元年（ 762）前后作《戏为六绝句》视为他在理论上达到成熟，两者之间已相隔七十多年了。
求正是沿着这个方向前进的（参看第四章第四节）。
第二，杜甫对许多南朝诗人都很推崇，时时有诗咏及他们：
焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。（《江上值水如海势聊短述》）
飞动摧霹雳，陶谢不枝梧。（《夜听许十一诵诗爱而有作》）
孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。（《解闷十二首》之七）
谢老每篇堪讽诵。（《寄岑嘉州》）
清新庾开府，俊逸鲍参军。（《春日忆李白》）
不复见颜鲍。（《遣怀》）
高岑殊缓步，沈鲍得同行。（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）
流传江鲍体，相顾免无几。（《赠毕四曜》）
这些诗句有的是直抒己见，有的是借古人以赞美友人的诗才，但同样都流露了社甫对南朝诗歌的赞赏。陶渊明、谢灵运、颜延之、鲍照、沈约、江淹、谢老、何逊、阴铿、庾信，几乎是一份完整的南朝优秀诗人的名单！这里特别值得一提的是杜甫对庾信的看法。庾信其人在生前虽然名高一时，但自隋末开始，一直受到严厉的批评。王通《中说·事君篇》说：“徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”①魏征《隋书·文学传》中说：“徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而采，辞尚轻险，情多哀思。”令狐德棻《周书·王褒庾信传论》中更说：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔扬子云有言：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。’若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”以后王勃、卢藏用等人也都“徐、庾”并斥， ①直到杜甫的时代人们还在嗤点庾信的作品。为什么人们对六朝文学的批评集矢于庾信呢？上引令狐德棻的话颇能说明问题：庾信的诗赋句式整齐、音律和谐、辞采绮丽、典故繁密，在艺术上堪称是六朝文学的代表。当人们批评南朝文学“绮丽”时，庾信当然要首当其冲了。由于同样的原因，当杜甫要为六朝文学的艺术成就翻案时，也就对庾信给予特殊的关注。除了誉其“清新”外，社甫还在《戏为六绝句》之一中专咏庾信：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
杜甫在《咏怀古迹五首》之中还说：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”
可证此诗中“文章”兼指诗、赋而言。我们知道，庾信入北以后文风发生了
较大的变化，虽说早期的绮靡诗风并未绝迹，但他毕竟写出了《拟咏怀诗二
十七首》与《哀江南赋》等面目一新的作品。显然，杜甫对庾信的评价是顾
及整体、抓住本质的，而令狐德棻的批评则多少是出于对南朝文学的偏见。
正因为杜甫在整体上重视南朝诗歌的成就，所以他极为重视《文选》。他自
称：“续儿诵文选”（《水阁朝霁奉简云安严明府》），又教导儿子要“熟
精文选理”（《宗武生日》），而《文选》虽然是一部通代的总集，但其中
入选作品较多的作家大多是南朝人。 ①那么，杜甫对于南朝诗歌是不是毫无批
①《中说》一书真伪难定，但书中观点当是反映了隋末、唐初人的看法。
①分见《上吏部裴侍郎启》（《王子安集》卷八》、《左拾遗陈子昂文集序》（《全唐文》卷二三八） ①《文选》中人选作品较多的十名作家依次为：陆机六十篇（《演连珠》五十首作一篇计入）、江淹三十五篇、曹植三十二篇（《七启》八首作一篇计入》、谢灵运三十二篇、颜延之二十六篇、谢老二十三篇、
判呢？当然不是，他对于南朝文学的淫靡不振保持着高度的警惕：“恐与齐梁作后尘！”（《戏为六绝句》之五）所以冯班说：“千古会看齐梁诗，莫如杜老。晓得他好处，又晓得他短处。他人都是望影架子话。”（《钝吟杂录》卷四）
其次，杜甫在借鉴前人的清辞丽句时目光并未局限于南朝，他对于“惊采绝艳”（《文心雕龙·辨骚》）的楚辞也给予极高的评价。自初唐以来，论者在批评南朝浮靡文风时常常株连到楚辞，王勃云：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马扬淫风于后。..故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈谢争鹜，适先兆齐梁之危；徐庾并驰，不能免陈周之祸。”（《上吏部裴侍郎启》，《王子安集》卷八）就是颇有代表性的观点。直到杜甫的时代，许多人仍持这种看法，例如贾至云：“三代文章，炳然可观。洎骚人怨靡，扬马诡丽，班、张、崔、蔡、曹、王、潘、陆，扬波扇飚，大变风雅。宋、齐、梁、隋，荡而不返。”（《工部侍郎李公集序》，《全唐文》卷三六八）李华云：“屈平、宋玉，哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”（《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》，《全唐文》卷三二五）独孤及云：“尝谓扬、马言大而迂，屈、宋词侈而怨。沿其流者，或文质交丧，雅郑相夺，盍为之中道乎。”（《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》，《全唐文》卷三八八）即使是推崇“屈平词赋如日月”（《江上吟》，《李太白全集》卷七）的李白，也难免受这股思潮的影响，写下了“正声何微茫，哀怨起骚人。扬马击颓波，开流荡无垠”（《古风五十九首》之一，《李太白全集》卷一）的句子。这种观点本是从南朝的复古主义文学思想发展而来的，①由于唐人对于长期流行的淫靡文风有更痛切的反省，所以表达的语气也更加激烈。可是这种观点显然比陈子昂否定南朝诗歌艺术的观点更为偏颇，因为它否定的对象实际上是古代文学中堪与《诗经》相提并论的一个源头。当时只有杜甫对《楚辞》采取了正确的态度。在杜甫看来，《楚辞》与《诗经》一样，是文学遗产中最为光辉的典范，“风骚共推激”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）、“文雅涉风骚”（《题柏大兄弟山居屋壁二首》之一）、“劣于汉魏近风骚”（《戏为六绝句》之四）、“有才继骚雅”（《陈拾遗故宅》）等诗句都将“骚”与“风”、“雅”并称，就清楚地说明了这一点。所以，杜甫对《楚辞》的主要作家屈原、宋玉怀有深深的敬意，“先生有才过屈宋”（《醉时歌》）、“不必伊周地，皆登屈宋才”（《秋日荆南述怀三十韵》），言下之意屈、宋就是才士的代名词。当杜甫晚年飘泊西南，来到屈、宋的故乡时，更是时时咏及：“若道土无英俊才，何得山有屈原宅？”（《最能行》）“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时！”（《咏怀古迹五首》之二）我们知道，与《诗经》相比，《楚辞》的语言更瑰丽，想象更丰富，也就是更有文采。所以刘勰说：“《骚经》、《九章》，朗丽以哀志。《九歌》、《九辨》，绮靡以伤情。《远游》、《天问》，瑰诡而惠巧。《招魂》、《招隐》，耀艳而深华。..故能气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”（《文心雕龙·辨骚》）
潘岳二十二篇、任昉二十一篇、鲍照二十篇、沈约十七篇。除陆、曹、潘三人外都是南朝作家，而且这三人的诗文在艺术上正是南朝文学的先声。 ①《文心雕龙·宗经》云：“楚艳汉侈，流弊不还。”裴子野《雕虫论》云：“悱恻芳芬，楚骚为之祖；靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”（《全梁文》卷五三）
这样，在那些一味主张复古的人看来，《楚辞》偏离了儒家文学思想的规范，而且是后代绮丽文风的厉阶。这显然是一种保守的、落后的文学史观。杜甫则不然，他把《楚辞》对《诗经》的踵事增华看作是文学发展的正常情形（详见本章第三节），在肯定《楚辞》思想意义的同时，对于其“惊采绝艳”的艺术特征也予以高度的评价。
正是在这种宽广的历史视野中，杜甫提出了他对于前代诗歌艺术成就的总体观点：
戏为六绝句（其五）
不薄今人爱古人，清词丽旬必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
此诗旨意本很明确，但作家多喜穿凿，故歧解纷纭，需要作一些说明。首句中的“今人”究系何指？钱谦益等认为指齐梁以后的庾信等人（见郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解》，下同），卢元昌等又认为指当时好嗤点古人的轻薄后生。对于全句的意思，则杨伦解作“我非敢薄今人而专爱古人”，翁方纲解“不薄”作“何不薄”，仇兆鳌等又解作“今人爱慕古人..，我亦岂敢薄之”（即以“不薄”二字另读，以后五字连读）。我们认为“不薄”即“爱”，此句意即既爱今人，复爱古人，对古人、今人并无厚薄之分。这样，“今人”、“古人”只须泛解作“今时之人”与“古时之人”即可，不必追究到底以什么时间为古、今的分界线了。郭绍虞先生说：“首章‘今人嗤点流传赋’句所言之‘今人’既指后生，则以‘今人爱古人’五字相连更较近似。”我们觉得这种说法很难成立。因为“嗤点流传赋”的并不是全体“今人”，社甫也绝不会不分青红皂白地对所有的“今人”都同样看待，而且杜甫对同时的李白、王维、高适、岑参等诗人皆很推服的事实也证明他对许多“今人”确是“不薄”的。首句的意思确定后，次句旨意就迎刃而解了：只要是清词丽句，就一定要与之为邻。“清词丽句”四字意味深长。杜甫并不反对“绮丽”，他称赞李琎“挥翰绮绣扬”（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》）。即使对于南朝诗人，杜甫也颇重视他们的绮丽篇什：“绮丽玄晖拥””（《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》）、“丽藻初逢休上人”（《留别公安太易沙门》）。然而杜甫特别强调“清新”，他赞扬李白是“清新庚开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》），孟浩然“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》之六），严武“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）。他遥问高适、岑参：“更得清新否？”（《寄彭州高三十五使君适貌州岑二十七长史参三十韵》）他追忆已故的高适也说“不意清诗久零落！”（《追酬故高蜀州人日见寄》）我们知道，“清”字本身有“澄”、“洁”、“冷”等含义，所以“清新”一词除了新颖之义外，也含有清冷、疏淡之义， ①司空图《诗品》中有“清奇”一品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步履寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”内涵与“清新”比较接近。显然，把“清新”与“绮丽”结合成“清词丽句”，可以防止过分的秋艳、雕琢。这正是杜甫对古今诗人进行艺术评判的一个标准。按照这个标准，屈、宋显然是典范作家，而齐梁诗人则
①晋陆云称陆机文章“清新相接”（《与兄平原书》，《全晋文》卷一○二），梁萧统诗云：“擒藻每清新”（《宴阑思旧诗》，《梁诗》卷一四），似为“清新”这个风格术语的较早出处。
大多未免绮丽有余、清新不足。①所以杜甫明确提出：要争取与屈、宋并驾齐驱，切勿追随齐梁的后尘！由此可见，“清词丽句必为邻”的思想不但是对陈子昂否定南朝诗歌的观点的纠正，也是对由来已久的否定《楚辞》的看法的纠正，杜甫的这种文学思想在文学批评史上占有十分重要的地位。
①杜甫在南朝诗人中最重庾信：“清新庾开府”（《春日忆李白》），李白在南朝诗人中量重谢老：“诗传谢老清”（《送储邕之武昌》，《李太白全集》卷一八），所推崇的对象不同，但着眼点都在一个“清”字，颇值得我们深思。
三、文学史观之三：“历代各清规”
在上面两节中我们论述了杜甫对于文学遗产的态度，无论是题材内容还是艺术形式，杜甫都主张虚心地向前人学习，从而最大程度地借鉴前人的创作经验。那么，杜甫是不是一位复古主义者呢？他是不是象王勃、贾至等人那样因为推崇“三代文章”而认为后代文学每况愈下呢？回答是否定的。前面说过，社甫虽然将《诗经》、《楚辞》视作诗歌的最高典范，但是他绝不因此而轻视后代的文学。即使是对于当代的诗人，杜甫也多所褒奖推服，刘克庄云：
杜公为诗家宗祖，然于前辈如陈拾遗、李北海，极其尊敬。于朋友如郑虔、李白、高适、岑参，尤所推让。白固对垒者。于虔则云：“德尊一代”、“名垂万古”。于适则云：“美名人不及，佳句法如何？”又云：“独步诗名在。”于参则云：“谢老每篇堪讽咏。”未尝有竞名之意。晚见《舂陵行》则云：“粲粲元道州，前贤畏后生。”至有“秋月、华星”之褒。其接引后辈又如此。名重而能谦，才高服善，今古一人而已。（《后村先生大全集》卷一七六《诗话后集》）
除了刘克庄提到的诗人之外，杜甫对王维、盂浩然、薛据、贾至、孟云卿、孔巢父、苏源明、毕曜、裴迪、薛华、严武、郑审、李之芳、苏涣等同时代诗人也多有赞叹，可见他对“不薄今人爱古人”这句话确是身体力行的。值得注意的是杜甫对初唐四杰的态度：
戏为六绝句（其二）
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
其三
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。①对于这两首诗，历代注家亦多歧说，郭绍虞先生作了很好的总结，前一首：“自来解此诗者有二歧说。谓为少陵讥哂四子者，赵次公、刘克庄、邵二泉诸人是也。谓为推尊四子者则自洪迈、葛立方以来诸家皆然。考杜《偶题》诗云：‘后贤兼旧制，历代各清规。’所谓‘历代各清规’者，正是‘当时体’之绝妙解释。则所谓当时体者初无贬抑之意。且此六绝中又有‘转益多师是汝师’之语，则知其于杨王四子亦在可师之列。故知谓子美笑王杨卢骆文体轻薄者妄也。然谓杜推尊四子，而以轻薄为文指后生嗤点之辈，则亦未当。赵注据《玉泉子》称‘时人之议杨好用古人姓名谓之点鬼簿，骆好用数对谓之算博士’，此正时人讥哂之证。唐史载裴行俭语称‘勃等虽有文才而浮躁浅露’，此又四子立身为文不免轻薄之证。故‘轻薄为文’四字确为讥哂四子之语，但此非出于杜，而出于时人。故杜于四子，初无贬抑之意，而于时人之妄肆雌黄者，反不以为然也。”后一首：“是诗歧解关键所在，即在‘尔曹’二字。以尔曹指卢王则定为贬辞，赵次公、邵二泉诸家是也。以尔曹指后生，则又为赞辞，自刘辰翁以来诸家皆然。按本诗语意若以尔曹指卢王，则先后不贯，且与少陵论诗宗旨亦不相类，故以尔曹指后生者为是。”的确，仕甫对初唐四杰一向都很重视，早在流寓秦州时就写过“举天悲富骆，近代借卢王”（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）的句子，而且这种看法与《戏为六绝句》之一中对庾信的高度评价是统一的。众所周知四杰是初唐诗歌发展过程中的关键人物。一方面，他们最早开始抵制南朝遗留下来的浮靡诗风，将诗歌题材由宫廷、台阁扩大到江山朔漠之间。另一方面，他们也继承了南朝诗人在丽辞、声律方面的成就，从而为诗歌形式的革新作出了贡献（尤其是五言律诗和七言歌行），语言风格也由绮丽转向清新。如果说陈子昂以大张旗鼓的革新主张而“横制颓波”，那么四杰却是以改造南朝诗风的方式而“以故为新”的。所以王世贞说：“卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈、隋之遗。骨气翩翩，意象老境，超然胜之。五言遂为律家正始。”（《艺苑
言》卷四）陆时雍说：“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易。..调入初唐，时带六朝锦色。”（《诗镜总论》）也就是说，四杰的诗是南朝诗与盛唐诗之间的过渡，所以尚带有南朝诗风的痕迹。而且，四杰时代的诗歌水平在总体上早已被盛唐诗人所超越。这样，人们讥笑四杰就是难以避免的了。李商隐云：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日唯观属对能。”（《漫成五章》之一，《李义山诗集》卷六）不难推测，杜甫时代的人也容易有这种感觉。杜甫的过人之处就在于他具有清醒的历史意识，所以把四杰置于特定的历史背景中予以评价。“当时体”三字就是这种历史意识的集中体现，杜甫其实比旁人更能看清四杰的不足之处，但他对四杰在唐诗发展过程中的贡献却给予极高的评价，并不因为四杰“劣于汉魏近风骚”而将他们一笔抹煞。
杜甫的这种历史意识更完整地体现在《偶题》一诗中：
文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂？骚人嗟不见，汉道盛于斯。
前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧制，历代各清规。法自儒家有，心从弱岁疲。永怀江
左逸，多谢邺中奇。..王嗣奭云：“此公一生精力，用之文章，始成一部杜诗，而此篇乃其自序也。诗三百篇各有序，而此篇又一部社诗之总序也。起来二句，乃一部杜诗所从胎孕者。‘文章千古事’，便须有千古识力为之骨。而‘得失寸心知’，则寸心具有千古。此乃文章家秘密藏，而千古立言之标准。”（《杜臆》卷八）我们认为此诗不但是“一部杜诗之总序”，而且是杜甫对一部诗歌史的总序，因为它精要地概括了先唐诗歌发展的全过程，是对古代诗歌史内在规律的理论总结。自从曹丕提出“文章经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》）以后，人们对文学日益重视，并开始探讨文学自身的规律。陆机《文赋》云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。”杜甫说“得失寸心知”，意思与之相近。但是陆机《文赋》基本上属于创作论的范畴，并未对文学作历时性的研究。刘勰虽然提出了“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》）的历史主义观点，但他仅仅把文学史的演变归纳成“质文代变”（同上）的历史循环论的简单模式，而且由于过分宗经而使其文学史观具有厚古薄今的保守色彩：“搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也。”（《文心雕龙·通变》）杜甫则不然，他在此诗中提出的是全新的文学史观念，让我们稍作阐述：“作者皆殊列”是说历代作家各处于不同的地位，“殊列”是指创作倾向、风格之相异而不是指成就之高下，否则“名声岂浪垂”一句就难以讲通了。联系下文及杜甫的其他言论，这两句意谓凡是名垂青史的作
家都不是徒有虚名的，他们在不同的位置上为文学的发展作出了贡献。这两句是一个总冒，下面就开始评论历代作家。由于这是一首诗而不是一篇论文，所以杜甫不可能一代一代地罗列所有的作家，而只是选择了诗歌史上的几个重要轨迹点：楚辞作家、汉代诗人..。“前辈”二句究系何指？王嗣奭认为：“前辈如建安、黄初诸公，飞腾而入。至六朝之绮丽，乃其余波，不可少也。”我们觉得不一定要讲得这么确凿，但从建安到六朝，诗歌确实发生了从偏重骨气刚健向偏重形式华美的变化。然而杜甫所谓“余波绮丽为”，其实并无贬义。傅庚生先生把此句释为：“到了末流的余波，走下坡路的时候，作家们往往就重文轻质，专鹜形式，追逐那些绮文丽采去了。”（《杜诗散绎》十二）恐怕是望文生义。因为杜甫对于南朝诗歌在艺术形式上的成就从来都是很重视的（详见本章第二节），况且此诗中就有明确的内证：“水怀江左逸，多谢邺中奇。”毫无疑问“江左逸”是指东晋和南朝诗人，“邺中奇”是指建安诗人，杜甫对他们都深表敬意，何曾有所轩轻呢？“后贤兼旧制，历代各清规”二句是此诗中的警句。王嗣奭解之颇确：“后贤继作，前代义例兼而有之，然历代各有清规，非必一途之拘也。”“后贤兼旧制”实际上就是本章前面二节所论述的内容，亦即从“别裁伪体亲风雅”与“清词丽句必为邻”这两个角度对前代的遗产作全面的继承。在社甫的时代，前代的文学遗产已经非常丰厚，在创作上一空依傍已经没有可能，所以杜甫的观点正是一种正视现实的态度的理论表述。然而更重要的是“历代各清规”：“清规”即美好的规范，既然每个时代各有自己的美好规范，那么文学史也就是一个流动的、发展的过程了。这种观点不同于那种一意推崇“三代文章”而菲薄汉、魏以下的复古主义，也不同于一味厚今薄古认为后代一定胜于前代的文学进化论。文学史不同于科学史，它的发展不是表现为一系列的证谬、否定。文学史也不同于技术史，它并不表现为简单的数量积累，所以不一定是后来居上。一个时代的文学有一个时代的特点，真正的文学作品都具有永久的谜力，而且往往是不可重复、不可超越的。杜甫虽然没有明确地把这些意思都表达出来，但“历代各清规”这句话使我们有理由认为杜甫对文学史的这些性质、特点是有所了解的。正是这种文学思想使杜甫既能虚心地师承前人，又能满怀信心地创新求变，努力建立自己时代的“清规”——以五七言古今体诗为载体的艺术法则和审美规范。
四、创作论之一：“颇学阴何苦用心”
相传李白曾戏赠杜甫云：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦！”（见孟棨《本事诗·高逸第三》）杜甫自己也说过：
陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心！（《解闷十二首》之七）
这一方面是杜甫创作方式的总结，另一方面也是杜甫文学思想的表述。阴铿、何逊的诗以锤炼工致见长，他们观察仔细，描写精致，典型地体现了南朝后期诗人苦心孤诣地追求诗歌形式美的努力。杜甫对阴、何甚为赞许，这正体现了他重视诗歌艺术形式的文学思想。
首先，杜甫重视句法，他说：
李侯有佳句，往往似阴铿。（《与李十二白同寻范十隐居》）
美名人不及，佳句法如何？（《寄高三十五书记》）
故人得佳句，独赠白头翁。（《奉答岑参补阙见赠》）
吏阁行人在，诗家秀句传。（《哭李尚书之芳》）
最传秀句寰区满，未绝风流相国能。（《解闷十二首》之八）
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水如海势聊短述》）前面五例是对别人诗句的称赞，最后一例则是诗人自述其创作态度，可见他把造句视为诗歌艺术的重要环节。从形式上看，诗句是诗歌的基本组成单位，一首好诗必须以“佳句”、“秀句”为基础。所以杜甫有时赞美别人说：“新诗句句好”（《奉赠严八阁老》），“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》之六），既然“句句好”，当然也就是“篇篇好”了。
那么，杜甫对句法有哪些具体要求呢？他没有细说，我们只能依据字面作一些推测：“秀句”、“丽句”指精美之句，等等。但是一位作家的理论与其创作往往是桴鼓相应的，所以杜甫的创作实际有助于我们理解其理论。我们在第三章第一节、第二节中曾说过，杜甫的诗句精警、凝炼、优美，不但在寥寥数字的篇幅中浓缩了极为深广的内涵，而且在形式上千变万化、美不胜收。杜诗中传诵千古的名句之多，古今诗人没有谁能与之相比。显然，杜甫关于句法的主张应该包括上述内容。但是杜甫又决不是仅仅注意锤炼佳句而忽视句子与全篇的关系的，他说：“赋诗新句稳，不觉自长吟。”（《长吟》）所谓“稳”，不但指句子自身的工稳，而且指句子在全诗中的位置之稳妥，亦即句子必须与全诗的其他部分保持和谐的关系。在这种观点指导下写出的诗篇，就不会发生有句无篇的弊病。
其次，杜甫注重章法，他说：
毫发无遗憾，波澜独老成。（《敬赠郑谏议十韵》）意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）
前一联指诗歌的篇章结构而言，杜甫认为诗篇应该章法细密，结构严整，但同时又应该避免平板直截，而要力求跌宕多姿，波澜起伏。后一联指诗歌的意脉及结尾而言，杜甫认为诗意应变化飞动，而结尾尤须言尽而意不尽，给读者留下广阔的想象空间。同样地，我们可以依据杜甫的创作实际来充实、理解他关于章法的观点。第三章第三节中说过，杜诗的结构严谨，脉络清晰，可谓法度森然，然而在严整之中又多变化转折，峰峦起伏，波澜迭现。严整周详与腾挪错综奇妙地结合在一起，这就是杜诗的章法特点，也可视作杜甫关于章法的观点。
第三，杜甫重视诗律，他说：
遣词必中律。（《桥陵诗三十韵》）
文律早周旋。（《哭韦大夫之晋》）
觅句新知律。（《又示宗武》）
晚节渐于诗律细。（《遣闷戏呈路十九曹长》）
正象我们在第三章第四节中所论述的，杜甫所说的“诗律”主要是指律诗艺术而言的。律诗是古典诗歌发展到唐代才出现的一种新的形式，由于这种诗体主要是继承了前代诗歌在丽辞和声律两方面的艺术经验而形成的，所以当时一些诗人对之颇为鄙薄，不但年代早于杜甫的陈子昂、李白有轻视律诗的倾向，而且年代晚于杜甫的元结及《箧中集》诗人也对律诗视若弊屣。杜甫则不然，他不但在具体的创作中对律诗艺术进行了多方面的探索，为律诗格律形式的确立与艺术手段的成熟作出了巨大的贡献，而且在理论上再三强调“诗律”（包括格律与艺术两个方面）的重要性，上面所引的杜诗就是明证。
第四，杜甫重视读书，把学识的积储看作提高艺术修养的必要步骤。他
称赞友人“群书万卷常暗诵”（《可叹》），他教导儿子要“熟精文选理”
（《宗武生日》），他自己也“续儿诵文选”
（《水阁朝霁奉简云安严明府》）。他还直接把读书与作诗联系起来：
“觅句新知律，摊书解满床”（《又示宗武》），“读书破万卷，下笔如有
神！”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）后两句诗可称是对读书与作诗之间的
辩证关系的最好说明。读书与作诗之间到底有没有关系？历代论者对这个问
题都没有很好地解决。南朝钟嵘云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”
并指责“大明、泰始中，文章殆同书抄”（《诗品序》）。他主要是从“用
事”的角度否认读书与作诗的关系。南宋严羽则提出：“诗有别材，非关书
也。诗有别趣，非关理也。”他同时又指出：“非多读书，多穷理，则不能
极其至。”（《沧浪诗话·诗辨》）严羽的看法显然比钟嵘的要全面，但他
对读书与作诗之间的关系仍没有说清楚。其实社甫早已对此作了很好的说
明：读破万卷以后，诗人的见识提高了，艺术修养加强了，语言材料丰富了，
写起诗来就可能左右逢源，如有神助。在杜甫看来，读书与作诗之间决不是
毫无关系，也不是说多读书就一定能作好诗。如果仅以记涌为能事，那当然
对作诗并无多大益处。社甫所提倡的读书是“熟精”其“理”，读而能“破”，
也即融会贯通，积学广才。杜甫在创作中所以能茹古涵今，转益多师，与他
善于读书有很大的关系。
上面所论述的前三点都与诗歌的形式美有关，①第四点是关于诗人的艺术修养的，其最终目的也是为了提高诗歌的艺术水准。杜甫虽然赞赏“李白斗
①杜甫重视诗歌形式美的观点不止这三点，比如他极为重视炼字，曾称赞张九龄的诗文“未阙只字警”（《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》），但他没有留下足够的有关言论，所以我们只能从他的作品中去体会，参看第三章第一节。
酒诗百篇”的挥洒如意，他自己也写过不少冲口而出的即兴之作，但他更倾向于反复推敲、千锤百炼的写作方式，他提倡苦吟，提倡以功力见长。他自称“颇学阴何苦用心”、“语不惊人死不休”，又称赞他人：“知君苦思缘诗瘦”（《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》）他不但自己作诗时惨淡经营，呕心沥血，而且喜欢与别人讨论诗艺，切磋琢磨，精益求精。杜甫《春日忆李白》云：“何时一尊酒，重与细论文？”后人对此语有各种揣测，苏辙说： “（李白）不识理如此，老杜赠白诗有‘细论文’之句，谓此类也哉！”（《诗病五事》），《栾城集》卷八）罗大经则说：“李大白一斗百篇，援笔立成..子美寄太白云：‘何时一尊酒，重与细论文？’‘细’之一字，讥其欠缜密也。”（《鹤林玉露》卷六《作文迟速》条）他们认为杜诗有讥讽李白之意，显然是穿凿附会，因为此诗开头就说：“白也诗无敌，飘然思不群。”赞叹之意，溢于言表，不可能在诗尾语含讥讽。王嗣奭有几句解释较为合理：“公向与白同行同卧论文旧矣，然于别后自有悟入，因忆向所与论犹粗也。”（《杜臆》卷一）我们认为此诗语意实很明白，就是希望重与李白对酒促膝，细论诗文。既云“重与”，可见以前二人曾在一起“论文”，而且已曾“细论文”。杜诗中常常提到与人讨论诗文的事：
同调嗟谁惜，论文笑自知。（《赠毕四曜》）
会待妖氛静，论文暂裹粮。（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）
畴昔论诗早。（《遣闷奉呈严公二十韵》）
把酒宜深酌，题诗好细论。（《敝庐遣兴奉寄严公》）
荆州遇薛孟，为报欲论诗。（《别崔潩因寄薛据孟云卿》）
说诗能累夜，醉酒或连朝。（《奉赠卢五丈参谋琚》）
自失论文友，空知卖酒垆。（《赠高式颜》）只有经过反复锤炼的诗歌才经得起仔细讨论，而讨论其实也是锤炼的一种方式。由此可见杜甫不但自己在诗歌艺术的王国中不断地艰苦摸索，而且希望与诗友们互相讨论以集思广益，从而把诗歌艺术提高到新的水平。
综上所述，杜甫提倡在诗歌创作中高度重视艺术形式的完美，提倡诗人通过多读书来提高自己的学识并借鉴前人的创作经验，提倡通过苦吟、锤炼与讨论来使诗歌艺术精益求精。毫无疑问，这种严肃认真、一丝不苟的创作态度对于古典诗歌艺术的发展是极其有益的。杜甫的主张及其创作实绩对后代诗人产生了深远的影响，从中唐诗人韩愈、孟郊、贾岛、姚合开始，历代倾向于苦吟、锻炼的诗人大多体现出杜甫的影响。当然有些苦吟诗人产生了闭门觅句或雕琢过甚的缺点，但是这种负面的结果不应由杜甫负责，因为杜甫在提倡苦吟的同时，还提出了下面一节中将要论述的诗学观点。
五、创作论之二：“诗兴不无神”
中国诗论的开山纲领就开始讨论诗歌的本质以及诗人创作冲动的原因：“诗言志。”（《尚书·尧典》）“志”是一个涵义极为丰富的名词，其中也包含着“情”的成分，所以唐代孔颖达说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”（《左传正义》昭公二十五年）魏晋时期，文学进入了自觉的时代，诗论也就更加强调“情”的一面，陆机《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡。”刘勰更从理论上全面地探讨了“情”在文学创作中的重要地位：“情者，文之经”，“文质附乎性情。”（《文心雕龙·情采》）与“言志”说相比，“缘情”说更准确地指明了中国古典诗歌的抒情诗本质，杜甫对此是心领神会的，他论诗常常涉及“情”：
有情且赋诗，事迹可两忘。（《四松》）
箧中有旧笔，情至时复援。（《客居》）
老来多涕泪，情在强诗篇。（《哭韦大夫之晋》）
缘情慰漂荡，抱疾屡迁移。（《偶题》）最后一例中“缘情”二字显然从陆机《文赋》而来，可见杜甫论诗是倾向于“缘情”说的。
然而，人类的感情可以经多种渠道来宣泄，诗歌仅是其中之一。所以内心感情的郁积并不一定会发之为诗，两者之间还需要一个转变的契机，那就是灵感。陆机《文赋》云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”这一段文字生动地描绘了文思泉涌与文思枯竭的不同创作状态，说明陆机对灵感在文学创作中的重要作用已经有了感性的认识。杜甫没有写过专门论诗的文章，但他在长期的创作实践中积累了丰富的经验，所以对于灵感问题具有深刻的体会，把灵感称之为“兴”或“诗兴’：“宽心应是酒，遣兴莫过诗”（《可惜》）；“云山已发兴，玉佩仍当歌”（《陪李北海宴历下亭》）；“诗兴不无神”（《寄张十二山人彪三十韵》）。触发诗兴的可以是使人愉悦的赏心乐事：“郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。..更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。”（《题郑县亭子》）“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。”（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）也可以是不如人意的事物，所以杜甫在“金谷铜驼非故乡”、“棣萼一别永相望”的处境中说：“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。”（《至后》）并在《哭台州郑司户苏少监》中说：“道消诗发兴，心息酒为徒。”杨伦注云：“言不以为世用始放情于诗酒也。”（《杜诗镜铨》卷一一）而《醉时歌》中“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”二句正是对这类“诗兴”的绝妙说明。由此可见，社甫所谓“诗兴”或“兴”，决不是指兴致、兴趣，而是指一种激发诗情的精神状态，也即灵感。社甫在安史之乱后目睹了一幕幕使人心碎的人间惨剧，写出了“三吏”、“三别”等杰作，他晚年回忆说：“曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。”（《峡中览物》）明确指出他所目睹的民间疾苦是其“诗兴”的源泉。而王嗣奭评“三吏”、“三别”说：“‘公以事至东都，目击成诗，若有神使之。”（《杜臆》卷三）不啻是“诗兴”的注脚。这种“若有神使之”的“诗兴”，正是“来不可遏，去不可止”的灵感。杜甫认为诗兴的范围应该是无比广阔的，所以他声称：“诗尽人间兴，兼须入海求。”（《西阁二首》之二）宋人张戒批评许多诗人“不知世间一切皆诗”，然后说：“惟杜子美则不然：在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或吸，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。故曰：‘吟多意有余。’又曰：‘诗尽人间兴。’诚哉是言！”（《岁寒堂诗话》卷上）的确，杜诗的题材丰富，内容广阔，但诗人决不是有见即书的，一部杜诗中绝少有为文造情的无病呻吟之作，其奥妙就在于他是有“兴”才作诗，也即有了灵感才创作，只是他的感情特别丰富，艺术感受特别灵敏，所以灵感也常常如泉之涌而已。有时杜甫没有灵感，他就搁笔罢吟，所谓“稼穑分诗兴”（《偶题》），就是指这种情形。有时杜甫本不想作诗，但受到外物的感动，灵感倏忽而生，“药裹关心诗总废，花枝照眼句还成”（《酬郭十五判官》）， ①结果还是写成了诗。所以我们认为，杜甫非常重视灵感在诗歌创作中的重要作用，他不但意识到灵感大多是由外界事物的触发而产生的，而且认为人们可以主动地去捕捉灵感，这显然比陆机的看法前进了一步。
杜甫诗论中与“兴”有密切关系的一个概念是“神”：“苍茫兴有神”
（《上韦左相二十韵》），“诗兴不无神”（《寄张十二山人彪三十韵》），
在这些地方，“神”的含义近于刘勰所谓“神理”（《文心雕龙·情采》）。
然而在多数情况下，“神”是指一种极高的、难以言传的艺术境界，例如：
乃知盖代手，才力老益神。（《寄薛三郎中据》）
醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》）
挥翰绮绣扬，篇什若有神。（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》）
义方兼有训，词翰两如神。（《奉贺阳城郡王太夫人恩命加邓国太夫人》）
可以与此互相印证的是，杜甫在评论书画艺术时也常常提到“神”字：
书贵瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》）
虎头金粟影，神妙独难忘。（《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦
棺寺维摩图样志诸篇末》）
绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。（《戏为韦偃双松图歌》）
国初以来画鞍马，神妙独数江都王。（《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》）
将军善画盖有神。（《丹青引赠曹将军霸》）
韩干画马，毫端有神。（《画马赞》）
“神”的概念很早就产生了，《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”《易·系辞下》：“知几其神乎！”这里的“神”或指事物之变化莫测，或指思虑之神奇玄妙，但都含有神奇、不知其所以然的意思。到了庄子，就常常把“神”与技艺联系起来，《庄子》中有一些寓言，如“疱了解牛”、“痀偻承蜩”、“轮扁斫轮”，都说明技艺极度熟练后能达到出神入化的境界，庄子把这种境界称为“道”而不称为“神”，但他把这种境界描绘成“得之于手而应于
①郭受赠诗杜甫说：“春兴不知凡几首？”（《杜员外垂示诗因作此寄上》。（《杜诗详注》卷二二）杜甫作《酬郭十五判官》答之，文中所引为其中的三、四两句，仇兆鳖注：“三四酬新诗春兴”，颇确。
心，口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》），并假托孔子之言以赞之：“用志不分，乃凝于神。”（《庄子·达生》）可见“道”即“神”，所以后来陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·神思》中都用“轮扁斫轮”作为比喻来说明文学创作中难以言传的神妙境界。另外，孟子曾从理论上对“神”的概念进行界定：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心》下）这虽然主要是指道德而言，但也具有美学的意义。杜甫则首次把“神”的概念移植到诗歌艺术中来，而且使其内涵变得更为明确、丰富。
首先，杜甫把“神”看成是诗人艺术修养的最高境界，“才力老益神”、
“诗应有神助”（《游修觉寺》）、“文章有神交有道”（《苏端薛复筵简
薛华醉歌》）等句都是指此而言，显然，这类似于我们今天所说的艺术的自
由王国。值得注意的是，杜甫所说的“神”虽然也含有妙不可言的意思，但
他并不认为这是玄虚飘渺、高不可攀的。他自述其经验说：“读书破万卷，
下笔如有神！”朱光潜先生认为此处的“神”就是灵感（《见《谈美》第 120
页），我们觉得灵感主要产生于外界事物的感触，读书多与产生灵感之间没
有必然的关系。但是读书多能增进艺术修养，有助于诗人进入较高的艺术境
界。所以“下笔如有神”不是说灵感纷至沓来，而是说诗人写起诗来得心应
手，纵意所如，诗歌格律、修辞手段等等嘱于艺术形式范畴的因素不再对诗
人表情述志构成任何障碍，反倒成为供诗人任意驱使的力量。显然，“下笔
如有神”与“凌云健笔意纵横”的意思很相近，都是指一种艺术境界，这正
是杜甫推崇、追求并且到达了的境界。庄子对这种境界的描绘带有不可知论
的神秘色彩，杜甫却把它看成是可以通过刻苦努力去达到的切实目标，这说
明杜甫关于“神”的观念已有了新的涵义。
其次，杜甫把“神”看成是诗歌艺术造诣的最高境界，“篇什若有神”
“神融摄飞动”（《寄高峡州伯华使君四十韵》）、“诗成觉有神”等句指
此而言。任何艺术都离不开形式，艺术作品的审美价值也离不开形式美，但
是仅仅具有形式美而缺乏生气、神韵的作品不可能臻于艺术的化境。所以绘
画艺术虽然离不开线条、色彩、构图等等形式方面的因素，但是古代的画论
家早已把“气韵生动”置于绘画“六法”之首（南齐·谢赫《古画品录序》）。
同样地，诗歌艺术当然离不开用字、造句、谋篇以及比喻、典故、夸张等等
艺术技巧和修辞手段，但是仅仅具备完善的技巧、手段的作品不一定就是一
首好诗，文学史上大量存在的精雕细琢的文字游戏性质的诗作便是明证。所
以杜甫尽管对于诗歌的艺术技巧十分重视，但他对臻于艺术化境的作品却只
用“神”字表示叹赏。杜甫在两首诗中表达了这种观点：
思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。（《敬赠郑谏议十韵》）雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融摄飞动，战胜洗侵陵。（《寄刘峡州伯华使君四十韵》）
①
王嗣奭评曰：“‘思飘云物’四句，乃诗家三昧，悟之可得诗诀。”（《杜臆》卷一）又曰：“‘雕刻初谁料’，言其文初实雕刻，而雕刻之妙已入自
①其他的杜诗中也表示过类似的看法，例如：“精微穿溟涬，飞动摧霹雳。”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）兹不赘引。
然，人不能料也。‘纤毫欲自矜’，言用心之细，虽纤毫不肯放过也。此二句乃作文之诀。‘神融’句谓文有生气，‘战胜’句谓文无敌手。其妙只取筌蹄之弃，而其高出人上已百万层矣。..公实身有之，故写得淋漓爽澈如此。”（《杜臆》卷九）王氏之评颇中肯綮，我们完全同意“诗家三昧”与“作文之诀”的说法，因为这确是杜甫诗论中最为精妙的部分，是杜甫深味创作甘苦后的经验之谈。“毫发无遗憾”、“纤毫欲自矜”等句主张在艺术形式上精益求精，这层意思我们已在上一节中论述过了。这两段话中的重点在于“思飘云物动，律中鬼神惊”、“神融摄飞动”等句，因为前一层意思是指艺术形式层面而言的，后一层意思则意味着对艺术形式层面的升华和超越。前者使诗歌具有优美的外形，后者才能使诗歌获得活泼的生机。那么，杜甫所说的“神”到底指什么而言呢？我们认为这是指诗歌艺术的最高境界，一旦一首诗达到了这个境界，它就“入神”了，也就是具备生气、情韵，通篇皆活，字字皆立了。否则的话，即使字稳句妥，精美无疵，也只能如泥塑木雕的美人像一样毫无生气。杜甫对于“神”没有作更具体、更详细的论述，我们认为这不是诗人故意秘不示人，而是由于“神”本来具有不可言传的特点。属于艺术形式范畴的因素是有形的，可以条分缕析，师弟传授，所以杜甫论之甚详。“神”则是无形的，变化无穷，所以有待于每个诗人的意会、妙悟。真正优秀的诗歌都是诗人匠心独运的结果，都具有与众不同的艺术个性，而“神”正是使诗歌获得艺术个性的关键，它自身当然不可能具有固定的形态和有限的内容。然而杜甫所说的“神”与后代严羽的“入神”说及王士禛的“神韵”说都有很大的区别。简而言之，严羽所论重在“羚羊挂角，无迹可求”，故反对“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（《沧浪诗话·诗辨》），王士禛所论重在冲淡清奇的王、孟诗风，故对李、杜敬而远之。也就是说，严、王所论之“神”是一种局部的、偏颇的境界或风格。而在杜甫看来，“神”具有极大的涵盖面，“神”可以包含一切形式，融汇一切技巧，笼盖一切风格，“神”还能总摄“文字”、“议论”、“才学”，升华进入艺术化境。由此可见，杜甫关于“神”的思想在古代文学思想史上具有独特的地位。
我们在第四节中说过，杜甫重视诗歌的形式美，也重视诗人的艺术修养。如果一位诗人片面地理解那种观点，仅仅注意自身的艺术修养而忽视灵感的作用，或者仅仅停留于作品形式美的讲求而不思上升到更高的境界，那就势必产生为文造情与缺乏气韵等弊病。反之，如果一位诗人仅仅注意“兴”与“神”，却对自身的艺术修养与具体的艺术手段置之不顾，也只能写出浮浅粗糙、装腔作势的作品来。所以说，我们在第四节、第五节中分别论述的杜甫创作论的两个部分具有合之双美、离之两伤的互补性质，事实上它们是密不可分的一个整体。杜甫的创作论是他对诗歌艺术付出的巨大心血的理论结晶，永远值得后人珍视。
六、审美理想：“掣鲸碧海”
就题材内容的广泛性来说，杜诗是前无古人的。单就山水与咏物这两类
摹写物象的诗来说，杜甫的审美视野之广阔也是前无古人的。巨至山川日月，
微至草木虫鱼，在杜甫笔下都成了绝妙的诗料。王安石对此惊叹说：“浩荡
八极中，生物岂不稠？丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼？”（《杜甫画像》，
《临川先生文集》卷九）并非过誉之词。杜甫并不排斥纤小柔美的审美对象，
特别是当他在成都过着较为平静的生活时，笔下出现了诸如《舟前小鹅儿》、
《题桃树》等诗题，也曾咏过“花浓春寺静，竹细野池幽”（《上牛头寺》）、
“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”（《涪城县香积寺官阁》）等细巧婉
丽之景。但是相对而言，杜甫对于那些雄伟壮丽的事物有着特殊的爱好，这
在他的山水诗与咏物诗中表现得十分明显。
杜甫早年壮游吴、越、齐、赵，晚年漂泊秦、陇、蜀、楚，经历了许多山川。如果我们把杜甫所游历过的山川与杜诗中所描写过的山川统计对照一下，就可发现，诗人不是有见必书的，他在用诗笔赞颂祖国的河山时是有所选择的。杜甫于开元十九年（731）南游吴越，至二十三年（735）方归。他那时正是裘马清狂的翩翩公子，可以优游不迫地观赏山水，但是在杜集中并未留下咏吴越山水的诗篇。当然这也许是由于少作未能保存下来，可是在他晚年所作的《壮游》诗中，虽然提到“刻溪蕴秀异，欲罢不能忘”，而从全诗来看，引起他回忆的与其说是吴越山川，倒不如说是那里的历史人物。由此我们可以推测，吴越一带秀丽妩媚的山水也许没有引起杜甫很多的吟兴。社集中最早的山水诗是诗人游吴越归来的次年（开元二十四年）所作的《望岳》，咏的是与吴越山水风格迎异的雄伟壮丽的泰山，看来并不是偶然的。杜甫的山水诗中以咏秦陇的崇山峻岭与夔巫的高江急峡的作品为最多最好，绝不是出于偶然。
杜甫在咏物诗的物象选择上也有明显的倾向，他从小就喜爱吟咏壮丽的事物：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”（《壮游》）后来则对骏马、雄鹰、健鹘、劲松等物特别垂青，屡屡吟咏。杜集中最早的咏马、鹰等物的诗《房兵曹胡马》、《画鹰》作于开元年间，最晚的《王兵马使二角鹰》作于大历元年（766），《玉腕骝》作于大历二年（767），《朱凤行》作于大历四年
（769），可见这种倾向是贯穿其整个创作过程的，这也决非出于偶然。 ①
宋人黄彻说：“杜集及马与鹰甚多，亦屡用属对，..盖其致远壮心，未甘伏枥；嫉恶刚肠，尤思排击。”（《
溪诗话》卷二）杨伦则说：“公好以骅骝雕鹗况人，又集中题鹰马二项诗极夥，想俱爱其神骏故耶！”（《杜诗镜铨》卷二）这两段话分别从思想倾向与审美倾向的角度对杜甫咏马、鹰的诗作了分析，可谓一语中的。杜甫素怀大志，自许甚高，对于国家、人民怀有强烈的责任感和使命感，所以一往无前、腾骧万里的骏马正好与诗人的远大抱负相契合。而欲展济世的抱负，就必须有除恶的精神，自处乱世的杜甫对此体认尤切：“必若救疮痍，先应去蝥贼！”（《送韦讽上阆州录事参军》）勇猛搏击的雄鹰正是这种精神的最好象征。众所周知。杜甫的咏物诗往往有所寄托，咏物即咏怀，无怪他要以骏马、雄鹰作为吟咏的客体来寄托其怀抱了。另一方面，马、鹰诸物形体匀称健美，动作灵敏矫捷，在形、神
①杜集中咏马诗有十四首，咏鹰诗有九首（此外还有《画马赞》、《雕赋》等文），其中多有名篇。
两个层面都具备出类拔萃的美学品位。东晋高僧支道林“常养马数匹，或言：‘道人畜马不韵。’支曰：‘贫道重其神骏。’”（《世说新语·言语第二》）“神骏”二字正是对马的形、神所作的审美品评。杜甫诗云：“可怜九马争神骏，顾视清高气深稳。借问苦心爱者谁？后有韦讽前支遁。”（《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》）可见他之爱马是出于与支道林同样的审美观照。①我们认为，杜甫咏马、咏鹰诗的思想倾向与审美倾向是相辅相成的，而且两者之间具有深刻的内在一致性。因为“致远壮心”与“疾恶刚肠”作为一种思想境界和感情类型，具有崇高、宏大、壮伟的特点，而这些特点正是“神骏”这个美学范畴的基本属性。
杜甫的山水诗也有类似的情形。山水从古以来就是人们审美观照、寄托情志的对象，孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）属性的类比与感情的投射是这种观照过程的关键。在汉代大赋中的山川往往是呈“嵯峨揭业，熠耀焜煌之状”（《文心雕龙·夸饰》），体现了君子比德的观念。魏晋以来，山水作为以形媚道的意象，越来越多地受到诗人的关注，山水诗也蔚为大国。到了盛唐，山水诗大放异彩，千姿百态的山川以各具个性的风貌与诗人的精神世界相契合：王、孟所咏多为清幽静寂的明山秀水，高、岑所咏多为壮丽奇特的雪山冰河，而一泻千里的黄河几乎成了李白狂放性格的化身。杜甫则把他的审美目光的焦点对准着秦陇、夔巫两处的高山巨川。千里蜀道的重岩叠嶂与巫山巫峡的险峰湍流既雄伟壮丽，又萧森险恶，仿佛是造物有意显示其伟力而造就的，具有惊心动魄的悲壮之美。这两处山川不但是杜甫的宏伟抱负与崇高人格的绝妙象征，而且是他的奇崛个性与悲愤情感的最好投射对象。铺天塞地的青阳峡、深不可测的万丈潭、雷霆争斗的瞿塘、绝壁千仞的巫山，这些经过诗人审美观照的山川景象，都被强调、突出了以下特征：奇伟不凡，拗怒僵蹇，山是负气争高，水是众流争门，都带有雄强的力度。它们的美学特征就是“壮美”或“崇高”。
所以说，杜甫的山水诗与咏物诗为我们探索杜甫的审美理想提供了两个典型的视角，而从这两个视角出发的目光又恰恰重合于一点：壮美。
一部杜诗，千汇万状，具有多姿多采的美学风貌。王安石、张表臣等都曾指出杜诗的这个特点（详见第三章第六节）。然而杜诗具有一个可以总摄诸多美感特征的本质的主导的美学倾向，那就是壮美。胡应麟有一段话说得很好：
杜七言句壮而闳大者，“二仪清浊还高下，三伏炎蒸定有无”；壮而高拔者，“蓝
水远从千涧落，玉山高并两峰寒”；壮而豪宕者，“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”；
壮而沈婉者，“三年笛里关山月，万国兵前草木风”；壮而飞动者，“含风翠壁孤云细，
背日丹枫万木稠”；壮而整严者，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；壮而典硕者，

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