荊軻飲燕市，酒酣氣益震。哀歌和漸離，謂若傍無人。
雖無壯士節，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳。
貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若干鈞。
這首詩，讚美了荊軻那種酣飲高歌、旁若無人的豪氣，從而表現了對豪門貴族的藐視。當時的社會有貧富貴賤的懸殊，但富貴的人果然高貴嗎?貧賤的人果然低下嗎?左思說：富貴的人儘管富貴好了，可是在我看來，他們就像地上的塵土一樣輕賤；貧賤的人雖然貧賤，但他們值得看重、值得尊敬，我覺得他們有幹鈞的分量。這是左思對貧富貴賤的判斷衡量，這裡邊就表現了他的一份識見。
南宋辛棄疾寫過一首《鷓鴣天》讚美陶淵明，最後兩句說：“若教王謝諸郎在，未抵柴桑陌上塵。”王、謝都是東晉的高門世族；柴桑是陶淵明的老家。辛棄疾說，倘若把王謝子弟和陶淵明相比的話，那些貴公子們連陶淵明家門前道路上的塵土都不如!這也是和左思同樣的一種判斷衡量。由於時間的關係，這一首詩我就不作詳細講解了。
最後還有兩首完全是寫他的感慨，我們先看第一首，這首詩我們只是看看，沒有時間講解了。
主父宦不達，骨肉還相薄。買臣困采樵，伉儷不安宅。
陳平無產業，歸來翳負郭。長卿還成都，壁立何寥廓。
四賢豈不偉，遺烈光篇籍。當其未遇時，憂在填溝壑。
英雄有迍邅，由來自古昔。何世無奇才，遺之在草澤。
左思在這首詩裡舉了主父偃、朱靈臣、陳平、司馬相如四個古人做例子，這四個人都很有才幹，但都出身貧賤。當他們未遇之時，很有可能就會餓死而葬身溝壑。而事實上，哪個時代沒有傑出的人才？但由於社會上貧富貴賤的不公平，很多人才都在草野之中被埋沒了。可是，發達的人是否就真值得羡慕，被埋沒的人是否就真很不幸呢?在最後一首《詠史》詩中，左思繼續抒發了他的感慨，並以達觀的態度作了自我安慰：
習習籠中鳥，舉翮觸四隅。落落窮巷士，抱影守空廬。
出門無通路，枳棘塞中塗。計策棄不收，塊若枯池魚。
外望無寸祿，內顧無鬥儲。親戚還相蔑，朋友日夜疏。
蘇秦北遊說，李斯西上書。倪仰生榮華，咄嗟複凋枯。
飲河期滿腹，貴足不願餘。巢林棲一枝，可為達士模。
“習習籠中鳥，舉翮觸四隅”，“習習”是鳥張開翅膀要飛的樣子；“隅”是籠子的角落。籠中的鳥想飛，可是它一張開翅膀就碰到了籠子四面的角落。“落落窮巷士，抱影守空廬”，“落落”是疏闊之貌。什麼叫疏闊？就是不拘小節的樣子。要知道，一般眼光比較高遠的人就不太注意小節。可是這樣的人往往就很貧困孤獨，住在窮巷空廬裡邊，陪伴他的只有他自己的影子。
“出門無通路，枳棘塞中塗。計策棄不收，塊若枯池魚”，他說他眼前找不到一條平坦的路，因為所有的路上都長滿了荊棘；他把所有的計策謀劃都拋棄了，因為沒有人用他，不管是多麼好的計策謀劃都得不到實踐的機會。“塊”，是獨處的意思。他說他自己塊然獨處，像被困在枯池裡的一條魚，還能夠維持多久呢?“外望無寸祿，內顧無鬥儲。親戚還相蔑，朋友日夜疏”，他說他現在外邊沒有一點點俸祿的收入，家裡也沒有一鬥糧食的儲藏，親戚都看不起他，朋友也都跟他一天天疏遠了。
“蘇秦北遊說，李斯西上書，傀仰生榮華，咄嗟複凋枯”。
蘇秦曾經到各國去遊說但沒有成功，回到家裡，妻子和嫂子都看不起他，於是他才頭懸樑錐刺骨，發憤讀書，最後終於六國封相。
李斯是楚國上蔡人，到秦國去做客卿，一開始也很不得意，但後來終於受到重用，做了丞相。蘇秦和李斯“北遊說”、“西上書”是為什麼？為了追求富貴呀!因為貧賤的人被社會輕視，連自己的妻子、朋友都看不起。當然，如果你真有才能，富貴榮華也很容易得到，像蘇秦和李斯，不是很快就發達了嗎？可是他們結果怎樣?蘇秦被刺死了，李斯是被腰斬，都落得一個不幸的下場。“俛仰”是一低頭一揚頭，“咄嗟”是歎一口氣。就在這低頭揚頭或歎一口氣的時間裡，就會發生這麼大的變化。那麼，人們又何必像蘇秦和李斯那樣汲汲追求榮華富貴呢?“飲河期滿腹，貴足不願餘。巢林棲一枝，可為達士模”，結尾這幾句用了《莊子》上的典故。
《莊子?逍遙遊》說：“鷦鷯”是一種小鳥，它在樹林裡做巢，所需要的不過是一個很小的樹枝； “偃鼠”是一種小動物，它在河中飲水，至多也不過就是裝滿了肚子。那麼一個人，只要自己能溫飽也就夠了，何必貪多無厭地去追求榮華富貴呢?“模”，就是榜樣、模範的意思。鷦鷯占不了整個樹林，偃鼠也不能把一河水都喝幹，它們知足安分，不對身外的東西作無厭追求。人，不也是一樣嗎?左思的《詠史》詩我們就講到這裡，它的內容大致就是如此，說起來是比較單純的，並沒有很複雜的思想性，只是以盛氣、大言、壯志和高懷取勝。
在中國古代詩歌中，詠史的內容很早就有了。比如《詩經?大雅》的《文王》就是寫歷史的事情，但那只是歌頌祖先的功業，不能算真正的詠史詩。東漢班固有一首《詠史》，寫的是緹縈救父的故事，但它完全是寫客觀的史實，敘述很死板，以致後來鐘嶸批評說他這首詩“質木無文”(鐘嶸《詩品序》)。
左思的《詠史》跟班固的《詠史》不同，他是借史抒懷，用別人的酒澆自己的塊壘，借歷史的故事發自己的牢騷。而且，他敘述的口吻很有氣勢，帶著一種感發的力量，不像班固《詠史)那樣質木無文。這是左思對詠史詩的一個突破。後來，就有了很多這一類的詩。把歷史、時事和自己的懷抱結合起來，逐漸形成了詠史詩的作風。從左思開始一直到晚清王國維，他們的詠史詩都是走的這一條路子。從這一個方面來講，我們雖然不能說左思開創了詠史詩，但他的詠史詩對後代的影響卻是非常重要的。
第七節 左思之三
左思在文學發展史上的地位是非常重要的，這主要是因為他的《詠史》詩、《招隱》詩和《嬌女詩》對後世都有影響。他的<詠史》我們已經讀過了。我們說，左思雖然不是《詠史》詩的開創者，但他開創了把歷史、時事和個人懷抱結合起來寫詠史詩的這樣一種作風。後世詠史詩基本上都是走的他這一條路子。而另外左思的《招隱》詩對後世的山水詩也有影，響，他的《嬌女詩》則與後世的白話詩有關係。
一個傑出的詩人，可以在很多方面對後世發生影響，但從文學發展的角度來看，他的有些影響是和大家一樣的，但有些影響是比較特殊的。那麼，他的這些特殊的影響就更值得注意。所以，從發展的角度看，左思《嬌女詩》對白話詩的影響比他的《招隱》對山水詩的影響更值得我們注意。魏晉是一個戰亂的時代，為了逃避現實，大家都嚮往神仙隱逸的生活。所以不僅左思寫《招隱》詩，陸機、張載也都寫過《招隱詩》。
寫招隱詩是一種時代現象，並不是左思個人的獨創。然而魏晉時代的文學潮流是注重辭藻和雕飾的，左思卻在這樣的文學環境之中寫了一首白話的《嬌女詩》，這就是獨創了。沈德潛《古詩源》說左思“陶冶漢魏，自製偉詞”。我認為，左思的《嬌女詩》就屬於“自製偉詞”的一類。左思的這首《嬌女詩》，歷來很多選本都不選它。為什麼不選？一方面可能是因為很多人選詩都喜歡選典雅的，而這首詩是白話的，他們不喜歡，所以不選。另一方面呢？你要知道，講中國的古典詩文，典雅的其實反而容易講。因為典雅的語言都是從前人作品中承襲下來的，你不懂的可以到經史裡去找。它的每個典故都有一個出處。而且，文字一經寫下來，變化就比較少了，你看那漢魏的古文和唐宋的古文，都是文言文，其實都差不多嘛!但白話就不同，口語變化很快，再加上中國一向只重視典雅的文字，對口語很少注意，既沒有整理記載，也沒有專門的注釋，所以口語的文字有很多就失傳了。
我們現在所說的話，跟魏晉時候的人所說的話不一樣。那個時候的口語，我們已經有很多不懂得了。前幾天有幾個同學在我家討論，有大陸來的也有臺灣來的，他們討論“說”字和“講”字哪個是文言哪個是俗語。臺灣同學認為“說”是文言“講”是俗語，大陸同學認為“講”是文言“說”是俗語。這是由於各地方言的不同。其實，臺灣人說的閩南話裡保存了很多古語的習慣和古語的語音。比如，臺灣人說某某人胡說八道，叫作ou（一聲）bei（一聲）jiang（四聲）。這三個字寫出來就是“黑白講”，其實是非常古雅的話。又比如，臺灣人說“走”，其實是“跑”，而大陸的北方人說“走”就只是走，沒有“跑”的意思。
為什麼會這樣？因為西晉以後“五胡亂華”，一些外來民族佔領了中原地區，於是中原的語音就和胡人的語音混合在一起，原來的古代語音系統就被破壞了。反倒是福建和廣東一帶保留了一部分古語的習慣和中國的古音。這個問題涉及語言學，我就不多講了。
總之，左思的這首《嬌女詩》還不完全是白話，裡邊已經有些字很難懂，你很難知道他真正說的是度看，左思《嬌女詩》對白話詩的影響比他的《招隱》對山水詩的影響更值得我們注意。魏晉是一個戰亂的時代，為了逃避現實，大家都嚮往神仙隱逸的生活。所以不僅左思寫《招隱}詩，陸機、張載也都寫過《招隱詩》。寫招隱詩是一種時代現象，並不是左思個人的獨創。然而魏晉時代的文學潮流是注重辭藻和雕飾的，左思卻在這樣的文學環境之中寫了一首白話的《嬌女詩》，這就是獨創了。沈德潛《古詩源》說左思“陶冶漢魏，自製偉詞”。我認為，左思的《嬌女詩》就屬於“自製偉詞”的一類。 ： 左思的這首《嬌女詩》，歷來很多選本都不選它。為什麼不選？一方面可能是因為很多人選詩都喜歡選典雅的，而這首詩是白話的，他們不喜歡，所以不選。另一方面呢？你要知道，講中國的古典詩文，典雅的其實反而容易講。因為典雅的語言都是從前人作品中承襲下來的，你不懂的可以到經史裡去找。它的每個典故都有一個出處。而且，文字一經寫下來，變化就比較少了，你看那漢魏的古文和唐宋的古文，都是文言文，其實都差不多嘛!但白話就不同， 口語變化很快，再加上中國一向只重視典雅的文字，對口語很少注意，既沒有整理記載，也沒有專門的注釋，所以口語的文字有很多就失傳了。我們現在所說的話，跟魏晉時候的人所說的話不一樣。那個時候的口語，我們已經有很多不懂得了。前幾天有幾個同學在我家討論，有大陸來的也有臺灣來的，他們討論“說”字和“講”字哪個是文言哪個是俗語。臺灣同學認為“說”是文言“講”是俗語，大陸同學認為“講”是文言“說”是俗語。這是由於各地方言的不同。其實，臺灣人說的閩南話裡保存了很多古語的習慣和古語的語音。比如，臺灣人說某某人胡說八道，叫作ou（一聲）bei（一聲）jiang（四聲）。這三個字寫出來就是“黑白講”，其實是非常古雅的話。又比如，臺灣人說走”，其實是“跑”，而大陸的北方人說“走”就只是走，沒有“跑”的意思。為什麼會這樣?因為西晉以後“五胡亂華”，一些外來民族佔領了中原地區，於是中原的語音就和胡人的語音混合在一起，原來的古代語音系統就被破壞了。反倒是福建和廣東一帶保留了一部分古語的習慣和中國的古音。
這個問題涉及語言學，我就不多講了。總之，左思的這首《嬌女詩》還不完全是白話，裡邊已經有些字很難懂，你很難知道他真正說的是生所嬌兒，顏色白勝雪”。杜甫寫他的小孩子也用了“嬌”和“白”，顯然是承襲了左思的這兩句。但杜甫並不止於承襲，他接下來的兩句更好：“見耶背面啼，垢膩腳不襪。”杜甫用的也是白話，他說我在經過離亂之後終於回到家裡來，可是我過去最嬌慣的孩子已經不認得我了，把我當做生人，而且他身上穿得破破爛爛，腳上連一雙襪子都沒有。所以你看，杜甫既有對古典的繼承，也有他自己真正生活的寫實。他把二者結合得很好。《北征》裡受左思影響的並不只這兩句，等一下我們會看到更多。
現在接著看《嬌女詩》：“小字為紈素， 口齒自清曆。”左思有兩個女兒，大的叫惠芳，小的叫紈素。這個“曆”，也是清楚的意思，比如我們常說，某某事情歷歷如在目前。紈素這個小女孩，她說話的時候一個字一個字都說得很清楚。也許有人說：這有什麼好說的?可是你要知道，做父母的聽到自己的小孩能夠一個字一個字把話說清楚了，會覺得這是天底下最好的事情，一定會非常得意。下邊他還說： “鬢髮覆廣額，雙耳似連璧。”這小女孩的額頭很寬，但鬢髮垂下來蓋住了前額；她的耳朵長得特別白潤，好像一對貴重的美玉。當然，這都是因為做父母的愛自己的孩子，所以怎麼看怎麼好看。
接下來寫得更妙：“明朝弄梳台，黛眉類掃跡。”說天剛亮的時候紈素就跑到梳粧檯那裡去玩，抓起筆就往眉毛上亂畫，畫出的眉毛就像掃把掃過去的一樣。
“弄”，就是玩弄，這個字用得很好。梳粧檯也許是她母親的，也許是她姐姐的，上邊一定有些胭脂啦粉啦什麼的，她就在那裡一件一件地玩弄。
“黛”是一種青黑的顏色，是畫眉毛用的。這兩句，顯然也影響了杜甫。杜甫《北征》寫他女兒的淘氣說：“學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊。”寫得真是很好。杜甫經過戰亂回到家裡，看到他的孩子們穿得破破爛爛，他的妻子顯然也很久不曾梳妝打扮了。現在一家人團聚了，他妻子就趕快整理被褥，把那些包起來很久不用的化妝品都打開準備化妝。而他的女兒很久沒見過母親化妝，覺得很新鮮，於是就“學母無不為，曉妝隨手抹”。可是小女孩本來不知道該怎樣化妝，拿起那些紅的胭脂啦白的粉啦，只知道往臉上亂抹。
“狼藉”，是亂七八糟的樣子，那女孩拿起眉筆就給自己畫眉，把兩道眉毛畫得很粗很粗。你看，杜甫寫他女兒的這種生動的、白話的筆法，完全是從左思那裡來的!有的時候，一個人做了些什麼事情，對後世可能發生什麼樣的影響，他自己並不大清楚。左思當年覺得自己這兩個小女兒如此可愛，一高興就寫了這首白話詩。他大概不會想到數百年後會有一位大詩人受到他這首詩的影響。
接下來兩句寫得也很好： “濃朱衍丹唇，黃吻瀾漫赤。”“濃朱”，是深紅色；“衍”是漫的意思，就是說漫延到範圍之外。塗口紅本來是很有講究的，有的女孩子塗口紅之前先要用紅筆劃個輪廓，口紅一定要塗在輪廓裡邊，不能抹到外邊，而且深淺也有講究的。這小女孩不懂，把口紅都塗到嘴唇外邊宋了。小孩子本來就唇紅齒白，所以說是“丹唇”，可她還要抹上很深的紅顏色，結果就“黃吻瀾漫赤”。“瀾漫”是說她把嘴抹得一片鮮紅；“黃吻”，是“黃口”，就是“黃口小兒”的意思。
漢樂府有一首《東門行》，寫一個妻子囑咐她的丈夫不要出去做壞事，說是“上用滄浪天故，下為黃口小兒”。就是說，看在蒼天和我們孩子的份上，你千萬不要做出違法的事來。為什麼把小孩叫作“黃口”呢？因為小鳥的嘴巴都是黃色的。我家廚房窗前的樹上就有一對鳥兒做了巢，每年孵出小鳥以後，常常看見大鳥叼一些小蟲來喂小鳥。那些小鳥都從巢裡伸出嘴巴來接著，它們的嘴巴真的都是黃顏色的。小孩子也像小鳥一樣幼稚可愛，所以古人就把小孩子比作黃口的小鳥。
“嬌語若連瑣，忿速乃明（忄+畫）”。“連瑣”，本來指花紋。比如說“瑣窗”，指的是窗上雕刻的花紋圖樣一個花兒套著一個花兒。而“嬌語若連瑣”是一種很形象的比喻，說那女孩說起話來沒完沒了，就跟連瑣的花紋一樣，一圈套著一圈。這是父母對小女兒說話流利感到得意的表示。“忿速”，是惱了，急了； “（忄+畫）”，是一個俗字，《玉篇》說是“乖戾也，頑也”，就是脾氣很不好、很不聽話。“明（忄+畫）”，是明日張膽地跟你不講理。小孩子是會這樣，越是嬌養的小孩子越會這樣做，發起脾氣來就一點兒理也不講。
“握筆利彤管，篆刻未期益”，說這小女孩也喜歡玩弄筆。“利”，是以什麼為好。她抓筆的時候，專挑那最貴重的彤管的筆。“彤管”，是筆桿上塗著紅顏色的筆，這種筆是史官用的，是一種很貴重的筆。可是你以為她專挑好筆就能寫好字嗎?她是“篆刻未期益”。“期”，是期望；“益”，是進步。他說她就像寫篆字那樣拿著筆亂畫，你根本就不能指望她在書寫方面有所進步。這女孩有時候也讀書——中國古代的女子一般是不讀書的，但如果父母是讀書人，常常就教自己的女兒讀書。像蔡琰，就因為是蔡邕的女兒所以才有機會讀書。左思也是讀書人，他寫《三都賦》時不是“藩溷皆著紙筆”嗎?所以就怪不得他家的小孩子也喜歡書和紙筆了，她是“執書愛綈素，誦習矜所獲”。
“綈素”，是絲織品的絹，古時候紙張還不流行，古人把字寫在白色的絲絹上，書也多是絲絹的。“矜”，是自誇。這女孩拿書喜歡拿那種最好的絹本書，她如果讀懂一點兒會背兩句了，就驕傲得不得了。
以上都是寫他的小女兒紈素，下面就開始寫他的大女兒惠芳：
“其姊字惠芳，面目（目+粲）如畫”。“（目+粲）”，是美好的樣子。中國古代讚揚人長得美，常說是“眉目如畫”。你看古代仕女圖中的美女，眉目都很纖秀，跟西方那種塗了黑眼圈、藍眼膏的美女不大一樣。他說這個惠芳，長得就跟仕女圖上的美女一樣。“輕妝喜樓邊，臨鏡忘紡績”。你看，這姐姐就比妹妹進步了。妹妹是“黛眉類掃跡”，是“黃吻瀾漫赤”，而姐姐已經懂得化妝不能太濃，要恰到好處。因此她就常常坐在樓窗口淡淡地化妝。古代的女子都要紡績呀，可是惠芳一化起妝來就把紡績的事都忘了。下邊一句“舉觶擬京兆”的“觶”，是裝酒的器具，放在這裡講不通。因此清代學者吳兆宜就認為，這個“觶”字是“觚”字之誤。“觚”就是筆，應該是“舉觚擬京兆”才對。為什麼呢?因為這裡是用了一個典故。
漢朝的張敞曾經做過京兆尹，他和妻子的感情極好，曾經為妻子畫眉。所以， “舉觚擬京兆”就是指這個女孩子拿起筆來學張敞的畫眉。“立的成複易”的“的”，是古代女子面部的裝飾。你看現在印度的婦女，常常在額頭點一個紅點兒，就是這一類的裝飾。“立的”，就是把那個紅點兒點上去。而“成複易”，是剛點上去就又把它擦掉了，重新再點。這仍然是寫女孩子化妝時慢吞吞描來描去的樣子。左思說她是“玩弄眉頰間，劇兼機杼役”。女子化妝的時候，常常是一邊化妝，一邊欣賞，所謂“弄妝梳洗遲”(溫庭筠《菩薩蠻》)。這個女孩現在就是這樣，把那些胭脂啦，粉啦，眉膏啦，對著鏡子慢慢地描來描去。而且她不但把化妝當作遊戲，有時候把女工的紡績也當做遊戲。“劇”，也是玩弄的意思。小孩子不知道人生的艱難困苦，也用不著靠工作來維持生計，所以她們不管對紡績啦，還是化妝啦，都是採取一種遊戲的態度。而且，這個女孩子還很喜歡跳舞：“從容好趙舞，延袖像飛翮”。“從容”，是不慌不忙的樣子。為什麼說“趙舞”?
《古詩十九首》說“燕趙多佳人，美者顏如玉”；古人還常說“燕姬趙女”。古代燕國和趙國的女孩子都長得很美，而且善於歌舞，所以提到歌舞常常就說“趙舞”。“延袖”，是把袖子甩開，說她把袖子一甩開，就像鳥兒的翅膀一樣在空中飛舞。“上下弦柱際，文史輒卷襞”。“弦柱”，是琴瑟之類樂器上的裝置。弦，是發聲的弦；柱，是支弦的柱。“輒”是常常，“襞”是折疊。他說這女孩還喜歡玩弄樂器，一會兒把這根弦弄緊一點兒，一會把那根弦弄松一點兒；可是對那些文史的經書，她讀過以後就把它們卷起來丟到一邊去了。
“顧眄屏風畫，如見已指摘。丹青日塵暗，明義為隱賾”，這四句是要連起來看的。他說他的女兒有時候回頭看見了屏風上的畫，還沒有看清楚，就開始指指點點，說這裡畫得好，那裡畫得不好。為什麼屏風上的畫看不清楚呢?因為它年深日久，已經被灰塵遮暗，看不出它的內容和線條來了。“賾”，是深隱難見的意思。小孩子喜歡發表意見，儘管看不清楚，也要對著屏風憑空議論一番。
“馳騖翔園林，果下皆生摘。紅葩綴紫蒂，萍實驟抵擲”，他說這兩個女孩子在園子裡像飛一樣跑來跑去，園裡的果子還沒熟就都被她們摘下來了。她們不但摘果子，還摘花，把紅色的花連著紫色的花托一起摘下來。“萍實”，是指很大的、很貴重的果實。
這裡邊有一個典故，《孔子家語》說，楚王渡江的時候看到江裡有一個紅色的圓東西，像鬥一樣大，一直漂過來碰到楚王的船頭。船上的人把這圓東西撈上來。楚王不知道是什麼，問他的群臣，沒有一個人認識。於是楚王就派人到魯國去請教孔子。孔子說，這東西叫做“萍實”，可以剖開來吃，是一種吉祥之物，只有功業強大的人才能得到它。使者回來告訴楚王，楚王就把萍實剖開吃了，果然非常好吃。這個典故在這裡並不重要，總而言之他是指一個很大的很好看的果實，小孩子摘下來卻不吃，拿著它拋來拋去地玩。“貪華風雨中，呻忽數百適”，“呻忽”，是倏忽的意思。春天她們喜歡看花，哪怕外邊在颳風下雨，她們也要往園子裡跑，而且轉眼功夫就跑了好多趟。
“務躡霜雪戲，重綦常累積”，冬天她們喜歡玩雪，越是不讓她們去，她們越是一定要去。你要是帶過小孩子你就會知道，有時帶著出去，地上有積水的小水坑，你怕他把鞋踩濕不讓他(她)從那裡走，他(她)偏偏要跑過去踩上一腳。小孩子往往是如此的。“綦”是鞋帶，“重綦”是好幾層鞋帶。大人怕她們把腳凍壞了，就在她們的鞋子外邊再套上一雙鞋子，綁上好幾層鞋帶。
“並心注肴饌，端坐理盤桶”。女孩子畢竟是女孩子，她們也很注意做菜做飯一類的事。男孩和女孩的遊戲是不一樣的，男孩喜歡拿根竹杆學打仗；女孩子則喜歡“過家家”。她們喜歡擺弄那些小盤子小碗，你要是把真的器皿和食物給她們，她們更喜歡，可以老老實實地坐在那裡玩上半天。“翰墨戢閑案，相與數離逖”。“戢”，是收藏起來；“閑案”，是空的桌子；“離逖”，是遠遠地離開；“相與”，
是指這兩個小女孩一起。他說她們姐妹不喜歡寫字，經常把筆墨收起來放到空桌子上，兩個人一起遠遠地離開。 “數”讀shu6，是很多次，就是“常常”的意思。“動為壚鉦屈，屣履任之適”。余冠英《漢魏六朝詩選》認為，“壚”是缶，古人用為樂器；“鉦”也是鐃鈸之類的樂器；“屈”字疑是“出”字之誤。這兩句是說，兒童聽到門外有賣小食的人敲擊壚、鉦的聲音，拖著鞋子就跑出去了。“屣履”，是拖著鞋子；“之”也是指的鞋子。“動”，有隨時隨地的意思。底下兩句又有些問題： “止為茶荈據，吹噓對鼎鍍。”“茶荈”的“荈”字讀chuan（三聲）。是一種晚采的茶。但另外一個本子這兩個字作“荼菽”，荼是苦菜，菽是豆類，“據”是安坐，“鼎（钅+歴）”都是烹飪的器具，鼎可以用來煮，（钅+歴）可以用來蒸。這兩句是說，兩個孩子總是跑來跑去，她們只為正在煮著的食物才肯停下來坐著，然後就對著火吹，希望食物快一點兒熟。
“脂膩漫白袖，煙薰染阿錫”。“脂”是食物的油脂；“阿錫”，在司馬相如的《子虛賦》裡就有這兩個字，是紡織得非常細的一種絲織品或細布。這兩個孩子，因為她們喜歡弄吃的，所以把乾淨的白袖子沾上了很多油垢，身上穿的衣服也被煙熏黑了。“衣被皆重地，難與沉水碧。”“衣被”，就是指她們的衣服；“重地”的“地”，指衣服的底色。由於她們的衣服上又是油又是煙，所以顏色變得很雜亂，都不是原來的底色了。“沉水碧”，就是沉碧水，是說她們把衣服弄得這麼髒，放在清水裡也難以洗乾淨。“任其孺子意，羞受長者責”是說，小孩子非常任性地做她們自己所喜歡的遊戲，而且很不願意受到大人的責備。“瞥聞當與杖，掩淚俱向壁”。“瞥”，是用眼睛一看。當她忙用眼睛一看，她們的父親拿著一根棍子來打她們了，於是兩個人都抹著眼淚躲到牆邊去了。
這首詩，由於用了不少當時的口語白話，所以有些字句難以給它很恰當的解釋，但我們可以感受到這是一首好詩，寫小孩子寫得非常生動、活潑、真切。我想，左思是真有這樣兩個女兒，而且很愛她們，所以才能寫出這樣生動的詩。這首詩確乎是超出了太康時代的風氣，可以稱得起是“自製偉詞”的一首很有特色的詩。
第八節 左思之四
我們是從《古詩十九首》一直講下來的，我們的目的是要瞭解詩歌歷史的發展，所以有些詩雖然並不是最好的詩，但它在詩歌歷史發展中的地位比較重要，我們就也選了。左思的《招隱》詩就屬於這一類。
我們中國最早的詩歌總集是《詩經》， 《毛詩：大序》上就說過：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。” “詩言志”的， “志”，就是這種需要表達的情意。可是這情意也有兩種不同的分別，一種是寫你心中的懷抱和志意，一種是寫你內心的某種感情。或者也可以說，一種是言志，一種是抒情。
杜甫的詩最能代表言志的傳統。他的《自京赴奉先縣詠懷五百字》說：“杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊比稷與契。”這個“意”字指什麼?就是指他自己的志意，也就是“許身一何愚，竊比稷與契”的志意。因為一般人都追求功名利祿，追求一己的所得，而杜甫希望做什麼?希望做出稷與契那樣的事業。稷教人民稼穡，使大家都有飯吃；契做堯的司徒，使天下和平安樂。這是杜甫的志意。而抒情傳統的代表，可以舉晚唐李商隱為例。李商隱的《無題》詩說：“昨夜星辰昨夜風，畫堂西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”他說，我們兩個人不能生活在一起，不能像彩風那樣比翼雙飛，可是我們的內心是彼此瞭解互相知賞的。這完全是抒情。詩歌就是要寫你的志與情，這是中國的歷史傳統。
那麼中國的詩寫不寫大自然的景物呢?孔老夫子曾經對他的弟子們講過學詩的好處：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”什麼叫“詩可以興”?興就是興發感動，使你的心活潑起來。古人說，哀莫大於心死，而身死次之。人沒有死，心也會死嗎?要知道，當你被眼前的聲色享樂所迷惑，一心只追求眼前的那一點點金錢和利益，對其他任何事情都不感興趣的時候，你的心就死了!人，要懂得欣賞宇宙之間的各種情態，對大自然的景物和人生的情事有敏銳的感覺，這樣才能夠有一顆活活潑潑的、有生命的心，而詩歌就正是訓練你這一方面的能力。詩也可以“觀”，就是帶領你仔細地觀察體會。人家歐陽修說了：“雪雲乍變春雲簇，漸覺年華堪送目。北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠。”(《玉樓春》)你看他觀察到了多麼好的東西!人家蘇東坡也說了：“明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。”(《永遇樂》)這麼好的景物為什麼“寂寞無人見”?就因為大家都不懂得去欣賞。什麼是詩“可以群”呢?“群”是指和大家相處，和大家同樂。你看蘇東坡一生遭到多少次挫折，可是他到了黃州說： “山中友，雞豚社酒，相勸老東坡。”如果你有一顆善感的心，你對世間萬物都有一種關懷，那麼你無論到了哪裡都可以和大家處得很好，永遠也不會孤獨。可是——就算你什麼都不好，這詩最後還有一個好處：你就可以“怨”嘛1 1979年我回國時曾經在北大教書，有一天和北大的一位老教授一同坐車出去，司機就問起那位教授的年紀——那位老教授年紀比司機大得多，頭髮還是黑的，而司機已經滿頭白髮了。於是司機就說：“你們讀書人有一種好處，心裡煩惱時，讀一讀書或者作一首詩就把煩惱消解了；而我們這樣的人心裡有了煩惱總是沒有辦法消解，所以我的頭髮就白得早。”這位司機師傅的高論其實很有道理。像陶淵明，像蘇東坡，他們平生遭遇到很多挫折，可是不管生活上多麼困苦多麼不幸，他們在精神上總是有一個立足的所在。陶淵明饑寒交迫，甚至寫過乞食的詩，可是他精神是快樂的：“何以慰吾懷，賴古多此賢。”(《詠貧士》)他說，我雖然窮苦孤獨，可是我卻有我自己的安慰和快樂，當我拿起書本來的時候，我馬上就不孤獨了，我跟古代很多人的心靈是相通的。杜甫說，“搖落深知宋玉悲”(《詠懷古跡》)。他雖然生在千百年之後，可是他知道當年宋玉為什麼見到草木搖落就感到深深的悲哀。而且，當一個人不幸的時候，把你的不幸用詩表達出來，那也是一種發洩和安慰。這就是孔老夫子說的詩“可以怨”。孔子還說，詩可以“邇之事父，遠之事君”。從比較切近關係來說，學了詩你就知道應該怎樣侍奉你的父母；往遠處推，學了詩你就知道該怎樣侍奉君主。因為古人常說溫柔敦厚是詩之教也。詩可以使你有一種內心寬厚、表達委婉的修養，有了這種修養，你的人際關係就比較容易相處了。而且，就算你這些全做不到，他說你學了詩還可以“多識於鳥獸草木之名”呢。比如《詩經》裡邊，就寫了很多鳥獸草木。鳥獸草木，不就都是大自然的景物嗎?
可是，《詩經}裡儘管寫了鳥獸草木，儘管寫了大自然的景物，但那都不是真正描寫山水自然的詩，它們的主旨都是寫志與情的。“關關雎鳩，在河之洲”，是寫雎鳩嗎?不是，它要寫的是“窈窕淑女，君子好逑”。作者看到兩隻水鳥相應而鳴，由此就想到男女之間?也應該有這種和美的感情。“桃之天天，灼灼其華”，是寫桃花嗎?不是，它要寫的是“之子於歸，宜其室家”。桃花紅得像火在燃燒，那麼年輕、那麼美好，就使人聯想到將要出嫁的女孩子，希望她嫁過去之後一家人和樂美好。所以，《詩經》裡的詩雖然寫大自然景物，但其主旨卻不是為了寫大自然景物。《詩經》裡的鳥獸草木，都只起一種比和興的作用。 那麼《離騷》呢?《離騷)裡邊不是也寫大自然景物嗎?屈原說：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。”又說， “日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”然而，屈原的目的也不是寫大自然景物。也許他確實看到了秋天草木零落，但他要寫的卻是“美人之遲暮”。其實他也不是要寫美人，他真正要寫的是才能之士，是他自己的悲哀。至於屈原的蘭之九畹和蕙之百畝在什麼地方?你可以到中國去打聽打聽，根本就沒有那麼一塊地方。屈原的蘭花和蕙草都是比喻一種美好的品德。由此可見，《離騷》裡的大自然景物也是只起比興的作用。《離騷》與《詩經》的不同在於：《詩經)裡的鳥獸草木多半是實有的，而《離騷》裡邊的鳥獸草木常常是一種假想的比喻。
所以，中國詩歌雖然從很早就有寫自然景物的內容，但由於它有言志和抒情的傳統，目的不在於對山水景物作客觀的雕琢刻畫，因而真正的山水詩出現較晚。可是後來，山水詩就慢慢發展起來了。而在山水詩的歷史發展中，最早出現的就是招隱詩。魏晉時期天下戰亂不斷，人民流離死喪。曹魏之篡漢、司馬氏之篡魏，這還不說。晉武帝司馬炎好不容易統一了天下，可是在他死了之後，晉惠帝時就發生了骨肉相殘的“八王之亂”。我們講過的那些詩人，一個個都是被殺死的，士人的生命安全得不到保證。因此魏晉以來老莊思想就很流行。老莊思想是亂世的哲學，是一種比較消極的思想，但它有曠達的一面，可以使你的精神從災難和不幸之中解脫出來。後世的文人，比如蘇東坡，就把儒家的持守和老莊的曠達結合起來了。當蘇東坡在朝廷中的時候，他堅持自己的政見，絕不苟且逢迎。新黨在臺上，他可以與新黨論政不合；舊黨上了台，他也可以與舊黨論政不合。他堅持他自己的是非，就算他的是非不一定是真正的是非，但他起碼是忠實於自己的，他堅持做自己認為對的事情。可是當他被貶到外邊去的時候，他又能夠用老莊和釋道思想來解脫自己，從精神上不被外來的憂患和災難所打倒。在經過九死一生的災難之後被貶到黃州時，他可以寫出前後《赤壁賦》，寫出“大江東去”那樣的豪放詞。當他被貶到海南島去的時候，他可以寫出“九死蠻荒吾不恨，茲游奇絕冠平生”的詩句來。這都是老莊思想曠達的一面起了作用。<莊子?逍遙遊)裡有一首有名的寓言，說是在遙遠的藐姑射山上住著一個神人，這個人“肌膚若冰雪，綽約若處子”，當大旱的時候太陽把石頭都曬化了，卻傷不了她；發大水的時候水勢滔天，也淹不著她。這是一個比喻。當“大旱金石流”的時候，別的東西都被燒化了，你卻能夠不被燒化；當“大浸稽天”的時候，所有的東西都被淹沒了，你卻能夠不被淹沒。這是說的什麼?是說在亂世之中你能夠保住自己不受挫傷。因為莊子生活的戰國時期也是一個亂世，所以才產生這種哲學思想。而魏晉時期同樣是亂世，所以老莊思想才會盛行一時。這老莊思想盛行的結果，除了哲學之外，還發展出了“方士”的一派。方士所講的就不僅是精神上的修養，而且還要追求所謂“長生之術”。嵇康寫過很有名的一篇文章叫《養生論》，他認為人的壽命本來應該更長，人之所以不能活那麼長是因為在日常生活中不知養生而受到了損傷。比如說你飲食不加節制或者愛發脾氣，都會使你的生命受到損傷。如果你在生活中注意避免這些損傷，就一定能使生命延長。嵇康所說的這種“養生”，還是比較現實的。還有的就講究“服食”，他們搞出一種藥叫“五石散”，說是吃了就可以長生不老。五石散都是些礦物，人吃下去身體發熱，皮膚變得很敏感，不能受到磨擦，所以魏晉之人總是寬袍大袖輕裘緩帶。另外，服食了五石散之後還要到處行走，以便使藥性發散，這個叫做“行散”。總之，在魏晉這樣的亂世，很多人害怕被政治的漩渦吞沒，所以就轉向哲學、清談、服食和追求神仙。於是，與追求神仙相應的隱遁思想也發達起來。因此魏晉之間有不少人都寫了遊仙的詩、招隱的詩。寫詩的人自己是否真的去隱遁，那是另外的事情。比如陸機也寫過招隱的詩，可是他並沒有去隱遁，後來是被殺死了。左思也沒有真的隱遁到山林之中去，他只不過是辭職不再做官了。不過總而言之，魏晉士人對隱遁和神仙生活有一種嚮往，從而形成了風氣。而這種風氣影響到詩壇就出現了招隱的詩和遊仙的詩。雖然也有人說大隱隱於鬧市，小隱才隱于山林，可是一般都認為隱士和神仙是住在山林之中的，不然李太白怎麼會說“五嶽尋仙不辭遠，一生好入名山遊”呢?不管是招隱還是遊仙，它的背景都是山林，所以你自然而然就得用較多的筆墨來描寫大自然的山水。於是，招隱詩和遊仙詩就成了中國山水詩的一個源頭。
中國寫山水自然的詩一向有兩種類型：一種是“刻畫形貌，模範山水”的類型，就是把山水外貌的形象描寫出來；另一種是“得山水自然之神致”，就是說你與山水自然有一種精神上的契合。這兩種類型的代表，前者是謝靈運，後者是陶淵明。為了說明這兩種類型的不同，下面我分別舉謝靈運和陶淵明的幾句詩為證。謝靈運有一首《過始寧墅》，其中有一段說：“岩峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠筱媚清漣。”他說，高起的山岩很陡峭，山嶺一個接一個連綿不斷；水很曲折地沿著沙洲流動，水裡的小河灘一個接一個也是連綿不斷：你看：一句寫山，一句寫水。底下兩句還是一句寫山，一句寫水。“幽石”是人跡罕到的高山上的岩石；“綠筱”是剛長出來的細嫩的小竹子； “清漣”是清波蕩漾的流水。他說：白雲縈繞著高山上幽僻的岩石；嫩綠的竹枝竹葉把影子投在水面上，好像用自己美麗的姿態來討流水的歡喜。而且還不止如此。你看：“岩峭”是一個名詞加一個形容詞，“洲縈”也是一個名詞加一個形容詞；“嶺”和“渚”都是名詞；“稠疊”和“連綿”都是形容詞。“白”和“綠”都是形容詞，而且都是顏色； “雲”和“筱”都是名詞； “抱”和“媚”都是動詞；“幽石”是一個形容詞加一個名詞，“清漣”也是一個形容詞加一個名詞，都是兩兩相對。這就是從曹子建開始所形成的重視對偶和修辭的風氣，謝靈運是繼承了這種風氣的。那麼陶淵明是怎樣寫山水自然的呢?陶淵明有一首《時運》說： “邁邁時運，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌餘靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。”這真是陶淵明!只有陶淵明才這樣寫詩。他說，一直前進不停的是什麼?是時序的運行。時序，就是春夏秋冬四季時間的次序。“穆穆”，是和美安靜的樣子。春天的早晨，在一個很幽靜的地方，你也許會聽到遠處有流水的聲音，樹枝上偶爾有一兩聲小鳥的叫聲，多麼安靜，多麼和美。這就是“穆穆”。他說在這樣一個美好的早晨，我就脫掉冬天穿的笨重的棉衣，換上春天輕快的服裝，到東郊去遊玩。陶淵明這首詩是四言詩，而《詩經》裡四言詩最多，所以他有的句法是模仿《詩經}的，像“薄言”就是。“薄”是迫近的意思，就是到什麼地方去；“言”是語詞。他到東郊去遊春，看見了什麼呢?“山滌餘靄，宇暖微霄”，你看那遠山，到了黃昏的時候就煙霧迷瀠；可是早晨你再看，那麼蒼翠，那麼新鮮，就好像把昨天的煙靄都洗刷掉了。“宇”，是天宇；“曖”，是日光昏暗的樣子；“霄”，就是雲。他說那山像洗過的一樣，天空中有一些淡淡的雲。“有風自南，翼彼新苗”，有一陣很和暖的風從南方吹過來，吹得田裡那些剛剛插好的秧苗像長了翅膀一樣舞動起來。你們看，陶淵明所寫的不是外表的形貌，而是大自然之中那種安靜和美的生命的精神。他的話裡洋溢著對大自然風景的賞愛，他自己的生命精神已經與大自然的生命精神合而為一了。好，現在我們就回來看左思了。左思的招隱詩也寫了大自然的山水，而他在寫山水的時候，同時表現出了大謝和陶淵明的兩種傾向。
左思寫大自然山水的詩當然沒有大謝好也沒有陶淵明好，可是他比謝靈運和陶淵明時代更早，而且對山水既有外貌的刻畫也有精神的契合。所以我們說，他在山水詩的歷史發展中起了一定的影響，佔有一定的地位。下面我們就看他的一首《招隱》詩：
杖策招隱士，荒塗橫古今。岩穴無結構， 丘中有鳴琴。 白雲停陰岡， 丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉。非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。秋菊兼餱糧，幽蘭間重襟。躊躇足力煩，聊欲投吾簪。
“杖策招隱士”的“招隱士”，本來是《楚辭》篇名。作者是淮南小山。淮南小山不是一個人，是淮南王劉安手下的一批文學之士，有的稱大山，有的稱小山。《楚辭?招隱士》說：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”“王孫”當然是貴家子弟啦，他說王孫隱居到山林裡就一直沒有回來，現在春天的草又長起來了，長得非常茂盛。然後底下一段他就寫那深山茂林之中有什麼危險的山水，可怕的猛獸，最後說“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”，說你還是趕快回來吧，山中生活那麼危險那麼艱苦，沒有什麼可留戀的。所以，最初的那個《招隱士》，是招山中的隱士們出來。可是左思的這個《招隱》，招了半天不但沒把隱士招來，他自己反而要去跟隱士認同了。“杖策招隱士”的“杖”不是名詞而是動詞，是拿著手杖；後邊這個“策”，才是名詞的手杖。但“策”也不是很講究的手杖，而是普通的樹枝，是代替手杖用的。當年我去泰山，泰山腳下的一個山神廟裡有人賣手杖，那手杖是檀木的，塗著很漂亮的漆，還有銀絲嵌在裡邊。我們每人買了一根，我就拿著這麼好的一根手杖去爬了泰山。可是後來我到四川去爬臥龍山——那兒是出產熊貓的地方——山很高，很難爬，當地人都把路旁的樹枝折下來當手杖，他們看我沒有，也給了我一根。我就是拿著一根樹枝代替手杖爬的臥龍山，這樹枝就是“策”。
荒塗橫古今”的“橫”是塞的意思。就是說，那荒僻的山路千百年來都沒有人走過。隱士所住的山，都應該是比較荒僻的。當然，也有的隱士不住到荒僻的山裡，像唐朝就有很多人跑到長安城外的終南山裡去隱居。那不是真的要隱，而是先要得到隱居的高名然後出來做官，這是所謂“終南捷徑”嘛!你要是總考科舉，總考不上，還是要考，人家一定會說你熱衷名利，是不是?可是你到山裡邊當隱士有了高名，你不用考人家就會請你出來做官。為什麼呢?因為追求名利的人只要做大官不要做大事，他們是為了個人的私利才出來做官的。中國後來封建制度越來越腐敗，官爵可以出賣，那些花錢買官做的人除了把本錢撈回來之外能多撈就多撈，他們是為了貪污才做官的。而那些清高的、不謀私利的人根本就不想出來做官。可是，一定要請那些不想做官的人出來做官國家才有點兒希望，不是嗎?所以，古人認為隱居的人是清高的，請他們出來做官才可以真正為國家做些事情。可是古人沒有想到，這天下最令人無可奈何的就是人心。隱居本來是清高之士所為，但有些人本不清高，卻要隱居以示清高，其實走的是終南捷徑。因為你倘若真要隱居，一定會找一個人跡罕至、誰也找不到你的地方；你住在京城附近的終南山裡，怎麼能算真正的隱士?宋代陸遊寫過一首詩說：“志士山棲恨不深，人知已是負初心。不須先說嚴光輩，直自巢由錯到今。”(陸遊《雜感》)他認為，真正要隱居的人入山只怕入得不夠深，倘被別人知道了你的名字，那就已經辜負了你隱居的本心。還不要說後代的嚴光之類，自打巢父和許由那裡就已經錯了，一直錯到現在。嚴光就是嚴子陵，是東漢光武帝劉秀的故人。劉秀做了皇帝，嚴光表示不肯出來做官，穿個老羊皮襖跑到富春江上釣魚。劉秀就派人來請他，把他請到皇宮裡和他同榻而眠。半夜時嚴光把一條腿壓在皇帝身上，正趕上管天文的大臣觀察天象，看到“客星犯帝座”，說不得了，皇帝有危險!皇帝說，沒那麼嚴重，不過是我和我的老朋友同榻而眠罷了。你看這樣的隱士，天下人都知道他了，還算什麼隱士? “巢由”是巢父和許由，他們都是堯時的隱士。堯要讓位給他們，他們都不接受。可是你想，巢父和許由要是真的隱士，我們今天的人怎麼會知道他們呢?既然千百年後的人都知道他們的名聲，他們又怎麼能算真正的隱士?所以，真正的隱士這一途，實在是不太好走的。
“岩穴無結構，丘中有鳴琴”。“岩”是高起來的山岩；“穴”是凹進去的山洞；“結構”是人工建造的房屋；“丘中”，就是山中。他說這山中只有高的山岩、凹的山洞，沒有一座房子，可奇怪的是：山中卻有彈琴的聲音。既然如此，這山中一定有隱士了。所以他就要進山來招尋。而當他在山中尋找的時候，自然就會注意到沿途的景色。下邊他就開始描寫沿途的景色了： “白雲停陰岡，丹葩曜陽林。” “陰岡”，是背對太陽的山岡。山的南面都是朝著太陽的，叫做陽；山的北面都是背對太陽的，叫做陰。水就不同了，因為水是平的，所以北岸是陽，南岸是陰。“陽林”，當然就是山南邊的樹林。他說白雲一動不動地停在山的北面，而紅色的花朵卻照耀在山的南面。我剛才不是說大謝受左思影響嗎?你看，這兩句和大謝的“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”句法完全一樣。下邊他說：“石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉。”“瓊瑤”，本來是美麗的珠玉，但這裡是指秀美的山石。他說山石之間有泉水流過；小魚在水裡忽高忽低地游泳。“纖”，是細小的；“鱗”就是魚。其實鱗本來是魚身上的一部分，但這裡是用部分來指代整體，就像我們常常用“帆”來指代整個的船一樣。從“白雲停陰岡”到“纖鱗或浮沉”，這就是我剛才所說的刻畫山水形貌。顯然，這是大謝那一派的類型。可是你看下邊就不是大謝了：“非必絲與竹，山水有清音。” “絲”，是弦樂，如瑟啦，琴啦； “竹”是管樂，如簫啊，笛啊。他說你何必一定要聽那些漂亮女子彈琴彈瑟吹簫吹笛呢?你聽一聽那山水之中的聲音，你就會感到，一切喧嘩和塵雜都沒有了，那種聲音勝過塵世間最美妙的音樂!這一句，就不是只寫山水形貌，而是寫他自己的感受了。他和山水之間真的有了一種精神上的契合：“何事待嘯歌，灌木自悲吟。”大家都知道，魏晉的人不是善嘯嗎?阮籍曾經到蘇門山上去對一個隱士表演他的嘯。魏晉的名士們，他們歌哭吟嘯，用這種恣縱的方式來發洩內心的感情。可是左思說，你不必歌哭吟嘯，你只須聽一聽那叢生的灌木，一陣風吹過，它們就發出一種悲吟的聲音。“吟”，不一定非得吟詩。凡是有一種聲音發出來都可以叫做吟，草木被風吹的聲音也是一種吟。有的同學一看見“悲”字就認為是悲哀，其實有的時候“悲”字表示一種感動。曹丕《與吳質書》說，“清風夜起，悲笳微吟”。這都是寫宴飲遊樂，這裡的“悲”，都是指樂器發出來那種感人的聲音。
“秋菊兼餱糧，幽蘭間重襟”。他說，秋天山裡邊到處開滿了野菊花，你只要帶點兒乾糧，菊花也可以采來吃!而且山裡還有美麗的蘭花，你可以采來放在你的衣襟裡邊。這兩句是由《楚辭?離騷》變化而來。《離騷》說， “朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”；又說，“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”。身上佩帶著美麗的蘭花，吃秋菊的花瓣，都是表示自己心志的高潔。他本是來招隱士的，可是來到山中之後覺得山中真是很好，所以就“躊躇足力煩，聊欲投吾簪”。“足力”就是腳力；“煩”是累了。他說我現在已經走累了，我也想要把我頭上的簪子拔下來做一個逍遙自在的山中隱士。古代男子把長髮盤在頭上，別上一個簪，或者用簪把帽子別在頭上。尤其是做官的，都要高冠博帶。把簪丟掉，那就是散發了。散發是一種自由放曠的樣子。也就是說，把人世間那些拘束禮法、那些高冠博帶，都不要了，也到山中去當隱士。所以你看，左思的《招隱》招了半天不但沒有把隱士招出來，他自己也要到山裡去與隱士認同了。
漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩
第六章 時代風氣以外的兩位詩人
第一節 傅玄之一
傅玄，字休奕。北地泥陽人，在今陝西耀縣東南。生於建安二十三年，死于晉武帝司馬炎咸寧四年，歷經了太康時代，可他的作風卻與這一時期的詩風不同，因此<詩品)稱讚太康時代的詩人“三張、二陸、兩潘、一左”其中沒有傅玄。為什麼傅玄生於東漢末年的建安，死于晉武帝咸寧之間，卻不包括在建安至太康的詩人群之中呢?我們可以從他的詩中尋求些答案。我們看他一首《豫章行?苦相篇)。
《豫章行》是樂府古題，古人寫詩常用前人的樂府舊題，比如魏文帝曹丕寫過一首《燕歌行》，《燕歌行》並不是從曹丕才開始的，它就是當時流行的樂府詩題，曹丕的詩就是摹仿樂府詩《燕歌行》而寫成的。後來像傅玄等也都寫過《燕歌行)。他的《豫章行》就也是借一個樂府的詩題來作詩，作什麼內容的詩呢？“苦相篇”才是他詩的主題，“苦相”就是苦命的意思，他是借一個樂府的舊題來寫一個苦命的女子。這苦命的女子其實是封建社會中所有遭受悲慘命運和不幸待遇的女子們的縮影。傅玄寫過很多首表現男女之間的情事的樂府詩，其中不少都是以女子的口吻來寫的，因此傅玄的仿樂府詩與張華的摹仿樂府之作有很大不同，張華是用典，傅玄則多半用女子的口吻，站在女子的立場之上直接抒情，這是傅玄樂府詩的一個特色。
許多年前，我曾讀過許地山(筆名“落花生”)的一篇文章，他說，一定要對女子有瞭解和同情的人，才可以稱為好的哲學家。女人是人類的一半，如果對於這一半人的生活不瞭解，你永遠不能成為了悟人生的哲學家。
傅玄在寫樂府詩時，往往是出於一種直接的感發，而不是典故、辭藻的堆砌和造作。這是仿樂府詩作的突出特色。這種特色當然會與太康時代的風氣不一致了，我想或許是由於這個緣故，鐘嶸在《詩品》中把傅玄列為下品。其實，被列為下品而詩寫得好的人何止一個傅玄。建安時的曹操詩寫得那麼好，也被《詩品》列入下品，原因就在於他的詩與時代的風氣不相合。你要知道不僅是詩歌創作一個時代有一個時代的風氣，文學批評也是一個時代有一個時代的風氣。
《詩品》的作者鐘嶸生於齊梁之間，而這個時代的風氣正是從太康發展而來的，他們重視的是辭藻的雕飾，重視用思想去安排製造詩句，作為這一時代批評家的鐘嶸，當然會免不了要用時代的眼光來衡量各種詩歌了，那麼結果呢，合乎他眼光的詩就被列入了上品；不合乎的就都打入下品。
曹操的詩“古直”，寫得那麼古樸，那麼直率，是不合乎鐘嶸的批評標準的，所以他就將曹操放到下品去了。至於鐘嶸之所以把傅玄也列入下品，而把潘岳、張華等等列為上品也是出於同樣的原因。今天我們讀古人的書，看古人的文學批評，一定不能完全相信他們的話，還應有我們自己的眼光和標準才可以。
明朝張溥在《魏晉百三名家集》的傅玄詩題解中說：“休奕，天性峻急，正色白簡，台閣生風。獨為詩篇辛溫婉麗，善言兒女，強直之士，懷情正深，賦好色者，何必宋玉哉。”這是我從中節錄的一段話。
據《晉書?傅玄傳》記載，他性情剛強正直，在朝中為官時常常給皇帝上奏章，提勸告的建議。有一段時間，他身任諫官的職務，每當他有話要對皇帝講時，常常是半夜起身，穿好朝服，手持白簡(奏章)在朝門外等候。由於他的存在使朝閣之上很有生氣。現在張溥說他“獨為詩篇，辛溫婉麗，善言兒女”，“婉”是婉約、婉轉之意，“婉”前加一“辛”字，真是說得非常好！
在傅玄以女子口吻所寫的詩篇中，于溫柔、美麗、婉約之中常常帶有一種酸辛悲苦的感情，他不像別人，一寫男女之情就只是歡愛纏綿、相思怨別，他獨能從中寫出女子不幸命運中的種種酸辛與悲苦。這真正叫善言兒女之情。“強直之士，懷情正深”，正是這種剛強正直的人，他內心才能有這樣婉約、溫柔、深摯、濃厚的感情。一個本性真摯的人，不管他是做官也好，談戀愛也好，才會有真摯的情感。
北宋的范仲淹有“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”這樣寬廣博大的胸襟、懷抱，他在戍守邊防與西夏人作戰時，西夏人說他“小範老子胸中有十萬甲兵”，因此不敢輕易進犯。可是正是這位“一夫當關，萬夫莫開”式的英雄將領，寫起詞來卻極為溫婉，像他的：“碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。”你看多麼溫婉、纏綿。
再看南宋陸放翁的詩，金戈鐵馬，氣貫長虹，可他懷念妻子唐氏的《菊枕》詩卻一反常調，表現了那麼深沉、真摯的纏綿之情。這些性情剛直的人不虛偽、不造作，情感真誠、深摯，這是一個人的兩面，這兩方面表面看上去似乎不相合，一般人都以為一個剛強、正直的人往往不懂得兒女情長，其實卻正是惟其如此，才能寫出這樣真誠深厚的情詩來，這就是哲學上相反相成的道理。
傅玄的《豫章行?苦相篇)雖然不是說他自己的話，是在替一個女子來說話，但詩裡卻寫出了他的真感情和真感動。他說：
苦相身為女，卑陋難再陳。
男兒當門戶，墮地自生神。
雄心志四海，萬里望風塵。
女育無欣愛，不為家所珍。
長大逃深室，藏頭羞見人。
垂淚適他鄉，忽如雨絕雲。
低頭和顏色，素齒結朱唇。
跪拜無複數，婢妾如嚴賓。
情合同雲漢，葵藿仰陽春。
心乖甚水火，百惡集其身。
玉顏隨年變，丈夫多好新。
昔為形與影，今為胡與秦。
胡秦時相見，一絕逾參辰。
一個人命苦才生為女兒身，身為女子，這種卑微、鄙陋、低下的身分簡直是無法訴說的。這就是頭兩句“苦相身為女，卑陋難再陳”的意思。你看，詩的開篇就使你感動，佛教上講輪回，說一個女子要做十輩子的好事才能轉生為男子，而男子呢，如果做了十輩子的壞事，他就會遭到懲罰，轉生為女人。你看連慈悲的佛都這樣看不起女人，可見過去中國婦女的地位是如何的低下、卑賤了。
“男兒當門戶，墮地自生神”，男孩子生下來就是當家做主，支撐門戶的，從他呱呱墜地的那一刻起，似乎就與生俱來地帶著一股子威武驕縱的神氣。中國古代認為只有男孩子才是家中祖業的繼承人。其實這種情況不惟封建時代的舊中國如此，外國也是有的。六十年代末我剛到加拿大教書時，我要接我的先生和女兒來，加拿大移民局不允許我接，理由是他們不是我的眷屬，我說即使我先生不能算我的眷屬，可我女兒是我的眷屬呀，我接他們總是可以的吧?可他們卻說，你女兒也不是你的眷屬，你與你女兒都應該是你先生的眷屬。你看二十幾年前的加拿大不也是“重男輕女”的嗎！中國古人還認為，男子漢大丈夫豈能株守家園，做兒女之態，他們應該“雄心志四海，萬里望風塵”，去開拓一番轟轟烈烈的大功業。可生下了女兒又怎麼樣呢？
“女育無欣愛，不為家所珍”，女子生下來沒有人喜愛她們，沒有人重視她們，甚至到了現在，溺死、遺棄女嬰的現象還時有發生。她們小時候得不到珍愛撫慰，長大了呢，“長大逃深室，藏頭羞見人”，女孩子是不能夠抛頭露面的，她們漸漸長大了，就要被藏在深閨之中，不得隨便見人。李商隱的一首《無題》詩中有“十四藏六親”句，是說女孩在十四歲之後，連遠一些的親戚都不可以見了。等到有一天家裡給你安排定下了終身，你就只得“垂淚適他鄉，忽如雨絕雲”了。“適”是往的意思，中國古代女子在婚姻上是絕對沒有自己選擇餘地的，她們只能靠父母之命、媒妁之言來決定自己的後半生。一旦把你嫁到很遠的地方，遠離了故鄉和親人，那就如同雨點離開雲彩降到地面上一樣，再也無法還原回去，因為它已與天上的雲氣斷絕了聯繫。你們看《紅樓夢》中的探春遠嫁，不就是如此的嗎？再說你被嫁到婆家之後，還要“低頭和顏色，素齒結朱唇”，在婆家應該忍氣吞聲，保持溫和的顏色。“結”是閉起來的意思，是說你要將嘴唇閉起來，不要亂講話，人家讓你做什麼，你就要做什麼，不允許你有半點的反抗，甚至連不高興也不能表現出來，要永遠保持溫和、柔順、謙卑的態度。
我的母親是受了教育，還教書的，她結婚嫁到我父親家後，有時下了課回家就要立即去見公婆。如果你馬上就去見，因為我母親教書的職業不宜打扮得很漂亮，那麼她婆婆就會說，你看你這是什麼樣子，家裡又沒死人……。那她只好回到家裡趕快塗上胭脂，抹上粉再去見。有時我祖母失眠，晚上睡不著覺，就讓兒媳婦站在她旁邊給她念小說，有時一站就是幾個小時，這就是那種嚴格的舊式家庭的規矩。不但如此，還要做到“跪拜無複數，婢妾如嚴賓”，每天要跪拜無數次。
舊時北京有一首兒歌這樣唱道： “酸棗、酸棗，顆顆；樹葉、樹葉，多多；我娘嫁我，十個公公、十個婆婆。”舊時允許一夫多妻，一個公公，就不知道要有多少婆婆，何況你有十個公公：伯公、叔公等等，所以你每天要跪拜無數次。不用說是對長輩公婆，即使是大姑子、小姑子，甚至連他家中的姬妾、婢女、傭人，你都要客客氣氣地將她們作為尊貴的客人來對待，一不小心，不知得罪了哪個丫環，她回頭到公婆面前說你幾句壞話，就夠你受的。
“情合同雲漢，葵藿仰陽春”，如果趕上丈夫對你好，還算幸運，你們可以像天上雲河(銀河)上的牛郎織女那樣經常相見、相愛。你呢，就要像葵花、藿草這些向陽的花木一樣，永遠仰承著他給你的恩惠。可是有一天丈夫不喜歡你了呢？
“心乖甚水火，百惡集其身”。“乖”是違背，不和諧的意思，一旦他認為你違背了他的意願，不再與你和諧相處了，你就如同陷入了水深火熱之中，這時他就會把所有的錯誤和怨氣都發洩到你身上。這裡的“心乖”與上句的“情合”相反，結果也相反， “情合”的結果是“同雲漢”，“心乖”的結果是“甚水火”。
一般我們形容人整天受煎熬，日子很不好過時常說“生活於水深火熱之中”，這其中的意思有二層：一是說水火二者本來就是不能兩相融合的物質，永遠處於矛盾對立的狀態中；其二是形容飽受煎熬的悲慘程度。我們知道過去女子的婚姻完全不能夠自主，因此她們對於未來的命運是一無所知的，兩個從未謀面之人，經他人撮合而成婚，恐怕“心乖”的可能性，總是要遠遠大於“情合”的。更何況“玉顏隨年變，丈夫多好新”，隨著女子年齡的增長，她的容貌也漸漸憔悴、衰老了，即便是那些早先“情合”的丈夫，也會移情他戀，喜歡上了其他年輕美貌的“新”人。
所以“昔為形與影，今為胡與秦”，過去夫妻“情合”時，像陶淵明《閒情賦》所說“願在晝而為影，常依形而西東”。夫唱婦隨，如膠似漆，形影不離。可現在二人之間的關係就像兩個不通往來的敵國一樣。“胡與秦”，當時西域人稱中國為秦。“胡秦時相見，一絕逾參辰”，即使是兩個敵國也會有相見會盟的時候，可我們的隔絕則好像天上“參”星與“辰”星一樣永無會合之時。據說“參”星與“辰”星是兩個相距遙遠的星座，參星居西方，辰星居東方，兩星出沒互不相見。
好，從上面的講解中我們可以看出傅玄這首樂府詩真是在委婉與溫柔之中寫出了舊時身為女子的酸辛與悲苦，而且這種直抒胸臆的女性口吻極富直接感發的力量。這一次就講到這裡，下一次我們再來看傅玄其他的詩以及他對後來詩歌，特別是對小詞的影響。
第二節 傅玄之二
上一講裡我們說過，傅玄的摹仿樂府之作中還有一些是與後來的詞在本質上很相似的。其實關於詞的起源，以及詞與詩的聯繫及區別等，後來存在著許多不同的說法，關於這些說法和根據，許多書裡都能看到。不過我們讀書應有自己的看法，不能簡單盲從，人云亦云。
唐宋以後，很多推尋詞的起源的人認為詞就是詩餘。這些人說唐朝初年的詩原本也是可以配樂歌唱的，有一個“旗亭畫壁”的故事，說的就是王之渙等幾個著名詩人有一天聚在一家酒樓飲酒，邊飲邊爭論誰的詩最好、最出名，此時恰巧隔壁房間有幾個歌女在唱歌，而且所唱的正是當時詩壇上流行的名篇佳作。
於是一位詩人就說，我們不用爭了，只要聽她們唱誰的詩最多，那就說明誰的詩寫得最好。詩人們頓時安靜下來，他們每聽完一首，就在牆壁上畫一道，半天過去了，還沒有人唱王之渙的詩，王之渙有點坐不住了，他隔著板壁偷偷地向隔壁看了一會，然後說，你們看裡面有個最年輕、最美麗的女孩子還沒唱呢，她不唱則已，只要一開口，必定要唱我的詩無疑。果然那位歌女開始唱了，而且真的一張口就唱了王之渙的那首《涼州詞》。
這個故事說明唐代的詩本來是可以伴隨著音樂來歌唱的。有一本書叫《唐聲詩》，提到當人們在音樂的配合下，唱這些詩篇的時候，往往會帶有一些“啊……啊……”的泛聲，開始這種拖腔似的泛聲是有聲無字的，後來人們就在這其中填上了字，這就變成句式長短不齊的“詞”了，所以一些人認為詞就是從唐詩中演變過來的。此外還有一些人認為詞起源於六朝的樂府詩，比如梁朝的許多皇帝都喜歡作詩，特別是樂府詩，而這些詩本來就是依聲歌唱的，皇帝的詩寫好之後，那些朝臣們就紛紛地唱和，既然是和作，就必須按照原作的格式音律來寫，這種按照一定的音樂格律的要求來填寫的方式就是後來填詞的開始。所以那些認為詞是起源於六朝樂府詩的看法是不無道理的。
總而言之，人們對於詞之起源的看法是不盡相同的。但是我剛才說了，我們讀書一定要有自己的看法，那麼對於以上的幾種不同說法我們該如何看待呢?我以為以上的兩種說法都只是注意了詞的表面形式，他們或者只看到詞與音樂配合歌唱的性質，或者僅注意到詞的句式長短不齊、依聲調格律而填詞的特點，對於這些我並不以為是錯的，但我要說，這些有可能只是某一方面的原因，世界上任何事物的產生、發展與變化，都是有其因果關聯的，絕對沒有無緣無故、憑空而生的事情，不過有時起決定作用和影響的那個原因很細微，不容易引起大家的注意。所以我認為前邊關於詞之起源的一些說法都只是影響詞之產生源起的形式方面的原因，而詞之所以為詞，除了這些形式方面的原因之外，還應有一種屬於其本質方面的原因，而這一點恰恰被大家忽視了。而傅玄的一些樂府詩卻在本質上與詞有某些非常近似的地方，究竟傅玄的詩在本質上與詞有哪些近似之處呢，這就是我們接下來要講的內容。
詞本來是歌詞，是配合音樂來唱的，作者寫歌詞不像作詩，他可以把自己推遠一步，這樣說可能不容易理解，你要知道中國古人有一個“詩言志”的傳統，“志”是什麼，“在心為志，發言為詩”，“詩言志”是用詩將你內心最真切、最直接的理想、志意、胸襟、抱負等非常鄭重莊嚴地表現出來。由此可知，詩就是表現作者顯意識活動(有明顯目的性的一種意識活動)的形式，因此詩人作詩時一般都是認真嚴肅的。而寫詞就不同了，他寫的是歌詞，是為那些歌女藝伎演唱而作的，所以就可以隨便、大膽地把他們在詩裡不能公開表現的男歡女愛、相思離別的浪漫情懷都傾泄出來，當然這些並非是作者寫作時有意識要以這種形式來借題發揮的，而是他們實在沒有辦法隱藏自己，於是就在他們隨意填寫的歌詞之中不知不覺地將自己內心深處那一份最真誠無飾、最細微隱蔽的潛在意識流露了出來。這樣一來，他們的真情實感既得到了合理合法的宣洩，又可逃脫淫俗不正的穢名，於是借助填寫歌詞這種最巧妙的隱身之術，他們就可以被推遠一步，把赤裸裸面對讀者的位置留給了那些演唱的歌女們。然而即使如此，在那些同樣表現美女愛情、相思離別的歌詞中卻有著品質、境界的高下區別，這恰恰是由於那些隱藏在幕後的詞作者們在無拘無束、漫筆寫來之際無形之中將自己做人與用情的態度與品格流露出來、融合進去的緣故，這就是後來王國維說“詞之雅鄭在神不在貌”的原因和道理，同時，這也才正是詞在本質上區別於詩的最微妙、也是最重要的一個特點。
王國維先生所說的“詞之雅鄭在神不在貌”，可以說是深得詞之奧妙的有識之言。“雅”是典雅之意，“鄭”指《詩經}中的“鄭衛之音”。當年孔子批評《詩經》中的鄭、衛兩國的國風時指責他們“淫”，因為他們喜歡寫男女之間的思慕與愛戀之情，所以後來人們就用“鄭衛之音’’代指那些表現男女愛情的詩歌。王國維這句話是說，衡量一首詞的內容是雅，還是俗的標準，是看它精神品質的高下與否，而不在於它表面上說的是什麼情事。如果從外表來看，所有晚唐五代的詞，都是寫男女的愛情，都是閨閣園亭、傷春怨別、相思與愛情的，可是它們的精神品質卻有很大的不同，這與作者本人的精神品格、道德、修養、學識、志趣有著至關重要的聯繫，王國維對詞的批評正是從這一點入手的。如果按照這種本質的標準來衡量與評價詩歌的話，我以為傅玄的樂府詩，尤其是他的幾首較短的樂府詩與後來的詞是極為相近的。
首先，傅玄之所以寫了許多表現男女相思愛戀的詩，原因就在於他也是利用樂府舊題這一隱身之術將自己推遠了一步，而樂府詩本來就有許多摹擬的詩篇，古人的《燕歌行》就是寫征夫思婦的，雖然我既不是征夫，也不是思婦，可我也可以摹仿舊題，也寫《燕歌行》。況且原本樂府詩大都采自民歌，是民間的歌謠，其中有許多寫男女愛情的，因此在仿樂府詩的作品裡表現相思愛情絕無不雅之嫌。當然樂府與詞還不一樣，它在傅玄寫詩的時候已經失去了配樂歌唱的性質，而詞在初起之時是可以配合音樂歌唱的。傅玄只是摹擬樂府詩的題目和作法而已。此外，唐朝以後興起的詞所配的音樂也跟漢魏以來的音樂完全不同了，隋唐之間引進了不少西域的外來音樂，我的意思是說傅玄的詩並非完全相當於詞，只是在說明他的詩在假借一個樂府歌詞的形式把自己推遠一步，從而又將自己的真實品性流露了出來，這一點與詞的本質是非常相似的。現在讓我們先來看一首他的《車遙遙》——
車遙遙兮馬洋洋，追思君兮不可忘。君安游兮西入秦， 願為影兮隨君身。君在陰兮影不見，君依光兮妾所願。
為什麼我們講中國詩歌一定要從《詩經》、《離騷》講起，因為要真正認識它的演變，就必須知道它的源流，而《詩經》與《楚辭》就正是中國古代詩歌的源頭。傅玄這首詩從句法上看是明顯受了《楚辭》的影響，“車遙遙兮馬洋洋”，中間加一“兮”字，兩邊都是三字句，這是典型的《楚辭?九歌》中的體式，而且內容上寫男女的愛情也是《楚辭?九歌》的一大特色。
《九歌》所寫的都是假想中的人與神之間的愛慕之情。“入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，風格完全是一樣的。傅玄詩中的“遙遙”與“洋洋”都是極其遙遠的樣子，詩的前兩句是說，我要坐著車來追趕你，但車要行的路途那麼遙遠，馬要跑的路程也那麼遠。儘管如此，我還是無時無刻不在想念著你。在中國的古代，一般都是男子在外遠遊、求學、求宦，女子守在閨房之中，傅玄詩中的女子也是如此的，“君安遊兮西入秦，願為影兮隨君身”。
周邦彥也曾寫過一首《阮郎歸》，寫一個女子在她心愛之人遠行後，情感非常鬱悶，其中有這樣幾句表現了她的心理活動：“身如秋後蠅，若教隨馬逐郎行，不辭多少程”。她說我願意變成一隻蒼蠅，附在你騎的馬尾巴上，不管路途多麼遙遠，我都跟隨著你。
這裡用了《史記?伯夷列傳》上“附驥尾而名益彰”的典故，它的本來意思是說，雖然你自己不出名，但你只要附在一個有名人的名譽之下，你也就出名了，於是你就要“附驥尾”，攀附在名馬的尾巴上，那什麼東西能依附在馬尾上呢?只有“秋後蠅”。你看古人用的字句和比喻都是有來源、有出處的，有人說杜甫的詩無一字無來歷，說的就是這個意思。這裡傅玄所寫的思婦不甘待守閨中，而“願為影兮隨君身”，那麼她要“隨君”到哪裡去呢?“君安遊兮西入秦”，你可能是已經到了秦了。
古人常說的“入秦”也是有其特定的含義的，因為秦的國都在咸陽，西漢的首都在長安，也離咸陽很近，古代君子出遊大多是為了追求名利仕宦而入朝進京尋找機會，因此“入秦”便成為求取功名的代名詞了。這個女子說我願變成你的影子，你走到哪裡，我就跟你到哪裡。可是“君在陰兮影不見，君依光兮妾所願”，你如果站在陰暗無光的地方，影子就消失了，我也就無法與你相隨相伴了，所以我希望你能永遠處於光明之中，那才是我的願望。好，剛才我說了，從形式上來說，這種中間加一“兮”字的句式以及寫這種男女之間愛情的相思，就是受了《楚辭?九歌》的影響，可你要知道，傅玄的這類詩不但是受了前代詩人的詩歌形式的影響，而且還影響了後代的詩人。
比如“願為影兮隨君身，君在陰兮影不見，君依光兮妾所願”等句就影響了後來的陶淵明。陶淵明有一篇《閒情賦}，其中所用的擬喻就與傅玄這幾句詩非常近似。他說“願在晝而為影，常依形而西東；悲高樹之多陰，慨有時而不同。願在夜而為燭，照玉容於兩楹；悲扶桑之舒光，奄滅景而藏明……”這是以一個男子的口吻表達對他所愛之人的依戀之情。我多麼希望成為你白天裡的身影，隨著你的形體一道或向西、或向東，可我害怕高樹下的濃陰，它會使我們分離，不能永遠在一起同行。我多麼希望化作你夜晚的蠟燭，把你那美麗的容貌照印在窗櫺之上，可我害怕黎明的晨光，會突然覆蓋了我的燭光和你的兩楹之間的倩影……你看這奇妙的比喻居然與傅玄詩裡的句意一脈相承。不但如此，傅玄還有更妙的地方。
清代學者陳沆寫了一部《詩比興箋》，它所收錄的都是作者認為有比興寄託之含義的作品。因為古人認為《詩經》的“比”和“興”都有美刺諷頌之意，如《周禮?春官?大師}鄭注雲：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”他說的是否有理我們姑且不論，但這確實形成了中國文學批評史上的一種風氣，就是向詩歌中去推尋言外之意，而這種言外之意又總是要與美刺朝政有關。
陳沆的《詩比興箋》，就是帶著這樣一種批評眼光選中了傅玄的這首詩，其實傅玄在寫這詩時也許未必就有讚美或諷刺朝政的意思，可是他為什麼會引起陳沆這類讀者有美刺的聯想呢?我以為這其實是非常微妙的一件事情。首先是因為從屈原的《離騷》開始，詩歌中的“美人”、“香草”就有了政治上的喻托含義，由於有這樣一個傳統，所以讀者自然就會產生這種欲尋言外之意的廣泛聯想。
此外，按照西方文學理論的說法，詩裡面有一種“顯微結構”，它有時是一個字的形象、聲音或者意思，也可能是幾個字在這首詩的章法、句法排列組合中所產生的奇妙作用。總之它是一種很細微、不易被人們注意的微觀元素，但卻具有觸發讀者產生種種興發聯想的特殊作用。如“君在陰兮影不見，君依光兮妾所願”中的“光”和“陰”就是極易使人聯想到朝政的明暗與君主的昭昏以及君臣之間的關係，如果你被小人蒙蔽，聽信他們的讒毀，你當然就會跟我疏遠分離了；如果你像白日那樣光明，我怎麼會離開你呢。當然這是我們的聯想，至於傅玄寫此詩時有沒有這種意思，我們是不敢下斷言的，我們所能肯定的只是他詩中使用的某些字詞具有引發讀者產生這種聯想的作用而已。這正是陳沆把這首詩收進《詩比興箋》中來的原因所在。還有一首《昔思君》我們也來簡單地看一看：
昔君與我兮形影潛結，今君與我兮雲飛雨絕。
昔君與我兮音響相和，今君與我兮落葉去柯。
昔君與我兮金石無虧，今君與我兮星滅光離。
這首詩裡傅玄把幾個對比的形象寫得很好，他說從前我們兩人感情好的時候，就像影與形一樣相依相隨，“潛”是暗中的意思，是說我們結合的程度是十分深厚牢固的。可現在你與我就好像飛走的雲、降下的雨一樣永遠脫離了、斷絕了。過去我們倆只要有一方發出音聲，馬上就會引起另一方的回應，總是那麼和諧。現在我們的關係卻如同樹葉從樹枝上飄落下來，永遠也沒有希望回去了。過去你與我就像金屬，就像石頭一樣堅硬，永無虧損與殘缺。可現在我們就如同一顆流星永遠消失在空中。這首詩兩兩相對的形象與它聲音的節奏都很好，總起來看，我以為《車遙遙》與《昔思君》這兩首詩的好處“猶可說也”，而他另外一首《吳楚歌》卻是更加奇妙的神來之筆，這其中的好處實在是難以解說的——燕人美兮趙女佳，其室則邇兮限層崖。雲為車兮風為馬，玉在山兮蘭在野。雲無期兮風有止，思多端兮誰能理？
《古詩十九首》中有“燕趙多佳人，美者顏如玉”的詩句。此後中國文學史上就流傳一種說法，即“燕趙多佳人”。傅玄這首詩的開頭就是沿用這種說法，並不是真的指實說燕地這裡有一個美人，趙國一帶那裡有一個佳女，他只是泛說這裡是有一個很美麗的佳人在。可是“其室則邇兮限層崖”，“邇”是近的意思，“限”是阻隔。這句詩是有出處的，它出於《詩經?鄭風》，中有一篇《東門之蟬》是這麼說的：“東門之蟬，茹葸在阪。其室則邇，其人甚遠。”我們都知道古人喜歡用比興來解說《詩經》，他們總要從中講出一些政治的、教化的道理來。可是《詩經》裡有許多都是當時民間流行的歌謠，而這些歌謠很多是寫男女之間的愛情的，這其中大部分也都被解經的人按照比興的說法賦予了政治、教化的意義，但其餘還有一些實在扯不上政教的關係的，他們就只好承認是寫愛情內容的了，所以從孔子時就說“放鄭聲，遠佞人”，又說“鄭聲淫”，“淫”是鄙俗淫靡的意思。由於鄭國的“國風”裡有許多寫愛情的歌謠，所以都被傳統指斥為“淫”。那麼《東門之蟬》當然也就不會例外了；那我們來看它說的是什麼：“蟬”是平坦的曠地，“茹葸”是一些生長著的野生植物，“阪”是山坡。“東門之蟬，茹（艸+慮）在阪”兩句寫的是眼前的景物，他是說東方有那麼一片土地，那是我所愛的人居住的地方，它的周圍山坡上生長著許多茂密的野生植物。“其室則邇”，她所住的地方就近在我的眼前，我們相隔的空間距離並不遙遠，可“其人甚遠”，而我卻不能自由地與她往來，到她的住地去與她相見。
現在傅玄的這首《吳楚歌》也說“其室則邇兮限層崖”，我們相距在咫尺，卻相隔在天涯，我們之間好像被高山深谷所阻絕，無法相見，無法溝通。
這開頭二句寫的都是現實中的情事，很容易懂，可下面的兩句“雲為車兮風為馬，玉在山兮蘭在野”，你就無法用現實的邏輯來破譯了。你要知道在中國的古樂府詩中常常會有這種情況，在它詩篇的現實情理與自然順序的正常敘寫中，突然會跑出兩句好像是極其無理之語，就是說你從外表上實在看不出它與前後形式邏輯上的關聯，好像是完全背離理性的“空中之語”。然而你卻不能不對它加以特別的注意，因為他精神的飛動就在這看似極其無理之語中。這話有的時候真是很難說清，作為一個詩人，如果你一切都是理性的思索與邏輯的安排，就像前面講到的太康的其他詩人那樣，你挖空心思，理性地斟酌了許久之後才安排出來的詩，雖然看起來雕琢製造得很精美、別致，但它的生命沒有了，像莊子說的， “混沌”本來沒有七竅，你把它的七竅鑿開了，什麼都清清楚楚了，而“混沌”死了，它的那個本來的自然感發的生命也消失了。所以詩裡邊有一些好似無理之語，卻真正是非常有神致的，它使你感到有一種精神上的飛動，這種神來之筆所生出的奇妙作用能使你一下子就把那看似無理、前後脫離的思路接通了——既然“其室則邇兮限層崖”，在現實中沒有真正的車馬做我們的交通工具，那麼我就要到現實之外去尋找，終於，他在《楚辭?九歌》中找到超脫現實束縛的辦法：“入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。”
《九歌》是楚地人民在祭祀鬼神時所唱的頌神之曲，這兩句說的是人神之間的精神交往，是說那個神靈來的時候沒有說一句話，她出去的時候也沒有告別，那麼我們怎麼知道她曾經來過了呢？因為他所乘坐的是高天上一陣迴旋的勁風，空中的彩雲是風車上的旗幟……於是傅玄或許是由此得到啟發，便在他詩中之人一籌莫展之際，忽然神靈飛動，寫出了“雲為車兮風為馬，玉在山兮蘭在野”，假如有可能的話，我也要以雲為車，以風做馬，穿越重重層崖的阻隔，去與我相念的人會面。
如果說“雲為車兮風為馬”一句還不難用跳接的方法說清楚的話，那下一句的“玉在山兮蘭在野”就不是一般的跳接可以解釋圓通的了。但我以為這實在是極妙的一句詩。
陸機《文賦》有兩句寫得非常好：“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚。”我曾幾次講過，中國的文學批評沒有西方那種邏輯性的理論，因為中國把文學批評的論文也當作文學創作的美文來寫，陸機就是用賦的文體來寫批評文章的論文的，他的《文賦》寫得真是美好，其中最為難得的是他能夠把一些創作過程中作者最微妙的存在於內心之中的心思、意念的活動都用那麼美好的形象表現出來，這可謂是一種不可無一，不可有二的文章。總之《文賦》是了不起的，我剛才引的這兩句就是我們古人說的“有諸中而形於外”，最早的《毛詩》上就說了，“情動於中而形於言，言之不足故詠歌之”，你為什麼要作詩，主要是你內心有一份真感動，它就像“石蘊玉而山輝”，石頭裡邊都藏有玉，那山就有光彩；如果水裡邊的蚌殼裡含有珍珠，那水也是美的，即“水懷珠而川媚”。當然，在現實中，這不一定就是真的自然現象，他的意思是說，如果你內心深處， “情動於中”的那份感情的生命是博大、深厚、精微、優美的，那麼你用言辭表現出來的詩篇的本質就是美的，就是帶著強烈的興發感動的生命活力的。如果沒有這種蘊玉懷珠的內在感動，只有美麗的言辭和外表的形式，這樣的詩就不會有生命的感發。太康時一般的詩風都是如此的，因此陸機談到創作時就要說，“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚”。
傅玄的詩說， “玉在山兮蘭在野”。蘭是蘭花，我們中國認為它是最芬芳的一種花，而且在《楚辭》中“蘭花”與“蘭草”都是比喻君子、賢人的。那麼美好的生命生在山野之間，古人還說“蘭生空穀，不為無人而不芳”，這種花的芳香乃是它的本質所決定的。杜甫<自京赴奉先縣詠懷五百字》詩中有兩句說“葵藿傾太陽，物性固莫奪”，他說我就如同葵花與藿草那樣，不管你是陰也好，晴也好，也不管太陽對我好或壞，我天生就是傾向太陽的，這是我與生俱來之“物性”(事物的本質屬性)所決定的。“固”是一定，非常堅定，沒有人能夠用強力來改變它。“奪”是指用強力來改變內心的意志。古人說“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，作為三軍的統帥，可以俘獲他，也可殺掉他；可是作為一個人你卻沒有辦法改變他的本性，沒有辦法動搖他內心之中所固有的意志。現在，這蘭花的芬芳之氣就是來自於它的“物性”和本質，因此無論它生在什麼地方，也不管是不是有人欣賞，它的香氣都不會改變。“玉在山兮蘭在野”，這句詩並不像其他詩句那樣能為讀者指明些什麼，它只是用美好的形象為我們提供了種種聯想的可能。
對此，我們可以從幾個方面來解說它：一種是說我所懷念的人，她像玉一樣的美好，可是她那麼遙遠，不能與我往來溝通，所以她是“玉在山”，而我對他的感情是永遠也不會改變的，因此是“蘭在野”，我不計較任何酬答與回報。這裡我們將“玉”和“蘭’’解釋為一個是對方，一個是主人公自己。另一種也可將其解釋為，我的感情就像是“玉在山兮蘭在野”一般的真誠、執著，永遠也不改變。同時還可以將這句詩理解成是那位被阻隔在高山層岩之外的“燕趙佳人”所具有的美好本質。總之他這突如其來的無理之語中所用的形象為人們提供了這種種聯想的可能，而這正是樂府詩的一大特色。樂府詩最初本來就是民間的歌謠，民謠中也時常跑出一些好像是在有理無理之間的句子，它完全是出於一種感性的聯想，我想還是應該給大家舉幾句詩作例證才對。
有一首無名氏的《飲馬長城窟行》說的是在外邊打仗的征夫離開自己家中的妻子，牽著他的戰馬，經過長城邊一個積存著雪水的洞穴時飲馬這一過程中的感情活動。
我們不是正式講這首詩，只是想以此說明樂府詩中時常有突如其來的無理之語。他說“青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見”。
以上八句是抒發思鄉之情的，這跟“行行重行行，與君生別離”的章法一樣，是按照思緒發展的邏輯關係一步步寫下來的，可下邊突然跑出兩句“枯桑知天風，海水知天寒”，這表面看來與前邊毫無相干的無理之語來，若就前後的敘寫順序而言，它完全沒有道理可講，因為前邊都是寫相思懷念的：那青青河邊的草一片連著一片，直到天涯，正如我那纏綿不絕的相思之情一樣無邊無際，可是我們相距的道路那麼遙遠，我雖然思念她，卻無法見到她，我只有每天晚上在夢中與她相見。在夢中我明明看見她就在我的身旁，可忽然醒來之後才發覺她依然在那遙遠的地方。
這正如唐人邊塞詩中所寫的“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢裡人”，也許那征夫早已變成無定河邊的一堆白骨了，而那可憐的深閨中的妻子卻依然夜夜與他在夢中相見，直到夢醒之後，她才發現她所思念的人是“他鄉各異縣，輾轉不相見”。到此為止，詩中所表現的征夫思婦的感情心理活動都是自然的，有條理的，可是下邊突然冒出的“枯桑知天風，海水知天寒”兩句就完全脫離了詩篇內容的理性發展軌道，可是恰恰是這不知所云的無理之句反而倒給詩篇增加了一種活潑跳躍的氣氛，給讀者留下了許多自由想像的空間。
什麼叫“枯桑知天風，海水知天寒”?我想他是在極言自己內心相思之苦的深痛難耐，無法排解，無所傾泄，就像冬天的枯桑失去了枝葉的遮蔽與保護，那毫無掩護、赤裸在外的枝幹就特別體會到了天外來風的強烈摧殘。海水也如此，如果是一個小院子裡的池水，四周有高牆花木環繞，那麼它對外界的寒冷是體會不深的，可現在是一片天水相接的大海，天連水，水接天，這之間竟然沒有一點可以緩衝、遮蔽寒冷的憑藉，所以它也只有直接承受高天寒風的侵襲了。這就是征夫思婦的悲哀，一種完全裸露在外的、無法解脫、無處宣洩的痛苦和悲哀。
我們看完樂府詩裡的這類情況之後，再來看傅玄《吳楚歌》中的“雲為車兮風為馬，玉在山兮蘭在野”兩句，理解起來就容易多了。
說到這裡，我順便還要補充一點，就是這“雲為車兮風為馬”一類的相思懷念之情也曾影響到唐朝後期的李商隱，李商隱有四首我認為是很不錯的詩，即《燕台四首》，分別題作“春、夏、秋、冬”，在他最後寫“冬”的那一篇裡有這樣兩句：“風車雨馬不持去，蠟燭啼紅怨天曙”。在這之前的“春”、“夏”、“秋”中他寫的都是相思懷念，從春天草木萌生，愛情覺醒寫起，經過夏天的熱烈追尋，苦苦期待，以至高秋苦寒，碧海青天的淒然神往，最終還是無可奈何的絕望與哀怨，所以這組詩的最後兩句他說，我願風能變成車，雨能變成馬，把我帶到我所懷念的人那裡去，可是“風車雨馬不持去”，就算有風的車、雨的馬，也不能持我而去，“持”是攜帶。而現在整個一個長夜又將過去，眼前只剩得“蠟燭啼紅怨天曙”了，如果把一支燃燒的紅燭作為生命的象喻或一份美好的感情的話，那麼長宵欲曙，燭淚啼紅，詩人以其心血所煎熬出的最後一縷思念也將隨著淚盡天明而情消念絕。可見，用“風車雨馬”一類形象來表達這種真摯深切的相思懷念之情的詩例不僅在《詩經》、《楚辭》、樂府詩裡有，它對後世有很大的影響。這就是我們常常說的傳統的影響。
好了，我們還接著往下看，“雲無期兮風有止，思多端兮誰能理?”前邊他不是說要乘著雲車風馬去見自己所思念的人嗎?可是雲什麼時候能來，誰也不知道。風也總歸是吹一陣，停一陣，來去無定。我們究竟能不能在一起，沒有一點把握，因而我內心思念的情懷是這樣的紛紜無端。李後主詞說“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋，剪不斷，理還亂，是離愁”。這裡傅玄所寫的就是這種“剪不斷，理還亂”的別樣滋味，是一種無人可托，無人可解的無端思緒。
總而言之，傅玄的小詩是非常微妙的，而且他不但前邊有對《楚辭》的繼承，後邊還影響許多著名的詩人。我想以前的人，就因為看他寫的都是這種短小的、表現男女愛情的作品，所以不大看重他，即使有些人喜歡他的詩，但為了表示自己有道德，因此也不肯選他的詩。
陳沆的《詩比興箋》選了他的詩，是因為他要把傅玄的詩都解釋成有忠君愛國之比興深義的。我想，不管他傅玄是不是有忠君愛國的比興，但是陳沆批評傅玄詩時說的一些話卻非常好，他說傅玄“值不諱之朝，蒙特達之顧，生司喉舌，沒諡剛侯，人臣遭遇，如傅休奕亦僅矣。”
傅玄生在東漢獻帝的建安時代，死在晉武帝的時候，以前我們講過，魏晉之間各個政黨、各種勢力之間你爭我奪，篡逆的事情時常發生，很多很有名的詩人都死於非命，而他曾經得到晉武帝司馬炎的特別欣賞，他活著的時候身為諫官，死了以後諡號“剛侯”。像傅玄這樣正派、剛直的人能夠在亂世之中得以保全，這種情況恐怕在當時僅有他一人而已。
史書上記載，傅玄在朝期間也曾多次被罷免，可他“再仕再已”，能屈能伸，無論他得意，還是失意，始終不改變那種正直、剛毅的脾氣，計其在朝時日，總共沒有幾天，可他只要在朝為官，總是“白簡正色”，不斷給皇帝上疏奏奉，正因為朝中有這樣的人在，所以致使“台閣生風”，“權貴側目”，一些達官顯宦，有權勢的人都對他側目而視，一方面雖然不喜歡他，另一方面又不得不懼怕他幾分。因此陳沆說他是“橫孤根於疾飆，捍危石於驚浪，憂譏畏讒，其能已乎？”他就像是橫在狂風疾飆中的一棵大樹，凜然獨存；他仿佛是矗立在驚濤駭浪中的中流砥柱，巋然不動。像他這樣的人，處於魏晉之際的亂世之中怎麼能避免這種憂讒畏譏的恐懼呢！
談到人與詩的關係，陳沆又說：“昔人稱休奕剛正疾惡，而善言兒女之情。豈知求有娀之佚女，托鴆鳥以媒勞，言文聲哀，情長語短。劍去已久，而刻舟是求，不亦遠夫。”他說大家都認為傅玄剛強、正直、疾惡如仇，可是他的詩卻善於寫兒女之情，這似乎于常理不通，可是他們哪裡知道，正是這樣的剛正之士，才會寫出這樣的兒女之情來。
你看即使像屈原這樣忠直剛正的人，不還在《離騷》中寫了“求有娀之佚女(為追求到有娀之地的美女)，吾令鴆為媒兮(拜託一種有毒的鳥去為之說媒牽合)”的浪漫故事嗎?而且他們在寫這種感情的事件時是“言文聲哀”，語言是這麼的美麗有文采，而聲音卻是那樣的辛酸、哀怨；“情長語短”，他們的語言雖說都是短小的句子，但帶給我們感情上的聯想卻是這麼的悠長。
對於傅玄的這類小詩，如果你僅僅從表面上去探尋他的含義，以為就只是兒女之情，那無異於是“劍去已久，刻舟是求”。
陳沆這裡用了古代的一個寓言故事，大家都知道這個刻舟求劍的故事，他的意思是說，傅玄的詩到底說的是什麼，就如同這把掉在水中的劍一樣，船在走，水在流，你知道劍到哪裡去了?如果你從他詩歌外表的這一點文字來探求，那是很難求到的，所以說“不亦遠乎”，豈不是離劍越來越遠了嗎?陳沆的言外之意是說他能夠找到那把劍，他倒不靠“刻舟是求”，而是靠他的“比興箋”，所以他後邊有許多比興、諷諭的解釋，我們因為時間的關係，不再講這些解釋的內容了，其實對陳沆的解釋，我們也未必都能同意，但有一點是肯定的，即傅玄的詩確實具有引發陳沆作此聯想的可能。
漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩
第六章 時代風氣以外的兩位詩人
第三節 陶淵明之一
從這節課開始，我們就要講陶淵明瞭，在講這位詩人之前，我先要給大家介紹一位西方人本主義的哲學家馬斯洛(Abraham MasLow)。這位哲學家在1970年去世，他的“自我實現”哲學在西方曾經很流行。
世界上每一個人都有自己的追求，但每個人的追求在層次上有所不同。有的人眼光比較高遠，也有的人眼光十分短淺。
王國維曾舉過一個例子，他說蒼蠅有千百雙眼睛，咫尺之內視力要比人敏銳得多，可是更遠的距離就看不清楚了。因為它的視力就只在這一點點的地方。其實這也就是莊子所說的小知與大知、小年與大年的區別。
西方哲學家馬斯洛所提出的“自我實現”之說，也曾把人生的需求和對人生的理解，分別為幾個不同的層次，他的說法頗有可供我們參考之處。
馬氏曾把人的需求分別為以下幾個不同的層次：第一個層次當然是生存的需求。因為在這個世界上不管你要做什麼事情首先必須穿衣吃飯，維持你自己的生存。這是一個人生而有之的最基本的需求。當你有飯吃了，有衣穿了，你還需要什麼？你還需要安全，需要保證不受外來的危害。當這兩項需求都滿足了之後呢？你還會產生一種歸屬的需求。就是說，在這個社會之中，你是歸屬於哪一個群體的，你要找到你自己的一個位置。近年來國外產生了所謂“尋根熱”，那就是來源於人類這種歸屬的需求。此外呢？你還會產生自尊的需求、愛的需求……一直到最高層次的“自我實現”的需求。任何人都不是生下來就有“自我實現”之需求的，從維持生存到自我實現，這裡邊有一個漸進和提升的過程，過程快慢因人而異。並且，對“自我實現”需求的強烈程度也因人而異，有的人這一需求十分強烈，強烈到蓋過了其他一切需求；有的人則並不十分強烈，因為他已經被那些低層次的需求拖累住了，“自．我實現”對他來說始終只是一個隱約的、朦朧的感覺而已。
馬斯洛在談到“自我實現”時還特別提到一種現象，叫做“約拿情結”(Jnah complex)。約拿是《聖經》上的一個人名。《聖經》的引日約》中有一篇就叫做《約拿記》。 “complex”的意思是“情結”，這是一個心理學的名詞。
什麼叫做“約拿情結”呢?“約拿情結”的意思是，你已經看到了那個最高的境界，可是你沒有勇氣，不敢去追求。你作繭自縛，被那些低層次的需求限制住了，所以你就無法達到那個“自我實現”的最高境界。
其實，關於“自我實現”這種境界，中國古代的儒家也有類似的說法。他們說，“仁者不憂”；又說，“朝聞道夕死可矣”；宋代理學家甚至說，“我雖不識一個字，也要堂堂做個人”。這些，實現上都相當於西方所說的那種“自我實現”的境界。
為什麼我要講這麼多題外的話？因為我以為，在中國詩歌史上，只有陶淵明是真正達到了“自我實現”境界的一個詩人。陶淵明的詩從表面上看起來很簡單很樸實，實際上卻很複雜很難講。我剛才說過，一個人從低層次的需求發展到高層次的需求，有一個漸進的過程。陶淵明的詩，就正好反映了他達到“自我實現”之境界所經歷過的那一個複雜的、艱難的、曲折的過程。
北宋詩人蘇東坡曾經說陶淵明的詩“質而實綺，臒而實腴”(《與蘇轍書》)。質，是質樸；綺，是華美。臒，本來是瘦，引申為單薄、簡單；腴，本來是肥胖，引申為豐富。這句話的意思是：陶詩外表上很質樸，實際上很華美；外表上很簡單，實際上很豐富。
元代有一位詩人元遺山寫過很多首《論詩絕句》，其中有一首寫到陶淵明，稱讚他說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”元遺山認為，一個人寫詩時是否真誠是很重要的事情，而陶淵明就是最自然、最真誠的。
太康詩人中有個潘嶽寫過一篇《閒居賦》，給人一種很清高澹泊的印象。可是他本人卻熱衷於追逐功名利祿，為逢迎權貴賈謐，竟到瞭望塵而拜的地步。這個人雖然在詩壇享有一定的名氣，但他的詩始終達不到更高境界。因為《易經》上說“修辭立其誠”，潘嶽所寫的既不是自己的真心話，怎麼能寫出好作品來呢？
在潘岳之後還有個郭璞。郭璞並不見得是一個很完美的人，然而“悲來惻丹心，零淚緣纓流”(《遊仙詩》)，寫出了他內心真正的矛盾和痛苦，所以對讀者就產生一種感動的力量。
還有一個更典型的作者是南北朝的庾信。庾信羈留異國，不得不替異族做事，而且他對自己國家的滅亡是應該負一部分責任的。因為他曾得到朝廷信任，為國家帶兵打仗，可是當侯景大軍來到面前時，他就望而生畏，棄軍而逃。這個人，在品行上是有缺欠的，然而他的詩卻寫得很好。為什麼呢？因為他終生都在為自己的過錯而痛苦。他能夠面對自己的過錯，不逃避，不掩飾，更不像潘嶽那樣自鳴清高。
所以，一個詩人，如果你自己的感情裡邊先有了一段空虛，那麼無論你的技巧多麼高明，文字的外表多麼華美，遇到真正有識見的人，他把你的詩一讀，就能夠知道你是實的還是虛的，是真的還是假的。
陶淵明的詩就從來沒有過一點兒虛假的感情。蘇東坡稱讚他“欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以隱之為高，古今賢之，貴其真也”。這種作風，就叫做“任真”。就是說，不管做什麼事情，全都任憑自己的真心去表現。
陶淵明為什麼去做彭澤縣的縣令？他自己曾坦率地對人說：“聊欲弦歌，以為三徑之資。”“弦歌”出於《論語?陽貨》的“子之武城，聞弦歌之聲”，在這裡指的是做縣官。他說自己想找一個小小的縣做個縣官，為的是存點兒錢置些房地產來度日謀生。他還說打算在公田裡種些秫米將來釀些酒喝。你看，這就是他的“欲仕則仕，不以求之為嫌”。然而他這彭澤縣令只做了八十幾天，還沒等到公田收穫就辭官不做了。這又是為了什麼？要知道，做官並不容易，如果你不肯貪贓枉法，不會苟且逢迎，那麼你在官場裡混實在就是受罪了。
陶淵明《歸去來兮辭》的序中說自己“質性自然，非矯勵所得，饑凍雖切，違己交病”。他說，勉強改變自己的本性去適應官場生活實在比受凍受餓還要痛苦，兩相比較起來，我寧可去受凍受餓。你看，他在辭官退隱的時候也沒有標榜自己如何清高，只說這是為了適應自己的本性，這就是他的“欲隱則隱，不以隱之為高”。正由於他如此真誠坦率，所以才得到古今不少人的讚美。
事實上，陶詩之所以能夠形成“質而實綺，臒而實腴”的風格，也與他這種任真自得的本性有直接的關係。因為一般人作詩，都難免有一個“為人”之心。所謂“為人”，還不是說要講仁義道德或治國安邦，而是說考慮到別人對詩之好壞的評價。如果心中不能夠排除這樣的念頭，那就是莊子所說的“有待”。
很多大詩人作詩也難免如此，例如杜甫就曾說過“語不驚人死不休”這樣的話。有了這種念頭，總想與人爭勝，總想讓自己的詩在千百年之後仍然受到人們的讚美，在寫詩的時候就不免逞才使氣，雕琢矯飾，有時就失去了自然真率之美。
有的詩人故意把詩寫得很難，讓大家都不懂，像李賀、韓愈即是；也有的詩人故意把詩寫得很容易，讓不識字的老太婆都能聽懂，像白居易即是。但不管寫得難還是容易，那都是一種“為人”之心。
而陶淵明與他們都不同，宋代詩人陳後山稱讚他說：“淵明不為詩，寫其胸中之妙耳。”(《後山詩話》)陶淵明並不是為了作詩而作詩，並不想和別人爭個高低，也不想借作詩而留名千古，他只是內心有這麼一種感受，就寫出來了。既不怕寫得太深讓人家不懂，也不怕寫得太淺讓人家笑話。“知音苟不存，已矣何所悲”——我就是我，絕不為尋求別人的理解而改變自己的面目。
所以，還不只是蘇東坡、陳後山、元遺山他們讚美陶淵明，南宋有一位英雄豪傑的詞人辛棄疾也最佩服陶淵明。他曾評價陶詩說：“千載後，百篇存，更無一字不清真”(《鷓鴣天》)。陶詩留傳下來的只有一百二十多篇，其中有很易懂的，也有很難理解的；有條理分明的，也有思路跳躍的；有內容比較單純的，也有內容相當複雜的。儘管有這種種不同，但有一點是相同的，那就是所有的詩都是詩人情思意念的真實活動，沒有任何虛偽和雕飾造作。
於是有人就說了：“我知道了，只要說真話就是好詩。”這話對，但又不全對。因為“真”也有很多種不同的類型，比如我手中拿著的黑板擦，它沾了這麼多粉筆灰，這是一種“真”；而如果有一塊水晶石放在這裡，淨潔得裡外透明，這也是一種“真”。既然都是“真”，那就有個比較了。寫詩也是如此，你做到“修辭立其誠”已經很不錯了，但如果你還要向上追求的話，那就看你的“真”在哪一個層次了。陶淵明的“真”，不是那種簡單的、膚淺的“真”，而是一種複雜的、豐富多彩的“真”。有一種西方現代文學批評叫做criticism o{consciousness(意識批評)。他們認為，凡是偉大的作者都有一個pat—terno{consciousness(意識型態)，而小的詩人是沒有的。小詩人只能夠看山說山、看水說水，今天看到花開就說花開，明天看到花落就說花落。從佛法來說，這叫做“心隨物轉”，因為他的內心之中缺乏自我。真正偉大的詩人則不然，他是用他的生命去寫他的詩篇，用他的生活去實踐他的詩篇，所以他有一個panern。fc。nsci。usness，一個類型在那裡。
古人說：“學苟知道，《六經》皆我注腳。”陶淵明的詩，還不要說拿《六經》做注腳，他自己所有的詩就都可以互為注腳。因為這些詩所表現的是他整個生命的各個層次和各個方面，是真正博大而且豐富多彩的。
那麼怎樣來體會他的這種博大和豐富多彩呢？我有一個化繁為簡的辦法，那就是我們主要只講他的兩首詩，而在講這兩首詩的時候，我們用他另外的那些詩來做這兩首詩的注腳。以此來說明陶詩“質而實綺，臒而實腴”的特點，並由此看到陶淵明是怎樣用他的生命去寫他的詩篇、用他的生活去實踐他的詩篇的。現在，我們就來看陶淵明《飲酒詩》中的一首：
棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。
徘徊無定止，夜夜聲轉悲。
厲響思清遠，來去何依依。
因值孤生松，斂翮遙來歸。
勁風無榮木，此蔭獨不衰。
托身已得所，千載不相違。
太康時的詩人是用思力的安排來寫感受和感情的，現在陶淵明則和他們相反，他是“以感寫思”，即通過感覺和感情來寫人生哲理，表現出他的一種思致。
另外我還說過，從正始的嵇、阮開始，詩人們就喜歡清談和玄言；到永嘉時代就有了玄言詩，玄言詩談的都是黃老的道家學說，寫得“理過其辭，淡乎寡味”(鐘嶸《詩品序》)。
不過，說到玄言詩，你也不可沒有一個宏觀的立場，不可不注意到詩在歷史演進中的大背景、大結構。寫哲理的玄言詩確實很乏味，可是天下任何一件事情的出現都不會沒有它的原因，正是經過玄言詩的歷史演進階段，才能夠產生陶淵明這種“質而實綺，臒而實腴”的詩。
同樣，我們都說齊梁詩不好，然而如果沒有齊梁詩的階段，也就不會有唐詩的繁榮，這裡邊實在都有著一個因果的關係。中國古代的詩，像《詩經》的“關關雎鳩”、“桃之夭夭”，比較起來都是以感覺和感情取勝的，不甚重視思想和哲理。正是由於有了玄言詩的這個演進階段，思想和哲理才開始在詩歌裡成了一個重要的因素。當然，那些玄言詩由於都是純粹的說理，所以就“淡乎寡味”，作為詩來說，它們是失敗的。
陶淵明的詩就不同了，陶詩有很深刻的思想性，又是“以感寫思”，裡邊既有哲理，也有詩情。他不是空談哲理，不像有些詩人那樣，從《易經》上抄一句，從《莊子》上抄一句，東抄一句西抄一句就湊成了哲理詩。
陶淵明的詩有他自己對生活的體驗，有一份“感”在裡邊。同時，他不但能感之，而且也能寫之，能夠把他自己那一份複雜的、對生活的體驗表達得很巧妙。在棲棲失群鳥這首詩裡，陶淵明就是用一隻鳥的形象來表達他所感受到的這些東西。“棲棲”兩個字出於《論語?憲問》的“丘何為是棲棲者與”，意思是，孔丘這個人為什麼如此惶惶不定呢？“棲棲”，形容一種來往追尋、不能安定下來的樣子。
我們如果想要瞭解“棲棲失群鳥”這個形象，首先必須瞭解陶淵明為什麼要寫這一組《飲酒詩》。在寫這一組詩的時候，陶淵明已經歸田躬耕，可是忽然有一天人家送酒來給他喝，並且勸他再次出去做官——這是他在《飲酒詩》的“清晨聞叩門”一首中所提到的。正是由於這件事情引起了他的許多反思，所以才寫了這一組二十首《飲酒詩》。
在這組詩的最後一首詩中他還曾直接提到孔子：“羲農去我久，舉世少複真。汲汲魯中叟，彌縫使其淳。”“魯中叟”，指的就是孔子。“汲汲”，是匆忙營求的樣子，事實上也正是前邊那個“棲棲”。孔子總是那樣來往奔波，總是那樣惶惶不定，他在營求什麼？原來，社會有那麼多缺點和弊病，就好像裂了許多口子一樣，他是想把它們彌補縫合起來。這就是孔子之所以“汲汲”、“棲棲”的緣故。他要挽救人間的墮落和敗壞，恢復整個社會的淳樸自然。
你們看，光是“棲棲”這兩個字就給了我們如此豐富的聯想。這只鳥如此奔波不安，如此往來不定，它所追求的是什麼？我們剛才引過的西方哲學家馬斯洛說人都有一個歸屬的需求，在社會上要有自己所屬的一個群體。
可是如果有一天，這個世界變得舉世皆濁，眾人皆醉，而只有你是清醒的，那時候會怎樣？那時候你就“失群”了。陶淵明從什麼時候失群的：他所追求的到底是什麼？我們下一節再講。
第四節 陶淵明之二
陶淵明的《飲酒詩》一共二十首，棲棲失群鳥只是其中一首。我們一定要瞭解作者在寫這一組詩的時候有什麼樣的心情和背景，才能夠比較深入地理解這首詩。所以現在我先要介紹一些陶淵明在寫這一組詩時的背景情況。
《飲酒詩》的開頭有一篇序文：
餘閒居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉複醉。既醉之後，輒題數句自娛，紙墨遂多。辭無詮次，聊命故人書之，以為歡笑爾。
有人認為，陶淵明寫這一組詩的時候距離他辭去彭澤縣令的時候已有十年以上之久。不過陶淵明的年譜中存在很多問題，我們現在還不能確切地判斷這一組詩的具體寫作時間，但總之這時候他已經歸隱有年了。
他在這篇序言中說自己“閒居寡歡”，現在我們就要對他的這句話作一個分析：他在歸田之後所過的生活，真的只有“閒居”，只有“寡歡”嗎？上一節曾說，有些小作家看山說山，看水說水，所寫的都是偶然的一點點感動；而對於一個真正的大作家來說，他的作品裡邊有他意識的基本形態，或者說，他的作品所表現的乃是他自己的整個生命，所以往往不是很單純的。
現在人們一提到田園詩人，就認為他們都很悠閒舒適，其實並不是這樣。陶淵明的生活很辛勤很勞苦，他在另一首詩中曾寫道：“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”(《歸園田居》)——從早晨下地幹活，一直要到月亮上來時才扛著鋤頭回家。那麼，他在這裡所說的“閒居”，而且“兼比夜已長”，應該是農村冬閒而夜已漸長的時候。這時候地裡已經收割乾淨，所以他才能夠有一段“閒居”的時間。至於這個“寡歡”，也很值得研究。因為陶淵明有不少詩寫的是他在田園生活中所得到的樂趣，是他歡喜的一面。我們不妨先簡單地介紹一下他的這一面，先看他的組詩《讀山海經》中的一首：
孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。
既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。
歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。
泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂複如何？
你看，他在這首詩裡所表現的是多麼歡快的情緒。他說，在我的屋子周圍樹木十分繁茂，鳥兒們是那麼愛它們的巢，就如同我也熱愛我自己的茅屋一樣。當田裡的事情都做完之後，有了閒置時間，我就讀我所喜歡的書。說到這裡我要插上一句，有的人並不認為讀書也是一種值得歡喜的樂趣，他們讀書不是為了自己，而是為了考試，明天考試今天就讀，要是明天不考試今天就不讀了。可是你看陶淵明是怎麼讀書的？他曾說他自己是“好讀書，不求甚解”(《五柳先生傳》)，有的人特別欣賞陶淵明的這一句，可是卻不看看人家接下來還有一句呢——“每有會意，便欣然忘食”。讀書而有所會意，那是一種真正美好的受用，書一定要讀到這等地步才不算白讀。
而且，還不止讀書可以得到樂趣，陶淵明還說，“歡言酌春酒，摘我園中蔬”。這也是田園生活中的一種樂趣。古人在秋天糧食收穫之後自己釀酒，到春夏之時酒就釀好了。據說有一次陶淵明自己漉酒——就是把酒中的渣滓過濾掉——一時找不到過濾的用具，就把頭巾摘下來用，用過之後依然戴在頭上。享受自己的勞動成果，實在是一件愉快的事，你看這首詩中連著用了好幾個“我”字，裡邊透露著詩人的一種歡欣喜悅之情。《聖經》中說： “該走的路我已經走過了，該守的道我已經守住了。”
在這裡，“既耕亦已種，時還讀我書”，“歡言酌春酒，摘我園中蔬”等所表現的，也是與此類似的心情。而且，不但人的心情好，天氣也很舒適。涼爽的風從東南吹來，還帶著濕潤的小雨。在這個時候，詩人便在自己的茅屋裡“泛覽周王傳，流觀山海圖”。“周王傳”，就是《穆天子傳》；“山海圖”，就是附有圖畫的《山海經》。
《山海經》裡記載了許多奇禽怪獸，魯迅小的時候，不是就很喜歡看《山海經》裡邊的插圖嗎?所以你看，這真的是“俯仰終宇宙，不樂複何如”了!陶淵明寫歸田之樂的詩還有不少，我們可以再看《飲酒詩》中另外一首，這是陶詩中很有名的一首：結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。 山氣日夕佳， 飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
在左思的《招隱》、郭璞的《遊仙》中，那些隱士和仙人都居住在什麼地方?都是在深山無人之處，可是陶淵明不是。他“結廬在人境”，和農夫野老結鄰，生活在人間世界。“而無車馬喧”有兩層意思：一層是說，在現實之中，他的門前真的沒有車馬喧嘩；另一層是說，他已經脫離了原來所歸屬的那個官場的集團，已經跟那些人沒有什麼來往了。在《讀山海經》中，“窮巷隔深轍，頗回故人車”兩句也提到車馬，他說，我現在住在一個小小的巷子裡，與外邊大道上的車轍遠遠隔離，車馬根本就進不來。所以，就算是有老朋友坐著車來看我，到了這裡車馬無法進來，他也就回去了。你看，陶淵明說得多麼婉轉!他不說因為我們走的不是一條路，你們不理解我，所以就不來了；而是說，也許你們來了，但由於車子開不進來所以才沒來看我。相比之下，杜甫的“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”(《秋興》)兩句，對朋友們的勢利就頗有微詞了。實際上，陶淵明是用“車馬”兩個字來代表名利場上的競逐。因此，接下來“問君何能爾，心遠地自偏”兩句，就說明了一個哲理：如果你的心離名利場上的競逐遙遠了，那麼你住的地方哪怕就在車馬路旁，也一定會像偏地深山中一樣清靜；如果你像潘岳那樣一心逢迎權貴，那麼就算你住在深山，門前沒有車馬，可是你心中想的都是名利場上的事情，耳邊怎能不充滿了“車馬”的喧嘩呢?陶淵明的這首詩大家都說好，但為什麼好?確實很難講。他就像畫圖一樣，開頭四句先給你一個“底色”：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏”，是他寫這首詩的時候整個心情的一個基調。而接下來的“采菊東籬下，悠然見南山”就在意境上更深入了一層。清人有詩讚美陶淵明說： “陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高”(《龔自珍《雜詩》)，意思是，陶淵明所寫的松樹和菊花，就像他本人一樣品格崇高。
陶詩中的確經常寫松和菊，例如他曾寫道：“芳菊開林耀，青松冠岩列。懷此貞秀姿，卓為霜下傑。”(《和郭主簿二首》之二)要知道，世界上有的東西很堅強卻不秀美，有的東西很秀美卻不堅強。可是你看陶淵明筆下的松和菊：在嚴霜打擊之下，菊開得既芳香又有光彩；松樹長得既挺拔茂盛又青翠碧綠。在陸機《文賦》中的“石蘊玉而山暉，水懷珠而川媚”，那是一種“有諸中而形於外”的美。而這裡的“芳”的香氣，“耀”的光彩，也都蘊涵著這樣一種美的姿質，由此可以使人聯想到那堅貞秀美的品格。所以你看，這裡的“采菊東籬下”，就不僅僅是寫采菊的一個行動，而是同樣帶有一種象喻的含義在裡邊。而且，在我國文化歷史上，菊花本身也有象喻的傳統。屈原《離騷》說，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”——我早晨喝的是木蘭花上滴下的露水，晚上吃的是秋菊剛剛開放的花瓣。“秋菊之落英”在這裡代表的是一種品格的修養。而且陶淵明僅僅是“采菊東籬下”嗎?不是，他還“悠然見南山”。東籬雖然悠閒，菊花雖然高雅，但他並沒有被東籬和菊花所局限，而是忽然之間就跳出去了。
有的人說：“我今後可要好好做人了，我背下來一些做人的規矩和格言，整天就按照這些規矩和格言去做。”當然，你能夠這麼做是很好的，可是孔子說：“言必信，行必果，輕輕然小人哉!”(《論語?子路》)為什麼“言必信，行必果”還是小人呢?這話真有點兒難講。孔子的意思是，你能夠按照人家教給你的道德標準去做，告訴你一你就學會了一，告訴你二你就學會了二，這當然也不錯，卻還不算是第一等的人物。那第一等的人物，還有一個更高的標準在那裡。這兒也是如此，你知道菊花的光彩，你知道松樹的不凋落，那當然很好，可是你還要能夠跳出去。“采菊東籬下，悠然見南山”兩句之間就存在著這樣一個層次。所謂“悠然”，有一種從容自得、不受限制的感覺。“采菊東籬下”是持守；“悠然見南山”則是超越，是一種精神上的飛躍。而且還不止如此，下面他還說，“山氣日夕佳，飛鳥相與還”。“山氣”，指山上的煙嵐。在傍晚太陽快要落下時，山上那些煙嵐在斜陽照耀下幾乎每分每秒都在變化，真是極盡黃昏之美麗。而在這美麗的黃昏景色之中，飛鳥們結成一隊隊地都回來了。“回來”意味著什麼?這話又很難說了。鳥回到林中，那是一個歸宿，就如同我們講的《飲酒詩》中所說的“因值孤生松，斂翮遙來歸”，意味著你終於在人世之間找到了一個立足點。當然，我所說的這個“立足點”主要是指精神方面的一個歸宿。有的人，總是盲目地追求一些時髦的東西，在精神上卻沒有一個立足的根基；有的人，雖然一輩子錦衣玉食，窮奢極欲，可是卻一輩子也不知道自己生命的意義和價值到底在哪裡。鳥兒也是一樣，到了日暮黃昏之時，它必須飛回樹林中，尋找一棵樹作為自己的托身之所。
陶淵明說，“此中有真意，欲辨已忘言”。什麼叫“真意”?那是詩人在這一片美麗的黃昏景色之中體會到的一份宇宙和人生的真諦。所謂“辨”是分辨。他說，我雖然很想把我自己的這一份體會弄清楚、說明白，但那實在並不是語言所能夠傳達的。為什麼不能傳達?因為，並不是所有的人都能夠達到人生的這一層境界。所以你們看，這就是陶淵明!他僅僅在寫歸田之樂嗎?顯然並非如此簡單。
現在，讓我們還回到《飲酒詩》序文中的“閒居寡歡”。既然陶淵明寫了田園生活中的那麼多樂趣，為什麼他在“閒居”時反而“寡歡”?那就是因為，詩人在精神上是孤獨的，他所達到的那種人生境界別人都沒有達到。他曾經說， “欲言無予和，揮杯勸孤影”(《雜詩》)——沒有人理解我，我只能對著自己的影子自斟自飲。而且，不但別人不能理解他，連他自己家裡的人都不理解他。他在給兒子的一封書信中說：“但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨惘惘。”“二仲”，是古代兩位隱居的賢人求仲和羊仲；“萊婦”，是老萊子的妻子，她支持老萊子隱居不仕。
陶淵明在鄰居中找不到求仲、羊仲那樣的知心朋友，家中也沒有老萊子夫人那樣理解丈夫的妻子。他的妻兒埋怨他，不明白他為什麼不肯出去做官，以致讓家裡人和他一起過這種勞苦饑寒的日子。在這種情況下，他怎能不產生孤獨寂寞的感情?在農忙時，勞累的工作可以使他忘掉煩惱。但到了冬閒的時候夜就長了，在那漫長的夜晚如何排遣這些孤獨憂傷呢?他說是“偶有名酒，無夕不飲”。這真是妙得很，他恰好在這時候得到了一些名酒，於是就每天晚上喝酒。可是要知道，陶淵明歸田以後生活很窮苦，甚至寫過一首題為《乞食》的詩。飯都沒的吃怎會有酒喝，而且還是“名酒”?哪裡來的?原來，是別人送給他的。這也正是他寫這二十首《飲酒詩》的緣故。在這二十首《飲酒詩》之中，有一首就講了這件事：
清晨聞叩門，倒裳往自開。問子為誰歟？田父有好懷。
壺漿遠見候，疑我與時乖。襤縷茅簷下，未足為高棲。
一世皆尚同，願君汩其泥。深感父老言，稟氣寡所諧。
紆轡誠可學，違己詎非迷!且共歡此飲，吾駕不可回。
這首詩在開頭用了一個典故“倒裳”，它出於《詩經?齊風?東方未明》。詩中說：“東方未明，顛倒衣裳。顛之倒之，自公召之。”意思是，天還沒亮就有人來了，我匆匆忙忙地穿上衣裳，把外邊的都穿到裡邊，把裡邊的都穿到外邊了。為什麼這麼慌亂?因為上邊傳來命令，國君召我馬上去見他。陶淵明這個典故用得很妙，它暗示著這不是一般的探訪，而是有人從很遠的地方帶著上邊的命令來請他出去做官。
“問子為誰歟?田父有好懷”，“田父”當然是農夫，但真的是普普通通的農夫嗎?顯然不是，普普通通的農夫怎麼會跟他說出下面那些話來?那農夫對他說：“隱居田園實在是不合時宜的，你穿得這麼破破爛爛，住在這樣一個破茅屋裡，也算不上什麼清高的隱士。你看現在這個社會，誰不走做官的那一條路？最好你也和大家一樣隨波逐流，不要再隱居下去了。”
“汩其泥”，用的是《楚辭?漁父》裡面的意思：“世人皆濁，何不淈其泥而揚其波”——如果大家都是齷齪的，為什麼你一個人要清白?為什麼你不和大家一樣也跳到泥水裡邊去玩弄那些泥巴？
下邊陶淵明就回答這個人說：“深感父老言，稟氣寡所諧。紆轡誠可學，違己詎非迷!”你看陶淵明一點兒也不像嵇康，山濤勸嵇康做官，嵇康寫了一封信把山濤罵了一頓。你看陶淵明把話說得多麼樸實，多麼誠懇。他說，我非常感謝你的好意，對我說了這一番勸告的話，可是我生來稟賦的氣質就和別人很少相同，我是無可奈何的。“紆轡”，是說把馬的韁繩一拉，使馬拐到另一條路上。陶淵明說，你讓我和大家一起走那另外的一條路，我也不是不能，但走那條路並不是我的願望，如果我走那一條路，就違背了自己的志意，豈不是人生最大的迷失嗎？——這意思頗有點兒像《聖經》中保羅所說的：“你賺得了全世界，可是卻賠上了你自己！
最後，陶淵明對那個人表明態度：“且共歡此飲，吾駕不可回”——你既遠道來看我，我們且高高興興地一起喝酒，但我的志意是不可改變的！
你看，他前一句說得多麼溫厚和平，而後二句說得多麼堅決強硬。由此我們也可以看到，陶淵明在性格和感情上真的是很複雜的。現在既然他有了人家送的酒，當“閒居寡歡”的時候，他就“顧影獨盡，忽焉複醉”——對著自己的影子一個人乾杯，於是很快就喝醉了。其實“醉”也有很多種：有的人醉得人事不知，那是一種醉法；有的人醉得躺在地下撒酒瘋，那也是一種醉法。而陶淵明呢，醉了之後還能夠寫詩，這又是一種醉法。他說是“既醉之後，輒題數句自娛，紙墨遂多。辭無詮次，聊命故人書之，以為歡笑爾”。
第五節 陶淵明之三
以前我們講過，陶淵明是能夠做到“自我實現”的一個人。然而我們說他的詩好，卻不僅僅因為這個。作為詩歌藝術，陶淵明的詩能夠寫出一種境界。
“境界”，是王國維喜歡用的一個詞，很難作出確切的解釋。
境界的第一層意思是兼指景物與情事，即外界的山青水秀、感情的悲歡離合等等。但境界還有第二層的意思，那就是你的精神或你的心靈的境界，它是透過現實中的景物情事來傳達的。如何判斷詩的好壞高低?《易經》上說“修辭立其誠”，真誠是創作的第一個根本。
所謂“真誠”是指你的感受和體驗必須是真誠的，而不是虛偽的。但還不止於此，因為每個人都會有自己的感受和體驗，看見山就說是山，看見水就說是水，這就算是詩了嗎？不是的。當你的口耳鼻舌身這些感官接觸了外界事物之後，一定要在內心之中有一種感發，才能夠形成詩。就如鐘嶸《詩品序》所說的，“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”。
一般的人對外物都有感受的能力，可是一般的人都能夠“搖盪性情”嗎？有的人能，有的不能。就算是都能夠“搖盪性情”了，在搖盪性情之後所產生的那種感動，還有著品質和分量的不同。比如，同樣寫愛情，這愛情就有品質高下的不同；同樣寫感慨，杜甫對國計民生的那種博大的關懷，和有些人對一己得失利害的關懷，就有著範圍廣狹和數量大小的不同。那麼，我也“立其誠”了，我也真正感動了，我感動的品質也很高、範圍也很廣了，是不是就一定能夠寫出好詩了？還是不行。因為王國維說了，作為一個詩人，你不但要“能感之”，而且還要“能寫之”。就是說，把你內心之中那個“感發的生命”傳達出來，讓讀者也產生感發。
陶淵明的詩之所以好，是因為他能夠用詩歌的語言和藝術的表達方法把他對生活和人生哲理的體驗傳達得很成功，他是“以感寫思”的。怎樣以感寫思？往往是借用形象。
陶淵明所喜歡使用的形象，一個是鳥，一個是松，一個是菊。
在使用松和菊兩個形象時，他的取義往往比較單純，松總是象徵著堅貞，菊總是象徵著貞秀；但在寫鳥的時候，他的取義就往往比較複雜。比如，在我們講的這首《飲酒》詩中，他寫的是一隻失群的鳥；在《歸園田居》裡他還寫過“羈鳥”，就是被人抓去養在籠子裡的鳥，他說那鳥永遠懷念它舊日所居的山林。這些鳥的形象所表現的是什麼意思呢?這就要聯繫到陶淵明的身世經歷了。
陶淵明的曾祖是東晉大司馬陶侃，曾平定過蘇峻等軍閥的叛亂，被封為長沙郡公。所以說，陶淵明是出身於一個仕宦的家庭。但古人一般是由嫡長子繼承爵位，而陶淵明雖然是陶侃的後人，卻是旁支的子孫，他的這個支系到了他這一代就沒落下來。他的父親很早就死去，所以他少年的時候生活十分貧苦。
中國古人有一個觀念，認為百工各有自己的專職，而“士”的專職是以天下為己任。讀書人做官是為了完成自己治國平天下的理想，並不是為了賺錢。但孟子卻提出了新的說法，他說：“仕非為貧也，而有時乎為貧。”(《孟子?萬章》)他說得很好，做官本來應該是實現理想的手段而不是掙錢的職業，但有的時候卻也可以把它當作一個掙錢的職業。什麼時候允許你這樣做呢？那就是在你“親老家貧”的時候，可以允許你為了得到一些俸祿孝養年老的父母而出來做官。
陶淵明的第一次出仕就是為此緣故。史書上說他“以親老家貧，起為州祭酒”。可是過了不久，他就“不堪吏職，少日自解歸”。不少人都認為做官好，其實做官有時候是很不自由的，陶淵明忍受不了官場的虛偽，所以就辭官不幹了。史書上記載，說他此後又出來做過鎮軍參軍和建威參軍。“參軍”，是將軍手下參謀軍務的官職。這鎮軍將軍和建威將軍都是誰呢？
《魏晉南北朝文學史參考資料》中有陶淵明的一首詩《始作鎮軍參軍經曲阿作》，在這首詩的注解裡有一些考證，說有的人認為鎮軍將軍是劉裕，有的人認為是劉牢之。這兩個人都是當時的軍閥。我比較贊成前一個說法，因為從歷史上看，劉牢之從來沒做過鎮軍將軍，而劉裕是做過的。劉裕這個人本來是晉朝的大臣，後來卻篡奪了晉室天下，所以有些人認為，像陶淵明這麼高尚的人，怎麼能給劉裕這種叛逆之臣做事情？於是就不肯承認這個鎮軍將軍是劉裕。至於建威將軍，則指的是劉牢之的兒子劉敬宣。當時還有一個後來發動叛亂的人做過江州刺吏，叫作桓玄。有些人考證，在桓玄做江州刺史時，陶淵明曾經為桓玄出使到東晉的首都建康。因為他的詩中有兩首題為《庚子歲五月中從都還阻風于規林》的詩，說的就是這次出使的事。由此可見，陶淵明也給桓玄做過事情。我以為，陶淵明的第一次“出為州祭酒”固然是為了“親老家貧”，但他後來的幾次出仕就不僅僅是為貧了，他很可能有過他的政治理想。我這樣說並非完全沒有根據，我們可以看他的一組《雜詩》之中的兩首：
白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景。
風來入房戶，夜中枕席冷。氣變悟時易，不眠知夕永。
欲言無予和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。
念此懷悲淒，終曉不能靜。憶我少壯時，無樂自欣豫。
猛志逸四海，騫翮思遠翥。荏苒歲月頹，此心稍已去。
值歡無複娛，每每多憂慮。氣力漸衰損，轉覺日不如。
壑舟無須臾，引我不得住。前塗當幾許？未知止泊處。
古人惜寸陰， 念此使人懼。
在前一首中他說：太陽向西邊的山頭沉沒了，月亮從東邊的山頭升起來了。那月亮一升上來，光輝就普照整個大幹世界。月光在閃爍，雲影在流移，一陣風吹入房內，半夜裡我覺得如此寒冷。氣候的改變，使我想起來現在已經是秋冬之際了。我心裡有這麼多感慨，又睡不著覺，所以就更加體會到白天已變得這麼短，夜已變得這麼長。我很想和一個人談一談，但是沒有人瞭解我，所以只能自己起來飲一杯酒。我是如此寂寞孤獨，陪著我喝這杯酒的只有我自己的影子。日月不斷地交替，寒暑也不斷地交替，日復一日，月複一月，年復一年，時光拋棄人是毫不留情的。我當年難道沒有一番理想和志意嗎?可是它們從來沒有得到過一個實現的機會。想到這些我內心是多麼悲哀，一直到天明，我的心都沒有平靜下來。你看，陶淵明何嘗沒有理想和志意?只不過他生不逢時，所以才“有志不獲騁”。在後邊的一首裡他說：想當初我年輕的時候，根本就不知道什麼是煩惱。我曾經有過那麼高遠的志向，可是現在呢？歲月一天一天地過去，我已經逐漸衰老了。光陰的流逝實在是很可怕的一件事情啊！
陶淵明的這一組《雜詩》共有十二首。從這一組詩裡，我們可以充分看到詩人老年以後回想生平的感慨，以及對人生短暫無常的悲哀。關於陶淵明年輕時的理想志意，我們還可以看他的一首《擬古》詩：
少時壯且厲，撫劍獨行遊。誰言行遊近？張掖至幽州。
饑食首陽薇，渴飲易水流。不見相知人，惟見古時丘。
路邊兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求。
他說，我少年的時候有強壯的身體和剛強的意志，曾經帶著寶劍到處旅行。誰說我去的地方不遠?我曾經到過張掖，也到過幽州。張掖和幽州在哪裡？一個在甘肅，一個在河北，陶淵明實際上從來就沒有去過那些地方。這也是陶詩的一個妙處所在，他在這裡寫的是事象而不是事實。
東晉的時候北方都被胡人佔領，可是他卻說自己提著寶劍到這些地方周遊過，這裡邊便有了一種精神境界的象徵，說明他當年確實有著一份相當遠大的志意。然而由於時代條件的限制，他的這一理想最終是落空了。當他的志意落空之後他說什麼？他說，我“饑食首陽薇，渴飲易水流。不見相知人，惟見古時丘”。這真是陶淵明很了不起的地方，他能夠把深摯的感情、對人生哲理的思考和藝術的形象結合起來，寫得真是很好。
“首陽薇”代表的是誰？是伯夷和叔齊。“易水流”代表的是誰？是刺客荊軻。他難道真的到過首陽山，吃了那裡的薇蕨？難道真的到過易水，喝了那裡的流水？沒有這麼一回事。我們一般說，今天早晨你吃的麵包還是喝的咖啡？這都是指我們肉體上所需要的飲食，但陶淵明所說的，乃是精神上的飲食。
他還寫過一首《詠荊軻》的詩，讚美荊軻說：“其人久已沒，千載有餘情。”可見，陶淵明也不反對在被壓迫而不得已的時候採取刺客的手段。他說，荊軻雖然死了，但他在強大的敵人面前的那種反抗精神是永存的。由此，我們又可以看到陶淵明的另一面。如果命運真的給他一個機會，他又何嘗不想有所作為？
桓玄做荊州和江州刺史時，東海沿岸發生了孫恩的反叛，桓玄曾經上表朝廷，請求討伐孫恩。陶淵明出使建康，也許就是去送請求討逆的表文，這當然是一件有利於國家的事情。可是桓玄這個人很有野心，後來也背叛了朝廷，還廢掉了晉安帝。於是，另一個軍閥劉裕就起兵討伐桓玄。當時劉裕是鎮軍將軍，曾一度到過曲阿，即現在的鎮江附近。很可能陶淵明就是在這一段時候做鎮軍參軍的，因為當時的劉裕也是為國家起兵討逆。所以，陶淵明後來的這幾次出仕可能都不只是“為貧”，他未嘗不想為國家掃平叛亂，建立一番功業。甚至不止於平定南方變亂，而是連北方的失地也想要收復回來。可是，陶淵明逐漸就發現了：桓玄是不可依靠的，劉裕也是不可依靠的，他們都是一些野心勃勃的軍閥，跟隨他們根本就不能實現自己的理想和志意。而且你要知道，一個讀書人如果一步走錯，有時候會遺恨終生。我們所講過的陸機和潘嶽，都是因為一步走錯，結果就身死族滅，為天下所笑。
陶淵明在一首《擬古》詩中說“行行停出門，還坐更自思”，又說“萬一不合意，永為世笑嗤”。在這“出處”之間，他是非常慎重的。在亂世之中，儘管他懷抱著“饑食首陽薇，渴飲易水流”的理想志意，可是有誰能夠理解他?有誰能夠幫助他實現那些理想和志意？
“不見相知人，惟見古時丘。路邊兩高墳，伯牙與莊周”——我碰不到一個真正瞭解我的人，所看到的只有古人伯牙與莊周的墳墓。為什麼偏偏提出這兩位古人？他們的墳墓又代表著什麼意思呢？俞伯牙善於彈琴，和鐘子期曾有過一段美好的遇合。他彈琴的時候想到高山，鐘子期從琴聲中就聽出他志在高山；他彈琴的時候想到流水，鐘子期從琴聲中就聽出他志在流水。後來鐘子期死了，俞伯牙就摔碎了自己的琴，因為再也沒有人能夠聽懂他的琴聲了。
莊周就是莊子，莊子的朋友惠施死了之後，莊子經過他的墳墓，就對從者講了郢人和匠石的故事。說是郢人在鼻子尖上抹了一小片石灰，匠石掄起斧子，一下子就砍下了這片石灰，一點兒也傷不到郢人的鼻子，而郢人站在那裡一動不動，連眼睛都不眨。郢人死了之後，匠石就無法再表演這個絕技了，因為再也沒有一個人能夠像郢人那樣與他配合默契。莊子說，他和惠子也是一樣，自從惠子死後，再也沒有一個人能夠像惠子那樣和他針鋒相對地談話了，他從此失去了談話的對手。
這真是一種很深刻的體驗和感慨。要知道，世界上有一個人能夠瞭解你，你能夠把自己心靈深處的真正感情心意談給他聽，那是很難得的一件事情。
古人常說“人生得一知己死而無憾”，就是這個意思。陶淵明不但找不到一個人可以幫助他實現理想，而且連一個可以談一談的知音都沒有，所以他才慨歎古人的遇合，並且說，“此士難再得，吾行欲何求”。他幾次出來做官，未必不是試圖尋求實現他的理想，可是他每次出來都是過了不久就回去了。因為不管是桓玄還是劉裕，不管是劉牢之還是劉敬宣，都不是他理想中的知音之人。總之他一踏入官場馬上就覺得不對，不但看不到實現理想的道路，而且看到的都是貪贓枉法和以權謀私。所以他才要退出這骯髒的官場，才寫了“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，寫了“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛”。
陶淵明還有幾首四言詩寫的也是歸鳥，這些鳥的形象，也都包含有一種象喻的可能性。我們已經對陶淵明的身世、經歷和思想作了一些介紹，在簡單瞭解了這些情況的基礎上，現在我們就回過頭來接著看《飲酒》詩的“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛”。
“日暮”，本來應該是鳥兒歸林的時候了，然而這只失群之鳥卻還沒有找到一個棲身之處。這使我們聯想到：沒有一個人是生下來就能夠達到“自我實現”的，這其中必然要經歷一個過程，而這個過程之中可能會有很多的徘徊、彷徨、悲哀和失望。
“徘徊無定止，夜夜聲轉悲”，“徘徊”與“彷徨”的意思是相近的，他說這只失群鳥還不只是徘徊了一夜而已，它是夜夜都在徘徊，而且叫聲一夜比一夜更悲哀。到底應該怎樣去實現自己的理想？是依附于桓玄？還是劉裕？還是劉牢之？他們都不是與我志同道合的人！古人說，言為心聲。
一個人說什麼話，他的心裡就有著什麼樣的感情和思想，這是絕對不錯的。不但人如此，鳥也如此，有時候我們可以從它的聲音中聽出它的歡喜或恐懼來。我家院子裡有一棵樹，樹上有個鳥巢。有一天晚上我聽到鳥的叫聲一反常態，叫得十分可怕，我趕快跑出去一看，原來有一隻貓蹲在樹下盯著那個鳥巢！
所以我們可以想像，“厲響思清遠，來去何依依”的“厲響”，那是一種帶著多麼激烈感情的高亢的叫聲。從鳥的聲音可以聽出來，它是在嚮往一個理想的地方，一個真正清白的所在。而且，它是懷著一種很強烈的歸向依戀的感情去尋求這個所在的。
接下來詩人說：“因值孤生松，斂翮遙來歸。” “松樹”，代表能夠忍耐嚴寒風雪打擊的一種力量；而“孤生松”，則更代表著非同一般的膽氣。這只鳥，它經過如此疲勞艱難的飛翔之後終於選定了這松樹作為托身之所。它從高高的空中斂起翅膀徑直向這棵松樹落下來，願意把自己的整個生命交托給這棵松樹，今後無論需要付出多麼高的代價也不會再離開它——
托身已得所，千載不相違。
陶淵明所選擇的是什麼？這棵松樹所代表的是什麼？當然我們可以說它代表田園躬耕歸隱的生活。但這是一個太現實的說法，並不能準確地概括陶淵明的選擇。事實上，這是他在精神上所找到的一個能夠安身立命的所在，有了這個所在之後，他就再也不徘徊，再也不彷徨了。
不同的詩人，有不同的個性。南唐詞人馮正中對人生苦難悲哀的態度是執著的、不能放棄的。而宋代詩人歐陽修和蘇東坡，對人生則分別保持著一種遣玩的意興和曠達的襟抱。然而他們都沒有找到一個解決的辦法，歐陽修和蘇東坡也只是把人生的苦難悲哀推遠了一步，不像馮正中那樣沉溺於其中而已。在古今詩人之中，能夠直接面對人生的悲哀苦難，而且真正找到了一個解決辦法的，只有陶淵明。
當然，他也不得不為自己所選擇的這條道路付出了勞苦饑寒的代價。
第六節 陶淵明之四
我們上一節課講到陶淵明的幾次出仕：第一次是起為州祭酒，那是因為母老家貧而出仕的。但後來他又曾做過鎮軍參軍和建威參軍，還有一度經為桓玄出使建康。我以為，這幾次出仕他都是懷有某種理想的。劉裕和桓玄雖然最終都做了叛逆的事，但從當時的情況看，桓玄要平定孫恩的叛亂，劉裕要討平桓玄的叛亂，畢竟還是一種忠義的表現。所以陶淵明當時為他們做事，也許是希望借此機會為國家的安定太平盡上自己的一份力量。可是，桓玄和劉裕的所作所為很快就讓他失望了。他一接觸到那個黑暗腐敗的官場環境，馬上就意識到他個人對此是無能為力的，所以他有一度就躬耕歸田了。
可是他最後又有一次出仕，大家都知道，那就是他做了彭澤縣的縣令。這一次，他又是為貧而仕。關於這一次出仕的原因，我們可以看他的《歸去來兮辭》的序文：
“餘家貧，耕植不足以自給。幼稚盈室，瓴無儲粟。”
陶淵明的小孩子很多，他曾寫過一首《責子》：“雖有五男兒，總不好紙筆”，說這五個兒子都不喜歡念書，使他心裡很煩悶，只好以酒解憂。既然家裡有這麼多人口，又沒有糧食吃，所以親友們就勸他出來做官。
他說：“于時風波未靜，心憚遠役，彭澤去家百里，公田之利，足以為酒，故便求之。”因為當時有很多戰事，他不願意到太遠的地方去做官。彭澤縣離他的家很近，縣裡邊有公田，公田的收穫還可以釀點兒酒喝，所以他就要求做了彭澤縣令。你看，陶淵明說得多麼坦白！他對官場早已失望，知道那不是可以實現理想的地方，所以這一次出仕，只是想做上一年的官，存一點兒錢，秋天糧食收穫的時候再釀一點兒酒，就辭官不做了。可是事實上他並沒有做滿一年，只做了八十多天就辭官而去。為了什麼原因呢？他自己的解釋是：“尋程氏妹喪于武昌，情在駿奔，自免去職。”因為他的妹妹在武昌死去了，他要去為她料理喪事，所以才辭官的。但事實上卻並非如此。
《宋書?陶潛傳}上說，是因為“郡遣督郵至縣”——上邊派了一個督郵到縣裡來視察。在中國官場中，上邊派人下來視察，並不檢查你真正的政績，只要你請他吃飯喝酒，送給他紅包，他就在上司面前說你的好話；如果你沒有把他打點好，他到上邊就不知會給你打出什麼小報告，讓你倒楣。這種小人本來是君子所不齒的，可是按規矩，縣令應該“束帶見之”，就是說，必須穿上官服，很恭敬地去拜見他。於是陶淵明就說了他那句很有名的話：“我不能為五斗米折腰向鄉里小兒!”即日就“解印綬去職”。所謂“五斗米”，並不是說當時縣官的俸祿只有五斗米，他的意思是：我不能為了吃一碗飯而向貪贓枉法的小人卑躬屈膝!試想，如果你明明知道這個人品質卑下，劣跡昭彰，但在官場中他是你的上級，你必須事事服從他的指揮，這是一種什麼滋味?陶淵明認為這種事情是無法忍受的，所以馬上就辭官不做了。
講到這裡我想起來，上次下課時有同學問我，像陶淵明這樣的作法是否過分消極了？我以為，有些事情不能夠一概而論。
我曾提到馬斯洛的“自我實現”的理論，這位西方哲學家還曾經把“自我實現”分成兩種類型：一種是“超越型”的自我實現，另一種是“健康型”的自我實現。
“超越型”的自我實現是脫離社會的，而“健康型”的自我實現是不脫離社會的。這本是一種西方近代哲學的理論，可是如果你能夠脫離外表的局限認真進行思索反省的話，你就會發現，其實我國古人有的對這兩種“自我實現”境界也早已有所認識，只不過他們沒有發明“自我實現”這個名詞而已。
在中國古代有所謂“聖者”，可以說，“聖者”就是達到了“自我實現”境界的人。孟子曾經說，商周之際的伯夷是“聖之清者”，夏商之際的伊尹是“聖之任者”。因為，伊尹不管君主是商湯還是夏桀，只要對老百姓有好處，誰用他，就為誰做事，他是把完成自己與完成社會結合在一起的。而伯夷寧可餓死首陽，也不肯為周武王做事，他的自我完成是脫離了社會的。如果說伊尹屬於“健康型”的自我實現，那麼伯夷就屬於“超越型”的自我實現了。
佛教講究“證果”，那實際上也是一種自我實現。佛教的證果也有兩種，有的人證“阿羅漢果”，有的人證“菩提果”。“阿羅漢果”屬於“超越型”的自我實現，因為證果之後就完成了自己，不再轉入“輪回”了。“諸佛菩提果”則屬於“健康型”的自我實現，因為證諸佛菩提果的人，他的志願是“覺有情”，就是使有情之人都能得到覺悟。為什麼是“有情之人”？因為，只有有情之人才更深刻地認識人生的痛苦，才迫切地需要得到覺悟和解脫；也只有有情之人才有敏銳的心靈和感受，才有覺悟的靈性。由此可見，證“諸佛菩提果”的人，他自己的完成總是和社會、眾生聯繫在一起的。所以地藏王菩薩說，“我不入地獄誰入地獄”，又說“我不度眾生誓不成佛”。
剛才我是通過儒家和佛教的例子來說明“自我實現”的不同類型，也許說得還不是很明白。現在我再舉一個更通俗一些的例子來說明這個問題。
杜甫說，“固惟螻蟻輩，但自求其穴”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)，你看那地上的螞蟻，一天到晚只知道往自己的洞穴裡拖食物。記得我很小的時候，喜歡蹲在地上看螞蟻打架，它們分成兩隊，像在真的戰場上一樣，打得死傷狼藉，打架的原因可能是為了爭奪一些食物。一般人的生活也與此相似，他們只知道物利的爭逐，就像那些在地下爬行的螞蟻一樣。
當然了，在前面我也說過，穿衣吃飯是一個人最基本的需求。陶淵明也說過“人生歸有道，衣食固其端”(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)，如果你沒有飯吃，沒有衣穿，餓都餓死了，還講什麼“道”？這本來是不錯的。可是，人家陶淵明不是還說過“傾身營一飽，少許便有餘”(《飲酒》)嗎？你一天能吃幾碗飯？何必貪心無厭，甚至出賣自己的身體和靈魂去換取那些你實際上並不需要的東西？好，現在就有那麼一些有覺悟的人明白了這一層道理，因此他們不再像大多數人那樣在地下爬行，而是展翅飛起來了。
其實，莊子在《逍遙遊)裡所寫的鯤鵬就是這樣一個比喻。他說北海有一條大魚，其名為鯤，化而為鳥，其名為鵬。鯤化為鵬之後，就離開它原來所在的北海，飛向更遠的南海。
那麼，這少數有覺悟的人飛起來之後呢？我以為，飛起來之後他們還可以再分為三種類型，第一種是自命清高——你們看我多麼不凡，你們都在我的腳下，都是骯髒齷齪的；第二種是所謂“和而不流”——我仍然跟大家一樣生活，只不過我有我自己的操守，絕不會隨波逐流或同流合污；第三種人是最高尚的——我自己雖然飛起來了，可是怎麼能看著大多數人依然過那種爬行的生活？我要回到地面上盡自己的努力，讓更多的人也飛起來。這最後一種也就是佛家所說的“菩提果”，或者是西方所說的“健康型”的、不脫離社會的自我實現。
話雖然如此說，但做起來很難，因為人是沒有辦法脫離自己所處的時代的。儘管你不自命清高，也不只顧潔身自好，儘管你也想落下地來教會大家一起飛，可是時代允許你嗎?很可能你剛剛落下來，還沒有教別人飛呢，自己就先被踩死了。所以說，發願由人，而這願望能否完成就不盡由人。在不如意的情況下你怎麼辦？由此就有了勇於進和勇於退的兩類人，而陶淵明在本性上就屬於勇於退者。由於時代的限制，他斷然選擇了退隱的道路。然而當他做出了這樣的選擇之後，那沒有完成的志意畢竟是一種遺憾，所以他才說“氣變悟時易，不眠知夕永”(《雜詩》)，才說“日月擲人去，有志不獲騁”(同上)。因此我以為，我們瞭解陶淵明，必須從這樣幾個層次來全面地瞭解，而不是片面地只看他消極的一面。
現在大家一定已經發現，在講陶淵明的時候，我講的有很多是他的為人。那麼講詩是否可以用這麼多的篇幅來講人呢？這就涉及文學批評上的爭論。
當西方現代派的文學批評流行的時候，他們認為詩是獨立存在的，講詩就應該講詩的本身，至於作者的身世經歷、思想意識等，那都是無關緊要的東西。可是後來西方又有了一種更新的文學批評叫作criticismOfconsciousness(意識批評)。這種文學批評非常強調consciousness(意識)在作品中的重要性。其實所謂重要，並不是consciousness本身重要，而是因為它包含了詩歌中那種感發的生命。
我說過，詩要傳達出一種感發的力量，而這種感發力量的大小一定與作者那感發生命的品質有密切的關係。對於陶淵明這個作者就是如此，如果我們不瞭解他的為人，也就難以欣賞他的詩。但是我還說過，詩人與一般人的不同就在於，他不但“能感之”，而且還“能寫之”——能夠把自己的感發傳達給讀者，使讀者在讀了作品之後也產生感發。這就要從詩的藝術方面來講了。西方現代派的文學批評所重視的，是作品中的形象，此外還有作品的結構、章法和句法等等。
那麼陶詩在這些方面表現如何呢？
我們已經講過《飲酒》詩的“棲棲失群鳥”。那一隻鳥的形象，不是寫得很真切感人嗎？在那首詩裡，作者把他自己的感情和生命都賦予了這只鳥的形象。那首詩採取了平敘的結構，從鳥的日暮獨飛寫到它的徘徊、它的來去依依，寫到它終於找到一棵松樹作為自己的托身之所，寫到它決心永遠不再離開，順序推展，寫得很有次序。可是陶淵明只會用這種平敘的方法嗎？不是的。
所謂“質而實綺，臒而實腴”，其實不但包括了思想內容的豐富複雜，也包括了藝術方法的豐富複雜。有的人學了很多詩歌寫作方法，總結了一大堆寫作程式，但心中卻毫無感發，那是一點兒用處也沒有的。
陶淵明寫詩從來沒有一個固定的文學程式，他內心的情思意念怎樣活動，就按照怎樣的層次把這種情思意念的活動傳達出來。這就如同蘇東坡所說的，“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止”(《答謝民師書》)。
那麼，我們現在就來看陶淵明另外一首詩，看他的情思意念是怎樣活動的。這首詩就是《詠貧士》中的第一首。
《詠貧士》是陶淵明的一組詩，一共有七首， 由於時間的關係，我們只能講一首。
萬族各有托，孤雲獨無依。曖曖空中滅，何時見餘暉。
朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕複來歸。
量力守故轍，豈不寒與饑？知音苟不存，已矣何所悲。
我先要補充說明一下，在中國詩歌裡有的詩是組詩，因此存在著一個有沒有固定排列次序的問題。有一類組詩本身排列有固定的次序，不能隨意顛倒或刪選，因為這一組詩形成了一個感發的生命，如果你任意選其中的幾首或刪掉其中的幾首，那就如同砍掉了人的一條胳膊或一條腿，感發的生命就不完整了。
這一類組詩的典型代表是杜甫的《秋興八首》。但還有一類組詩與此不同，例如阮籍的八十多首詠懷詩，我曾經說過，其中只有第一首的位置是固定的，其他那些首的次序不必固定。還有前邊講過的陶淵明的《飲酒》詩，除了第一首和最末一首的位置是固定的之外，中間那些首的次序也不一定不能顛倒。現在要講的這一組《詠貧士》與此類似，其中只有這第一首的位置不可改變，其他六首的次序也不是不可以顛倒的。
陶淵明為什麼要詠貧士？探討起來那就很微妙了。
我們說，陶淵明是人生之中的強者。因為，按照西方哲學家馬斯洛的說法，每個人都有生存的需求和歸屬的需求。但陶淵明卻脫離了自己原來所歸屬的階層，而且要忍受饑寒和勞苦，為的是走自己所選擇的路。他把生存的需求和歸屬的需求都放在一邊，而去追求那最高層次的“自我實現”的需求，如此行為，說明他當然是一個強者。
可是話又說回來，他難道真的就沒有生存的需求和歸屬的需求了？我曾提到他在《與子儼等疏》中說“但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨惘惘”，這難道不是出於歸屬的需求？魯迅能夠“躲進小樓成一統”，那畢竟是一種幸福，因為儘管別人都不理解他，卻還有他的妻子能夠理解他。而陶淵明就連鄰居和妻子都不理解他，當然比魯迅更寂寞更痛苦。不管是如何偉大的強者，也不可避免有他軟弱的一面。
當一個人饑寒交迫而且孤立無援時，他不會不渴望尋求一種支持自己堅持下去的力量。陶淵明歸隱之後“夏日長抱饑，寒夜無被眠”(《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》)，春夏之交舊穀已盡新穀未登的時候常常沒有飯吃，冬天寒冷的夜晚沒有被子蓋。連他的妻子兒女都埋怨他，說你為什麼要讓我們過這樣苦的生活？在這種時候，他到哪裡去尋找支持自己的力量？只有到古人之中去尋求。這也就是他寫《詠貧士》的原因所在。
要知道，為保持人格、完成自我，而不惜付出饑寒交迫的代價的，在我們民族的歷史上並不乏其人。在《詠貧士》這一組詩中，第一首是總起，後邊的幾首所寫的都是我國歷史上甘居貧困的亮節修身之士。從這個角度來看，陶淵明並不孤獨，他是歸屬於這一群人的，他在他們那裡找到了精神上的理解和安慰。
我在前邊講過的“棲棲失群鳥”那首詩，有一個鳥的形象作為主線，詩人的感發是沿著這條主線一步一步順序進行的。而這首“萬族各有托”就不同了，它的形象不是一個而是三個，詩人的感發是跳躍進行的。你看：“萬族各有托，孤雲獨無依。暖曖空中滅，何時見餘暉”寫的是雲；“朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕複來歸”寫的是鳥；“量力守故轍，豈不寒與饑？知音苟不存，已矣何所悲”寫的是貧士。
從孤雲到貧士，他有三層的轉折跳躍。陶淵明是故意這樣寫嗎？不是。因為他心中的情思意念顯然也在沿著這樣的軌道跳躍流動。他此時所寫的，正是心中流動著的那種寂寞孤獨的感覺。
這正如陳師道在《後山詩話》中所說的——“淵明不為詩，寫其胸中之妙耳”!
第七節 陶淵明之五
現在為止，我們已經講了陶淵明的《飲酒》詩，也看了他的《雜詩》和《擬古》詩，上一節課我們又看了他的《詠貧士》。這些都是組詩，每一組詩都有自己的主題。《飲酒》詩所考慮的都是仕與隱的問題；《雜詩》講的是人生的短暫無常；《擬古》詩則涉及對人世滄桑、興亡易代的悲慨。三十年前我在臺灣曾寫過一篇論陶詩的文章，題目叫作《從“豪華落盡見真淳”論陶淵明之“任真”與“固窮”》，在那篇文章裡我提到陶淵明安身立命的兩個重點：一個是“任真”的品質；一個是“固窮”的持守。一個人能夠永遠保持本性的真淳是很不容易的，還不要說忠實真誠地對待別人，有的人連對待自己都不忠實不真誠，他們為了種種現實的利害關係，往往一再降低自己的標準，改變自己的理想。但陶淵明不是，他寧可為堅持自己的理想與標準而付出饑寒交迫的代價。那麼，陶淵明之所以能夠脫出人生的種種困惑與矛盾，而在精神與生活兩方面都找到可以托身不移的止泊之所，他所依賴的基礎是什麼?我以為，他在精神方面的支柱就是那種“任真”的品質，在生活方面的支柱就是那種“固窮”的持守。在上節課我也講到了，人畢竟是軟弱的，當你用你的肉體和精神忍受著饑寒勞苦和寂寞孤獨的時候，不但天下沒有一個人理解你，甚至你身旁的親人也跟著別人埋怨你、反對你，你怎樣保持你的勇氣?你當然渴望尋求一個支持你的力量。《詠貧士》就是陶淵明向古人去尋求這種力量的一個嘗試。在古人之中，他找到了那些“固窮”的知音。
上一節我們還說過，在“萬族各有托”這首詩中，詩人的感發是跳躍進行的，不像“棲棲失群鳥”那樣一步一步有次序地進行。那麼跳躍進行是不是就亂了章法呢?不是的。詩人在跳躍之中仍然有他的章法，在表面的不連貫之中存在著精神上的連貫。首先，“萬族各有托”和“孤雲獨無依”兩句，是在對比之中寫出了一個“孤雲”的形象；“曖暖空中滅，何時見餘暉”兩句，是進一步描寫這個孤雲的形象。下面“朝霞開宿霧”四句，又是在與“眾鳥”的對比之中寫出了一個“孤鳥”的形象。從表面看起來，後四句好像是離開前四句的內容跳出去了；其實，“朝霞”、“宿霧”仍然是從雲的系統承接下來的。詩人感發的軌跡是：從“萬族”到“孤雲”，從“孤雲”到“眾鳥”，然後又從“眾鳥”到遲遲出林的“孤鳥”。這只孤鳥與眾鳥不同，它求食不貪，很晚才從林子裡飛出來打食，天還沒有黑就又飛回了林子。於是，這個“未夕複來歸”的孤鳥就又與“量力守故轍”的貧士有了相似之處。所以你們看，孤雲、孤鳥和貧士雖然是三個不同的形象，但在品質上是相近的，當它們集中到一起時，自然就能夠產生一種感發的力量，而這種感發的力量就在結尾的“知音苟不存，已矣何所悲”兩句中突出地表現出來。它不是空洞的說理，而是詩人的精神、人格通過藝術形象的再現。說到利用感發過程中品質相近的形象來形成章法上的連貫，我還可以舉晚唐詞人溫庭筠的一首《菩薩蠻》中的句子為例。溫庭筠說：“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。”“小山”，其實就是指的屏風。那麼為什麼不直接說“屏風”卻說“小山”呢?因為，“小山”這個詞所取的重點，並不在現實之中具體的屏風，而在那個重疊曲折的美麗形象。接下來的“鬢雲”和“香腮雪”也是如此，他不說“烏雲般的鬢髮”或“雪一樣的香腮”，而說“鬢髮的烏雲”、“香腮上的白雪”。那是因為，雲、雪、山都不是室內的東西而是天地間大自然景象，所以這種品質上的相近就使得一個個看起來好像沒有什麼關聯的美麗形象在章法和精神上連貫起來，並且與現實拉開了一段審美距離，給讀者留下想像的餘地。這種寫法，也是在形象的跳躍之中保持著感發的連貫性。
陶淵明的七首《詠貧士》，除了這第一首是總寫他心靈思想上的這個根基之外，後邊幾首所寫的都是古代有名的那些貧士及他們的作為，由於時間的關係，我不能一首一首地講了。總之他讚美這些貧士說，“何以慰吾懷，賴古多此賢”，還說，“誰雲固窮難?邈哉此前修”。這說明他在古人之中終於找到了自己的知音。從眼前看，儘管人們都在使用種種卑鄙手段爭逐物利，但人類真的就如此墮落敗壞，毫無希望了嗎?並非如此的。回顧歷史的長河之中，畢竟還有那麼多光點在閃爍，還有那麼多人畢生追求美好的品格和理想。想到這些，饑寒勞苦算得了什麼?別人不理解又算得了什麼?所謂“貧富常交戰，道勝無戚顏”，古人的榜樣給了詩人在寂寞孤獨和貧寒困苦之中堅持下去的巨大力量，使他在精神上成了一個真正的強者。下面還有一些時間，我要簡單地再給大家介紹一下陶淵明的《讀山海經》。這又是一組詩，共有十三首，其中的第一首“孟夏草木長”我在前面已經講過，但那時我所著重的乃是以這首詩為例來介紹陶淵明在歸田之後所得到的田園生活的樂趣。而現在，我要就這一組詩對陶詩的複雜性和豐富性作進一步的分析。陶詩看起來簡單，其實並不簡單。打個比方來說，你所看到的太陽光是很簡單的白色的光，但實際上那是由紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色的光結合而成的。“日光七色，融為一白”，這恰好用來形容陶詩的風格。在這首“孟夏草木長”中詩人說“歡言酌春酒，摘我園中蔬”，說“俯仰終宇宙，不樂複何如”，他真的僅僅是“歡言”，僅僅是“樂”嗎?並非如此而已，他的“樂”中帶有一種悲哀，“歡言”中帶有一種憤慨，他自己在另一首詩的序中也說過“偶形獨遊，欣慨交心”的話足以為證。
所謂“泛覽周王傳，流觀山海圖”， “周王傳”指《穆天子傳》，“山海圖”就是《山海經》。這並不是很偏僻的書，不少人都讀過。可是你讀這兩部書時所感所得的是什麼?晚唐詩人李商隱寫過一首《瑤池》，就取材于《穆天子傳》中周穆王西遊昆侖遇西王母的故事，我們來看一看他通過這個神話故事產生了什麼樣的悲哀感慨：
瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。
八駿日行三萬里，穆王何事不重來?

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