我国的绘画么有受到西方文艺复兴技法的洗礼，表现手法固有独到处，相对说又是较狭窄，贫乏的，但主流始终要表现对象的美感，这一条美感路线似乎倒被干扰的少些。现代西方国家重视珍视我们的传统绘画，这是必然的。古代东方和现代西方并不遥远，已是近邻，他们之间不仅一见钟情，发生初恋，而必然要结成姻亲，育出一代新人。东山魁夷就属这一代新人。展开周昉的《簪花仕女图》和波提切利的《春》，尤特里罗的《巴黎雪景》和杨柳青年画的《瑞雪丰年》，马蒂斯和蔚县剪纸，宋徽宗的《祥龙石》与抽象派……他们之间有着许多共同感受，像哑巴夫妻，即使语言隔阂，却默默地深深相爱着。
美，形式美，已是科学，是可分析，解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的。法国十九世纪农村风景画的展出在美术界引起的不满足是值得重视的，为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢。广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统，油画必须民族化，中国画必须现代化，似乎看了东山魁夷的探索之后我们对东方和西方结合的问题才开始有点清醒。
意境与无题
造型艺术成功地表现了动人心魄的重大题材或可歌可泣的史诗，如霍去病墓前的石雕《马踏匈奴》，罗丹的《加莱义民》，德拉克洛瓦的《西阿岛的屠杀、》……中外美术史中不胜枚举。美术与政治，文学等直接地，紧密地配合，如宣传画，插图，连环画……成功的例子也比比皆是，它们起到了巨大的社会作用。同时我也希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务。当我看到法国画家夏凡纳的一些壁画，被画中宁静的形象世界所吸引。其间有丛林，沉思的人们，羊群，或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢。
初学者之路
数十年来我作为一个美术教师确曾教过不少学生，但我担心的是又曾毒害过多少青年。美术教师主要是教美之术，教授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗米修斯呵。教学内容无非是笔者对象描画的画术。堂而皇之所谓写实主义者也。好心的教师认为到高年级可谈点形式，这好比吃饱饭后才可尝杯6咖啡或冰激凌。但我不知道从抄袭对象的写实到以下无表达情绪的艺术美之间没有吊桥。我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识，理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食。
载《美术》一九七九年第五期
关于抽象美
对于美术中的抽象美问题，我想谈一点自己的理解。
有人认为首都机场壁画中的《科学的春天》是抽象的，其实，它只能说是象征的，它用具体形象象征一个概念，犹如用太阳象征权力，用橄榄枝象征和平一样，这些都不能称抽象，抽象，那是无形象的，虽有形，光，色，线等形式组合，却不表现某一具体的客观事物形象。
无论东方和西方，无论在什么社会制度中，总有许多艺术工作者忠诚地表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流，印象派画家们发现了色彩的新天地，野兽派强调了艺术创作中的个性解放，立体派开拓了造型艺术中形式结构的宽广领域……这些探索大大发展了造型艺术的天地。数学本来只是由于生活的需要而诞生的吧，因为人们要分配产品，要记账，听说源于实用的数学早已进入纯理论的研究了，疾病本来是附着在人身上的，实验室里研究细菌和病毒，这是为了彻底解决病源问题，美术，本来是起源于客观对象吧，但除描写的像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题。像了不一定美，并且对象本身就存在美与不美的差距，都是老松，不一定都美，同是花朵，也妍媸有别，这是什么原因，如用形式法则来分析，化验，就可找到其间有美与丑的细菌或病毒在起作用，要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形，色，虚，实，节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。这是与数学，细菌学及其他各种科学的研究同样需要不可缺少的老老实实的科学态度的。
红间绿，花簇簇。万绿从中一点红，古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系，寻找构成色彩美的规律，江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么，我们曾斥责画家们不画新楼而画旧房，简单地批评他们是资产阶级思想。其实这是有点冤枉的。我遇到过许多热爱祖国，热爱人民的老、中，青年画家，他们自己也都愿住清洁干燥，有卫生设备的新楼，但他们却都爱画江南民居，虽然那些民房大都破烂了，还是要画。这不是爱其破烂，是被一种魅力吸引了。什么魅力呢。除了那浓郁的生活气息之外，其中白墙，黑瓦，黑门窗之间的各式各样的，疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的条件抽象出来研究，找出其中的规律，这也正是早起立体派所曾探索过的道路。
谁在到洗澡水时将婴儿一起倒掉呢？我无意介绍西方抽象派中各种各样的派系，隔绝了近三十年，我自己也不了解了。我们耻于学舌，但不耻研究。况且，是西方现代抽象派首先启示人们注意抽象美问题的吗？肯定不是的。最近我带学生到苏州写生，同学们观察到园林里的窗花样式至少有几百种，直线，折线，曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变化莫测。这属抽象美。假山石有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状。这也属抽象美。文徽明手植的紫藤，苍劲虬曲，穿插缠绵，仿佛书法之大草与狂草，即使排除紫藤实体，只剩下线的形式，其美感依然存在。我在野外写生，白纸落在草地上，阳光将各种形状的杂草的影子投射到白纸上，往往组成令人神往的画面，那是草的幽灵，它脱离了躯壳，是抽象的美的形式，中国水墨画中的兰，竹，其实也属于这类似投影的半抽象的形式美的范畴。书法，依凭的是线组织的结构美，它往往背离象形文字的远祖，成为作家书写情怀的手段，可说是抽象美的大本营。云南大理石，画面巧夺天工（本是天工），被装饰在人民大会堂里，被嵌在桌面上，被镶在红木镜框里悬挂于高级客厅，桂林，宜兴等地岩洞里钟乳石的彩色照片被放大为宣传广告画，这都属抽象美。在建筑中，抽象美更被大量而普遍地运用。我国古典建筑从形体到装饰处处离不开抽象美，如说斗拱掩护了立体派，则藻井和彩画便成了抽象派的温床。爬山虎的种植原是为了保护墙壁吧，同时成了极美好的装饰。苏州留园有布满三面墙壁的巨大爬山虎，当早春尚未发叶时，看那茎枝纵横伸展，线纹沉浮如游龙，野趣感人，真是大自然难得的艺术创造，如能将其移入现代大建筑物的壁画中，当引来客进入神奇之境。大量的属抽象范畴的自然美或艺术美，不仅被知识分子欣赏，也同样为劳动人民喜爱。而且他们多半来自民间，很多是被民间艺人发现及加工创造的，最明显的是工艺品，如陶瓷的窑变，花布的蜡染等。人们还利用竹根雕成烟斗，采来麦秆编织抽象图案，拾来贝壳或羽毛点缀成图画，串街走巷的捏面艺人，将几种彩色的面揉在一起，几经扭捏，便获得了绚丽的抽象色彩美，他在这基础上因势利导赋予具象的人物和动物以生命。
抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。我小时候玩过一种万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样，更是人类童年创造抽象美才能的有力例证。若是收集一下全国各地区各民族妇女们发髻的样式，那将是一次出色的抽象美的大联展。
似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。我国传统绘画中的气韵生动是什么？同是表现山水或花鸟，有气韵生动与气韵不生动之别，因其间有具象和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽象出来研究比较的。音乐属听觉，悦耳或呕哑嘈杂是关键，人们并不懂得空山鸟语的内容，却能分析出其所以好听的节奏规律。美术属视觉，赏心悦目和不能卒视是关键，其形式规律的分析正同于音乐。将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象的了。虽然他们是来自物象的。我认为黄宾虹老先生晚年的作品进入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥与物象，过多受了物象的拖累，其中隐藏着的，或被物象掩盖着的美的因素没有被充分揭示出来，气韵不很生动，不及晚年作品入神。文人画作品优劣各异，不能一概而论，其中优秀者是把握了具象抽象的契合的。我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。他在具象中追求不定型，竭力表达流逝之感，他的石头往往头重脚轻，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滚动，即将滚去。他笔下的瓜也放不稳，浅色椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟，再凭瓜蒂与鸟眼的配合，构成了太极图案似的抽象美。一反常规和常理，他画松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，加之，作者多半用淡墨与简笔来书写，更构成扑朔迷离的梦的境界。
苏州狮子林中有一块石头，似狮非狮，本来很有情趣，可任人联想玩赏。偏有人在上补了一条尾巴，他以为群众同他一样不知欣赏抽象美。抽象美在我国传统艺术中，在建筑，雕刻，绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的，巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫手法的，无论采用了工笔或写意，都会起重大作用。宋徽宗画的祥龙石以及一些羽毛的纹样，是把握了某些抽象美的特色的。陈老莲水浒叶子的衣纹组织中更具有独特的抽象美感，那也正是西方抽象派画家保罗?克莱所探寻的海外迷宫。科学工作者在实验工作者可能不被理解，但制出盘尼西林来便大大增强了医疗效果，引起人们重视。我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕，从塞尚对形体做出几何形式的分析后，立体派从此发展了造型艺术的结构新天地，逐步脱离物象外貌，转向反应其内在的构成因素，这便开了西方抽象派的先河。尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象，全抽象或自称是纯理的，绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远，即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。正如谁也不可能提着自己的头发脱离地面而去。我并不喜欢追随西方现代艺术诸流派，洋之须眉不能长我之面目。但借鉴是必须的，如果逐步打开东西方的隔阂，了解人家不同的生活环境和生活趣味，则抽象派在一定社会条件中的诞生也是必然的，没有什么可拍的。就说抽象派的祖师爷的祖师爷康定斯基，他又是怎样的异类呢？我以前看北方昆曲剧团的演出，在白云生演穷生时穿着的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的艺术感受。
载《美术》一九八零年第十期
内容决定形式？
有一条不成文的法律：内容决定形式。数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。
实事求是，讲究实际，内容决定形式应是一般工作中的指导思想。内容是实质，形式是依附，是由此派生的。造房子，要求实用，经济，美观，美观是形式问题，排行老三，在我们今天贫穷的条件下，我赞同这样的提法。形式之所以只能被内容决定，因为它被认为是次要的，是装点装点而已，甚至是可有可无的，事实上也也确是如此，首先要办完年货，有余钱在买年画，如果布料有限，便不能随意剪裁多褶的衣裙。已经习惯了，形式主义是贬辞，是批评讲究次要的形式而影响或忽视了主要的内容，我也极讨厌那些虚张声势或装腔作势的形式主义作风。
然而造型艺术，是形式的科学，是运用形式这一唯一的手段来为人民服务的。要专门讲形式，要大讲特讲，美术家呕心沥血探索形式，仿佛向蜂房寻觅蜂蜜，还须时刻警惕着被蜂蜇，这形式主义之一蜇，也颇轻呵。形式主义应到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合法的，是咱家专利。空山鸟语人人爱听，也许鸟们是在谈爱情吧，人们听不懂，但人们还是能欣赏，音乐是通过听觉为人民服务的，也可以说就是为听觉服务的，咱们美术是为视觉服务的，大楼盖起来了，有了墙面，画家们于是忙起来，音乐和美术是世界语，即使不懂内容，人们亦能欣赏。
很多情况下，被理解了的对象确乎能更好地感受到，但也并不都是这样绝对的。有一回我进入贵州的一个犀牛洞，在昏暗的灯光中，在匆匆一瞥中，我感到了类似哥特式建筑群的形式结构美，那是钟乳石在朦胧中形成的，后来，我念念不忘这一美感，特意又一次进洞去仔细描绘，我分析，刻画，弄清了构成那钟乳石的各个局部，然而我白白做了两个小时的努力，完全没有捕捉到我头一次的美感，远不如我头次凭记忆感受用一刻钟所做的素描，那素描是建立在并未完全理解对象时的感受基础上的，其间有错觉吧，是可贵的错觉。另一次，在飞驰的汽车中看到远处盛开的白玉兰极美，其实那是前景的枯枝与背景坡上的白色废纸片组成的假象，当我发现了无情的真实后，我并不嘲笑自己的错觉，只感到失去了那美好的错觉的惆怅，应将这错觉永远冰冻到艺术形象中去。
问题的实质还在内容与形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的，看图识字，图画为特定的思维概念服务，这是又来如此的，也是应该的，对连环画，宣传画，插图，科普美术……美术是做了大量的服务工作的，今后也还要在这方面发展下去。但正因如此，美术也就被认为只是永远听从内容指使的手段。美术为这些有现实需要的工作服务，当然是名正言顺，堂而皇之的。如果它只是为了被独立欣赏呢？在穷困的家庭里，欣赏曾被认为是一种奢侈。奢侈，那是属于资产阶级的。情人眼里出西施，战地黄花分外香，人们对美的认识和发展是往往与社会内容分不开的，这是一种情况，另一种情况呢？形式美又有独立性。我这回到大渔岛，看到许多新砌院落的照壁上都爱画老虎，在摆地摊卖的民间年画中也必定有老虎。可怕的是老虎是美的，人们喜欢看，并不是因为今天发现了虎骨，虎胆都是宝。养猪是有利的，宣传画画猪的很多，但老乡家里不爱挂，张贴在公共食堂里，叫人瞧着这模样吃饭真有点不舒服。四人帮禁止别人欣赏山水花鸟，人们还要画牡丹，枸杞子……找到一个内容决定形式的借口，中草药。
我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境，我们的思想，内容，意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失，那不同于为之做注脚的文字的内容，文学，戏剧，电影，美术，音乐，舞蹈……文艺姊妹间有着很大的共同性，互相渗透是十分有益的。但，隔行如隔山，这是实践者的经验之谈，。要体会某一行当的甘苦，若不认真钻进去，不做认真艰苦的实践，便只能停留在泛泛的理解上，而且往往由此得出错误的结论。左拉为印象派画家及其艺术写了不少介绍文章，他与塞尚从中学时代便是同学，保持着长久的友谊。可是左拉全不了解塞尚在艺术中的探索，他以塞尚作为无才能的失败画家的模特儿写了部小说，书一出版，两人永远断绝了关系。他两的绝交已是故事，但文学和绘画间隔行如隔山的阻碍令人惆怅。内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能施行夫唱妇随的夫权主义。
在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象，形式比矿藏更丰富，等待美术工作者去采选，利用。随方就圆是指做人处世之道吧。我对此不加褒贬，但对造型艺术讲，这却是极有价值的金玉良言。要尊重方与圆的形式独立价值，要随着点，要就着点，不要乱砍乱伐，长江上的神女峰，黄山里的猴子望太平，幸而没有被审查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追随者。诗歌，音乐都经常要采风，我们要采形。我说采形，不同于物象资料的记录。具特征的人物形象，各类少数民族的服饰，品种繁多的杜鹃，各式各样的船只……固然要收集记录，但照片资料已一天比一天丰富，不必全都由个人自己去采集。我的意思是要采组成形式美的点，线，面，色等等的构成体或其条件。苍山似海，因那山与海之间存在着波涛起伏的，重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件，如将山脉，山峰及其地理位置的远近都画得正确无误时，山是不会似海的。对这种山海之间抽象的形式美条件的观察，发现与捕捉，并不相同于对泰山，黄山或华山的写真，当然并不等于说就排斥对泰山，黄山或华山的写真。有一次在海滨看退潮，潮退得特别远，遥远的海底的礁石群显露出来了，人们像发现了什么古代城池似的赶前去看。那黑沉沉的，湿漉漉的，圆通通的石头或卧或伏，像海龟，像海盗，流沙绕着它们转，那是静中流露着动的美，那是奔流与冲击的形象记录，它们突兀，然而和谐，因为浪的规律的运动拍击那群突兀的怪石，万万年来它们之间有了协调的节奏，这运动中的力与美雕琢了具象的痕迹，这是抽象美术品。然而这种节奏感，韵律感，丰富的抽象美并不是易于凭空想象和创造出来的，捕捉住其要素，可能为某一内容，某一构图要求起形象主角的大作用。画家要丰富形式积累，正如作家要丰富语言积累。画家和作家的构思方式是不同的，后者在时空中耕耘，前者在平面上推敲，如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？内容是工，农，兵，于是千篇一律的概念的工农兵图像泛滥全国。缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士。
栩栩如生，几乎成为我们赞扬美术作品的至高标准了，我并不笼统地反对模仿客观外貌真实的栩栩如生的要求，但这不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有，酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧。画农民革命的作品很多，珂勒惠支的就特别动人，人们介绍她画中深刻的情节构思，但其作品打动人的决定性因素还是独特的形式感。三十六行，各行有各行关系到自身存亡的大问题。美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观世界，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分与内容决定形式的窠臼里。但是我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。松抱槐是偶然的自然现象，而形式中蕴藏意境却是作者苦心孤诣着意经营的成果。四川大足露天石刻释迦牟尼之死，个儿小小的佛门弟子哀悼安详地躺卧着的巨大的佛，灌木杂树从坡上俯垂，半掩着佛的头部，涓涓流水从佛的身后绕到了身前。我立即被吸引，陶醉了。我不信基督教，也不信佛教，我去寻访达?芬奇的《最后的晚餐》和大足石刻，都并非为了对其内容感兴趣，二者相比，我更爱大足卧佛，其形式感强多了，刚离开大足，途中遇到对越反击战胜利归来的英雄们，我们鼓掌，激动地落泪，我立即联想到牺牲了的永不再归来的战士，眼前顿时出现了一幅画，在我们国境的大地上，一个偌大的牺牲了的青年战士安详地睡了，广西，云南边境是亚热带，边民们几乎是半裸体的，妇，幼，老，少趴满在战士身上哭泣，战士与边民们身躯大小比例之悬殊，正如卧佛与其弟子们的差距，从战士绿色戎装的身后吐出一条细细的鲜红血流是牺牲的标志。我已多年不画人物，因不愿总去碰内容决定形式的壁，所以平时也不去构思人物创作了，这回，首先是形式刺激了我，不由自已地复活了人物创作的欲念，但，为时太晚，我早改行搞风景画了。
我没有理论水平，不能阐明内容，一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都就是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯故事，情节之类才算内容，并因此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美。
载《美术》一九八一年第三期
风筝不断线
----创作笔记
没有去泰山之前，早就听说泰山有五大夫松，大夫和松都令我敬爱，想象中五颗大松该是多么雄伟壮观，它们傲踞在风风雨雨的山谷已两千余年。后来我登上泰山寻到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦时的臣民，系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛，但毕竟不同于我想像中的气概。我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，不肯放弃所有这些拳打脚踢式的苍劲干枝，这样，照猫画虎，画出了五棵老松，凑足了五大夫之数。此后，我依据这画稿又多次创作五大夫松，还曾在京西宾馆做过一幅丈二巨幅，但总不满意，苦未能吐出胸中块垒，隐约间，五大夫松却突然愤然向我扑来，我惊异地发觉，它们不就是罗丹的《加莱义民》么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵，两千年不散的松魂是什麽呢？如何从形象上体现出来呢？风里成长风里老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂，峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞，相咬，搏斗中激起了满山踩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点。以上是我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后做出了这幅《松魂》的经过，其间大约五年的光阴流逝了。画面已偏抽象，朋友和学生们来家看画时，似有所感，但也难说作者有何用心与含义，当我说是表现松魂，他们立即同意了。从生活中来的素材和感受，被作者用减法，除法，或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。我担心松魂已濒于断线的边缘。
如果松魂将断线，补网则无断线之虑，观众一目了然，这是人们生产活动的场景。一九八二年秋天，在浙江浙岭县石塘渔村，我从高高的山崖鸟瞰渔港，见海岸明晃晃的水泥地晒场上伏卧着巨大的蛟龙，那是被拉扯开的渔网，渔网间镶嵌着补网者，衣衫的彩点紧咬着蛟龙。伸展的网的身段静中有动，其间穿织着网之细线，有的松离了，有的紧绷着，仿佛演奏中的琴弦，彩色的人物之点则疏疏密密地散落在琴弦上。我已画过不少渔港，渔船及渔家院子，但感到都不如这伏卧的渔网更使我激动。依据素描稿，我回家后追捕这一感受，我用墨绿色表现渔网的真实感，无疑是渔网了，但总感到不甚达意，与那只用黑线勾勒的素描稿一对照，还不如素描稿对劲。正因素描稿中舍弃了网之绿色的皮相，一味突出了网的身影体态及其运动感，因之更接近作者的感受，更接近于将作者从对象中的感受---其运动感和音乐感中抽出来。我于是改用黑墨表现渔网。爬在很亮底色上的黑，显得比绿沉着多了，狠多了，其运动感也分外强烈了，并且那些易于淹没在绿网丛中的人物之彩点，在黑网中闪烁的更鲜明了。由于背景那渔港的具象烘托吧，人们很快便易明悟这抽象形式中补网的意向，这只风筝没有断线，倒是当我用绿色画渔网时，太拘泥于具象，抽不出具象中的某一方面的美感，扎了一只放不上天空的风筝。
一位英国评论家苏利文教授很热心介绍中国当代美术，也一直关心中国当代美术界在理论方面的讨论，最近他写信给我谈到他对抽象的意见。他说abstract（抽象）与non-figuratif（无形象）不是一回事。抽象是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品，赵无极的油画以及我的《根》，他认为都可归入这一范畴，而无形象则与自然物象无任何联系，这是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。我觉得他作了较细致的分析。因为在学生时代，我们将抽象与无形象常常当做同义语，并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索，感到一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的。只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品，他自己以为是宇宙中从未有过的独特创造，也无非是由于他忘记了那已消逝在生活长河里的灵感之母体。作品虽能体现出抽象与无形象的区别，但其间主要是量的变化，由量变而达质变。如果从这个概念看问题，我认为无形象是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝。
载《文艺研究》一九八三年第三期
评选日记
今年八月二十四日至三十一日，在沈阳评选参加全国美展的油画，白天评画，夜晚记些杂感，这日记其实是夜记。
八月二十四日
飞抵沈阳，安顿下来，已将晚饭时候，当天以进不了展览馆。听说全国共送来作品七百五十件，作者们的努力和辛劳都令人十分感动，但按规定及具体条件，只能入选四百件，评委们感到仿佛不得不执行被咒骂的侩子手任务，诚惶诚恐。
二十五日
一早进入展览馆，真是琳琅满目，高低横直的作品都已按地区排列地井井有条，评委们兴奋地在彩色画面构成的胡同里一路看进去。左顾右盼，应接不暇，今天先看个全貌，得个粗略的印象，我注意到不少大脑袋，大臂膀上突出的汗珠，皱纹和裂纹，有些汗珠和皱纹被描写的很刺眼，很丑，于人肉麻的感觉。大家立即想起罗中立的成功作品《父亲》，父亲的汗珠和皱纹是感人的，很美，我可不喜欢故意生造的汗珠和皱纹，如果演员用辣椒面之类催泪，大概还需很高明的演技吧。罗中立自己的《金秋》（吹喇叭）等几幅作品也远远不如《父亲》，不要忘记鲁迅说过的捧杀，西方有抱负的作家们也绝不肯做自己荣誉的囚徒，今天的我不抄袭昨天的我。
下功夫将客观对象描写的细致，刻画的真实，这似乎也是目前油画创作的倾向之一。评委们一致认为，我国油画水平确乎大大提高了，尤其在技法和表现能力方面，进步更为明显。茂密的草地，逼真的木纹，浩浩的沙土，凹凸的岩石……在许多画里都被刻画的很充分，有人说这是法国农村画展带来的好处。对这样细密的写实手法我不置褒贬，也不认为是创新或复古的标志，手段么，不择手段其实是择一切手段，主要还是看画面的效果。在同样倾向的不同画面中，有的显得丰富充实，如《我的爷爷》（成都军区贺德华作），而有的却只予人累赘啰嗦的反感，其间明显地反映出作者对审美的理解与情趣的高低。美术美术，掌握术容易，创造美困难。突然，一幅画特被吸引了我，画面中央是一个儿童的背影，手里握着红蓝两支铅笔，专注于用按钉钉在墙上的自己的多幅图画，他在画未来世界。这幅《未来世界》平易，自然，清新，协调，亲切，生活在艺术中，艺术在生活中，逼真，逼真不一定美，但这画予人逼真之美，而且寓谐趣手法于逼真的表现中，何苦让观众来分担作者创作时的吃力呢。有不少作品似乎想以吃力来博取欣赏，但观众只能回报以同情。我先以为那些画着儿童画的纸片是真纸片被安上画面的，禁不住伸手去轻轻拭摸，才发现也是画出来的，评委们都被迷惑了，纸片是真的还是画的，居然引起一阵小小的纷扰，但一致认为，不管是真的还是画的，都不妨碍作品艺术处理的完整和巧妙，倒是担心展出时观众们无数的手将会来抚摸，该提前设法保护画面。我喜爱这幅作品，还有另一偏见吧，因我的小孙孙即将进入这未来世界，未来世界里有多少小孙孙啊，最近报载蚯蚓的故事，谁经营蚯蚓赚了钱，群起效仿，蚯蚓的经营于是泛滥，众多单位和个人蒙受巨大损失。谁的什么题材什么画法得了奖，群起而仿之，效之，抄袭之，虚假的艺术风格于是泛滥。我想这幅《未来世界》应该得奖，至少我是要投票的，但我立即又有了新的估计，如真获奖后又将有一阵模仿风起的泛滥。作者王晓明是吉林省的，我并不认识，后浪推前浪，不断涌现出新人来是多值得庆贺啊。但又令人担心，为什么不少新人在做出了一两件令人瞩目的好作品后往往便下降，昙花一现，江郎才尽何其早也。开花并不等于结果，结果未必结成硕果，人们总盼着年年能结累累硕果的大树的成长，经得起风霜的果树。
有些作品已见过刊物发表，但原作却不如印刷品，评委们有一个共同的体会，出色的作品总印的不如原作，较次的作品印出来后往往倒比原作效果好。这是的确的。因除题材内容及构图外，油画之美在色彩变化的微妙或丰富，在运笔用刀的婉转或痛快，如切割，如裂帛，似蜻蜓点水……梵高说当手指握住了笔便如弓触上了琴弦。但珍贵的色的变化及敏锐的手的波动感是不容易在印刷品中反映出来的。相反，作品中那些疙疙瘩瘩，黏黏糊糊的油彩之病，经印刷工序给抹的含混不清后，倒起了遮丑的作用。上海的作品是慢件托运，尚未到达。大家真着急，上海方面预备先寄照片来评选，我们认为无法根据照片评选，正如无法根据扩音喇叭来评选钢琴比赛。
有一幅斯诺重访陕北保安，斯诺自然会触景生情，事事物物令他怀念吧，但他却拉长身躯一味细观墙上那张当年他自己照的毛主席像，这幅戴着八角帽的像久已被各种刊物发表，印刷品到处可见，早已是备受赞扬的名作了，似乎斯诺自己到感到是一个什么新发现。另一幅，一个壮实的士兵在战斗的坑道里用受了点伤的手在写着什么，这幅作品画的极好，很感人，充分发挥了绘画的独特语言，题目是《亲爱的妈妈》（四川汪建伟作）。那么他是在给妈妈写信，其实无论他给谁写信，或者是在写日记，都不影响作品的本质美，即使遗漏了标题，作品仍同样感人，这样的作品，只能是先由感人的形象激励作者进入创作的，如果只是由于想念妈妈才画出了这幅具有造型特色的作品，那么，哪一位战士不想念妈妈呢？随便画谁吧。美术创作又有什么困难呢。有几幅小景， 画的是石隙里生长的小草之类，画的比较一般，作者可能是竭力卫护花草吧。用了这样一个题目：要有这样的精神。我们绝不反对花花草草，但要求出色的花草，情节的曲折，文学的构思，戏剧的冲突……我喜欢情节，文学和戏剧，但有多少展品负荷着情节，文学和戏剧的枷锁来夺美术的金牌啊。
前些是在评选送法国的中国儿童画时，有一幅画着飞机穿过巴黎凯旋门，引起街头行人的惊恐和骚扰，画的很活泼有趣，本已入选，但有同志提出善意的看法，说飞机闯进凯旋门是一个事故，法国政府已明令禁止，因之此画不宜送去展出，我想法国人看到这画后定会感到高兴，啊，遥远的中国儿童也居然知道飞机穿入凯旋门的新闻，地球是小的，朋友何其近。难道法国的飞行员会因为此画的展出而以合法为理由再次强行穿过凯旋门吗。我当时想，在这次全国美展中如有表现渤海二号的题材的，那比席里柯的《美杜莎之筏》将更深刻深远得多吧。然而展品中竟没有，倒是有数十幅画中都突出描写儿童的小光屁股。
夜深二点了，该服安眠药睡了。
二十六日
今天是星期日，东北工学院的招待所只开两顿饭，早上八点吃完饭便进入展览馆，可一直工作到下午，评委们先座谈，交换昨天的印象，大家认为这次展品中辽宁，山东，内蒙，新疆等省的迈进最为明显，北京的风格较为多样。
北京画院的二位国画家，周思聪和聂鸥送来了油画，而且都画得很有特色。他们的作品中都含蕴着水墨的韵味，色彩和谐情趣。她们恰当地利用油彩色阶的细腻层次来表现在水墨中尚未能完全吐露的自己的内在感受，真有感受时，工具便是顺从的奴才，并无心声，一味耍弄工具花招的画看得太多了，我喜爱她们二位这次参展的油画。飞进来，中国画家飞进油画来。飞出去，油画家飞入别的画种去，艺术田园里飞来飞去的不是蝙蝠，是蝴蝶。但有些作品只是用油画颜料费劲地在描龙绣凤，在雕琢工艺，赶鸭子上架。
有一幅《拭》，画一个工人在擦拭火车头的轮子，画的不错，据说曾有人反映说是抄的照片，后来查年月，倒是画在先，照片在后，可能是照片抄了画，二十四日起飞前，我在北京美术馆里看了陈复礼的摄影近作，他所摄取的也正是画家所撷取的，几乎在瞄准同一猎获物，谁抄谁呢？从这方面看，摄影师理解画家容易，画家模拟摄影却费劲多了，手指的动作毕竟无法与感光比速度，于是画家的眼睛不肯依顺摄影机镜头，随着昆虫，燕子，天鹅，卫星，……遨游天堂地狱去了，摄影师就不能飞吗。智慧的阿波罗啊，请指示画家的道路吧。
二十七日
继续看作品。
有的作者送了两幅作品，其中一幅像是仿东欧某画家的，画面效果很好，似乎也有点风格化了，另一幅确实很平平的写生式作品，送两件完全不像一个人的作品，也许是为了让评委们依自己的爱好去选择吧。像这样的情况并非个别，也不限于这次送展作品中才有，而且有相当的普遍性。我们的青年画家功底大都不差，而且反应敏锐，吸收能力强，学哪种风格都很易学像，但自己的风格无借处，只能在自己长期的艰苦实践中逐步形成，再细看一遍，更感到功夫未必创造美感，甚至有的以功夫创造丑感，关键问题。功力与美感间的桥梁。
二十八日
今天开始写选票，于是评委们分散到各个展厅里去仔细选择，推敲每一幅作品，谁都深深理解每一票的分量。
美感，往往像触电一般立即予人以反应，看画本来是一目了然的，当人们未及细辨画里情节，很快便能直觉地区别作品的美丑，但作为评委，却必须一遍又一遍地看，细心体会作者的意图和苦心，有一幅形象并不引人注意到 作品，画一个正在放下行包的男子，一只狗来亲他，他也许是刚回家，也许刚到了亲友或熟人家，谁知道。读画题才知是《走南闯北的丈夫》，那么可能是一位女作家表现她个人的喜悦。如欲感染别人，我想作者（她或他）还不如用文学来叙述丈夫走南闯北的动人经历，画前的观众是无论如何也无法向画里的丈夫发问的。类似这样枉费努力的美术创作公式曾经泛滥于我国美术界，现在毕竟少多了。这次展出的作品大都着力于依据形象，着眼审美的情操去表现人的精神面貌和山河乡土的魂魄，魁梧的汉子，壮实的耕牛，巨大的石块，粗厚的钢架管道……不少画面都在努力表现这些形象的庞大感，从造型规律的角度看，作者们有意无意间都在追求量感（volume ）美，是形式美的一个极重要的因素，埃及，米开朗基罗，马约尔，毕加索，西盖罗斯，霍去病墓的雕刻，惠山泥阿福，宜兴茶壶……
古今中外的美术家都曾经并依然在量感美中探索，耕耘，我们为什么不进一步做形式的科学专题分析呢。从作品看，聪明的青年作者们是有所领悟的，但大都处于偶然一得或知其然而不知其所以然的阶段，人的舞蹈，浪的奔腾，石纹的脉络，缆索的交错，枝叶的掩映，光影的闪烁……同样出现在许多画面中，显然作者们在追求绘画形式美中的另一个重要因素，运动感和节奏感。他们是从物象中感受了形式美呢，还是有感有爱于形式美而发现了这些物象呢？由人们去追寻前因后果吧。肯定的是作者们都有同感，都从事同样的工作，其中有个教唆犯吧，岂非就是那个形式美规律。
笑，也曾经泛滥于我们的美术作品中，劳动中的年轻姑娘们在哈哈笑，难得休息一阵的炼钢工人在嘻嘻笑，满面皱纹的老太太咪咪笑，阿姨牵着的幼儿个个都在笑……希腊古风期雕刻的人像开始有表情的第一个标志便是笑，那些雕刻一味用笑来装饰，睁大着眼睛在努力地笑，甚至在死人脸上也表现笑。大概笑最易表面人之有情，是最简明最原始的艺术的表情手法吧。但笑其实是极难表现的，那种出自内心的喜悦像闪电一般掠过脸面的瞬间太难捕捉了，二十世纪八十年代的高级摄影师们也不易捕获那笑的真情。，故人们永远在赞叹蒙娜丽莎的微笑，虚伪的笑，那恶心的媚态渐渐被观众厌弃了，于是作品中也敢于表现苦与怒了。表情也有传染性吧，一经出现了一些表现苦的较好的作品，苦便又成了作品中的时髦表情。这次展品中当然也有不少表现苦与笑的，我并不反对笑，也不偏爱苦，但不喜欢那些久已相识的太老调的处理笑和苦的场面。临离京时随手带了一份八月二十三日的《光明日报》，旅途中读了其中张贤亮的《关于时代与文学的思考》，录下几句，我们作家今后如果不能拿出具有更高的美学价值和更深刻，更丰富的思想方法的文学作品，以适应已经发展了的人民的美育要求和使他们得到精神享受，那么社会主义精神文明的一个非常重要的环节就会脱落而难以维系整个的社会精神……我只想呼吁非文学领域和整个社会重视我们文学，关心我们文学在四项基本原则的范围内以更宽容的精神，鼓励文学要表现人的全面性而从内容到形式上所做的探索，以促进我们文学和社会同时健康发展和持续繁荣……我也确实认为展品中的技法水平是有了较大的普遍提高，但我想偏重选适应已经发展了的人民的美育要求和使他们得到精神享受的作品。但这样的作品还是太少太少，楼上楼下三个展厅来回跑，我分内的票数还是填不满。工作人员来催促，说下班了，汽车已在门口等着，只好明天再来挑选。
二十九日
我从远处看画面的造型性，看造型设计的效果，我走近画面抚摸作者心脏的跳动，探其心律，但请不要向我解释，我是聋子，我眼睛不瞎，只通绘画的语言。我分内的票数填不满，必须放宽尺度，我宁肯放宽技巧的尺度，寻找真诚的情意，排斥装腔作势，排斥伪造。
第一天进馆似乎进入了崇山峻岭，画那么多，画面都那么大，真有些咄咄逼人呢，进山5天了，感到真的苍松，真的山花，真的流泉少，引人入胜的境界少。堆砌的山，塑料的花留不住游人，排场和客套留不住好友。一年来我也跑过一些省，市，看到，听到作者们为赶全国美展的辛劳，甚至可歌可泣的故事。然而艺术作品的诞生有其怀孕和分娩的自然规律，它既不听长官意志，也不服从搞运动来催生，它太顽强了。送来沈阳候选的七百五十件油画作品的背后，谁统计过先已落选了多少作品吗？
今天要投票，要揭晓了，大家格外认真核对每幅作品，评委们有个共同感觉，第一天看画时，觉得作品都不错，不忍淘汰，想建议能否扩大展厅或分两批展，打破四百件的界限（评委均无决定权）。但经过无数遍的反复推敲，耐看的作品一天比一天少下去，似乎要选够四百件都不太容易了。评选的日子久了，正好更严格地考研了作品是否耐看。我自己每作了新画，一定挂上墙，天天看，看它能挂多久。大都挂不住，挂不久，家里画成堆，可能不能长久占领我的墙面。
三十日
你爱吃辣吗？苦瓜呢？我知道你不吃鳝鱼，我可特别喜爱，烹调的技法多级了，但远远不如艺术作品的口味复杂多样。愈有独特口味（也可调高为风格）的艺术作品，其欣赏者便愈有局限性，这是正常现象。今天投票揭晓了，基本上好作品的票数多，但有特色的作品却不易的满票，的满票的到属于四平八稳的多。还有一种无可奈何的情况，就是有的作品不好不坏，不酸不辣，居于不上不下的地位。当大家选到最后因自己的票数尚不足，须补一些票时，便都补上了这些中间状态的作品，它们倒得了满票，真是受宠若惊。
另外，要在已入选作品中再投票，精选一百五十件优秀作品进京展出，这回候选数大大多于入选数，谅来不至于再出现作品优劣和票数太不相称的情况，但口味不同总是客观存在，评委们将竭力竭诚地选出风格不同的高质量作品，以完成众目睽睽的重任。
三十一日
评选工作接近结束，上海的作品今天才到达，大家怀着迫切的心情下楼看刚开箱的作品，也许是师生关系吧，我特别留心吴大羽先生的《色草》，色与色的跳跃，花与叶的拥抱，虚与实的穿插小小画图间岂容苍茫宇宙，作者云游何处？尊敬的老师八十岁了吧，多年不见，身体更衰老了吧，然而心脏和脉搏的跳动依然如此强劲，我深深感到欣喜，似乎又返回了四十年前的西湖艺苑。
载《美术》一九八四年第十一期
美盲要比文盲多
行路长见闻。一路名胜之多，令人目不暇接，而美盲之多，亦是见闻之一。
我乘船去长江支流大宁河的小山峡游览，发现同舟的几对青年男女，每人手里一本小人书，撇开两岸的大好风光，看书度光阴，另见一胜地，陈列了许多老树根，神态突兀，确是极好的欣赏对象，然而也许正是为了欣赏的缘故吧，他们分别被涂上了各种颜色。
我赶到山西芮城看元代永乐宫的壁画，交通十分不便，一路打听时，常常听到一些熟悉当地的好心人的劝告：那里没有什么可玩的，很苦，你们那么大年纪，何必赶去。确实，看壁画的人并不多，显得冷冷清清。
我见过的寺庙不算少，近几年来又都香烟缭绕，拥挤的人群在顶礼膜拜菩萨。菩萨大都是被作为紧急任务赶塑起来的，因原先的早在文革中被革掉了命。新菩萨与老菩萨之间，实在已没有丝毫的血缘关系了，艺术的血缘啊。
一月奔波，最大的收获是饱看了南阳的汉画像石，南阳是刘秀的家乡，虽说帝皇本无种，南阳却因此布满了无数皇亲国戚的巨大陵墓。单就汉画馆里陈列的部分画像石看，其艺术的气概与魅力，已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活情境与现实形态概括，升华成艺术形象，精微的细节被统一在大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的，基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始所探寻的瑰宝。谁是汉画的作者。作者巨匠们很可能是不识字的文盲，但通过实践与借鉴，却创造了伟大的艺术，文盲与美盲不是一回事，二者间不能画等号，识字的非文盲中到往往有不少不分美丑的美盲。
那天正是清明节，成群的小学生到烈士陵园扫墓后又打着红旗顺路来参观汉画馆，熙熙攘攘而来，嘈嘈杂杂而去，扬起了满馆飞尘。孩子们见到了什么呢？我沉湎于回忆中，青年时代在法国留学，我的法语很差，听学院的美术史课只能听懂一半，很苦恼。有一回在鲁弗尔博物馆，遇到一位小学教师正在给孩子们将希腊雕刻，她讲的慢，吐字清晰，不仅讲史，更着重谈艺术，分析造型，深入浅出，很有水平。我一直跟着听，完全听懂了，很佩服这位青年女教师的艺术修养。比之自己的童年教育，我多羡慕这些孩子们啊。最近几年，美育终于开始被重视。我希望，若干年后，那些难看的日用品和费了劲制造出来的丑工艺品将无人问津。
载《北京晚报》一九八四年五月八日
水墨行程十年
从艺以来，陶醉于西方近五十年，同时依恋与传统近三十年，曾久居于油画布上，近十年来又颇有落户于水墨之乡的意愿。感谢四川美术出版社分期编印了我这十年中的水墨画创作，每辑并由我自己写前言，简述各期段探索的心情，回顾行程，聆听评头品足。生命未终止，前途难卜。走着瞧。
《那人却在灯火阑珊处》
在艺术中，我是一个混血儿。
我青年时期被强烈的求知欲驱使着，学西画，学国画，又学西画。在早期国立杭州艺术专科学校的绘画系兼学中，西画。但主要是西画。国画课时少，近乎副科，同事喜爱国画而又认真学的学生是少数，我属少数派。白天画西画，夜晚画国画。我之爱上国画，是与潘天寿老师的熏陶分不开的，我一向崇敬他的艺术风格。潘师个人重独创性，但他教学中主张临摹入手。我们大量临摹石涛，石谿，弘仁，八大，板桥及元代四大山水画家的作品，就是四王的东西，也经常要临临。
我曾经短期尝试过放弃西画专搞国画，但感情似野马的青年时期，终于未能安居于水墨雅淡之乡，我狂热地追求色彩，后来反而是抛弃了国画到巴黎留学，专攻洋人的洋画去了。虽然如此，国画的因素却不断在我思想感情的深处发酵，并且随着岁月的推移和学习的积累，我愈来愈体会到国画和西画虽工具不同，但在艺术本质上是基本一致的，也正如石涛说的，吾道一以贯之。
近五六年来我又同时用水墨作画了，临摹国画时向古人求遗产，油画写生时向西方探宝。但艺术并不存在于表现方法之中，表现方法的丰富只是锻炼脚力的强劲，根本问题是往哪里跑，路是人走出来的，为捕捉自己的感受而寻路，生活的美感才是我数十年来上下求索的对象----暮然回首，那人却在灯火阑珊处。
《新村何处》
根不着泥土的水仙也开花，那是依靠去年储备的营养，并且翌年也就萎谢了。山桃，野杏离不开土壤，根着土壤年年成长，年年开花，随着岁月的推移，躯干枝条逐年苍劲多姿，画家们愿获得桃杏那种顽强的生命力吧，我是这样向往着的。
过了这村便没有这店，画家们在漫长的探索行程中永远遇到新境界，旧的技法捕捉不住新的美感，今天的我往往要否定昨天的我，至少是在发展昨天的我。在原地踏步无聊，悲哀。
有心人，四川美术出版社的美编像一个知心的朋友，注意着我探索的方向，记录着我前进的踪迹，建议每隔几年便选印一次我的作品。我铭感这样真诚的关怀。几年？时间不是标志，也许一两年便有较明显的发现。也许七八年还只在原地打转转，无可奉告。这一集选的是最近两三年内的新作，包括从具象到半抽象，从外师造化到中得心源之间的往返探索。探索中总是险境多，失败多，我全不怕险境与失败，但也永远有一个宽大的约束：十亿人民。
《忆与梦》
回忆中的形象往往是最具特征的形象，梦中的情景往往是生活情景的升华。实质上都是生活中具体形象的高度提炼，概括与夸张。我在风风雨雨中写生三十余年，积累了大量素材，许多素材当时不成材，经过了三两年或八九年 酝酿发酵，却偶然启示了我的追求，令我陶醉于回忆与梦幻中，这辑所选的作品，就是我近连年来朝朝暮暮恋念着的忆与梦。
回顾二辑所选作品，画面大都是浓密动荡的墨线与灰色的线的协奏，长缨在手，竭力想缚住飞逝中的美感。有些画面近似密不通风，迷茫中闪耀着斑斑点点的光亮之漏窗。如果说二辑里加法多，则三辑显然偏于减法了。最近约了几个知无不言的朋友来家看这批新作，听他们一针见血的批评，张仃说，这是吴冠中的淡墨时期。
收尽奇峰打草稿，石涛的创作道路是宽广的，收尽奇峰后，我总想在奇峰中抽出构成其美感之精灵，你说是大写意，他说是抽象，抽象与大写意之间，默契存焉。如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝，但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。我探求不断线的风筝。
《窄宽》
四川乐山临江的崖壁上修复了一条古栈道，其间题有二字，窄宽。窄宽点明了滨江栈道的境界，也启示了从生活到艺术的途程。
数十年来，我喜欢画小景，近景，因其形象具体而生动，其美感似乎可触摸。但确乎又欠缺什么————气势。艺术处理中的矛盾：玲珑的不磅礴，浩渺中欠曲折，或具体而微，或概括而空。窄：集中，多变，具象而不单调，但不宽，宽：开阔，单纯，一统天下，抽象而往往流于空泛，不易满足视觉对形象的要求。窄里寻宽，似乎是我这一阶段探索的中心了。手段与点线的扩散与奔腾。黑与白的穿流，虚与实的相辅，红与绿的对歌。
夕阳无限好，人间重晚晴。晚年了，天晴了，艺术的情思更感宽敞起来，且在紧迫的时间感中也有宽慰感，我发现自己画面上经常出现红日，是夕阳，也是晨曦。
一九八七年
说变形
变形一词含义是明确的，指对象被变了形，在哈哈镜里看到的自己或别人，就都已变了形，我们已习惯在造型艺术中沿用变形一词，指并非完全模仿对象而有意变其形的表现手法。但变形一词其实是曲解了艺术创造的本质，甚至是伪造艺术的教唆犯。
骨科医生熟悉人体骨骼的精确构成，内科医生掌握人体消化系统及循环系统等等规律，经络似乎看不见，针灸大夫体会其间确凿存在着隐蔽的通衢。一幅人体骨骼架或剥了皮的血管运行图往往触目惊心，但他们是真实的，比平常所见的人之外表更真实地表现了人之各个方面。艺术家表现人，活人。活人的样式和特点多，有重量，有力量，活动，宁静……当作者为了充分书写人的执著，敏感，狂想，迷茫等等不同情怀时，笔底自然流露出某一时空或瞬间中受到的人的独特形象。无锡泥人阿福的圆脸团团，亨利?摩尔弧状与块状构成的永恒，马踏匈奴的厚重，杰克梅第的干瘦，周舫的丰盈，老莲的狂怪，莫迪利安尼的舒展……都着意于表达特定的情意与情趣，于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距。变形了，但却更真切地，淋漓尽致地表露了感受中的对象。我一向不同意将这种表现手法中的真实性与深刻性名之曰变形，有人初次见到这样的艺术形象也许会惊讶，正像起先也许怀疑人体骨骼或血管图就是自己生理的真实。
正因为许多杰出的造型艺术作品是属于变形范畴的，当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时，人们也就会先模仿，仿其变形，似乎变形是成功的标志或捷径。
形是创造的结果，而变包含着构思，探索与提炼的艰苦里程，并未理解便先模仿也无妨，在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟，但艺术创作最忌虚伪，装腔作势，分娩，只能是怀孕的结果，各科医生在自己的专业里精益求精，竭力探索生命之奥秘，不过他们都必须有一个共同的知识基础，彻底研究过人体的整体机能。在造型艺术中，如对人的具象规律不掌握，对形势美无体会，就想哗众取宠耍变形，是自欺，但欺不了人，欺人也欺不久。
一九八七年
是非得失文人画
美术界，包括外国人和海外的华裔美术家，大都有共同的看法，认为宋代是我国绘画的高峰，此后似乎便是一代不如一代的衰颓史了。当我在法国结束留学生活临返国前，我尊敬的老师苏弗尔皮教授也劝告我，回去，从你们十七世纪以前的基础上发展自己的传统。我对这一观点并无反感，因我们确有值得骄傲的古代（其实只是祖先的骄傲）。我曾较系统地学习，临摹过传统的中国画，其间自己最偏爱石涛和八大山人，他们的作品使我感到更亲切，扣心弦。范宽的《溪山行旅图》令我震摄，五体投地，但绝不因此而影响我对石涛，八大的一往情深。如果将范宽的代表作与石涛的代表作并列，或者将徐熙与八大山人的代表作并列，其间差异十分明显，这差异标志了绘画的衰颓迹象？石涛与八大被归入文人画的范畴，文人画的范畴有多大，我说不清，似乎是诗中有画，画中有诗这一观点促使了文人画的大发展。作者是画师兼诗人或诗人兼画师，他们重在自我感情的抒发，自我在作品中逐渐成为唯一的主角，而宋代画家们则以表达客观世界的丰富形象以及磅礴之气概为主。接近客观形象或造型性强的作品被接受的面必然较广，而表达自我感受的作品则有知音面宽窄的问题，因较多地受到时代性，民族性等等的暂时局限。从徐熙到八大山人的差异，一如从伦勃朗到马蒂斯的差异。不是说伦勃朗的作品中没有自我，但马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题，我们学生时代就曾戏称仿马蒂斯的同学为洋八大，如果马蒂斯并不标志了伦勃朗衣钵的失传，则石涛更不是范宽的不肖子孙。
难于笼统评价文人画作品，因情况正如西方现代绘画，其间鱼龙混杂，优秀的文人画作品意境深远，启迪了人们的审美情致，在我国国民的美育教育中起了普遍的潜移默化作用。当我再鲁弗尔皮博物馆细心揣摩米勒和科尔贝描写的农民和工人，体味作者对劳动人民的情感，突然郑板桥也闯了进来，衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，细小吾侪州县吏，一枝一叶总关情。坦率地说，比之米勒或科尔贝，我更爱郑板桥，更爱他那种高放风筝不断线的艺术境界，不过我当时是尽全力在钻研油画，那关联着我的手艺与职业。
从某个角度看，西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工。表达自我的作品不易理解，倒往往易于被误解和曲解。逸笔草草引来寥寥草草，谬种流传，赝品泛滥，厕所里的庸俗涂抹也往往冒充马蒂斯的风格，西方现代绘画强调造型特色，强调视觉形象，一度排斥绘画中的文学因素，文学性绘画史贬词，是对绘画中追求文学情趣的讥讽。但实质上，只能是排斥那种肤浅的表面的文学语言对绘画特性的干扰，而绘画自身，毕竟是作者性灵的表露，其间不仅含蕴这文学，更牵连着哲理，大象无形啊，老子庄子啊，禅啊，早已成了东西方现代画家们时髦的口语。文人画窥探了脱俗的艺术领域，其发现之功不可磨灭，在这同一领域中如今倒是住满了西方现代派艺术，他们财大气粗，热闹得很。
从总的方面看，宋以后的中国绘画确乎倾向文人笔墨情趣的单一方向发展，路愈走愈窄，形势日趋雷同，陈陈相因，。顾恺之，吴道子，李公麟，贯休等大师们的造型观和艺术表现的力度与深度没有得到足够的科学分析，只是被归纳为有多少多少种描法，同样，山水画中也归纳为多少种皴法，舍本求末，既定法，法就有限，表现能力于是愈来愈薄弱，僵死，干瘪。搜尽奇峰打草稿，石涛面对自然独立思考，独立观察，倡导无法之法，真是鹤立鸡群。而西方近代画家们大都在大自然中声东击西，并挖尽了形，光，色，线，点，面等等所有造型艺术的手段，充分发挥各种因素的威力，相比之下，他们百花齐放，我们贫乏，单调。自然其间有政治与经济的社会基础问题，但直接的原因还是由于对西方的隔膜，固步自封，创作题材与审美领域因之也愈来愈狭窄。由于技法不多，要求不严，文人画逐渐成为文人及非文人的墨戏，玩票，梅兰竹菊，岁朝清供，孤舟垂钓……无休止互相抄袭和抄袭自己。像林风眠，潘天寿，李可染，石鲁等为探索绘画真谛奉献自己并作出开拓性贡献的作者毕竟为数寥寥，我们需要塞尚的执着，梵高的狂热，高更的强毅。
面临着八十年代开放的多彩时代，许多文人画显得分外黯淡，感情苍白，艺术样式单调，使年轻人感到失望和压抑，于是想彻底同文人画的传统决裂，连婴儿同洗澡水一齐泼掉。文人画必须吸取西方的营养，改良品种，从单一偏文学思维的倾向扩展到雕塑，建筑等现代造型空间去，事实上，年青一代的画家大都已兼学东方和西方，在东西方的比较中寻找自己的路，但文人画的人文精髓及其对艺术高格调的探求决不会就此告终，相反，还将不断被发扬，并将是世界性的发扬，工具材料影响着艺术样式，但不是决定性的因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样式的作品来。宣纸，水墨是否已山穷水尽，这只能由后来的实践勇士们做出答案。新材料的引进是必须也是必然的，美国画家劳森柏前年到泾县宣纸厂采用宣纸，明年将来采用中国漆，这是他的最新材料。担心中国绘画在世界艺坛竞争中被淘汰，好心人幻想将中国画作为保留画种。画种只能在发展中得到保留，如不发展，便只能淘汰，任何主观的甚至政治的力量都不能保留自身不发展的画种。
最近，有些从艺的中青年们，尤其是昔日的学生，常想找我谈谈，因他们感到彷徨，似乎已无路可走或不知路在何方，真的处在断裂阶层之中了吗？我老而麻木了，并未意识到断裂，回顾传统，太陈腐，弃之，遥望西方，眼花缭乱，不知所从，自身处境于是落空，此之谓断裂。艺术发展中只有渐变，蜕变，摇身一变的魔术不是艺术，揠苗助长是自欺欺人，缺乏艺术修养与表现力而标榜自我的劣作并不少见。西方现代艺术进入了造型世界的新领域，与一味依凭客观物象的旧写实主义有了质的变异，但其间有一座重要的桥梁---印象主义，作为新旧艺术桥梁的印象主义的功绩用放光彩。我们正处于古，今，中，外的立交桥头，脚踏实地，便通向东南西北的广阔天地，这是一个幸运的起点，有什么理由自馁。
一九八六年
扑朔迷离意境美
我带小孙孙上街，他要买一把大刀，木制的，买了，一路耍弄，耀武扬威，得意非凡，快到家时，路边蜻蜓乱飞，他挥刀斩蜻蜓，累出一身汗，但一只也劈不着，几乎要哭了。我在路边树丛中仔细寻找，发现偶有停息在叶端的蜻蜓，轻手轻脚，不费劲捏住了蜻蜓的翅翼，小孙孙破涕为笑，连大刀也不要了，每到公园，他总要检根枯枝做长枪，似乎总有他要追逐打击的对象，但水里的鱼儿不怕他打，他慢慢观察人家钓鱼，又闹着要买鱼钩了。
中学时代，我爱好文学，莫泊桑的出人意外的情结，古典诗词的优美韵律，鲁迅杂文的凝练深刻……都曾使我陶醉，但未有机缘专学文学，到投身绘画了。每当我用丹青追捕客观世界之美，有时得意，有时丧气，丧气时就仿佛小孙孙用大刀劈不着蜻蜓，怨刀无用。文学与绘画是知心朋友吧，谈情说爱时心心相印，但彼此性格不同，生活习惯大异，做不得材米夫妻，同住一室是要吵架的。
立足于文学的构思，只借助绘画的技法手段来阐说其构思，这样的绘画作品往往是不成功的，被讥为文学的或文学性绘画，因未能充分发挥绘画自身的魅力，虽然人的美感很难做孤立的分析，但视觉美与听觉美毕竟有很大的独立性，绘画和音乐不隶属于文学。孤松矮星板桥西，十亩桑荫接稻畦，桃花流水鳜鱼肥……许多佳句寓形象美于语言美，诗中有画，脍炙人口，但仔细分析，其中主要还是偏文学的意境美。如从绘画的角度来看，连片的桑园接稻田可能很单调，孤松，矮星，与板桥间的形象结构是否美还须具体环境具体分析，桃花流水的画面有时抒情，有时腻人，通俗与庸俗之间时乖千里，时决一绳，文学修养不等于审美眼力。
旅游文学涉及风俗，人情，史迹，地理，地质，宗教及科技等多方面的挖掘与开拓，文章的道路广阔，但其间写景却也是一个重要部分，触景抒情主要靠的是文学的吸引力，如用文字一味描写景色，往往不易成功，正犹如用木刀斩蜻蜓或枯枝击游鱼。各地旅游的讲解员除做导游介绍外还该讲什么呢。美确乎很难讲，于是拉扯些故事，传说或笑话，山崖上，溶洞中别致的的抽象性形象美便总被戴上多余的面具，猪八戒背亲，吕洞宾理鞋，三姐妹……没听清故事或看不真猪八戒的游人还真着急，似乎白来一趟了。当我读游记文章，总感到这些风马牛的故事搭配没意思，我也不爱读那些不厌其烦地用了许多形容词的写景段落，强迫语词来表达视觉美感。弄巧成拙，甚至之暴露了作者审美感的平庸。丹青写景都忌描摹的繁琐，文学写景似乎更宜用概括手法发挥景中之美感因素，我国传统绘画中重写意，大写意，这是绘画的特色与精华，这个意的表达，到更是文学之所长吧。
你要我画下可观景象的面貌吗，可以的，并可保证画得像，而且还并不太吃力，但像不一定美，要抓住对象的美，表现那悠忽即逝的美感，很困难，极费劲，我漫山遍野地跑，鹰似的翱翔窥视，呕尽心血地思索，就是为了捕获美感，那么多画家画过桂林，已有那么多精彩的桂林摄影，人们头脑里都早已熟悉桂林了，但作家，画家，摄影师仍将世世代代不断地表现桂林的美感，见仁见智，作者个人的敏感永远在更新，青罗带与碧玉簪不会是绝唱，犹如猎人，我经常入深山老林，走江湖，猎取美感，美感即像白骨精一般幻变无穷，我寻找各样捕获的方法和工具。她入湖变了游鱼，我撒网，她仿效白鹭冲霄，我射箭，她伪装成一堆顽石，我绕石观察又观察……往往我用尽了绘事的十八般武艺依然抓不到她的踪影，每遇这种情况，夜静深思，明悟不宜以丹青来诱捕，而力求剥其画皮，用语言叩其心弦，应针对的是文学美而不是绘画美，我每次外出写生，总是白天作画，夜间才偶或写文，有人说诗是文之余，我的文是画之余，是画之补，是画道穷时的美感变种。
绘画和文学都各有其意境美，但其境界并不相同。就说朦胧吧，印象派绘画画面的形象朦胧美与文学意境的朦胧含蕴不是同一性质的美感，识别文学与绘画扑朔迷离的意境美是写游记的基础，也同时体现作者的修养与偏爱吧。六十年代初，一位海外知心的老同窗写信告诉我，说他看到了我的一套海南岛风光小画片，认为那只是风光，是旅行写生，是游记。他的批评给了我极深刻的印象，数十年来我天南地北到处写生，吃尽苦头，就不甘心只做游记式的作品，游记式成了我心目中的贬词，是客观记录的同义语吧，我追求表达内心的感受与意境，画与文都只是表达这种感受与意境的不同手段。我画的多，写得少，作为专业画家，不得不大量画，有情时奋力画，无情时努力练，不少作品缺乏深刻的感受，正因不是作家，没有写作任务，写不出的时候决不硬写，但来约稿写文的居然也愈来愈多，真怕写言之无物的文章，自己就不喜欢导游的讲解，怎愿写令人生厌的乏味游记呢？
一九八五年
邂逅江湖
--------油画风景与中国山水画合影
我曾寄养于东西两家，吃过东家的茶，饭，喝过西家的咖啡，红酒，今思昔，岂肯忘恩负义，先冷静比较两家的得失。
我开始接受西洋画，从写生入手，观察入手，追求新颖手法，表现真情实感，鄙视程式化的固定技法，刻画人物是主要功课，学艺的必经之途，那是古希腊，罗马，文艺复兴以来的西方传统，历代审美观的递变与发展也多体现在人体表现的递变与发展中。看哪，提香与马蒂斯的人体无从同日而语，但均臻峰巅，各时期辉煌的业绩皆源于革新精神。是人，是树，是花，在画家眼里都是造型对象，是体现形与色构成的原料或素材，因而很少只局限画风景，肖像或静物的画家，当然这里指的是近代情况，古代的风景画不是从写生中得来，是概念的图像，不感人，真正感人的风景画从印象派开始。
我临摹过大量中国山水画，临摹其程式，讲究所谓笔墨，画面效果永远局限于皴，擦，点，染规范之内。听老师的话，也硬着头皮临四王山水，如果没有石涛，八大，石谿，弘仁等表露真性情的作品，我就不愿学中国山水了。中国传统山水画以立幅为多，画面由下往上伸展以表现层峦叠嶂，并总结出构图的规律，曰。起，承，转，合，老师说以起为最难。起是前景，如何设计这第一步，要考虑到文章的全局组合，而这前景总离不开树，石，易于 。石涛冲出藩笼，往往突出中景，以最吸引视觉的生动形象组成画面的主体，可说都是写生的形象，是山水的肖像。他公开自己创作的经验与实质，搜尽奇峰打草稿。在油画风景写生中，构图时最难处理的也是前景，因透视现象，前景所占的面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样，我发现这样一个规律，画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大，因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积或移花接木另觅配偶。山水画的起由作者精心设计，在油画风景的前景中作者同样煞费心机，这是油画风景与山水邂逅的第一个回合，通过这个回合，我不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而移动画架做组合写生，无视印象派的家规。
印象派属忠实的写实主义，忠实于阴，晴，晨，暮的不同感受，据记载，莫奈画巨幅睡莲时，因要保持其视点不移位，地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部，也重视外师造化的中国山水画家对此当大不以为然。他们行万里路为了开辟胸中丘壑，偏爱写家乡小景的倪云林，其竹，石，茅亭，疏疏淡淡，则是通向文学意境的小桥流水。
世界是彩色的，印象派再现了彩色世界的斑斓，在流派纷呈的今日艺坛，获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品，印象派认为黑与白不是色彩，由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白，中国山水画主要依靠黑与白，以黑白创造世界。是墨镜中看到的世界。最早的照相是黑白的，彩色世界摄入了黑白照片，人们惊叹其真实，经过了彩色摄影阶段，不少高明的摄影师仍偏爱用黑白，黑白，到表现了彩色现象的本质。油画风景与水墨山水在彩色与黑白间遭遇了有一个回合。
王国维说，一切写景皆是写情。这适合于油画风景和水墨山水两方面做座右铭。塞尚的风景刀壁斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声，尤特里罗利用疏密相间的手法表现衰艳的巴黎，冷冷清清凄凄惨惨戚戚，具东方诗词的情调，梵高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭狼嚎，黄宾虹说西方最上乘的作品只相当于我们的能品。他那一代画家大都对西方绘画一无所知，缘于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意，自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画的造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的，文学性绘画是贬词，我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画，这是油画风景与中国山水画遭遇的有一个回合。
情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话，特定的技巧，诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调，技法永远在更新。粘糊糊的油彩如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，但却也手法有限，对繁花似锦，变化多端的现实世界往往束手无策，因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年轻一代不甘寂寞。他们闯出家门闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律，平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现，范宽的《谿山行旅图》立足于方的基本构成，其效果端庄而厚重，郭熙的《早春图》以弧为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲。弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姐妹，均系大自然的嫡传。如果说东西方不同的生活习惯和历史背景是中西方文化比较中复杂课题，则邂逅于同一大自然之前，江河湖海之前，风景画和山水画当一见如故，易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展，选这个最佳切入口来深入比较中西画的得失，必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨，影响深远。
地球在缩小，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的纯种传统，何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了，黑白往往已成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框，往往自诩为散点透视，生造散点透视这个名称无妨，但实质是臣服于透视威望的心态，但这绝不意味着他们追上来，我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁荣，多样，色彩缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展。
视觉艺术只靠造型效果，形式美永远是绘画的主要语言，唯一语言，于是大批绘画成了只是形式的游戏，甚至是丑的游戏，形式中的美与丑有点混淆不清了。美感既是可感知的，必具备感情内涵，作者的欢乐，抑郁，孤独，愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景或中国山水画中都可识别其画中诗，画中情，只是在油画中作者大都专注于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，所以蔡元培归纳说西洋画近建筑，中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造型美，近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，各人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。
高居翰先生是研究中国绘画的专家，他看到美国大都会博物馆展出的中国画，整体效果很弱，与西方油画比，吸引不了观众，他站在维护中国画的立场上，感到很怅然。确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画却应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。中国画论中虽说，近山取其质，远山取其势，但当其质其势千篇一律时，画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，到促使我们清醒，我们面临着彻底改革的历史时代，周恩来赞美昆曲《十五贯》，说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日渐衰败的中国画。
在大自然前油画风景和中国山水画一律平等，这里是起跑点，比赛着跑吧，并不划分跑道，路是共有的，路线由各人自由选择，人们只注视谁家的旗帜插上了高峰，关于这旗帜来自东方或西方，则不是问题的关键。
一九八八年
三方净土转轮来：黑，白，灰
青年时代，崇强烈：马蒂斯的色，梵高的热，求之不得。五十年代回到祖国，不愿学舌，不学西洋人的话，也不学自家人的舌，哪怕你皇亲国戚，于是孤独。寂寞，茫茫。孤独者岂无钟情，爱我乡土，江南多春荫，色素淡，平林漠漠，小桥流水人家，一派浅灰色调，苏联专家说江南不适宜做油画。我自己的油画从江南的灰调起步，游子眼底，故乡浸透着明亮的银灰。艺途中跋涉了长长的灰色时期，也许人生总是灰暗苦涩，也许摸透灰调非数十年不入门。
不知不觉，有意无意，由灰调进入白色时期，依依恋情，白墙，雪峰，羊群，云海，海底浪花。白，白的虚无……白色的孝服，哭坟的寡妇扣人心弦，但画不得。若要俏，常戴三分孝，民间的审美观令人赞叹。在宣纸厂看造纸，一大张湿漉漉的素纸拓上墙面烘干，渐渐转化成一大幅净白的画面，真是最美最美的图画，一尘不染，此时我渴望奋力泼上一块乌黑乌黑的浓墨，则石破天惊，艺术效应必达于极点。世界上新潮展览层出不穷，如代表中国心潮参展，我希望展出一方素白的无光宣纸与一块墨黑的光亮漆板。
行年七十后，我终于跌入，投入了黑色时期。银灰或素白，谦逊而退让，与人民大众的审美观矛盾不大。求同存异，我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相通语言的愿望，属于风筝不断线范畴内的努力吧。意识形态在变异，五十年换了人间，中国人民心眼渐开，审美观不断提高，我先前担心他们能否接受抽象的考虑已是迂腐之见了。任性抒写胸怀吧，人们的口味已进入多种多样的高品位，信任他们的品评吧。我爱黑，强劲的黑，黑的强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。黑被象征死亡，做丧事的标志，正因这是视觉刺激之顶点，当我从具象趋向抽象时，似乎与从斑斓彩色进入黑白交错是同步的。
暮年，人间的诱惑，顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了。吐露真诚的心声，是莫大的慰藉，我感到佛的解脱，回头是岸，回头遥望，走过了三方净土：灰，白，黑。
一九九四年
比翼连理
--------探听艺术与科学的呼应
科学揭示宇宙物质之一切奥秘，艺术揭示情感的深层奥秘，揭秘工作，其艰苦，欢乐当相似。
我中学时代在浙江大学高工学电机科，后改行学艺，觉得拐了一百八十度的弯，从此分道扬镳，与科学永不相干了。近几年听李政道教授多次谈论科学与艺术的相互影响，促使我反思在艺术实践中的甘苦，感情的甘苦，而这些甘苦正是剖析艺术中科学性的原始资料。有关这方面的探索和感受，我曾发表过一些短文，引起不少争议，在此我将之归纳为三个方面的问题，求教于科学家和艺术家。
一、 错觉
法国浪漫派大师热里柯的《赛马》早已成为世界名画，人们赞扬那奔腾的马的英姿。然而照相发达后，摄影师拍摄了奔跑的马的连续镜头，发现热里科的奔跑的马的姿势不符合真实。画家笔底的马的两条前腿合力冲向前方或一同缩回，而拍摄出来的真实情况却是一伸一缩的，画家错了，但其作品予人的感受之魅力并不因此而消失。当看到桂林山水重重叠叠，其倒影连绵不绝，我淹没在山与影联袂挥写的线之波浪中了。拿出相机连续拍摄数十张，冲洗出来，张张一目了然，却都只记录了有限的山石与倒影，或近大远小的乏味 ，比之我的感受中的迷人胜影，可说面目全非了。我所见的前山后山，近山远山，山高山低彼此间俯昂招呼，秋波往返，早已超越了透视学的规律，往往，小小远山，其体形神态分外活跃，她毫不谦逊地奔向眼前来，而近处傻乎乎的山石不得不让步。这活跃，这让步，显然是作者眼里，作者情怀中的活跃于让步，于是不同作者的所见及其不同的情怀营造了不同的画面。绘画与摄影分道扬镳了。其后，摄影也进入了艺术领域，作者竭力将主观意识输入机器，命令机器，虐待机器机器成了作者的奴才。也可以说，摄影师想引诱机器出错觉。
画家写生时的激情往往由错觉引发，同时，也由于敏感于激情才引发错觉。并非人人都放任错觉，有人所见，一是一，十是十，同照相机镜头反应的真实感很接近，而与艺术的升华无缘。从艺六十余年，写生六十余年，我深深感到错觉是绘画之母，错觉唤醒了作者的情窦，透露了作者品味的倾向及其素纸，儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直觉感知。直觉包含了错觉。所谓视而不见，因一味着眼与自己偏爱的形象，陶醉了，便不及其余。情人眼里出西施，六宫粉黛无颜色，别人看来是带偏见，但艺术中的偏见与偏爱，却是创作的酒曲。陈老莲的人物倔傲，周的仕女丰满，杰克梅蒂骨瘦如柴的结构，莫迪利安尼倾斜脖子的感人韵致……统统都是作者的自我感受，源于直觉中的错觉。
据说现在学画的年轻人大多不爱写生了，方便的照相机替代了写生的艰苦，我欣羡时代的前进，也用相机辅助过写生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往选不出有用的资料，甚至全部作废，反不如寥寥数笔的速写对创作有助。因高质量的速写之诞生是通过了错觉，综合，扬弃等等创作历程，其实已是作品的胚胎了。我企望绘画工作者仍用大量功夫写生，只有身处大自然中，才能发生千变万化的错觉，面对已定型的照片，感受已很少回旋余地。错觉，是被感情驱使而呈现之真形，是艺术之神灵。但别忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不准形象，自诩变形，错觉被利用做伪劣假冒的幌子。
对称被公认为是美的一种因素，我国传统艺术处理中更大量运用对称手法。但对称中却隐藏着错觉，即对称而并非绝对对称才能体现每，弘仁一幅名作山水基本运用了几何对称手法，李政道教授将这幅作品劈为左右各半，将右半边的正反面合拼成一幅镜像组合，这回绝对地对称了，但证实这样这样便失去了艺术魅力，李政道教授大概是解开了科学中对称含不对称的秘密而联系到艺术中的共性原理。
错觉的科学性，应是艺术中感情的科学因素。
二、 艺与技
石涛十分重视自己的感受，极力主张每次依据不同的感受创造相适应的绘画技法，这就是他所谓一画之法的基本观点，别人批评他的画没有古人笔墨，他拒绝将古人的须眉长到自己的脸面上，凡主张创新的人们都引用他的名言，笔墨当随时代。他珍视艺术的整体效果，画面的局部绝对服从全局的需求，他大胆用拖泥带水皴，邋遢透明点，有意将自己的作品命名为万点恶墨图。艺术规律没有国界，不分古今，只是人们认识规律有早晚，有过程，有深浅。威尼斯画家弗洛内兹以色彩绚丽闻名，有一次面对着雨后泥泞的人行道，他说，我可以用这泥浆色调表现一个金发少女，他阐明了一个真理，绘画中色彩之美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立着，也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何眼力的色彩都无法替代其功能。同样，点，线，面，笔墨，笔触等等技法优劣的标准，都不能脱离具体作品来做孤立的品评。缘此，多年前我写过一篇短文《》笔墨等于零》，强调脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
笔墨，宣纸或绢，国画颜料，其材质具独特的优点，同时有极大的局限，难于铺覆巨大面积，我自己长期探索用点，线，面，黑，白，灰及红，黄，绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点，线的疏密组合中体现空间效应。我有不少作品提名春如线，点，线迎春，都缘于想凭这些有限元素的错综组合来抒写无限情怀，不意，物理学中复杂性对简单性正是一个新课题，自然中许多极复杂的现象却由最简单的因素构成。就因那次复杂性对简单性的国际学术研讨会，李政道教授选了我这方面的一幅作品用作招贴画，令我听到科学与艺术之间的呼应。
最近在清华大学生物研究所看到微观世界，那些细菌，病毒，蛋白等等各类原始生命状貌被放大后映在屏幕上，千姿百态，繁杂而具结构规律，仿佛是出人意外的现代抽象艺术大展，大多很美，远胜于装腔作势的蹩脚美术展。讲解的生物学教授们也感到很美，他们发现了深藏于科学内核的艺术世界，引起他们捕捉，分析科学中艺术身影的欲望，看完细菌，病毒等形，大家有同感，美诞生于生命，诞生于生长，诞生于运动，诞生于发展，舞蹈和体育之美主要体现在运动。艺术创作之激情就因身心都已处于运动之中，醉后挥毫早就是中国传统中的经验之谈，激情中创作的作品必然铭记了作者心跳的烙印，所以从笔触，笔墨之中能够按到作者的脉搏，从其人的书法或绘画中可感受到此人的品位，这躲不过心电图的测试。
我们看到的病毒包括癌症，艾滋病等诸多恶症，单看它们活跃之美，并不能认识其恶毒的本质，真，善，美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的，剧恶的艳花岂止罂粟，这当是美术家和社会学家们的课题了。
新的艺术情思催生出新的艺术样式，新的艺术技法。但材质，科技等等的迅速发展却又启示了新的艺术技法，甚至促进了艺术大革新，这个严酷的现实冲击不是死抱着祖宗的家传秘方者们所能抵挡的，技艺之间，相互促进，但此艺此技必然是随着时代的发展而发展的。
我写过一篇短文《夕阳与晨曦》，谈到夕阳与晨曦的氛围易混淆，然而人生的晨曦与夕阳却是那么分明，会有人错认为青春与迟暮吗？由这感受我做了一幅画，画面乌黑的天空中有月亮的各种身影，满月，月半，月如钩---想暗示时间流逝之轨迹，处处闪烁着星星，但画面最下边却显露出半轮红日，谁也无法确认她是夕阳或晨曦，李政道教授见此画后，谈到屈原在《天问》中发现地球是圆的，这促使我将此画改作成《天问》，以参加艺术与科学国际作品展，自己并写了画外话。
月亮擅变脸，多姿多态，千里共婵娟，千里外的月亮倒都是同一面貌，夕阳矣晨曦，今天的晨曦本是昨天的夕阳，原来只有一个太阳，夜郎自大，我们先以为太阳绕着地球转，其实地球一向绕着太阳转。
李政道教授发现屈原在《天问》中已感知地球是圆的，椭圆的，屈原推理，九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数---就是说假定天空的形状是半球，若地是平的，天地交界处必将充满奇怪的边边角角，因此，地和天必不能互相交接，两者必须都是圆的，天象蛋壳，地像蛋黄(其间没有蛋白，各自都能独立地转动，这天地的转动间当构成无尽美妙的图画。
三、 诗画恩怨
大漠孤烟直，表现大漠空无所有，只须一线横跨画面，无风，孤烟上升，形成一道纵直线。长河落日圆，长河是一道弯弯的长曲线，落日是一个圆圈。王维这两句诗书写大漠的苍茫，浩渺且华丽，发挥了形式美中直与曲的对照魅力。苏东坡品味出王维的诗中画和画中诗，但王维的画上却不提诗，诗不是画的注脚。画不是诗的插图。后世在画面上直接题诗了，所谓诗画相得益彰，但，从何处相得？她们难得彼此知己，相逢对饮千杯少？遗憾多数情况却是同床异梦，话不投机半句多。画上题诗绝不等于画中有诗，甚至诗画相悖，媒妁婚约，彼此缺乏了解，谈不上水乳交融的爱情，贾岛以苦吟闻名，他的诗中潜藏着形式美感，他之苦吟也许苦于极难找到诗与画的交汇点。他的推敲之苦成了后人钻研艺术的一盏明灯。鸟宿池边树，鸟宿，是收缩的形象，近似一个圆圈，僧推月下门，推开门是一道线状的展开，展开的线状与收缩的圈状是形象对比，是绘画之美，僧敲月下门，敲门出声响，则联想到鸟宿悄无声，是动与静的对照，属音乐之美的范畴了，故推之敲之的问题是采用绘画美还是音乐美的选择，贾岛自己当时也许并未意识到这种区别，因而为之彷徨，推敲。
诗书画三绝是传统中追求的目标，三绝结合在同一幅画中更属综合型的艺术珍品，但这样的珍品实属凤毛麟角，其反面，倒是画上乱题诗，诗情非画意，或误导了画境。画面题跋中也是精辟之论不多，废话不少，绘画是分割和利用平面的科学，画中任何一块面积都价值连城，不可轻易浪费。马蒂斯说画面上没有可有可无的部分，如不起积极作用，必起破坏作用，故传统绘画中的空白部分亦系整体构成中的组成因素，所谓计白当黑。如果要题诗，这诗和题诗的面积都早已设计在整体布局中，而习惯性地为补白而题诗，题款，都缘于画面已铸成缺陷。
不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业里的科学性须待更深的挖掘。德国的莱辛通过对雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律，我感到这亦是对画与诗血淋淋的解剖。
四、 结语
人类生活在科学与艺术中，对这两者的关系本来是和谐一体的，典型的例子是达芬奇。徐霞客是？科学家？都是。隋代李春建造的赵州桥是科学创举，更是艺术杰作。梁思成先生讲中国建筑史时，曾猜测河底里可能还有另一半拱形建筑，与水上的拱形合成一个鸡蛋。因而这个椭圆结构特别坚固。梁先生的这一思考本身就十分引人入胜。据科学家们说，当他们掌握大量客观素材后，往往会突然觉察其间的特殊规律，一朝明悟，因而发明新的科学论据，这情况正如艺术家一时灵感喷发，其实都源于长期积累，一朝呈现，证明了真理的普遍性。
不知从什么时候起，艺术与科学逐步远离，对峙，尤其在中国，两者间几乎河水不犯井水，老死不相往来，错了，变了，新世纪的门前科学和艺术将发现谁也离不开谁。印象派在美术史上创造了划时代的辉煌业绩，正源于发现了色彩中的科学性，塞尚奠定了近代造型艺术的基石，当获益于几何学的普及。模仿不是创造，而创造离不开科学，其实创造本身便属于科学范畴，中国几百年来科学落后，影响到艺术停滞不前，甚至不进则退。传统画家中像石涛，八大山人，虚谷等等，才华和悟性极高，但缺乏社会生活中的科学温床，其创造性未能获得更翻天覆地的发挥。这次艺术与科学的国际作品展及研讨会是盛大的联姻佳节，新生代将远比父母辈更壮健，智商更上层楼。
二零零一年
笔墨等于零
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
我国传统绘画大都用笔，墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨，逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨，喧宾夺主，笔墨到反成了优劣的标准。
构成画面，其道多矣。点线块面都是造型手段，黑白五彩渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段，果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线面或曰笔墨，或曰XX。 便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家弗洛内兹指着泥泞的人行道说，我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用，因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤橙黄绿青蓝紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝，悬崖石壁，孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦悄巧的轻盈之线。若优若劣，对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役与作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶，宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只常驻于他们为之服役的作品的演进中，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
载九十年代香港《明报周刊》及《中国文化报》
一画之法与万点恶墨
--------关于《石涛画语录》
如梦中惊醒，我发现了《石涛画语录》的现代造型意识，相知恨晚。一个杰出画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养与独特的感悟中。山间石隙中一棵极小极小的松，我曾想拔回来盆栽，岂知其根深深扎入大石底层，谁也拔不出来，除非拔断，小松如此，何论巨松。
贯穿画语录的基本精神是一画之法，何谓一画之法，众说纷纭，见仁智，越说越糊涂。首先须分析石涛对艺术的整体观念，其创作意图及创作心态。他强调了三个方面，第一是感受，第四章尊受章是专谈感受的，开宗明义，他说，受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。就是说面对自然是先有感受而后认知。是感性在前而理性在后，如有了先入为主的理性认识再去感受，这感受就不是纯感受了。这情况似乎是专对艺术创作而言的，是艺术实践的珍贵体验，我又一次驱车去贵州布衣族的石寨，途经犀牛洞，匆匆一瞥，颇感其神秘画境，中午在安顺午餐时念念不忘洞中所见，便凭记忆与感受抒写情怀，落笔不多，意象甚美。心魂不定，于是决定返回犀牛洞，在洞中细细画了两三个小时，轮廓正确，细琐无遗，然而，天哪，丑态毕露，美感尽失。有一位颇有传统功力的国画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画，确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认知，认可的水墨天地。他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素，直觉与错觉，直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛所说的受与识，实质上是开了十九世纪意大利美学家克罗齐直觉说的先河。尊重自己的感受，是套筒式强调古人之须眉不能长我之面目。他反对因袭泥古，必须自己创造画法，故而大胆宣言，所以一画之法，乃自我立。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，石涛之前古代画法已有千万，而一画之法却自他才立，够狂妄了。他进一步说。他这一法能贯众法。这三个方面便共同诠释了他所谓一画之法。务必从自己的独特感受出发，创作能表达这种独特感受的画法。简言之，一画之法即表达自己感受的画法。正因每次不同的感受，每次便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也。故所谓一画之法，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。
石涛进而谈，无法而法，乃为至法，这早已成为普遍流传的至理名言。这观点必须联系到笔墨，因笔墨几乎占领过中国绘画技法的全部，甚至颠倒因果，将作品的优劣决定于笔墨之优劣，为此，我曾发表过一文《笔墨等于零》认为脱离了具体画面而孤立谈笔墨，这笔墨的价值等于零。文艺复兴时期威尼斯画家弗洛内兹以色彩绚丽著称，有一天他面对着雨后泥泞的人行道说，我可以用这色调表现一个金发少女。就是说绘画中色彩的效果产生于色与色的关系中，而不决定孤立色块的鲜艳或肮脏，有时一块色孤立看起来也许是脏的，但被适用在一幅杰作中则其价值却又非任何色彩所替代，笔墨的功能，道理与之完全相同。石涛将自己的作品名为万点恶墨图，实际他完全明了创造的是艺术极品。他之创造极品也，可用恶墨，丑墨，宿墨，邋遢墨……关键不在墨之香，臭，而在调度之神妙。石涛有一段题跋，是议论点的问题，精妙绝伦，虽说的是点，实际上指出了画法中应不择手段，亦即择一切手段，根本目的是为了效果，这段题跋应是我们美术工作者的座右铭，古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字，个字，一字，品字，厶字，以至攒三聚五，梧叶，松叶，柏叶，柳叶等垂头，斜头诸叶，而形容树木，山色，风神态度，吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没末点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。
石涛谈山，说山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯，山之环聚中彼此守着严谨，山之虚灵中表现出智慧，山之纯净秀色中有文气，山之蹲跳中显出勇武，山之峻厉中见惊险。山之高直逼霄汉，山之浑厚表现其宽宏，山之浅陋也不遗忘与巧小。利用山的多种状貌与特性，石涛谈得全是人格，仁，礼，和，谨，智，文，武，险，高，洪，小……其绘画表现中的意境与人情，为十九世纪德国美学家利普斯的移情说提供了例证。
石涛对大自然不仅所见皆人情，而且从形式感升华进入抽象美领域。在第十三章海涛章中，谈山与海的比较，苍山似海，实质是觉察了二者间类同的抽象形式因素，海之汪洋，海之含泓，海之澎湃，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，与山之重重叠叠。高低起伏，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。石涛归结说，如认识了海而未联系到山，或认识了山而忽略了海，均是由于感受的失误，他自己的感受中，山即是海，海即是山，而他的感受仍能交待是山是海，那就是凭一笔一墨表现手法的风流了。
在第七章氤氲章中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一。不久前李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他并希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛这几句话体现了这简与繁之间的通途。石涛更有两句妙语，一是墨海中立定精神，可用来规范在抹黑色调中探寻构架的当代法国画家苏拉日的作品，另一句妙语是混沌里放出光明，则适合于评价在纠葛缠绵中找寻秩序的现代美国画家波洛克的作品。
第三章变化章中石涛说只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉，即使有时碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家，是同一自然对作者启迪了相似的灵感，绝非师古人而不化的结果。这里引出两个问题。一是美术教学应从写生入手还是从临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现手法，无可讳言，中国绘画正因对自然地写实能力先天不足，画面流于空洞，虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。另一问题是对某家就我，非我就某家的分析。也曾有人说我的某些作品像美国画家波洛克，而我以前没有见过他的画。四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响。是他就我，非我就他了。当然，他也并非就我，面对大自然，人有智慧，无论古代现代，西方东方，都会获得相似的启迪。大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品做过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中西美术的比较研究。
十九世纪法国诗人波德莱尔察觉德拉克洛瓦的画中有诗，似乎是一个新发展，因在西方，诗与画是不同的艺术领域。雨果也作画，但绝不因此就将文学与绘画的功能混淆起来。荆浩，关仝，董源，巨然，李成，范宽都是杰出的画家，但他们从未以诗人姿态出现。自苏东坡等诗人涉足绘画，并提出了诗画一家的观点，于是中国绘画与诗结姻亲成了风尚。这种姻亲，多半同床异梦，甚至成了锁链，束缚了彼此的手脚。当然我绝非反对画本身的诗境及诗中升华了的画境（见拙作《贾岛画中诗》）石涛是典型的文人画家，诗书画的修养均较高，但他绘画上的造诣并非隶属于诗，或只是诗的图解，他作品中诗书画的融汇极其自然，相得益彰。属于以三者共建的综合艺术中的杰出典范。语录第十四章四时章的实质问题是谈诗与画的关系，石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有剖析两者的差异及相互替代的各自特性。他那时代，画中诗或诗中画虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难，直至十八世纪，德国的莱辛才对诗与画做出科学的界限，他通过雕刻拉奥孔和诗歌拉奥孔的比较，明确前者属空间构成，后者属时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯做出这样有些血淋淋的解剖。石涛重视的并非寓情于景的一般诗作，而是情景违背了时节的例子，如写冬，雪悭天欠冷，年近日添长。残年日易晓，夹雪雨天晴。冬天少雪，欠冷，白天反而添长，天反而亮的早。石涛以这两首诗论画，更推而广之，说不仅冬季，其余三季也各有其时令变异，艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意外，呈现给观众一个独特，神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧。中国古代诗人与超现实主义无缘邂逅，但也不肯人云亦云歌讴平庸，偏爱在精神世界中令年光倒流，其实与超现实主义已只一步之遥。石涛常撷取异地之景令其寓于同一画面，他的艺术天地不局限于季节的一般规律，根据其作品分析，他对画与诗的融汇着力于意境及禅境方面的沟通，而绝不影响到绘画形象，形式中的独立思考与发挥。
我终生从事绘画，生命多半消耗在双手中，算半个手艺人吧。识字无多，读书太少，今细读石涛画语录，感触至深，决心翻译成今日语言，并作必要的解释与评析，交荣宝斋出版社出版《我读（石涛画语录）》。既是我读，读误了是自己的责任，当可引起同行们更深入的研究，扩大这十八章字数不多，薄薄一小本，却分量千钧的著作的世界影响。
一九九五年
风格
风格是作者的背影，自己看不见。
黄山以松为眼目，这些瘦骨嶙峋的松，虬曲多姿，是自幼饿成了这般模样，因长在石隙中，靠些许泥土活命，是生命的挣扎绘就了画家和摄影师们的杰作。显示了独特的风格。颐和园后山的许多松粗壮硕大，有的直直地冲向云霄，沃土培育了躯体的丰盈与姿势的舒坦。艺术的成长有如松柏，作者的心路历程决定作品的定位。园林里，技工将盆栽的松弯曲变形，仿虬松姿势，制造假风格，满足于欣赏假风格的观众还是不少。至于艺术创作者，不少人想一夜成名，缘此，制造，标榜风格者比比皆是。
人爱美，美人难得。御宇多年求不得，但杨贵妃真的美吗。我不敢相信李隆基的审美品位，白居易也未见过杨玉环，又无相片，他说六宫粉黛无颜色只是文学的夸张，今天的审美标准向明星倾斜，许多年轻女性去动手术做人造美女，追逐星们的外貌，有一对夫妇因女方沉湎于做美女手术而离婚了。女的本来并不丑，却一次次，从脸，胸，腹到臀部不断地改造，花掉了家庭的所有积蓄，离婚的原因不仅仅由于钱。夫君说，同一个处处是人造的女人睡在同床，实在难于承受，我住的小区里，常见一位五十多岁的妇女，头发黑中间白，黑白交错，呈深灰色，具沧桑感，很美，但有一天见她的头发全染成了乌黑乌黑，像戴了一顶过于浓黑的帽，不协调，丑了。我并非有意反对染发及适度的整容，只是看到美丑不辨。美盲要比文盲多，不无怅然。人之美，外貌与内在素质不可分，美，体现于风格。
古典派与浪漫派之形成，有其时代背景，在艺术观念与表现手法上，彼此相异，且敌对，完全属两类风格。而各类风格中却淡化了个人风格。印象派和立体派，都缘于发现了新视觉，形成新观念，于是创造了全新的绘画样式，因各派中成员彼此所见略同。画面效果大致接近，各自的风格也就被笼罩在派的风格面貌中，印象派画家除个别人外，当时都很穷，并无拉帮结派之初衷，更何况，画根本卖不掉，印象主义是被嘲笑的贬词，这些画家确是一群醉心于绘画创造的善男信女。
随着时代的进展，人们更重视个性，个人风格，派已退隐于历史的深处。其实，许多派，或以地域为划分，如威尼斯派，弗洛伦撒派，巴比松派，中国的南宗，北派，吴派，浙派，或以其地位识别的如学院派，在野派等等，大都系后人为之归纳的。当某派辉煌时，自然不少人投其麾下，沾其光，因之，当单独力量掀不起波涛，也便有合力相聚，人造出一种标志式的派来张扬，以便打开一条生路，要生存，为生存而发展，无可厚非，只是，既要以派标榜，则个人风格便受到制约，矛盾了。
人重人品，首先须真诚。艺术作品的价值寓于真情实感。创作出真正有价值的作品固然需具备才华，功力，经历，素养等等诸多因素，但其出发点，必然是，真情。具备这些复杂而艰难条件的作者不多，故真正杰出的作品稀有，古今中外均不例外。正如外貌之美丑连系着内在的品位，风格之诞生源于情感之赤诚，虚情假意与装腔作势，绝对伪造不出风格来。
中国国家大剧院的设计者安德鲁说，艺术创造不是追寻源头，而是深索未知。我很同意他这一观点，毕加索也说，创作时如同从高处往下跳，头先着地或脚先着地，事先并无把握。所以自己无从事先设计自己的风格。
风格是作者的背影，自己看不见。
二零零四年二月十六日

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