杜甫是古典诗歌语言艺术的大师。自从来人提出杜诗“无一字无来处”的说法以后，人们的注意力多集中于杜诗中的成语典故，也即杜诗对前代书面语言的继承、吸收（详见第一章第六节）。其实，杜诗的语言艺术还有另一个渊源，即民间口语，元稹诗云：“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。伶渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二，《元氏长庆集》卷一八）所谓“当时语”，就是活的语言，人民口头的语言。
对于杜诗中运用口语俗字的情形，前人早已觉察，宋人黄彻曰：“数物以‘个’，谓食为‘喫’，甚近鄙俗，独杜屡用：‘峡口惊猿闻一个’、‘两个黄鹏鸣翠柳’、‘却绕井栏添个个’。《送李校书》云：‘临岐意颇切，对酒不能喫’、‘楼头喫酒楼下卧’、‘但使残年喫饱饭’、‘梅熟许同朱
老喫，。盖篇中大概奇特，可以映带者也。”（《
溪诗话》卷七）宋人孙
奕亦曰：“子美善以方言里谚点化入诗句中，词人墨客口不绝谈。”还举出了“客睡何曾着，秋天不肯明”、“见那背面啼，垢腻脚不袜”等二十一个例子。（《履斋示儿编》卷一○）他们所举的例子都是零星的字句，其实杜诗中颇有通篇用口语写成的，例如《遭田父泥饮美严中丞》，杨伦评曰：“情事最真，只如白话。”（《杜诗镜铨》卷九）又如《盒侧行赠毕耀》：
偪侧何倡侧，我居巷南子巷北。可恨邻里间，十日不见一颜色。自从官马送还官，行路难行涩如棘。我贫无乘非无足，昔者相过今不得。不是爱微躯，非关足无力。徒步翻
愁官长怒，此心炯炯君应识。晓来急雨春风颠，睡美不闻钟鼓传。东家蹇驴许借我，泥滑不敢骑朝天。已令请急会通籍，男儿性命绝可怜。焉能终日心拳拳，忆君诵诗神慎然。辛夷始花亦已落，况我与子非壮年。街头酒价常苦贵，方外酒徒稀醉眠。径须相就饮一斗，恰有三百青铜钱。
王嗣奭评曰：“信笔写意，俗语皆诗”，“真情实话，不嫌其俗。”（《杜臆》卷二）如果说前一首是因为摹写田父口吻才“如白话”的，那么后一首是写文士生活情景的，居然也通篇俗语，可见杜诗之运用口语并非限于某一种题材。我们知道，在多数盛唐诗人笔下，古体诗中或许会偶尔出现一些较为俚俗的字句，但象上述两首社诗那样通篇用口语写成的情况是绝无仅有的。至于在近体诗中运用口语俗字，那就简直是匪夷所思了。然而在杜甫晚年的诗中却有着下面这样的作品：
漫成一首
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。
见萤火巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣。勿惊屋里琴书冷，复乱檐前星宿稀。却绕井栏添个个，偶经花蕊弄辉辉。沧江白发愁看汝，来岁如今归未归？
浦起龙赞扬第一首：“夜泊之景，画不能到。”（《读杜心解》卷六）此诗的成功之处在于纯用白描，而对于这种荒江静夜、鹭宿鱼跳之景，只有充满生活气息的口语才能传其神。此诗中的“联拳”和“拨刺”，仇兆鳌分别注为：“群聚貌”、“跳跃声”（《杜诗详注》卷一五）都是俗语，全诗也都用口语写成，就说明了这一点。第二首的情况也是如此，清人顾宸评此诗：“萤尾耀光，迭开迭舍，不停一瞬，如弄光然，‘弄’字工于肖物。”（《杜诗详注》卷一九引）我们认为“弄”字确实“工于肖物”，但应该指出，“弄辉辉”与“添个个”一样，都是口语。而且此诗似乎是有意识地通篇皆用口语，如第三句中“屋里”二字，本来也可用“堂上”、“室内”等，但“屋里”更近口语。声谐语俪的七言律诗竟能纯用口语写成，这是杜甫的独擅之技。
上述杜诗中的口语显然是来自当时的民间口头语言，也即元稹所谓“当时语”。然而诗歌的语言与日常生活中的语言毕竟是有区别的，前者是对后者进行提炼的结果。所以当诗人们要想卓有成效地从人民口头语言中获取营养以丰富自己的诗歌语言时，最佳的途径就是学习民歌，因为民歌中的语言已经经过千百次的提炼，它既是生动活泼的民间口头语言，又是优美精炼的诗歌语言。杜甫正是这样做的。杜甫非常注意学习民歌，这包括下面两种情况：
首先，社甫注意学习古代的民歌。前人论述杜诗“无一字无来处”，也包括杜诗对《诗经》、汉魏六朝乐府民歌中字句的运用，那些字句表面上虽为书面语言，实际上却是积淀在古书中的民间口头语言，因为《诗经》及汉魏乐府诗中的大部分作品本是古代的民歌。杜甫的乐府诗虽然“即事名篇”，不复沿袭古题，但它们不但在精神上与古代民歌一脉相承，而且在语言上也有极深的渊源关系。例如《兵车行》中“那娘妻子走相送”一句，注家多引北朝民歌《木兰诗》“不闻那娘唤女声”，而在宋刻《分门集注杜工部集》中，此句之下的诗人自注也是引的《木兰诗》。此外如《后出塞五首》之一中“千金买马鞭，百金装刀头”，注家引《木兰诗》“西市买鞍鞘，南市买辔头”；《新安吏》中“喧呼闻点兵”、“府帖昨夜下”二句，注家引《木兰诗》“昨夜见军帖，可汗大点兵。”甚至在一些并非乐府诗的杜诗中，我们也能看到诗人借鉴《木兰诗》语言艺术的痕迹，如《忆昔二首》之一有句云：“老儒不用尚书郎”，《草堂》诗中有句云：“旧犬喜我归，低徊入衣据；邻舍喜我归，沽酒携葫芦；大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟”，前者乃学《木兰诗》中“木兰不用尚书郎”句，后者乃效《木兰诗》中“耶娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”一节，所以宋人蔡梦弼云：“此诗全用《木兰诗》体。”（《草堂诗笺》卷二二）对于一首古代民歌竟至反复仿效，杜诗与古代民歌在语言艺术上的渊源关系于此可见一斑。
其次，杜甫注意学习当代的民歌。杜甫生长在中原地区，但他非常喜爱其他地区的民歌。他壮游吴越归来后曾有诗云：“诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”（《夜宴左氏庄》）当他入蜀以后，蜀地民歌那激越峭健的音调更吸引了他的注意，作诗说：“万里巴渝曲，三年实饱闻！”（《暮春题瀼西新赁草屋五首》之二）而饱闻巴渝之曲的直接结果便是杜甫的七言绝句出现了不同于其他盛唐七绝的新风貌。对杜甫七绝的评价，历来是一个聚讼纷坛的论题，而多数论者对杜甫七绝是持贬低态度的，如明人王世贞云：“大白之七言律、子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”（《艺苑卮言》卷四）
胡应鳞甚至说：“子美于绝句无所解。”（《诗薮》内编卷六）即使是为杜诗辩护的人，也往往只是举出几首风格类似王昌龄、李白的杜诗而已，例如近人高步瀛说：“杜子美以涵天负地之才，区区四句之作，未能尽其所长。 ..然观‘锦城丝管’之篇，‘岐王宅里’之咏，较之太白、龙标，殊无愧色。”（《唐宋诗举要》卷八）言下之意，除了《赠花卿》、《江南逢李龟年》等少数篇什外，杜甫的七绝还是比王、李“有愧色”的。其实《赠花卿》等二首虽为佳作，但不能代表杜甫七绝的主要风格，而杜甫七绝的代表作正是那些声调拗峭、多用俗语、质重直截，从而与王、李绝句大异其趣的《夔州歌十绝句》之类。①黄庭坚曾说：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之社子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。”（《跋刘梦得竹枝歌》，《豫章黄先生文集》卷二六）他看出了刘禹锡的《竹枝词》与杜甫的《夔州歌》之间的相似之处，但还没有悟到这是由于杜诗与刘诗都受到巴蜀民歌影响的缘故，刘禹锡在《竹枝词引》（《刘梦得文集》卷九）中说他在建平（今四川巫山）听到民间《竹枝》歌声“卒章激讦如吴音，虽伦伫不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”可证唐代的巴蜀民歌的声调中有拗峭的一面。至于语言之俚俗、表达方式之直率，都是民歌固有的特点，不用多说。杜甫早年所作七绝《赠李白》声调完全合律，晚年所作七绝《江南逢李龟年》风格酝藉高华，而偏偏在流寓巴蜀时所作七绝具有当地民歌的一些特色，这决非偶然的现象，而是他有意识地学习民歌的结果。
夔州歌十绝句（其一）
中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，翟塘险过百牢关。
其六
东屯稻畦一百顷，北有涧水通青苗。晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。
其七
蜀麻吴盐自古通，万斜之舟行若风。长年三老长歌里，白昼摊钱高浪中。
杨伦评《夔州歌十绝句》曰：“十首亦竹枝词体”（《杜诗镜铨》卷一三），甚当。明人李东阳更认为：“杜子美《漫兴》诸绝句，有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出诗人径蹊。”（《怀麓堂诗话》）的确，杜甫的七绝所以能在王、李诸人之外另辟一径，无疑是得益于学习民歌。此外，杜甫晚年的七律中时有“吴体”，例如《愁》，题下自注云：“强戏为吴体。”这显然也是仿效民歌声调的结果（详见本章第五节）。
然而，杜甫在诗歌语言艺术上的巨大努力绝非仅仅体现为“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》之五），即广泛地借鉴、汲取古往今来的书面语言和口头语言中的精华，而更体现为“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），即在诗歌创作中自铸伟辞。
杜甫在炼字方面倾注了大量心血，后人对杜诗的用字之妙赞叹不已，欧阳修《六一诗话》中记载说：
①参看马茂元《谈杜甫七言绝句的特色》（载《杜甫研究论文集》二辑），陈邦炎《试论杜甫绝句的得失》（《草堂》 1982年 2期）等文。
陈舍人从易当时文方盛之际，独以醇儒古学见称。..陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云“疾”，或云“落”、或云“起”，或云“下”，莫能定。后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。
杜诗原题作《送蔡希鲁都尉还陇右因寄高三十五书记》，“身轻一鸟过”的下句是“枪急万人呼”，是形容将军之矫捷勇武的，由于将军骑马飞奔闪过目前，是水平方向的运动而非上下运动，故“落”、“起”、“下”三字均欠妥，而“疾”字又失于抽象，唯有“过”字才维妙维肖地画出了发生于刹那之间的动态。使人惊奇的是，这句使陈从易等人叹服的诗句在杜甫集中本是不甚起眼的一句，换句话说，类似的诗句在杜诗中简直是车载斗量，举不胜举！孙奕指出：
诗人嘲弄万象，每句必须练字，子美工巧尤多。如《春日江村》诗云：“过懒从衣结，频游任履穿。”又云：“经心石镜月，到面雪山风。”《陪王使君晦日泛江》云：“稍知花改岸，始验鸟随舟。”《漫兴》云：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。”皆练得
句首字好。《北风》云：“爽携卑湿地，声拔洞庭湖。”《壮游》云：“气
屈贾垒，
目短曹刘墙。”《泛西湖》云：“政化莼丝熟，刀鸣鲙屡飞。”《早春》云：“红入桃花嫩，青归柳叶新。”《秋日夔府咏怀》云：“峡束沧江起，岩排石树圆。”《建都十二韵》云：“风断青蒲节，霜埋翠竹根。”《柴门》云：“足了垂白年，敢居高士差。”皆练得第二字好也。《复愁》云：“野鹘翻窥草，村船逆上溪。”《移居东村》云：“子能渠细石，吾亦沼清泉。”《收稻》云：“谁云滑易饱，老藉软俱匀。”《遣闷》云：“暑雨留蒸湿，汪风借夕凉。”《柴门》云：“石乳上云气，杉清延月华。”《水宿遣兴》云：“高枕翻新月，严城叠鼓鼙。”《过津口》云：“和风引桂揖，春日涨云岑。”《春归》云：“远鸥浮水静，轻燕受风斜。”《泛江作》云：“风蝶勤依桨，春鸥懒避船。”《春日江
村》云：“扪萝涩先登，涉
眩反顾。”皆练得句腰字好也。《写怀》云：“无贵贱不
悲，无富贫亦足。”《风疾舟中伏枕书怀》云：“乌几重重缚，鹑衣寸寸鍼。”《桥陵》诗云：“王刘美竹润，裴李春兰馨。”《谒玄元皇帝庙》云：“仙李盘根大，猗兰奕叶光。”《赠虞十五司马》云：“爽气金天豁，清谈玉露繁。”《绝句》云：“江碧鸟逾白，山青花欲然。”《寄张十二彪》云：“数篇吟可老，一字买堪贫。”皆练得句尾字好也。至于“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“雪岭界天白，锦城曛日黄”，“破柑霜落爪，尝稻雪翻匙”，“雾交才洒地，风逆旋随云”，“检书烧烛短，看剑引杯长”，“紫崖奔处黑，白鸟去边明”，皆练得五言全句好也。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“旁见北斗向江低，仰看明星当空大”，“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹”，皆练得七言全句好也。（《履斋示儿编》卷一○）
孙氏举例不尽妥当，且多遗漏，①但这说明了炼字在杜诗中是何等的常见，而最后两种例子又说明了炼字与炼句之间的关系，在我们看来，杜诗中炼句的情况更值得注意，因为炼句既包含了炼字的成就，又须讲求句法之烹炼，诗
①孙奕所举例句中所炼之字大多是实字，其实杜诗中炼虚字的好例也很多，如“江山有巴蜀，栋字自齐梁”（《上兜率寺》）中的“有”、“自”二字，赵翼赞叹说：“东西数千里，上下数百年，尽纳入两个虚字中，此何等神力！”《瓯北诗话》卷二）
意之精警，更能体现杜诗语言之精妙。
杜诗句法有许多特点，我们认为下面两点尤为独特：第一是一联中上下句各用一对不相连续的迭字，例如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）；“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石”（《阆山歌》）；“朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田”（《惠义寺送辛员外》）；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳下洛阳”（《闻官军收河南河北》）；“瀼东瀼西一万家，江南江北春冬花”（《夔州歌》）；“戎马不如归马逸，千家今有百家存”（《白帝》）；“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”（《岳麓山道林二寺行》），如果说对仗本身具有对称回环之美，那么上述对句就更是锱铢相称，且由迭字的间断性重复出现而造成意义和音节的双重回环，读来倍觉隽永。第二是句子成分的倒置，最常见的是这样的诗句：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》之五）；“红取风霜实，青看雨露柯”（《桅子》）；“青惜峰峦过，黄知橘抽来”（《放船》）；“雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪”（《重过何氏五首》之四）；“风餐江柳下，雨卧驿楼边”（《舟中》）；“细草微风岸，危墙独夜舟”（《旅夜书怀》）；“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》之八），显然，诗人这样写的目的是把最重要的字眼置于句首，从而加深读者的印象。这种写法有时遭人讥议，但事实上是一种成功的尝试，如“青惜峰峦过”一联，不但醒目地突出了斑斓秋色，而且使人读之恍如身临其境：轻舟顺流而下，两岸的秋色使人目不暇接。如果不用倒装句法，恐怕难以收到如此的艺术效果。
杜甫的诗句往往是经过反复锤炼的，所以在寥寥数字之中包涵了极为丰富的内容，读来精警动人。例如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》）一联，宋人罗大经分析说：“万里，地之远也。秋，时之凄惨也。作客，羁旅也。常作客，久旅也。百年，暮齿也。多病，衰疾也。台，高迥处也。独登台，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”（《鹤林玉露》卷一一）社甫另有许多诗句虽字面上较简单，但蕴涵着悠远的言外之意，宋人司马光说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。..近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣。‘草木深’，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而位，闻之而悲，则时可知矣。他皆类比，不可偏举。”（《司马温公诗话》）杜诗中有许多警句历来传诵人口，久而久之，就演变成了成语，例如：
“历历开元事，分明在眼前”（《历历》）——历历在目
“文章憎命达”（《天未怀李白》）——文章憎命
“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗”（《可叹》）——白云苍狗
“冰雪净聪明”（《送樊二十二侍御赴汉中判官》）——冰雪聪明
“将军下笔开生面”（《丹青引赠曹将军霸》）——别开生面
“鸡虫得失无了时”（《缚鸡行》）——鸡虫得失
“明眸皓齿今何在”（《哀江头》）——明眸皓齿
“炙手可热势绝伦”（《丽人行》）——炙手可热
“渭北春天树，江东日暮云”（《春日忆李白》）——春树暮云
“指挥若定失萧曹”（《咏怀古迹五首》之五）——指挥若定
“诸公衮衮登台省”（《醉时歌》）——衮衮诸公
“意匠惨淡经营中”（《丹青引赠曹将军霸》）——惨淡经营“剩水沧江破，残山碣石开”（《陪郑广文游何将军山林十首》之五）——剩水残山“翻手作云覆手雨”（《贫交行》）——翻云覆雨
还有一些诗句一字不改就成了成语，例如“射人先射马，擒贼先擒王”（《前出塞九首》之六）、“人生七十古来稀”（《曲江二首》之二）等。
总之，杜甫在遣词造句时多方面地体现了“语不惊人死不休”的艺术追求，由于字句是诗歌的最小语言单位，所以这使得杜诗艺术具有精微细致、玲珑透剔的优点。
二、意象：“意匠惨淡经营中”
刘勰《文心雕龙·神思》云：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，
窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”杜甫作诗就是如此，他非
常注意诗歌意象的营构。杜甫说过：“意匠惨淡经营中”（《丹青引赠曹将
军霸》），又说：“更觉良工心独苦”（《题李尊师松树障子歌》），这些
话虽是针对绘画艺术而说的，但其精神也通于诗歌艺术，杜甫在营构诗歌意
象时确实做到了惨淡经营，用心独苦。赵翼在《瓯北诗话》卷二中论杜诗说：
盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其
笔力之豪劲，又足以副其才思之所至，故深人无浅语。..一题必尽题中之义，沉著至十
分者，如《房兵曹胡马》，既言“竹批双耳”、“风入四蹄”矣，下又云：“所向无空阔，
真堪托死生。”《听许十一弹琴》诗，既云“应手锤钩，清心听镐”矣，下又云“精微穿
滇滓，飞动摧霹雳。”以至称李白诗“笔落惊风雨，诗成位鬼神”，称高、岑二公诗“意
惬关飞动，篇终接混茫”，侄勤诗“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”《登慈恩寺塔》
云：“俯视但一气，焉能辨皇州？”《赴奉先县》云：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”《北
征》云：“夜深经战场，寒月照白骨。”《述怀》云：“摧颓苍松根，地冷骨未朽。”此
皆题中应有之义，他人说不到，而少陵独到者也。有题中必有此义，而冥心刻骨，奇险至
十二三分者，如《望岳》之“荡胸生层云，决眦入归鸟”；《登慈恩寺塔》之“七星在北
户，河汉声西流”；《三川观水涨》之“声吹鬼神下，势阅人代速”；《送韦评事》之“鸟
惊出死树，龙怒拔老湫”；《刘少府画山水障》之“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。
元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”；《韦偃画松》之“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨
垂”；《铁堂峡》之“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”；《木皮岭》之“仰干塞大明，俯入裂
厚坤”；《桃竹杖》之“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蚊龙争”；《登白帝城楼》之“扶桑
西枝封断石，弱水东影随长流”，扶桑在东而日“西枝”，弱水在西而日“东影”，正极
言其地之高，所眺之远。皆题中本无此义，而竭意摹写，宁过无不及，遂成此意外奇险之
句，所谓十二三分者也。
赵翼虽未拈出“意象”二字，其实所论的正是杜诗中的意象，因为他所举出的“意外奇险之句”在措词、句法上并不怎么奇险，有的在字面上甚至颇为平常，它们的“奇险”体现在“竭意摹写”上，也即用深刻的艺术构思创造出惊人的诗歌意象来。
赵翼所举的例子中两处提到《同诸公登慈恩寺塔》诗，我们在第二章中曾从思想意义的角度把这首诗与高适、岑参、储光羲的同题共作进行过一番比较，现在再从诗歌意象的角度来考察它们的高下。前人多认为这四首诗中以杜、岑二诗为优，①为免枝蔓，我们只将杜、岑二诗作对比。这两首诗中的意象就是慈恩寺塔， ①杜、岑二诗对这个意象的营构可谓争胜于毫厘之间，但
①例如沈德潜推岑诗曰：“登慈恩塔诗，少陵下应推此作，高达夫、储太祝皆不及也。”（《唐诗别裁》卷一）高步瀛《唐宋诗举要》卷一中仅选了社、岑二诗，并于岑诗下注曰：“气象阔大，几与少陵一篇并立千古。”
①友人陈植锷先生著有《诗歌意象论》，对古代诗歌中的意象作了全面的论述，但我们对“意象”的定义界说与陈书有所不同，陈书认为：“意象说着眼于修辞和炼句，所谓意象，表现在诗歌中即是一个个语词，官是诗歌艺术的基本单位。”（第二章《意象的界说》）我们则认为意象是指诗中所写的具体物象，它可
杜诗仍稍胜一筹。岑诗开篇说：“塔势如涌出，孤高耸天宫”，可谓雄伟不凡，后面的“四角碍白日，七层摩苍穹”等句极言塔势之高耸，形容极为生动。杜诗开端说：“高标跨苍穹，烈风无时休。”清人施鸿保认为：“塔虽高，岂可云跨过天上乎？盖亦倒字句，当云‘苍穹跨高标’，谓仰望塔之高，去天甚近，若天但跨其上也。惟正言之，则句不奇伟，与通首不类，故倒其字，使人读开首一句即意夺神骇，所谓‘语不惊人死不休’也。”（《读杜诗说》卷一）施氏说杜诗“使人读开首一句即意夺神骇”是对的，但对此句的意思却理解错了。艺术是允许夸张的，有时还是非夸张不可的，此处正体现了杜甫“意匠惨淡经营中”的精神，即以极度的夸张创造惊人的诗歌意象。塔“跨”苍穹，正是极言其高，与后面“七星在北户，河汉声西流”两句互相呼应。正因为塔已经凌跨苍天，所以登临者才能从北门里面平视（而不是仰视）北斗七星，而银河的水声也从西边（而不是从上方）传来。也就是说，登临者已经与星辰河汉处于同一高度，至于他头顶上的塔尖，当然已经跨过这一高度了。赵翼将“七星”两句称作“冥心刻骨，奇险至十二三分者”，确是有理由的。
以上说的是“仰观于天”，以下再说“俯视于地”的情况。岑诗中“秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青漾漾”四句气象阔大，笔力雄健，“青濛濛”的迷茫景象正是诗人站在想象中的“碍白日”、“摩苍穹”的高度上下瞰时所应该看到的。可是当岑参写到“青槐夹驰道、宫馆何玲珑”两句时，他却在不知不觉之中把自己所置身的高度大大地降低了，因为只有站在一个较低的高度上，才有可能看清楚驰道青槐和玲珑宫馆。所以说，在创造高塔这个意象时，“青槐”二句与全诗是不统一的。杜诗则不同，它写俯视的四句：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？”与前面的“七星在北户，河汉声西流”等描写完全合拍。朱鹤龄注“秦山”两句曰：“秦山谓终南诸山，登高望之，大小错杂，如破碎然。泾渭二水从西北来，远望则不可求其清浊之分也。”（《杜诗镜铨》卷一引）既然远望山川已觉模糊，那么近瞰城郭当然也只能看到一片烟雾了。这使我们不能不惊叹；杜诗展现在我们面前的是一个何等奇伟不凡的意象，组成这个意象的各个部分又是何等地和谐。
在现实世界中，杜、岑等人是站在同一个高度上观察景物的。但是当他们各自展开想象的翅膀在艺术构思的天地里邀游时，当他们把眼中所见的实际景象升华为虚构的艺术意象时，却又不在同一个高度上了。就实际情形而言，当然是岑诗写得较真实，慈恩寺塔虽高，也不过“崇三百尺”（《长安志》卷八）站在培上是应该能看清地面上的玲珑宫馆的。然而就艺术而言，杜诗却是更高的真实，它不仅极力夸张了慈恩寺塔之高标耸立，而且有意忽略视力所及，将塔下景物缩小为不可辨识的“一气”，从而构成了完整的诗歌意象。
上面所分析的是“慈恩寺塔”这个意象的“象”，下面再看看杜、岑二人在这个意象上所注入的“意”，也即诗人的感受、情慷及思绪。岑诗处处注意到慈恩寺塔是一个佛寺浮图，所注入的“意”主要是皈依佛门的志趣。诗中写此塔“突兀压神州”，正是暗示佛国高于人间，而似乎纯为写景的“秋
以由一个语词构成，也可以由许多语词、甚至许多句子构成，例如韩愈《南山诗》中用二百多句予以刻划的“南山”，就是一个意象，尽管此诗中并未出现“南山”这个词。
色从西来”四句，既展示了广阔的空间，又展示了悠久的时间，也正是以广漠无垠的时空来暗示佛法之广大。杜诗也写了诗人登塔的所见所感，但他所关心的不是佛国而是人间，所以他胸中的忧愁之情与眼中的苍茫之景已经融为一体。从总体上说，杜、岑二诗都做到了情景交融。但是岑诗结尾所表示的皈依佛门之希冀与登塔事关系不紧，而杜诗结尾的忧国忧时之语却仍然与登塔事密不可分，何焯评“回首叫虞舜”以下八句云：“此下意有所托，即所谓‘登兹翻百忧’也。身世之感，无所不包，却只是说塔前所见，别无痕迹，所以为风人之旨。”（杜诗镜铨》卷一引） ①这段话说得很对，因为眺望昭陵、骊山都与登塔有关，而“黄鹄哀鸣”等也是在塔上可能见到之景。也就是说，杜诗中的“意”与“象”的结合已达到了浑然一体、密不可分的程度，构成了十分浑成的意象。
对于杜诗中那些惊人的意象，诗人叶燮有更为深刻的分析。叶燮在《原诗》卷二中认为：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”并举了杜诗“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》）、“月傍九霄多”（《春宿左省》）、“晨钟云外湿”（《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》）、“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟得溪字》）为例，且看他对“碧瓦初寒外”一句的分析：“言乎外，与内为界也，初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，天初寒乎？寒者，天地之气也，是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事之解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣。然设事而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：‘王维诗中有画’。凡诗可入画者，为诗家能事，如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”叶氏认为杜诗中这些意象超越了绘画艺术所能达到的水平，其原因在于诗人在意象中融入了“不可言之理，不可述之事”，在我们看来，诗中所体现的“理”和“事”都是客观世界的物象在诗人心中引起的感受，它们存在于诗人的主观意识之中，也即我们所说的“意”。杜诗的意象所以特别精警、奇特，就是由于杜甫在意象中注入了特别深刻的“意”。
当然，杜诗中的意象并不都具有“冥心刻骨”的特点，但那些貌不惊人的意象仍因凝聚着深情远韵而意味隽永。让我们看几个例子：
梦李白二首
死别已吞声，生别常恻恻。江南瘴疠地，逐客无消息。故人入我梦，明我长相忆。恐非
平生魂，路远不可测。魂来枫林青，魂返关塞黑。君今在罗网，何以有羽翼？落月满屋梁，
犹疑照颜色。水深波浪阔，无使蚊龙得！
其二浮云终日行，游子久不至。三夜频梦君，情亲见君意。告归常局促，苦道来不易：江湖
①按：今本《义门读书记》中未见此语。
多风波，舟楫恐失坠！出门搔白首，若负平生志。冠盖满京华，斯人独惟悻，孰云网恢恢？将老身反累。千秋万岁名，寂寞身后事！
这两首诗“传出形离精感心事，笔笔神来”（《读杜心解》卷一）。如果说，“魂来枫林青，魂返关塞黑”的意象以奇警取胜，那么“落月满屋梁，犹疑照颜色”和“出门搔白首，若负平生志”这两个意象则是颇为平实的，然而其韵味却更为深永。“落月”二句写的是诗人梦后初醒时的感受：落月的一缕斜光照在屋梁上，朦胧的月色将梦境与实境连成一体，所以眼前恍惚有一个李白在，却又自疑犹在梦中，正如陆时雍所云：“是魂是人，是梦是睹，都觉恍惚无定。亲情苦意，无不备极矣。”（《唐诗镜》卷二一）这首诗描摹梦境极其逼真，郝敬赞云：“读此段，千载之下，恍若梦中，真传神之笔。”（《杜诗镜铨》卷五引）而这一段中的画龙点睛之笔正是“落月”二句所构成的意象。“出门”二句写梦中所见李白的神态，真可谓“曲尽仓皇悲愤情状”（《杜诗详注》卷七）。李白生平怀才不遇，壮志难酬，所以“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌十七首》之十五，《李太白全集》卷八）。如今垂老远滴，当然更是悲愤填膺，虽能在梦中远涉江湖访问知己，然梦境短促，匆匆告别，故临出门时伸手去搔那满头白发。满腹牢骚、万千心事都凝聚到“搔白首”这个动作之中，从而活画出一个暮年的李白来。而杜甫对李白的一腔同情、关切之意也都倾注在这个剪影之中，因为这正是杜甫眼中（实即心中）的李白。这是何等生动、何等隽永的意象！所以我们认为，这四句诗分别写了一个平常的感受和一个简单的动作，景象称不上奇特，语言也甚为朴实，然而它们构成的意象却新颖卓异，堪称是这两首名作中的中心意象。
杜诗中类似的意象随处可见，美不胜收，例如：“渭北春天树，江东日暮云”（《春日忆李白》）仅将两地之景平实叙出，然而“写景而离情自见”（沈德潜《唐诗别裁》卷一○）；“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”（《赠卫八处士》）只写了一顿家常便饭，然体现出好友之间不拘形迹的淳朴友情；“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》）仅简单描写了一位女子的服饰举止，然而“清洁贞正意隐然言外”（沈德潜《唐诗别裁》卷二）；“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》）写寻常之景且明白如话，然而时序之感、思乡之情皆融于其中；“秋风动哀壑，碧蕙捐微芳”（《壮游》）只写了草木之调丧，而才人志士埋没草野的深哀巨痛即隐于其间；“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《古柏行》）只写了古柏之高大苍老，而正直劲挺的古柏实即忠贞鲠亮的诸葛亮，二者已合成一个意象；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（《阁夜》）只写夜间的所见所闻，而战乱频仍、身世飘零的感受被注入了这个意象，等等。
综上所述，我们可以得知杜诗意象的最大特点就是氤氲一气地做到了情景交融。宋人范晞文说：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期，”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙，”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟，”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山，”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心，”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉”，“高风下木叶，永夜揽貂裘”，一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生。或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“渐渐风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴陵添泪眼，今夕复清光。”前六句皆景也。“清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”后六句皆景也。何患乎情少？（《对床夜语》卷二）
范氏说社诗，“景无情不发，情无景不生”是很对的，但他在具体分析杜诗时将“情”与“景”逐句分开的做法则不可取，因为在杜诗中，“情”与“景”早已交融、凝聚在意象之中，所以密不可分了。例如“天高云去尽，江迥月来迟”二句，分明含有开朗欢畅之意，而“江水流城郭，春风入鼓鼙”二句中更充满对节物时序与乱离社会的深刻感触，何尝是单纯的写景？我们认为，情景交融是古代诗人营构意象时的共同做法，杜甫的过人之处在于，他写景特别生动准确，写情特别真挚深至，而情景交融的手法又特别浑然无痕，所以杜诗中的意象也就达到了最高的艺术境界。
然而杜诗意象还有另一个特点，那就是在细节性的景象中注入巨大深沉的意蕴。象《北征》那样的一代诗史，其中“或红如丹砂，或黑如点漆”的山果，“天吴及紫凤，颠倒在裋褐”的旧衣、“见那背面啼，垢腻脚不袜”的娇儿及“移时施朱铅，狼籍画眉阔”的小女，都是极其细微的意象，然而正是这些细小的浪花和水珠组成了全诗的壮阔波澜，而且这些意象中自身就疑聚着深沉的时代内蕴，所以意味深长。
那么，为什么杜诗能以细节性的意象表现巨大深沉的意蕴呢？答案就在下面两句杜诗之中：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里！”（《戏题王宰画山水图歌》）杜甫用这两句话赞扬画家能将万里江山纳入咫尺画幅之中的匠心，其实杜诗在营构诗歌意象时也具有这个特点。这当然要部分归功于杜诗语言之精炼，但更主要的原因则在于杜甫善于创造极富典型意义的细节性意象并省略掉许多不太重要的景象或叙述，从而使诗歌含蓄酝藉而意味深永，让我们看一些例子。
“夜久语色绝，如闻位幽咽”（《石壕吏》）——当如狼似虎的官吏把石壕村的老妇抓走后，喧嚣平息了，寂静的夜中隐隐传来了呜咽声，这是这个意象的表层含义。然而，诗人侧耳倾听，辗转难眠，为这户人家的悲惨遭遇而痛苦、愤怒，可是自己又无法帮助他们，甚至无法安慰他们，这些曲折的心理活动也都由这个意象暗示出来了。
“映阶碧草自春色，隔叶黄鹏空好音”（《蜀相》）——这是诗人谒成都武侯祠所见到的景象：碧草萋萋，莺声呖呖，秾丽的春色正反衬出饲庙的荒凉，而且体现出诗人心境的凄凉、寂寞。古代的英雄伟业未成，留下了永远的遗恨。而今代的英雄又在何处？山河破碎，生民涂炭，安得有德才兼备之英才如诸葛亮者出来力挽狂澜？这些丰富的思绪、情感都被浓缩在碧草黄鹏的意象之中。
“漫卷诗书喜欲狂”（《闻官军收河南河北》）——浦起龙称此诗是社甫的“生平第一首快诗也”（《读杜心解》卷四），而“漫卷诗书”的意象极其生动、准确地体现了诗人喜出望外的心情。诗人家贫，除了诗书之外没有什么家产，所以一旦有了还乡的希望，首先要整理携带的就是书籍。诗人性喜读书，又是客居无聊，唯以读书消磨时光，所以手不释卷，喜讯传来，就信手卷起书来。这个细节性的意象给予我们多么丰富的联想！
“瓢弃樽无绿，炉存火似红”（《对雪》）——如果说上面的三个意象都做到了“以小见大”的话，那么这个意象简直可说是“以无见有”了。至德元载（756）冬的一个雪夜，诗人在沦陷的长安独自愁坐，眼前仅有空瓢和寒炉。空瓢寒炉，这是多么索然寡味的景象！然而诗人却用幻想在瓢内斟上绿酒，在炉中燃起红火，从而使此景象升华成为意味深长的意象，这里面既包含了诗人对过去的美好时光的回忆，也包含着他对未来幸福的憧憬，因为在雪夜对炉饮酒意味着温暖、安宁，正是和平生活的象征。
我们再看一首短诗：
江南逢李龟年
歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻？正是江南好风景，落花时节又逢君。①
三、四两句构成一个意象：暮春时节，在江南逢见故人。这个意象仅对重逢的时、地作了交代，即戛然而止，举凡故人重逢时之场景、举止、感受一概从略，可谓至简。然而正如黄生所云，“此诗与《剑器行》同意，今昔盛衰之感，言外黯然欲绝。见风韵于行间，寓感慨于字里，即使龙标、供奉操笔，亦无以过。”（《杜诗详注》卷二三引）其实所感慨的对象不但有世事沧桑、人事变迁，而且有年华流逝、异乡飘泊等等，真是一言难尽。由于杜甫这位老诗人和李龟年这位老歌唱家都经历了四十年来的沧桑变化，都从京城流落到江南，两人的感慨有着相似的内容，他们在落花时节摹然重逢，事情本身就足以黯然销魂了，又何须将万干感慨絮絮细说？“落花时节”四字当是即景书事，然而又好象别有寓意，一切尽在有意无意之间。正由于这个意象具有极为深远的言外之意，所以这首寥寥四句又平淡如话的小诗竟然使人百读不厌。
含蓄是中国古代艺术的总体特征之一，对于篇幅有限的古典诗歌来说，含蓄的作用尤其重要。杜甫对诗歌意象的惨淡经营颇能体现他对于含蓄美的追求，而他以细节性意象来表现巨大意蕴的努力说明他对于“以小见大”的艺术辩证法有着深刻的理解。飓尺万里，这就是杜诗意象特别精警动人的原因之一。
我们在第二章第五节中曾经提到，杜甫在蜀期间写了不少题画诗。在现存杜诗中，题画诗（包括题书法的诗）共有二十一首。诗画本有相通之处，而杜甫的题画诗更是沟通这两种艺术的一座桥梁。上文所述的杜甫诗歌意象的特征，都很鲜明地体现在他的题画诗中。例如：
奉先刘少府新画山水障歌
堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数，
好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非玄圃
裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入；
元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应位。野亭春还杂花远，渔翁瞑踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，
欹岸侧岛秋毫未。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。刘侯天机精，爱画入骨髓。自有两
儿郎，挥洒亦莫比。大儿聪明到，能添老树巅崖里。小儿心孔开，貌得山僧及童子。若那
溪，云门寺，吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始。
杨伦评曰：“字字飞腾跳跃，篇中无数山水境地人物，纵横出没，几莫测其端倪。”（《杜诗镜铨》卷三）我们认为此诗中“飞腾跳跃”的实为一个个意象。“堂上”二句突兀而起，把一个惊人的意象呈现在读者眼前，江山之间烟云明灭，不但使意象具有动态美，而且以极简洁的物象组成了阔大的境界。最奇特的是，把“枫树”、“江山”与“堂”叠合在一起，又以“不合”、“怪底”的惊讶洁问把诗人的惊奇、赞叹之意注入此叠合意象之中，从而取得了惊人的艺术效果。同样，“反思”以下四句也创造了一个惊人的意象。王嗣奭云：“篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想象，此画至今在目，真是下笔有神。”（《杜臆》卷一）我们认为这一句中又以“湿”字为画龙点睛之笔，山水画的气韵生动离不开水，如果画中烟云明灭、草木鲜润，那么整幅画就气韵生动了。而一个“湿”字正好概括了这些内容，真可谓是“得画家三昧”了。 ①“风雨急”、“天应位”都是“障犹湿”的衬托，它们以奇特的想象使这个意象变得奇警不凡。“天姥闻猿”和“青鞋布袜”两个意象的特点是诗人让自己走进画面，前者把画中峰峦说成是自己的旧游之地，后者把画中溪山看作自己将要前往的归隐之处。从表面上看，这是把画境想象成人间的真山真水。在实际上，这是把画境与实境统一在艺术的幻境之中。显然，这种写法既做到了情景交融，又实现了“咫尺万里”，而这正是杜诗意象的特征。王嗣奭评此诗曰：“杜以画法为诗法”，“总得画法经营位置之妙”，这话说得很好，但我们也可以反过来说，杜甫以诗人的目光来观画咏画，从而把诗歌意象的营构法则移植到绘画艺术领域来了。杜甫的题画诗为我们研究其诗歌意象提供了一个独特的视角。
①宋代郭熙、郭思父子论山水画云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”（《林泉高致·山水训》，载俞剑华编《中国画论类编》）杜诗可谓先得此意。
三、结构：“毫发无遗憾，波澜独老成”
中国古代的园林往往体现出一个完整的艺术境界，如果没有整体上的巧妙布置，即使里面充满了奇花珍木、亭台楼阁，也难免有杂乱、臃肿或平板呆滞之弊。与此相似，古代的诗歌极需讲求章法布局，否则难免有散漫芜杂、支离破碎、堆垛呆板等病，即使有奇妙的字句和惊人的想象，也只能形成“有句无篇”的现象。杜甫在诗歌的章法布局（即结构）上面倾注了大量心血，从而达到了严密周详又变化多姿的境地。杜诗中“毫发无遗憾，波澜独老成”（《敬赠郑谏议十韵》）句虽是对他人诗艺的称赞，但实际上是对杜诗结构特点的夫子自道。
我们在第二章第二节中曾引过《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗，黄庭坚称赞此诗“布置最得正体，如官府甲第，厅堂房室，各有定处，不可乱也。”（范温《潜溪诗眼》引）。的确，此诗层次分明，脉络清晰，结构严谨，充分体现了杜诗章法之严密，真可谓“毫发无遗憾”了。然而，此诗在严整之中又有变化转折，峰峦起伏，波澜迭起。“纨绔不饿死，儒冠多误身”二句突兀而来，奇峰突起。“白鸥没浩荡，万里谁能驯”二句辞气喷薄，奇峰又起。在首尾这两座奇峰之间，诗人的情感忽而低沉，忽而高扬，而语气也随之低昂起伏，“纵横转折，感愤悲壮，缱绻踌躇，曲尽其妙”（《杜臆》卷一），又可谓之“波澜独老成”。杜诗中如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等在结构上都具有这样的特点。
胡应麟云：“凡诗体皆有绳墨，惟歌行出自离骚、乐府，故极散漫纵横。”（《诗薮》内编卷三）叶燮云：“盖七古直叙，则无生动波澜，如平芜一望。纵横则错乱无条贯，如一屋散钱。有意作起伏照应，仍失之板。无意信手出之，又苦无章法矣。”（《原诗》卷四）相对于五古来说，七古的章法是更难掌握的。而杜甫却因难见巧，在七古的写作中更淋漓尽致地体现了结构之妙。
丹青引赠曹将军霸
将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今
尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之
中常引见，承恩数上南熏殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将
腰问大羽箭。褒公、鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，
榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干旱入室，亦能画马穷殊相。
干唯画肉不画骨，忍使骅骝气调伤。将军善画盖有神，必逢佳士亦写真。即今漂泊于戈际，
屡貌寻常行路人。穷途反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身！
叶燮对此诗的章法有精辟的分析：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地陡起。他人于此下便欲接丹青等语，用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’、‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓，然一起奇峰高插，使又连一峰，将来如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人寨
裳委步，无可盘桓，故作画蛇添足，拖沓迤
，是遥望中峰地步。接‘开元
引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣。接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾。转韵画马是主，又先以画功臣作宾，章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛士’四句，宾中之宾，益觉无谓。不知其层次养局，故纤折其途，以渐升极高极峻处，令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花御榻’四句，峰势稍平，婉嬗游衍出之，忽接‘弟子韩干’四句。他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语，盖此处不当更以宾作排场，重复掩主，便失体段，然后永叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之篇终焉。章法如此，极森严，极整暇。余论作诗者不必言法，而言此篇之法如是，何也？不知杜此等篇者，得之于心，应之于手，有化工而无人力，如夫子从心不逾之矩，可得以教否乎？（《原诗》卷四）简而言之，此诗章法的最大特点是层层蓄势，直至“跻攀分寸不可上”时才“失势一落千丈强”。这样既突出强调了曹霸的画艺之精，又使结尾处关于曹霸穷途漂泊的感喟极跌宕宛转之致。清人施补华说此诗“收处悲飒，不可学”（《岘佣说诗》），实未悟其妙。
观公孙大娘弟子舞《剑器》行并序
大历二年十月十九日，夔州别驾元持宅见临颖李十二娘舞《剑器》，壮其蔚跂。问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元五载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞《剑器浑脱》，浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春、梨园二伎坊内人，泊外供奉舞女，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首！今兹弟子，亦匪盛颜。既辨其由来，知波澜莫二。抚事慷慨，聊为《剑器行》。昔者吴人张旭善草书书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。
昔有佳人公孙氏，一舞《剑器》动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
如羿射九日落，矫如群
帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，公孙《剑器》初第一。五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。
蒋金式曰：“序中‘浏漓顿挫’、‘豪荡感激’，便是此诗妙境。”（《杜诗镜铨》卷一八引）方东树亦曰：“此诗亦‘豪宕感激’、‘浏亮顿挫’，独出冠时。’”（《昭昧詹言》卷一二）两人异口同声，可见此诗确实具有与公孙大娘“浏漓顿挫”的舞蹈及张旭“豪荡感激”的书法相似的风格，形成这种风格的主要因素是大起大落的跌宕，和变化急促的节律。杜甫本因观李十二娘之舞蹈而有感作诗，但此诗却以回忆五十年前观看公孙大娘舞蹈的动人情景为开始，而且极力渲染其场面之壮观、气氛之热烈、舞技之精妙，从而使读者随着诗人的思绪回到了创造于太平盛世的那个艺术境界之中。然后，正象公孙的舞蹈戛然而止一样，诗的语气也一落千丈，佳人已逝，舞姿亦不复可睹，“绛唇珠袖两寂寞”一句，语似平淡，但其中包含着多么深沉的感伤！然而杜甫到底与众不同，他并没有就此陷于颓丧之境，而是立即以李十二娘“妙舞此曲神扬扬”之事把语气再度振起，至“先帝侍女八千人”二句，笔势又一转折，思绪又回到五十年前。就象一位善射的将军数度盘马弯弓之后箭才离弦而去，又象江河之水经过几道堤坝的拦阻把水位提得很高
后才开闸倾泻而下，杜甫经过几度蓄势，才让自己感情的洪流随着诗歌的语气奔泻出来。“五十年间似反掌”明写时间流驰之快，“瞿塘石城草萧瑟”暗写空间转换之大，在这大幅度的时空变换之背景下，唐帝国由盛转衰的时代巨变及其在诗人感情上引起的汹涌波澜都被纳入玄宗墓木已拱、女乐飘散如烟的意象，这是何等笔力！由于“瞿塘”句已暗中结合了诗人自身的遭遇，所以未四句就自然地过渡到夔府观舞本事上来，不但缴足题面，而且在叙述中重申乐极哀来之意，使全诗呈现余波未息之状，读者的心情也因此久久不能平静。明人钟惺评此诗曰：“题是公孙大娘弟子，而序与诗，情事俱属公孙氏，便自穆然深思。”（《唐诗归》卷二○）的确，此诗不题作《观李十二娘舞剑器行》而题作《观公孙大娘弟子舞剑器行》，在序与诗中又处处以公孙为主，以李为辅，这种腾挪错综的结构正是为其主题（即通过舞蹈艺术之盛衰以抒国家兴亡之感）服务的，因为只有这样的结构才能表现出诗人对时代和人生的巨大感慨。
从上面的分析可以看出，杜甫诗歌（尤其是七古）的结构具有奇崛顿挫的特点，①方东树说：“杜公诗镜，尽于自序《公孙剑器》数语。学者于此求之，思过半矣。”（《昭昧詹言》卷八）我们认为如果这是指杜诗的章法结构的特征体现于此诗自序中“浏漓顿挫”、“豪荡感激”数语，那么这话是很准确的，因为这种情形在杜诗中的确很普遍，除了上面两个例子外，如《哀江头》，苏辙评曰：“其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地。”（《诗病五事》、《栾城集》卷八）又如《渼陂行》，浦起龙评曰：“优喜顿移，哀乐内触，无限曲折。..云飞海涌，满眼迷离。”（《读杜心解》卷二）即使是仅有十句的《短歌行赠王郎司直》，也被卢世浓评为：“突兀横绝，跌宕悲凉。”（《杜诗镜铨》卷一八弓）叶曼则从整体上指出：“杜甫七言长篇，变化神妙，极惨淡经营之奇。”（《原诗》卷四）安排精严、法度森然与奇崛顿挫、变化莫测竟然统一在浑成完整的艺术结构之中，体现了杜甫对于艺术辩证法的深刻理解。①
从上面的分析还可看出，杜诗章法之开合是与思潮之起伏密切相关的，或者说杜诗语气的大幅度跌宕是与感情的巨大起伏同步、同幅的。前人早已注意到了这一点，例如王世贞说杜甫的歌行“使人慷慨激烈、歔欷欲绝”（《艺苑卮言》卷四），施补华说杜甫的七古是“绝大波澜，无穷感慨”（《岘佣说诗》），都是这个意思。诗为心声，诗歌中的章法结构之波澜是诗人内心情感思绪之波澜的艺术体现。杜甫所处的时代及个人的思想、经历使他内心充满了哀伤愤怨，其感情之浓烈、思绪之跳荡、感慨之深沉，都是其他诗人难以相比的。换句话说，杜甫内心波澜起伏的幅度是远远超过其他诗人的。所以我们认为，杜甫内心的悲壮情思与深沉感慨是杜诗奇崛错综、浏漓顿挫的结构之基础，是隐蔽在章法布局等表层结构之下的深层结构。
以上论述的是单篇杜诗中的结构，由于杜甫的作品中有许多组诗（联章
诗），所以我们必须对杜甫组诗结构的情形予以探讨。我们在第一章第三节
中曾分析过杜甫的连章律诗，现在再看两组连章古诗。
①杜甫的律诗在结构上也具有错综变化的特点，由于律诗的结构是与诗律密不可分的，我们将在第四节中再予论述。
①杜诗结构还有其他特点，如沈德潜《说诗日卒语》卷上就指出杜诗有“倒插法”、“透过一层法”、“突接法”，限于篇幅，本书仅论其荦荦大者。
前出塞九首戚戚去故里，悠悠赴交河。公家有程期，亡命婴祸罗。君已富土境，开边一何多！弃绝父母恩，吞声行负戈。其二出门日已远，不受徒旅欺。骨肉恩岂断？男儿死无时。走马脱辔头，手中挑青丝。捷下万仍冈，俯身试摹旗。其三磨刀呜咽水，水赤刃伤手；欲轻肠断声，心绪乱已久。丈夫誓许国，愤惋复何有？功名图麒麟，战骨当速朽。其四送徒既有长，远戍亦有身。生死向前去，不劳吏怒嗔。路逢相识人，附书与六亲。哀哉两决绝，不复同苦辛！其五迢迢万里余，领我赴三军。军中异苦乐，主将宁尽闻？隔河见胡骑，倏忽数百群。我始为奴仆，几时树功勋？其六挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤！其七驱马天雨雪，军行入高山。径危抱寒石，指落曾冰间。已去汉月远，何时筑城还？浮云暮南征，可望不可攀！其八单于寇我垒，百里风尘昏。雄剑四五动，彼军为我奔。虏其名王归，系颈授辕门。潜身备行列，一胜何足论！其九从军十年余，能无分寸功？众人贵苟得，欲语羞雷同。中原有斗争，况在狄与戎？丈夫四方志，安可辞固穷！
这组诗是杜甫乐府诗中的名篇，前人和今人已论之甚详，我们在这里只准备分析它的结构。首先，九首诗虽然都能单独成篇，但合起来却组成了一个有机的整体。浦起龙说：“如此九首，可作一大篇转韵诗读。”（《读杜心解》卷一）杨伦说：“九首承接只如一首，杜诗多有此章法。”（《杜诗镜铨》卷二）他们都指出了这一点。九首所写的是一位兵士从军赴边的全过程：第一首写被迫从军、离家赴边；第二首写上路后的遭遇及习武情形；第三首写途中的感触、思绪；第四首写途中被官长驱迫与自己对家人的思念；第五首写初到边关的见闻、感受；第六首叙述自己对边地战争的看法；第七首写在边地从戎之艰辛及思归之情；第八首写与敌方接战获胜之情景；第九首写自己报国之志愿，且斥边将冒功邀赏之行径。不但在情节的发展上层层推进，脉络清晰，而且所塑造的这位兵士的人物性格也逐步展开，渐趋丰满：从苦闷、压抑到仿惶、愤慨再到坚毅、谦逊，其成长的过程交代得十分清楚。在逐步深化主题的过程中，诗人又时时注意前后呼应，如第三首中的“战骨当速朽”、第五首中的“我始为奴仆”分别与第二首中“男儿死无时”、“不受徒旅欺”相照应，前者说明兵士死亡预感的加深，后者强调其失望心理的复现。又如从“功名图麒麟”、“几时立功勋”到“一胜何足论”、“能无分寸功”，兵士对于功名的态度经历了极其复杂的变化。这些地方都可谓是细针密线，充分体现了杜诗联章诗章法之严密。其次，这组诗的结构虽然严整，但绝不是平铺直叙、毫无变化。前五首写赴边途中的经历，后三首写到达边关后的军中生活，都以叙事为主，抒情为辅，唯独第六首忽发议论，在写法上有一个极大的变化。还有，在情节不断推进的过程中，诗人的感情和辞气却是抑扬交替、错落有致的，简而言之，第一首抑，第二首扬，第三首先抑后扬，第四首抑，第五首先抑后扬，第六首先扬后抑，第七首抑，第八首先扬后抑，第九首先抑后扬。语气的抑扬顿挫对人物内心百感交集、抑塞历落的心理变化起了很好的渲染作用。
乾元中寓居同谷县作歌七首
有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不
得，手脚冻皱皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。
其二
长镵长镵白木柄，我生托子以为命。黄独无苗山雪盛，短衣数挽不掩腔。此时与子空归
来，男呻女吟四壁静。呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。
其三
有弟有弟在远方，三人各瘦何人强？生别展转不相见，胡尘暗天道路长。前飞
鹅后
鸧，安得送我置汝旁？呜呼三歌兮歌三发，汝归何处收兄骨？
其四有妹有妹在钟离，良人早殁诸孤痴。长淮浪高蛟龙怒，十年不见来何时。扁舟欲往箭满眼，杏杏南国多旌旗。呜呼四歌兮歌四奏，林猿为我啼清昼。其五四山多风溪水急，寒雨飒飒枯树湿。黄蒿古城云不开，白狐跳梁黄狐立。我生何为在穷谷？中夜起坐万感集。呜呼五歌兮歌正长，魂招不来归故乡。其六
南有龙兮在山湫，古木
枝相樛。木叶黄落龙正蛰，蝮蛇东来水上游。我行怪此安敢出，
拔剑欲斩且复休。呜呼六歌兮歌思迟，溪壑为我回春姿！其七男儿生不成名身已老，三年饥走荒山道。长安卿相多少年，富贵应须致身早。山中儒生旧相识，但话宿昔伤怀抱。呜呼七歌兮悄终曲，仰视皇天白日速。
正象杜甫的单篇七古的章法比五古更为奇崛顿挫一样，他的联章七古的结构也更多地呈现出跳荡变化的特点。《同谷七歌》这组诗在结构上也是精心安排的，浦起龙指出：“七首皆身世乱离之感。徧阅旧注，疑后三首复杂不伦。杜氏连章诗，最严章法，此歌何独不讲？及反复观之，始叹其丝丝入扣也。盖穷老作客，乃七诗之宗旨，故以首尾两章作关照，余皆发源首章，条疏于左：一歌，诸歌之总萃也。首句点清‘客’字。‘白头’、‘肉死’，所谓通局宗旨，留在未章应之。其‘拾橡栗’，则二歌之家计也。‘天寒’、‘山谷’，则五章之流寓也。‘中原无书’，则三歌、四歌之弟妹也。‘归不得’，则六歌之值乱也。结独一‘哀’字、‘悲’字，则以后诸歌，不复言悲哀，而声声悲哀矣。故曰诸歌之总萃也。”（《读杜心解》卷二）的确，第一首是全诗的总括，以后六首前后贯串，给人以很强的整体感。可是这组诗更值
得注意的结构特点是变化神妙，不可端倪。施补华说：“《同谷七歌》，首章‘有客有客’，次章‘长镵长镵’，三章‘有弟有弟’，四章‘有妹有妹’，皆平列。五章‘四山多风’，忽变调。六章“南有龙兮’，又变调。七章忽作长调起，以航骸之词收足。有此五、六章之变，前四章皆灵。有七章长歌作收，前六章皆得归宿，章法可学。然二章‘长镵长镵’与‘弟’、‘妹’不类，又不变之变。”（《岘佣说诗》）施氏指出其章法多变很对，可惜他仅仅从字句上着眼，其实还有更重要的地方：第一，七首诗都是前六句押一个韵，至后二句忽然变韵，其中一、五两首从厌声韵变为平声韵，三、四两首从平声韵变为厌声韵，第七首从上声韵变为人声韵，只有第二首是在去声内转韵，第六首是在平声内转韵，韵脚的多变使全诗的声调忽抑忽扬、忽徐忽疾，很好地配合了抑塞历落的感情变化。第二，七首诗的内容多变，一、二两首都是实写自己目前的处境；三、四两首忽然将思绪抛向远方的弟妹；多为想象之语；后三首又回到眼前，然改以抒感为主。第六首的情形尤其值得注意，因为其它六首都用赋体，唯独此首用比兴手法写成。潘柽章曰：“前后六章，皆自叙流离之感，不应此章独讥时事。此盖咏同谷万丈潭之龙也。龙蛰而蝮蛇来游，或自伤龙蛇之混，初无指切。”（《杜诗博议》，《杜诗详注》卷八引）认为如果第六首是用比兴体讥刺时事，就与其它六首不同，所以硬把它释成也是咏当地实景。其实正如王嗣奭所云：“山有龙湫，因之起兴，大抵以龙比君，而蝮蛇以比小人或乱贼，非实事也。盖此时蛇龙俱蛰矣。”（《杜臆》卷三）岁暮天寒，安能有蝮蛇在水上游！不管此处的“蝮蛇”是指李辅国等奸邪还是史思明等叛将，①它毫无疑义是想象之词，比兴之体。杜甫在总体上是“自叙流离之感”的，《同谷七歌》中插入“独讥时事”的第六首，正是有意要打破结构上的整体划一，这是杜甫联章诗章法的一大特点，《前出塞九首》中第六首的忽发议论体现了这一点，第一章中所引的《陪郑广文游何将军山林十首》中的九首诗部泛咏山林景物，唯独第三首专咏一种绝域异花，也体现了这一点。这种写法能在组诗的严整结构中掺入错落有致、一多对比的因素，从而使全诗摇曳生姿。①胡应麟说：“《七歌》亦仿张衡《四愁》，然《七歌》奇崛雄深，《四愁》和平婉丽。汉、唐短歌，各为绝唱，所谓异曲同工。”（《诗薮》内编卷三、清人申涵光说：“《同谷七歌》，顿挫淋漓，有一唱三叹之致，从《胡前十八拍》及《四愁诗》得来，是集中得意之作。”（《杜诗详注》卷八引）这些说法有一定的道理，但是更应该指出的是社诗的独创性，尤其是奇崛顿挫的结构不但与顺着东南西北的方向铺陈的《四愁》诗大异其趣，而且比按着时间顺序叙事的《胡前十八拍》更为变化莫测，体现了杜甫对诗歌结构的惨淡经营。
沈德潜说：“少陵歌行，如建章之宫，千门万户，如矩鹿之战，诸侯皆
从壁上观，膝行而前，不敢仰视。如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，
灵蠢毕集。”（《说诗晬语》卷上）这一风格描述的主要对象就是杜诗那种
严整细密又波澜起伏，法度森然又变化莫测的结构，这种结构在杜诗的七古
中体现得最为淋漓尽致，但在其它诗体（如五古、五排）以及组诗中也有所
体现。从语言、意象到结构，杜甫在诗歌艺术的不同层面上都付出了巨大的
①《钱注杜诗》卷三引吴若本性以为这是指李辅国等逼迫玄宗事，浦起龙则认为指“史孽寇逼”（《读杜心解》卷二），我们倾向于后一种看法。
①程千帆师对此有精辟的分析，见《古典诗歌描写与结构中的一与多》（载《古诗考索》）。
努力，取得了惊人的造诣。
四、诗律：“思飘云物动，律中鬼神惊”
杜甫论艺，常常提到“律”字，如“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》），“文律早周旋”（《哭韦大夫之晋》），而最引人注目的则是“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）一句。广义的诗律是泛指诗歌创作的规律、法则，并不专指律诗艺术，更不可等同于律诗的“格律”。胡应麟说杜诗“体裁明密，有法可寻”（《诗薮》外编卷四），杜甫的全部诗歌确实具有“有法可寻”的特点，从遣词造句到谋篇布局，处处体现出匠心独运的艺术规范，这是“诗律细”的确切涵义，实际上已涵盖了上面三节的全部内容。但是在本节中，我们想要探讨的是杜甫的“诗律”在律诗范围内的具体表现，也即杜甫在律诗写作中所取得的艺术造诣。我们这样做的理由有两点，第一，虽然方回所云“文之精者为诗，诗之精者为律”（《瀛奎律髓序》）颇以立论偏颇而为后人讥评，①但律诗确实称得上唐代的“一代之胜”（焦循《易余籥录》卷一五），因为律诗是古典诗歌发展到唐代才出现的一种新的形式，前代诗人在丽辞和声律两方面经过几百年的艰苦探索而取得的成就都凝聚在这种新兴诗体之中了。与古体诗相比，五七言律诗更加鲜明地体现出唐诗对前代诗歌的超越，也更加深远地影响着唐以后的历代诗坛。杜甫是唐代律诗艺术最高成就的体现者，探讨杜甫在律诗艺术上取得的造诣，对于我们准确评价杜诗在古典诗歌发展过程中的重要地位是十分必要的。第二，律诗在全部杜诗中占有极其重要的地位。根据浦起龙《读杜心解》卷首的《目录》和《少陵编年诗目谱》，我们把杜诗按创作时期和诗体编成下表： ①
诗体篇数时期 五古 七古 五绝 七绝 五律 七律 五排 七排 合计
入蜀以前 125 49 1 2 154 24 35 1 391
成都至云安 51 43 15 62 221 54 25 2 473
夔州以后 87 49 15 43 255 73 67 5 594
总计 263 141 31 107 630 151 17 8 1458
从此表可以很清楚地看出，即使不包括绝句，杜甫的律诗（包括排律）篇数仍有九百十六首，远远超过古诗的总数四百零四首。而且，越是到后期，杜诗中律诗所占的比重就越大，在入蜀以前的二十多年中，杜甫的律诗共有二百十四首，只比古体诗（共一百七十四首）多五分之一，但在夔州以后的五年内，杜甫共写了四百首律诗，竞是古体（共一百三十六首）的近三倍！由此可见，杜甫所说的“晚节渐于诗律细”，主要是以律诗作为其载体的。
律诗最基本的特征是格律，其中尤以声律和对仗两点最为显著，杜甫在这方面倾注了比其他诗人更多的心血。先看第一个方面：律诗的声律即平厌
①例如纪昀云：“‘诗之精者为律’句太套，古体岂诗之粗者？（《瀛奎律髓汇评》卷首）。
①杜诗的各种版本收诗篇数略有出入，例如《钱注杜诗》共收诗一千四百二十三首，但这不会影响我们的分析结果。
相对相粘之规律，但社诗在遵守这个规律的同时还有更为细密的讲求，即双声叠韵的运用。清人周春著有《社诗双声叠韵谱括略》八卷，对杜诗中运用双声叠韵的情形作了十分详细的论述。在周书所举的五百六十八联双声例句中，出于律诗的有四百十联；在二百九十联叠韵例句中，出于律诗的有二百三十一联，可见杜诗中的双声叠韵主要是用于律诗的（参看刘知渐、熊笃《如何理解杜甫的诗律》，《草堂》1983年第 1期）。周氏指出：“双声叠韵，分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有‘前浮声，后切响’之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用双声叠韵之极则。”（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）他把杜诗中的双声叠韵与律诗联系起来予以考察，并指出其历史渊源，是很有道理的。虽然周氏在具体分析时颇流于琐碎，但他确实独具只眼地指出了杜诗声律精妙的一个奥秘，我们试看几个例子（字下加“一”号为双声，字下加“·”号为叠韵）：
“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》）“卑枝低结子，接叶暗巢莺”（《陪郑广文游何将军山林十首》之二）“新松恨不高
．．．．
千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂先寄严郑公五首》之四）
“恍惚寒山暮，透迤白雾昏”（《西阁夜》）
．．．．
“消息多旗帜，经过叹里闾”（《赠李八秘书别三十韵》）
．．．．
“云移雉尾开官扇，日绕龙鳞识圣颜”（《秋兴八首》之五）
．．有双声对双声，有叠韵对叠韵，也有双声对叠韵，还有两句中各用二组或三组双声叠韵的，错综变化，不拘一格。这样做的结果是使律诗的声调更显得回环往复，铿锵悦耳，实可视为对律诗平仄格律的加强。
我们再看第二个方面：杜诗中的对仗之工整精妙，历来使人叹为观止，限于篇幅，不能一一细述。这里只想指出下面两种情形：一是“当句对”，例如：
“南极一星朝北斗，五云多处是三台”（《送李八秘书赴杜相公幕》）
．．．．．．．．
“高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。”（《白帝》）
．．．．．．．．
“古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟”（《公安送韦二少府匡赞》）
．．．．．．．．．．．．未一例中“古往今来”与“断肠分手”、“涕泪”与“风烟”分别是两组句中自对，所以这一联诗貌似不对而实为工对。二是“流水对”，例如：
“谁怜一片影，相失万重云”（《孤雁》）
“岂谓尽烦回绝马，翻然远救朔方兵”（《诸将五首》之二）
流水对使诗句呈一气流转之风姿，从而避免了对仗易有的板重之病。
由此可见，杜甫对于律诗的格律不仅是遵循规则，而且有所创造，其“诗律细”的程度已超越了格律的要求。
一般说来，诗歌的样式与内容之间并不存在固定的对应关系。但五七言律诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时期，题材范围最狭窄的诗体要算是七律，它一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。稍后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。五律的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与古体诗相比，它的题材范围仍然不够宽广。在杜甫之前，这基本上已成了一种风会。杜甫的早期诗作也显示出他受到这种风会的影响，但他后来却用自己的创作实践打破了这一藩篱，从而为律诗的题材内容开辟了新的天地。让我们以七律为例对此作一些论述。
七律滥筋于梁、陈，定形于初唐。①初唐及盛唐前期的七律虽然声律对仗
日趋精严，但内容的狭小、贫乏却严重地影响着这种新诗体在艺术上的发展，
即使是杜甫也未能例外。例如作于乾元初年的《奉和贾至舍人早朝大明宫》、
《紫定殿退朝口号》、《题省中壁》等诗，内容近于应制诗，艺术上也并不
比其他诗人高明。②但是杜甫的七律很快就打破了“应制之体”的束缚：
曲江二首（其一）
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡
翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？
此诗亦作于乾元初年，可是它从内容到形式都已体现了新的气象。刘辰翁评曰：“小纵绳墨，最是倾倒，律诗不甚缚律者。”（《唐诗品汇》卷八四引）此诗声调谐婉，对仗工稳，并不象杜甫的晚期七律那样拗峭偃蹇，为什么竟是“不甚缚律者”呢？蒋金式评曰：“只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。”（《杜诗镜铨》卷四引）这是从意脉语气的角度作出的回答，说得很好。但我们认为更为重要的原因在于此诗的内容已经与“应制之体”相去甚远了：诗从落花写起，在无可奈何的伤春情绪中浸透着深沉的人生感慨，第三联的写景中更融入了对国家兴衰的伤感。举凡歌功颂德之语，端庄华丽之景，都已一扫而空。不平衡的感情注入了以对称、平衡为基本特征的形式之中，就是此诗“不甚缚律”的深层原因。随着杜甫人生阅历的越来越丰富，人生感慨的越来越深沉，他的七律也离“应制之体”越来越远。杜甫入蜀以后，他的七律已经以抒写漂泊支离的身世之感和忧国忧民的情怀为主要内容，从而完成了为七律题材开拓新天地的使命。这种开拓在七律的发展过程中具有划时代的意义，其中最重要的一点是在七律中注入了丰富而深刻的政治内涵，使这种诗体彻底跳出了宫廷和贵族生活的小圈子，从而成为能够表现社会、时代等广阔内容的新手段。①管世铭云：“七言律诗至杜工部而曲尽其变。..其气盛，其言昌，格法、句法、字法、章法无美不备，无奇不臻。横绝古今，莫能两大。”（《读雪山房唐诗钞》卷一八《七律凡例》）诚为确论。七律艺术所以会在杜甫手中臻于成熟而且曲尽其变，题材内容的开拓是根本原因。
刘熙载曰：“律诗声谐语俪，故往往易工而难化。”又曰：“律诗不难
①七律形式的最后确立在唐中宗景龙年间，见赵昌平《初唐七律的成熟及其风格渊源》（载《中华丈史论丛》1986年第 4辑）。
②例如贾至、王维、杜甫、岑参的四首《早朝大明宫》诗，后人或以王诗为最佳（如胡震亨、冯舒），或以岑诗为最佳（如杨万里、陆时雍），也有人认为杜诗最佳（如何焯），但是正如纪购所言，“此种题目无性情风旨之可言，仍是初唐应制之体。”（《瀛奎律髓汇评》卷二）所以四人之诗难分高下。
①参看程千帆、张宏生《七言律诗中的政治内涵》（载《被开拓的诗世界》）。
于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。”（《艺概》卷二）这是他对自唐至清历时一千多年的律诗发展史的总结。杜甫虽然生活在律诗刚刚形成的时代，但他在实际创作中也已领悟到这个艺术规律了。杜甫论诗曰：“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”（《夜听许十一诵诗爱而有作》），“雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵”（《寄刘峡州伯华使君四十韵》），“思飘云物动，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》），这些话都表示了“工而能化”、“又凝重又流动”的意思。如上所述，杜诗的声调、对仗等细节方面已经体现了严整之中包含变化的特点，而杜诗的意脉、章法则更是从整体上体现了“思飘云物动，律中鬼神惊”的艺术化境。
月夜
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时
倚虚幌，双照泪痕干？
王嗣奭赞曰：“意本思家，而偏想家人之思我，已进一层。至念及儿女不能思，又进一层。”（《杜臆》卷二）今人分析此诗时也常常复述这个观点，其实除了构思奇特之外，此诗还有一个重要特点，即意脉的流转自如。诗人独自在沦陷的长安，有家难归，因望月而怀远。首联想象在鄜州的家中，妻子正独自望月。颔联中有“遥怜”二字，似乎叙事的角度又回到了长安，其实这仍是烘托妻子之孤单：儿女幼小，不解思父，故只能“闺中独看”。颈联摹写她在月光下的情态，曰“湿”曰“寒”，都是形容她望月时间之久。尾联双绾，既是代述妻子心事，也是表示自己的希望。虽然诗人的思绪在两地间来回跳荡，可是全诗的意脉是多么的流畅！
禹庙
禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。云气嘘青壁，江声走白沙。早知
乘四载，疏凿控三巴。
仇兆鳌赞曰：“只此四十字中，风景形胜，庙貌功德，无所不包。其局
法谨严，而气象弘壮，读之意味无穷。”并且分析道：“首二秋至禹庙，三
四庙中之景，五六庙外之景，未乃因禹庙而遡禹功。”（《杜诗详注》卷一
四）从表面上看，杜诗确是如此：层次清晰，“局法谨严”。然而事实上中
间二联绝非单纯写景，因为贡橘柚、驱龙蛇都是大禹的功绩。①而“嘘青壁”、
“走白沙”，“造物之气势，即神禹之气势也”（《读杜心解》卷三），都
紧扣了禹的事迹。所以此诗的意脉是：首联慨叹禹庙之古老荒凉，中二联既
是写景，也是缅怀禹治水安民之事迹，并想象禹凿山导江之气势，末联以正
面赞颂禹功作结。如果说《月夜》的意脉贯若联珠，那么《禹庙》的意脉则
如草蛇灰线，似断实连，两首诗在意脉上一明一暗，异曲同工。一般说来，
律诗的严整形式（尤其是中间二联的对仗）容易造成意脉的中断，而杜甫的
律诗却做到了“外文绔交，内义脉注。跗萼相衔，首尾一体”（《文心雕龙·章
句》），这是杜甫的律诗出类拔萃的重要原因。
①《尚书·禹贡》：“岛夷卉服，厥篚织贝，厥包橘袖锡贡。”《孟子·滕文公下》：“禹掘地而注之海，驱蛇龙而放之菹。”按：最早指出这二句社诗是用典的是宋人孙觉（莘者），说见晁说之《晁氏客语》。
上面分析了杜甫的二首五律，然而清人黄子云说：“杜之五律、五七言古，三唐诸家亦各有一二篇可企及。七律则上下千百年无伦比。其意之精密，法之变化；句之沈雄，字之整练，气之浩汗，神之摇曳，非一时笔舌所能罄。”（《野鸿诗的》）可见杜甫律诗的飞动神妙主要体现在七律之中。让我们看几个例子：
闻官军收河南河北剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗是杜甫的“生平第一首快诗”（《读杜心解》卷四），明末黄周星评曰：“写出意外惊喜之况，有如长江放溜，骏马注坡，直是一往奔腾，不可收拾。”（《唐诗快》卷二）如此流转自如的语气、如此贯若连珠的意脉，显然具有近于古诗的特征，李因笃评此诗说：“律中当带古意，乃致神境。然崔颢《黄鹤》以散为古，公此篇以整为古，较崔作更难。”（《杜诗集评》卷三）的确，象崔颢《黄鹤楼》那样的七律，作于七律调式尚未成形之时，平厌不甚谐，对仗不甚工，带有“古意”是情理中事。可是杜甫的这首七律不但通首合律，而且尾联也对仗工稳，如此严整的形式竟然丝毫没有束缚其跳动的情思，真是难能可贵。那么，此诗的奥秘在于何处呢？清人顾宸指出：“此诗之‘忽传’、‘初闻’、‘却看’、‘漫卷’、‘即从’、‘便下’，于仓卒间写出欲歌欲哭之状，使人千载如见。”（《杜诗详注》卷一一引）虚词的斡旋确是此诗语气流转的原因之一，但更值得注意的却正是意脉的流畅：首联写初闻喜讯之激动；颔联虽为对仗，但“看妻子”与“卷诗书”实为两个连续性的动作，而且正是在“涕泪满衣”后才有的动作；颈联承“喜欲狂”而来，因喜而放歌纵酒，且思及还乡；尾联遂筹划还乡路径，不但用流水对法，而且一连嵌入四个地名，以见其思绪之飞扬。从首至尾，感情如突然开闸后泻出的洪流，意脉也随之一气流注。
登高
风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
胡应麟评此诗为“古今七言律第一”（《诗薮》内编卷五），诚非虚誉。胡氏又把此诗与崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈乔补阙知之》二首七律进行对比：“《黄鹤楼》、‘郁金堂’，皆顺流直下，故世共推之。然二作兴会适超，而体裁未密；丰神故美，而结撰非艰。若‘风急天高’，则一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者。细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走瓦之势，如百川东注于尾闾之窟。”（同上）这个观点与上引李因笃评《闻官军收河南河北》之言如出一辙，并非偶然。正如胡氏所云，《登高》一诗“句句皆律”、“字字皆律”，在形式上特别严整精致。全诗四联都对仗工稳，即以首联而言，不但两句相对，而且首句中“风急”对“天高”、次句中“渚清”对“沙白”，句中自对也极为精当。诗中没有使用虚字来斡旋语气，而且前二联写景，后二联抒情，章法井然有序。然而此诗的意脉并未被节断、阻隔，反而更见流动，顿挫之妙：前四句写登高所见，目光从高到低，又由近及远，写景极有层次，而且首句主要写听觉，次句则写视觉，三、四句既写所见之景，又含所闻之声，错综变化地写出了一幅有声有色的寥廓秋景。后四句转入抒情，由于“不尽长江滚滚来”一句所写视野极为辽远，所以下接“万里”二字，过渡无痕。颈联被罗大经称为“十四字之间含八意”（见本章第一节），然而，层次之间脉络通畅，而且上句以“客”字收尾，下句即转入自身多病之意，句与句之间也承接自然。抑塞历落的感情、百折千回的思绪竟被纳入严整工细的形式之中，奥妙在于意脉之流动贯穿，这说明杜甫对七律这种形式的运用已达到了随心所欲而不逾矩的地步了。
杜甫的七律也常常借助逆接、倒插的章法来体现跳掷飞动的气势，例如
《登楼》的首联：“花近高楼伤客心，万方多难此登临”。施补华云：“起
得沉厚突兀。若倒装一转：‘万方多难此登临，花近高楼伤客心。’便是平
调。”（《岘佣说诗》）的确，按正常的思维顺序，本该先说：“万方多难”，
但杜诗入手便推出“伤客心”三字，使人触目惊心，取得了很好的艺术效果。
又如《送路六侍御入朝》的前半部分：“童稚相亲四十年，中间消息两茫然。
更为后会知何地？忽漫相逢是别筵！”一、二、四句都是按时间顺序写的，
可是第三句忽入倒插，逆摄下句，不但意脉跳荡，打破了平铺直叙的单调，
而且生动地渲染了诗人对相逢之艰难、短促的感受。
杜甫还善于把大开大阖、波澜起伏的古诗章法纳入七律之中，这一特点有时体现在一联里面，例如：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（《登楼》），上句写空间之广漠，下句写时间之悠远；“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（《秋兴八首》之一），上句从地写到天，下句从天写到地；“王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时”（《秋兴八首》之四），上句从昔写到今，下句从今写到昔，等等。更多的则是体现在一篇之中。如：
阁夜
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪雾寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。
颔联上句写所闻之声，以时间为背景，下句写所见之象，以空间为背景，跨度极大，但合起来则声情摇曳地写出了一个雄浑的夜境。颈联一哭一歌，诗人的感情也随之抑扬起伏。尾联上句尤称奇绝：“卧龙跃马”写历史上的英雄人物，英姿飒爽，意气风发，竟以“终黄土”三字一笔兜转，句中自为开阖，何等笔力！全诗从岁暮异乡之凄寂写到三峡夜景之悲壮，又从眼前之萧瑟写到历史上的雄豪，最后归于寂寥，真有上天入地、俯仰古今之慨。而章法之开阖变化，正如冯舒所云：“无首无尾，自成首尾。无转无接，自成转接。但见悲壮动人。”（《瀛奎律髓汇评》卷一）
最能从整体上体现杜甫七律之艺术造诣的当推《秋兴八首》。《秋兴八首》在形式上极其工整华美，以至于招致了一些批评，①然而诗人以飞动的思绪纵横于上下千年、南北万里之间，在整饬工丽的语言外壳下是流动、跳荡的意脉，所以章法上开阖错综，变化不测。明人陈继儒云：“云霞满空，回
①明人郝敬云：“王元美谓其藻绣太过，肌肤太肥，造语牵率而情不接，结响凑合而意未调。”（《杜诗详注》卷一七引）按：王世贞字元美，著有《艺苑卮言》八卷，然检之未见此言。
翔万状，天风吹海，怒涛飞涌，可喻老社《秋兴》诸篇。”（《杜诗详注》卷一七引）话虽说得有点朦胧，却生动地说出了人们读《秋兴八首》时的总体感受。①
除了七律之外，杜甫的五言排律也堪称一绝。我们在第一章第三节曾对杜甫喜爱五排的情形予以论述，现举一首篇幅较短的作品为例：
哭台州郑司户苏少监故旧谁怜我，平生郑与苏。存亡不重见，丧乱独前途。豪俊何人在，文章扫地无。羁游万里阔，凶问一年俱。白日中原上，清秋大海隅。夜台当北斗，泉路窅东吴。得罪台州
去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫。流恸嗟何及，衔冤有是夫。道消诗发兴，心息酒为徒。许与才虽薄，追随迹未拘。班扬名甚盛，稽阮逸相须。会取君臣合，宁铨品命殊。贤良不必展，廊庙偶然趋。胜决风尘际，功安造化炉。从容询旧学，惨淡闷阴符。摆落嫌疑久，哀伤志力输。俗依绵谷异，客对雪山孤。童稚思诸子，交朋列友于。情乖清酒送，望绝抚坟呼。疟病餐巴水，疮痍老蜀都。飘零迷哭处，天地日榛芜。
首八句写自己与苏、郑二人的交谊及分离后闻其噩耗之经过，接下来十句分别叙述苏、郑的不幸遭遇，下面十四句追忆二人生前的事迹，最后十二句写自己流落异地并遥致哀悼之意，意脉流转自如，读之几忘其为排律。清人卢
世
曰：“想诗成时，
热泪一涌而出，不复论行点矣，是以谓之哭也。”（《杜诗详注》卷一
四引）诚然，正是由于诗人痛悼故人，悲伤之情不能自己，所以泪墨和书，
一气呵成。然而此诗确为字俪句偶的排律，形式相当严整。首先是对仗工稳：
除了首尾两联外，中间二十联都对得很工，“得罪台州去”以下四句，胡仔
称为“扇对格”，即“第一与第三句对，第二与第四句对”，（《苕溪渔隐
丛话》前集卷九）对法工巧而灵活。其次是章法细密：开头写郑、苏怜我，
末尾写己哭苏、郑，互相呼应、而且开头突兀而起，结尾意接混茫，起结俱
妙。第二段分写苏、郑二人的不幸，先是一句写苏，一句写郑；再一句写苏、
一句写郑；然后是二句写郑，二句写苏，布置极为匀称，又有所变化。这样
的排律真称得上是“思飘云物动，律中鬼神惊”，用元稹的话说，就是“辞
气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”了。必须指出的是，在杜甫的一
百二十七首五排中，这样的作品为数甚多，有些长达四十韵、五十韵甚至一
百韵的长篇五排也仍有飞动变化之妙，①这真是惊人的艺术壮观。
刘熙载说：“近体气格高古尤难，此少陵五排、五七律所以品居最上。”
又说：“少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由
于古体未深耳。少陵深于古体，运古人律，所以开阖变化，施无不宜。”（《艺
概》卷二）这两段话说得极好，杜甫所以能在律诗的严整形式中开阖顿挫，
纵意所如，“运古人律”确是其独得之秘。
①前人对于《秋兴八首》的分析、评论极多，叶嘉莹先生撰有《杜甫秋兴八首集说》一书，长达四十万字，可参看。
①例如《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，卢世评曰：“此是集中第一首长诗，其中起伏转折，顿挫承递，若断若续，乍离乍合，波澜层叠，毫无丝痕，真绝作也。”（《杜诗详注》卷一九引）。
五、境界：“凌云解笔意纵横”
大约在代宗宝应元年（762），年过半百的杜甫作《戏为六绝句》，其一云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”这是对质信诗赋的高度评价，也是对杜诗境界的夫子自道。而且，庾信的诗赋确实到了暮年才臻于高境，可是杜诗却早在诗人中年时就已具有“老成”的特点了。所谓“老成”，不是一种艺术风格，而是一种艺术境界，其确切内涵即“凌云健笔意纵横”，也就是能纵心所欲地表现一切内容，传递各种感情，而不受技巧、形式、乃至题材走向等传统的束缚，变化神妙，浑成无迹。从长安十年开始，杜甫的诗歌就逐渐接近了这种境界。我们看两夔杜甫入蜀以前所作的诗：
苏端薛复筵简薛华醉歌
文章有神交有道，端复得之名誉早。爱客满堂尽
豪杰，开筵上日思芳草。安得健步移远梅，乱插繁花向晴昊？千里犹残旧冰雪，百壶且
试开怀抱。垂老恶闻战鼓悲，急觞为缓忧心捣。少年努力纵谈笑，看我形容已枯槁。座中
薛华善醉歌，歌词自作风格老。近来海内为长句，汝与山东李白好。何刘沈谢力未工，才
兼鲍照愁绝倒。诸生颇尽新知乐，万事终伤不自保。气酣日落西风来，愿吹野水添金杯。
如渑之酒常快意，亦知穷愁安在哉！忽忆雨时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀！
此诗作于至德二载（757），刘辰翁评曰：“此老歌行之妙，有不自知其所至者。”（《唐诗品汇》卷二八引）张溍则曰：“纵横排宕中法律井井，想见得心应手之妙。”（《杜诗镜铨》卷三引）张甄陶亦曰：“极天然，极老到，真不可及。”（同上）三个说法不同，但意思颇为接近，即意畅笔健，已臻老成之境。入手便发议论，颇觉突兀，但后面以“爱客”与“善醉歌”分别承之，意脉清晰。而且这两段的字句不施丹彩，苍劲老健。最妙的是诗人的思绪两次飞扬远去：第一次思及芳草、远梅，又想到千里冰雪，而“百壶”句一笔兜回，又回到筵席的题目上来。第二次更是想入非非，“气酣”一句，笔力何等酣畅！下句云“野水添金杯”，又将思绪拉回，此句貌似无理，但一则不这样就难以与上句衔接，二则这正可暗示是在无可奈何的境况中的幻想，故实为无理而妙之句。最后三句竟想到秋井白骨，情极凄惨，可是句子并无衰飒之气，末句且能振起，而且又以“饮”字扣题。总之，此诗思绪跳荡飞扬，随意纵横，章法句法也随之变化莫测，真可说是“文章有神”了。
九日蓝田崔氏庄老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。
此诗作于乾元元年（758），杨万里评曰：“入句便字字对属。又一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽。以‘自’对‘君’甚切，‘君’者，君也。‘自’者，我也。‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。’将一事翻腾作一联，又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。’诗人至此，笔力多衰，今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。’则意味深长，悠然无穷矣。”（《诚斋诗话》）杨氏此评颇为透彻，此诗的最大特点就是在律诗的严整形式内能让思绪、意脉纵横自如地飞动，句中抑扬，翻用典故，都体现了打破传统写法的精神。颈联本该承颔联而下，此处却笔势陡起，截断众流，章法极为潇洒。尾联意稍颓唐，但诗笔仍很老健。①
然而，杜诗真正跃入“凌云健笔意纵横”的老成境界是在杜甫入蜀以后，尤其是在他到夔州以后。宋人对于杜甫的夔州诗特别注意，黄庭坚说：
但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似
欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。（《与王观复书》之二，《豫章黄先
生文集》卷一九）
好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理安而辞顺，文章自然出类拔萃。观杜子美到
夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。（《与王观复书》之一，《豫
章黄先生文集》卷一九）
朱熹的看法与此针锋相对：
人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗
好。鲁直一时固有所见，今人只见鲁直说好，但却说好，如矮人看戏耳。①（《朱子语类》
卷一四○）
杜甫夔州以前诗佳，夔州以后，自出规模，不可学。（同上）
杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意当处便押一个韵。（同上）
从表面上看，黄庭坚对杜甫的夔州诗极口赞誉，而朱熹对之肆意贬低，正如水火之不相容。然而清人潘德舆指出：“夫‘横逆不可当’者，风动雷行，神工鬼斧，即山谷所谓‘不烦绳削而自合’者也。世人不玩朱子‘横逆不可当’之意，而耳食朱子‘夔州以后自出规模’之说，便疑其老而漫与，率笔颓唐，无关佳处。”（《养一斋李杜诗话》卷二）潘氏看出“横逆”与“不烦绳削”实指同一个特征，很有眼光。其实“自出规模”与“横逆不可当”的意思非常接近，都是说纵意所如，不再遵循传统的诗歌法则。“郑重烦絮”意即词繁意复，不够精练，①也即率意挥洒，不甚推敲字句的意思，这层意思也可包含在“横逆不可当”里面。所以我们认为朱熹对夔州诗的批评虽有多种说法，但其着眼点几乎是重迭的：他认为杜甫晚年作诗不再遵循固有的法度（尤指“选诗”的法度，详后），也不复着意推敲字句，而是随心所欲地率意成篇，而这正是黄庭坚大加赞赏的艺术境界。两人的分歧在于：黄认为这种做法是“自合”，而朱认为是“自出规模”，即“不合”。为什么对同一种境界有截然相反的评判呢？我们认为这是由于两人采取的标准不同。朱熹批评夔州诗时有一个明确的参照物，即“选诗”，他说：“李太白始终学选诗，所以好。杜子美诗好者，亦多是效选诗，渐放手。夔州诸诗，则不然
①方回解尾句为“仔细看茱萸”（《瀛奎律髓汇评》卷一六）沈德潜则以为“茱萸，酒名，言把酒而看蓝水、玉山”（《唐诗别裁》卷一三），二说皆通，沈说稍胜，但解茱萸作酒名则为画蛇添足。
①朱熹此语并非无的放矢，如南宋前期的陈善云：“观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”（《扪虱新话》上集卷一）基本是对黄庭坚观点的复述。 ①《汉书》卷九九：“然非皇无所以郑重降符命之意。”颜师古注云：“郑重，犹言频烦也。”
也。”（《朱子语类》卷一四○）所谓“选诗”，即《文选》中选录的汉魏六朝诗。②毫无疑问，李、杜二人都是善于学习汉魏六朝诗的，由于汉魏六朝诗人在诗歌艺术上长期探索的成绩已凝聚在律诗这种新诗体之中，而杜甫显然比李白更倾心于律诗，所以我们有理由说杜甫之学习“选诗”比李白有过之而无不及。③但是朱熹说杜甫“渐放手”，也是符合事实的，杜甫的晚期诗作，确实体现了与“选诗”分道扬镳的倾向。可是为什么这就是不好呢？众所周知，唐诗虽然是汉魏六朝诗的继续，但就整体成就而言，唐诗毕竟极大地超越了汉魏六朝诗，这正是文学自身的发展规律所决定的。如果唐代诗人都“始终学选诗”的话，那么唐诗恐怕会始终停留在初唐的水平上，根本不可能产生盛唐诗及中、晚唐诗，也就不会有作为一代之胜的唐诗了。朱熹看出社甫与“选诗”始合终离的关系，目光是敏锐的，但他因此而否定杜甫的夔州诗，则体现了一种保守的文学观念。黄庭坚评杜甫夔州诗时没有说出明确的参照物，但事实上他是以宋诗的审美规范作为标准的，“平淡而山高水深”及“以理为主，理安而辞顺”两句话就透露了个中秘密。从梅尧臣开始，宋人就视“平淡”为诗美的最高境界。苏轼说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（赵德麟《侯鲭录》卷八引）黄庭坚所说的“平淡而山高水深”也即“绚烂之极”的意思，这是北宋诗坛上的共识，而不是黄氏个人的偏嗜。应该指出，虽说“平淡”的境界要到宋代才成为诗人们自觉地追求的目标，但它作为一种朦胧的审美理想却早就体现于唐诗甚至是南朝诗歌了。换句话说，对于平淡美的追求实际上是贯穿于中国古代诗歌的整个发展过程的。①所以黄庭坚对杜甫夔州诗的赞扬不但体现了历史的目光，而且体现了进步的文学观念，是对杜诗创新意义的肯定。
现在让我们来看杜甫晚期创作的实际情况。
杜甫晚年时作诗的方式有了很大的变化。一方面，他仍象早年一样在诗
歌艺术上刻苦锤炼，精益求精；另一方面，他开始随意挥洒，漫不经心。用
杜甫自己的话来说，前者就是“颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》之七）、
“晚节渐于律诗细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），后者则是“老去诗篇浑
漫与”（《江上值水如海势聊短述》）。 ①对于这两种似乎是互相矛盾的写作
态度，仇兆鳌解释说：“律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处
得来，两意未尝不合。”（《杜诗详注》卷一八）这样的解释在字面上可谓
周匝，但是从杜甫晚期的创作实际来看，所谓的“漫与”并不仅仅指“出手
纯熟”，而是指超越了“苦用心”、“诗律细”的阶段而进入了纵意所如的
境界。我们先以七律为例对此作一些说明。
七律的格律很精严，这使得它具有整齐、对称的形式美，无论在声调还是在文字上都是如此。杜甫在七律格律的确立过程中作出了很大的贡献，他
②由于萧统是梁代人，故《文选》所选诗人中时代最迟的是梁代陆倕（卒于梁普通七年 [526]），未及陈、隋。
③近代“选学”名家李详撰有《杜诗证选》一文（载《李审言文集》），对杜诗在语言艺术方面与“选诗”的渊源关系论之甚详，可参看。
①参看韩经太《中国诗学的平淡美理想》，《中国社会科学》 1991年第 3期。 ①《江上值水如海势聊短述》作于上元二年（ 761），《解闷十二首》作于大历元年（ 766），《遣闷戏呈路十九曹长》作于大历二年（ 767），都是晚期的作品。
的许多七律写得极其工整、精美（见本章第四节），然而杜甫的晚期七律中也有面目迥异的作品：
愁江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城，渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。
诗人于题下自注云：“强戏为吴体。”方回云：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”（《瀛奎律髓汇评》卷二五）可见“吴体”即后人所说的“拗体”，也即平仄不全合律的律诗。 ①此诗除了尾句外，七句都不完全入律，而且不甚注意粘对。既然说是“强戏为吴体”，就不是象崔颢的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格，而是有意识地打破平仄格律，在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，这使得全诗音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。应该指出，杜甫的拗体七律完全是随意为拗的，并不象后代的诗论家所归纳的那样，一定在第几句第几字用拗，又有一定的救法，甚至比正格律体更为繁琐。②我们只要把杜甫的十多首拗律相比一下，就可以看出它们“拗”的程度是各不相同的，是一种任意性很大的对格律的突破。
暮归霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。年过半百不称意，明日看云还杖藜。
晓发公安北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶
吾随所之。
这两首诗都是拗体七律，对于前一首，申涵光评曰：“有疏斜之致，不衫不履”，“律中带古，倾欹错落，尤为入化”。（《杜诗镜铨》卷一九引）方东树则评曰：“笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽。是乃所以为古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣。”（《昭昧詹言》卷一七）对于后一首，王嗣奭评曰：“七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云‘不烦绳削而合’者。”（《杜臆》卷一○）这说明杜甫的拗律除了声律上较为散漫之外，在语言、结构方面也打破了七律形式固有的整饬、匀称、精美。所谓“疏斜之致”、“倾欹错落”，“不衫不履”，意即语气疏宕流转，对仗似对非对，语言不施丹彩，这些诗在总体上呈朴老疏野之态，与那些精丽深密的七律大异其趣。黄庭坚称之为“不烦绳削而自合”，方东树称之为“百炼钢化为绕指柔”，其实是同一个意思，即超越了七律固有的形式、格律以及传统的技巧、手段等等因素的限
①吴体是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体“亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。”（《论吴体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情形。
②在清代赵执信《声调谱》、翟翚《声调谱拾遗》等书中都有拗体律诗之“谱”，可参看。
制和束缚，从而得以随心所欲地运用、支配那些形式、格律、技巧、手段。
至于在形式上原来就较少限制的古体诗，晚年的杜甫更是运用自如，达到了出神入化的地步。我们在本章第三节中分析过《观公孙大娘弟子舞剑器行》等七古名篇在结构上变化莫测的情形，其实杜甫晚期的古诗大多写得纵横恣肆，即使是五古也是如此。例如《雷》、《火》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗，通篇铺叙，极力刻划，务求畅尽，不求含蓄。又如《课伐木》、《催宗文树鸡栅》、《种莴苣》等诗，对生活琐事细细叙述，“郑重烦絮”。这些诗都写得老健苍劲，意之所到，笔亦随之，不象杜甫早期的诗那样讲究章法布局。我们再看两首篇幅较短的七古：
短歌行赠王郎司直
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟
开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦水，欲向何门趿朱履？仲宣楼头春色深，青眼高歌
望吾子，眼中之人吾老矣！
缚鸡行
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚
薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
前一首诚如卢世
所评，“突兀横绝，跌宕悲凉”（《杜诗详注》卷二一引）仇兆鳌分析说：“上下各五句。于五句中间，隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。”其实此诗之妙正在于无章法，开始两句长达十一字，句子冗长而音节急促，抑塞历落的感情倾泻而出。第五句和第十句单押韵，也是随意起落，完全是一种不拘绳墨的写法。如果说前一首的语言还相当遒丽，尚未臻于平淡之境的话，那么后一首则已风花落尽，纯以老笔思理取胜了。何焯评曰：“句句转。”（《义门读书记》卷五二）的确，此诗在语言上故作枯率之笔，叙事也极其简练率真，然而思理却曲折入胜，尾句尤妙，宋人陈长方云：“古人作诗，断句则旁入他意，最为警策。”（《步里客谈》卷下）所举例子即此诗。为什么尾句旁入他意就为“警策”呢？明末俞瑒评此诗云：“结语有举头天外之致。”（《杜诗镜铨》，卷一五引）也就是说突然转入一个较高的境界，而在逻辑上切断与前面的联系，意脉的突然断裂当然会在读者的期待心理上产生紧张，从而发人深省。此诗前面七句都是写“鸡虫得失”，琐琐屑屑，使人心烦意乱，尾句突然转入一个寥阔开朗的境界，暗示着只要在精神上处于超脱的境地，患得患失的世俗思虑都可消除。这种洗净了绮丽色泽，只剩下筋骨思理的诗，体现着平淡、老健的美，实已逗露出宋诗的风貌。无怪黄庭坚要对之大为赞赏，并一再仿效了。（详见第六章第三节）
