当然了。不是一种褒贬，只是说八五的一种特征，是必要的。就像是说，严冬之后必然会有化雪的泥泞时期，八五就是这样一个时期。
那个盛夏是后八九吗？
八九可能是刚开始发点芽吧！后八九的作品仍然处在一种消化不良的状态。
八五期间很多艺术家，最终都出国了。
有不少。因为想等着这块土地干了，还不如直接跳到一块干地待着呢。我是1981年出国的。我根本没觉得这个冰能化掉。
你是最不坚定的？
我是最差的，我是根本对未来没有什么好的想象，我这个冰很难化掉。
他们到美国有找你吗？他们怎么描述国内的生活？
出去的基本上到纽约都找我，无论是搞音乐的，搞电影的，或者其他艺术家。最早是音乐电影的多一些。一方面很兴奋，好像国内很自由，首先是性方面，达到了空前的自由，性解放是社会解放的一个前提。
可是出国的人也不讲究个性了，直接玩四大发明了？
他们都是这样，得让自己身怀绝技，搞这种文化传承之类的，很讨厌！就是装孙子！
我觉得挺奇怪的，他们当时在国内看了那么多哲学书，就是为了出去喷吗？
这说得挺好的。我没话了。
而且他们比较容易有狭隘的民族主义情结。包括同期谭盾的音乐、陈凯歌的电影。
所有过去时代的病他们都有。我觉得八五是一个臭烘烘乱唧唧的时期。
那你八五期间想艺术的事情吗？
想。艺术的事是猛想，想也没用。八十年代的时候，在美国只有家里不太景气的孩子才学艺术，都不敢对邻居说自己家的孩子搞艺术。所有的留学生都希望拿到一个学位，换一张美国的身份，然后能成为主流社会的一分子，既为国家，又为家庭争光。我相反，既没有学位，又没有美国护照，我在纽约是黑户，身份是非法的，然后随便找了什么工，跟三教九流混在一起，基本上就这样。
那八十年代到底是什么样的年代？
中国的六十年代和七十年代是一个非常独特的中国化状态。八十年代属于一个解冻期，一个可以穿新衣服的时代，但是这件衣服根本就不合身，内衣和外衣都弄不清，逮着就穿上了。把袜子当手套了，这是常见的事。没有系统，直到今天中国美学都是没有系统的。
对于那些艺术家，八五时期可以说是他们生命中最好的年华，但现在他们还在贩卖符号，而且也卖了高价，甚至后来者也继续贩卖这些符号。你怎么看？
你见过那些做了春梦还想自觉醒来的人吗？这个很正常。在那个乱七八糟的时代，画了一些乱七八糟的画，变成了符号，卖了很多钱，但是他们转过来说，我们当时是没有任何功利的年代。因为那个现实挺残酷的，把他们逼到那个份上了。在一个很穷的农村，有一个不着调的中年妇女，脑子在想着奇怪的爱情故事，当年就是这么一个状态。村里人就看着她疯疯癫癫的，脑子里都是些很绚丽的画面，但实际上天天坐在一个粪坑边上。
所以又可悲可怜。
主要是可怜。可悲不到哪儿去了，什么事都是活该。咱们再说说策展的人吧。
早期的策展人，完全是一种简单的权力意识，拉虎皮做大旗这种，跟座山雕似的，要有一些门将，然后要有一种文化的口号，挺龌龊的。中国人对文化本身没有一个真正的认识，只是知道文化是权力话语和获得尊严的一个机会，这是不敬重文化的一个做法。
采访者：《HI艺术》杂志
2007年12月1日
茄子就茄子
自2006年始，你连续三年登上“The Power 100”，成为被世界认可的艺术家，我们在你的当选理由中读到这样一句话，你说“……感觉到孤独”，你为什么会觉得孤独呢？“孤独”常被知识分子用来表示曲高和寡、孤军奋战，这表示你对自己有一个“知识分子”身份的认定？
我觉得这个问题没趣。我从来没说过自己是个孤单的人，这很奇怪，“alone”这个词不一定是孤单。我从来是以我自己的方式参与，并不只是逃避的方式，知识分子没有什么好清高的，饭来张口，衣来伸手。
从全球化的评判视角来看，ArtReview对你的评价应该可以代表国际舆论对你的看法，你的《童话》在某种程度上向西方人汇报中国人今天的社会生活状态；你的Warehouse曾是政府警惕的当代艺术阵地；你参与设计的“鸟巢”引领当代的城市建设观念。对这些作品解读的出发点是站在中国文化的对立面的，无形中强化了你的中国文化身份，对此，你个人的观点是什么？
我不知道所有对我的评价是否都建立在这种文化情境里，我不太同意你这种谈论方式，我不知道你看过我的多少作品。别人怎么看你的作品跟你是怎么样想的也有很大距离。你认为茄子是茄子，是由于你知道番茄什么样，或者黄瓜什么样，才能确定茄子是什么样，茄子自己不知道自己是茄子。一个人对一个事物的认识，都来自于与其他事物的关联。我基本上不在意别人怎么看。
你做了很多装置作品，我们正在做关于装置艺术的专题研究，所以想请教你对“装置艺术”的理解。
这算什么研究，吃饭可以用筷子，可以用刀叉，也可以手拿。你喝粥，端起碗就喝，吃饼用手拿着吃，非要研究手是怎么拿饼的问题毫无意义。
二十世纪八十年代到九十年代中期，你的作品应该是多以写实主义绘画为主吧，你后来对多媒材大胆尝试的转变又是怎么发生的呢？
你说得不对，多媒材不是什么大胆的尝试，这里面不存在冒险的问题；我在上世纪八十年代拍了很多照片，装置也是在那个时候开始做的，不是现在开始的，没有什么突然转变的问题。
你的作品中是不是有你的自嘲？
一个作者，尽管他的每件作品都有某种意图，但是其实并不能很清晰地说出来，要根据作品来谈，简单地说是自嘲或者是什么，这是一种误导。
你的《童话》中，1001个人为什么要带1001把椅子呢？
1001把椅子是作品的一部分。我设想带1001个人出去，这些人多是没有出国经验的，他们过去的经验是到一个陌生的地方会带一件和他们有关联的东西，比如说有的人旅行会带一个枕头或一双鞋，是对自己过去经验的回忆。我觉得一人带一把椅子会是一个好的状态。
为什么会选椅子与人之间的关联性呢？
椅子是一种熟悉之物，加上椅子历来不是一种简单的家具，是跟社会伦理有关的器物，中国的所有器物都跟伦理有关，比如房子、家具及其他东西。我觉得把椅子放在卡塞尔当代艺术语境当中比较有意思。
好像你比较喜欢木材和陶瓷这两种材料，它们之间有联系吗？
我通常不是去建立某种联系，但是我相信一个人的东西自然会有某种联系。
那你会不会把材料本身当作一种象征意义去用？
有时候会，比如说瓷器曾经是皇家审美趣味的，而更重要的是，今天用什么样的形态能使它重新与现代人的生活和现代审美发生关系。
你的作品基本上很简洁。
我的作品分两类，有的是极为简单，任何人都能做，几乎是指鹿为马的，说它是它就是；另外一种是通过繁琐的方式，花很多时间和工艺来完成的，包括不同类型的手工艺者的工艺，有瓷器工艺也有木工，还有其他，应该说不太一样。
《中国地图》形式就挺简单的，这个“地图”代表什么意义呢？
看上去简单实际上有点复杂。对我来说它是没有意义的，是一种浪费或是一种荒废。作为一个形状来说，它是没有什么太大意义的，尽管它承载了很多。这是一件挺无聊的作品，但是花了很大力气把它做得完整，非常形式化，使它的身份具有很模糊异常的状态，这是比较搞笑。
你的作品当中好像都有一种“中国元素”。
我现在是在中国，在纽约做的作品里面就没有中国元素了，在纽约涉及不到。比如说我做《雨衣》、《旧鞋? 性安全》、《小提琴“鞋”奏曲》和用杜尚的头像做的挂钩，我在那里不会接触到中国。今天我接触到大量中国的东西，没必要回避这个问题，我是面对问题而做的。我对中国情结无兴趣，我甚至不太看得上非要把他的语言跟地域性连在一起的艺术家。
那你当初在国外做的作品，比如说与杜尚有关的作品，是不是更注重和美术史之间的对话关系？
我现在的作品跟美术史的关系大于跟中国的关系。
你的作品似乎有点“左”。
现在有人会谈到这个问题，我不太能定义他们的“左”和“右”是什么，别人这样说过我，但是我不知道他们在说什么。
你的作品总是让人隐隐地感觉到某种历史关系，但是又不能明确。
除非你对这段历史很熟悉，否则你会理解错的。就好比粥是中国人食品中的一项，中国人喝粥时还会配点青菜，西方人的食品里是没有“粥”的，他们自然不能理解“粥”这种东西。
你怎么看艺术家和知识分子的关系呢？
一个艺术家不可推脱地是一个知识分子，你是具有特殊意识形态的，这个意识形态在文化中扮演一种特殊的身份。艺术家的所有价值都体现在与人类认识有关的经验基础上。
当艺术家关注的问题范围太小的时候，经常会出现观念上的重复问题，但是装置或观念艺术总会涉及一些公共性的话题，比如说你的作品就跨入了建筑学的领域，那么你怎么看待艺术家的观念问题呢？
观念是无所不在的，可以是政治化的，也可以是数学的或者是简单的逻辑的。观念艺术有非常极端的，也有语义重复缠绕不清的，艺术毕竟是一个人的活动，只要有个人特征，自然会对他人有所帮助，不能够指望一个艺术家做出什么了不起的事，关键是看他是不是具有独立特征。
你有建筑家和艺术家的双重身份，你认为哪一种身份对社会影响更大一些？
这要看是什么样的影响，你不能说建筑能住就对人是一种影响。我觉得这两个是一种身份，并不是说我是建筑家同时又是艺术家，我所从事的所有事情包括我的博客，其实都是同一件事情。
采访者：《今日美术》杂志
2008年11月22日
真的不知道
你愿意如何描述或定义你的艺术实践：艺术家、策展人、建筑师，还是设计师？
如果可能的话，我希望都不是。我就是一个人，做了一些事情。
很简短的回答。但你有一家建筑事务所，对吧？
是的，我们一起做建筑做艺术，二三十个人在一起，有时候还有工厂。我觉得重要的是怎么样和大家一起工作，完成一个题目，无论他是工人还是专业人士。
但你如何定义你的实践呢？
很混乱，可以走向任何一个方向，没有一个真正的固定计划或方向。
但你的计划似乎有一种连贯的态度和一套准确的词汇。
当然，我一直都有一种态度。虽然没有固定计划，但有一种很强的态度。我说得可能不够准确，我应该说是“一个带着态度的人”。
你说你的创作实践可以用混乱来描述，但实际上你的作品看起来更倾向于极简主义风格，在你的艺术和建筑里都看不到混乱的迹象。
在无混乱的表象下潜藏着混乱。看上去是没有混乱，实际上是严重的分裂和词不达意。
能不能正面回答这个问题？不然我们今天就赖在这儿不走了。
说实话，我到底在想什么，也是我自己想搞明白的一个重要的问题。这不是在开玩笑，也不是玩儿技巧，确实是这样。早上起来，我看自己的作品，一会儿这里出本书，一会儿那里搞个展览，我就想，哎呀，我在做什么呢？每天都在想这个问题。
我跟你有同样的问题。你怎么看你的作品与历史之间的特殊关系？比如你用大理石制作椅子……
我的国家的历史，我个人的历史，或者我周围人的历史都是一些去掉了很多部分的碎片，很难再接到一起。这些碎片又给了我很大的空间，让我可以想象它们曾经可能是什么样的结构，但这种结构是不存在的。
但用大理石制作椅子，等于把木头这种难以持久的材料换成不会变质的石头；把两张桌子拼接成一种新事物，又仿佛在书写一种融合了中国传统的极简主义历史。你能不能讲一讲这种对历史和传统的运用？
我一直觉得人类已经有了一套价值系统和制作方式，人们的习惯和我们常常用的语言就是这个价值系统的组成部分，我们的使用方式就是意义的载体。同样我又很怀疑这个意义。我想如果把一个东西的使用方式改变了，比如说大理石的椅子和木质椅子，虽然形态是一样的，但矛盾已经出现在里面了。对我来说，这种发现是一种学习，或者说是一个打击。
但它们已经没用了。
还有别的用途。从我们臀部在这个平面上感到的舒适，到我们在精神上失重，也就是说对事物及其过去样式的一种想象，尽管它在你面前是这么一个形状，但你会想象它的过去。比如这些椅子是用大理石制作的，所以有一大部分石头必然要被去掉。这些想象本身有一种思考的用途。
但你的作品里总有很多传统的中国日常用品：花瓶、椅子、凳子、家具……它们都是现代极简主义的。
如果我生活在法国或者印度，我会选择用不同的语言。从很小的时候起我就习惯跟周围的人说话，他们可能是一个赶马车的车夫或者村民，这是一种很大的快乐。既然生活在中国，我会用一些比较熟悉的东西去创作，比如凳子或桌子；如果在巴黎的话，我可能会用红酒杯或香水瓶。至于所谓的极简主义方式，只有在把事情做到很简单的时候，意义才容易浮现，我才能把话说得更清楚一些。倒不是我喜欢极简主义形式，而是极简主义能帮我把话说得更清楚。
你的作品看上去就像你这个人一样。你在北京出生，在美国生活了很长一段时间，像一个美国化的中国人。我们不知道哪一个才是真正的艾未未，艾未未是个中国人呢，还是美国人，还是美国化的中国人？
尽管我是一个中国人，但我认为从离开中国之前到回到中国之后，中国也已经发生了明显的变化，已经是两个不同的中国。我离开以前的中国是一个非常严苛的共产主义国家，经过十二年，从美国回来，我看到的是一个物质化、资本化的中国。尽管在同一个地点，世界已经发生了变化。我从中国到美国实际上就是为了寻求变化，我必须从地球的这一边飞到那一边，才能找到这种变化。十二年就像一场梦，同一个地点也已完全变了样。如果非要找个理由不可的话，这一切可能是构成我人格分裂的原因之一。
这也是北京历史危机的表现。现在北京几乎没有老房子了，一切都披上工业化外衣，古老的东西都在消失，都在变成另外的样子。就像你用工业颜料浸染的瓶瓶罐罐。它们无关于历史，它们就是现在，就是超级进行时。你是在讲中国如今的变化吗？从永恒的过去进入当下的进行时？
要真正了解或探讨这种改变的含义其实非常难。对中国人来说它是否有什么真正的含义？但我们至少看到这种改变是确实的，就像新石器时代的器皿被刷上一层工业颜料，原来的图文被掩藏在这层颜色之下，我们看不到，只能想象。
你曾经把“可口可乐”标志画在陶罐上，把一个汉代的瓮在地上摔碎。你似乎想通过这些作品探讨历史如何变成今天社会对新品牌的设定，大商标出现在全世界各大城市，而过去以一种非常自然简单的方式被所有人抛弃。
当我们在消费一件东西的时候，无论是可口可乐还是贵重的汉代陶器，我们的大脑也在同时被那个消费物消费掉，消费是双向的。我们要承认它的价值和意识形态，这就给文化提供了一种可能性，就是说我们会不断地问什么是价值。
那我们今天的文化是什么？
今天的文化更多是一种不确定的状态。这种不确定的状态之所以产生，一方面是因为我们过多地拥有了不同类型的情感、价值和道德；但另一方面我们又不再相信这些，我们永远在等待更新的东西出现，随时准备着介入另一个章节里面。
对你来说下一个章节是什么样的呢？
我是清楚地知道我们是没有什么地方可以到达的；但我也清楚地知道，我们也不可能一直待在这里。
你住在村里，但在城里开了一家餐馆。是为了有个进城的理由，还是想把那儿作为你的办公室？
我跟城市没有真正的关系，但我又知道有一座城市，有一个北京在那儿。如果仔细想想，除了“去那儿”我什么地方都不去，那里就成了我跟城市的一个象征性的连接点。我会去那儿吃饭或见朋友，但除此之外我跟城市没有其他任何关系。
确保自己仍然对这座城市有所了解？
我对这座城市其实已经没有好奇心了，我不觉得它有任何东西是我所不知道的。而且可能就是因为我对它了解太多，我的生活才会缺少乐趣。
可这里是一片住宅区，不光有你的房子。
最初我只盖了自己的房子，在接下来的七年里，谁也没来找过我。只是最近两年，村里人开始意识到这座房子给我带来了财富，所以开始请我设计更多同类型的建筑，好转租给画廊或者艺术家。我同意了，就在我家旁边，而且也不费事儿。所以我一座接一座地在村里建造了好多这种房子，不需要太多设计，就像模板复刻一样。
设计在这里并不重要，可以说这是一项极简主义工程，展现了某种控制力，防止事情变得过于复杂。我这样做只是为了避免情况恶化。我不是说我做得就很好，只是这样可以防止情况变得更糟，避免这里也像未来的城区一样变得让人大跌眼镜。
很少有艺术家创造了自己所在的社区。
是的，我后来才意识到这一点。我现在才知道，我已经在村子里盖了四五十座这样的房子，这差不多都成了一种现象。但我很多事都是后知后觉的，比如我怎么会变成一名建筑师，还有参与奥运会场的设计，诸如此类的事情最后总能吓我一跳。
可是当你在埃菲尔铁塔、白宫等文化政治标志性建筑前伸中指的时候，不可能表现得很惊讶吧。大家都知道你是一个非常直接的艺术家，心直口快，有时对权力和政治问题都表现出大不敬。
我出生在一个强调批判的社会，自我批评被赋予了很高价值。毛主席教导我们要同时进行批评和自我批评，所以我们总是带着批判的眼光看待周围的事物。也许这是一种很简单的姿态，但也是我一直有的一种态度，它可以针对一家文化机构或政府，也可以针对某个个人或权力系统。它可能是荒唐的，毫无意义的，但仍然表现出一个人的个人立场。
那么对你来说，艺术家应该扮演什么样的角色？批判家？
批判精神对我来说很重要，因为它能让我保持警觉，保持对生命的敏感和意识。保持警觉真的是非常基本的一件事。
但这种精神在中国并不常见，在西方国家更普遍一点。
我不知道，也许在今天的中国不常见。让我感到特别惊讶的是，大多数艺术家要么生活在一种无意识状态，要么把自己的意识形态跟国家或党的意识形态混为一谈。这特别不可思议。
你对中国现在的整体情况怎么看？
我觉得中国正处在一个非常令人失望的阶段，缺少真正的讨论，缺少自我意识，没有理论或美学上的探讨，也无力对中国与国际，对中国的今天和自身历史的关系有哲学上的理解，所以让人感到很困惑。现在还不能清晰地看到通往民主的道路，整个状态问题多到令人迷惑。
你如何看待中国当代艺术里的新生利益？为什么会经历这场繁荣？
我认为从某种程度上说，是如今这个政治、经济、信息全球化的新时代造就了中国这一奇怪的现象，同时也使中国艺术热卖。中国当代艺术商业化程度之高，令人难以置信，市场像是繁荣到无法再用过去的标准衡量。这一现象造成了对艺术的一种新的理解——把艺术当成生意或商业，取代了对艺术及其社会作用的传统定义。艺术变成了一种新型商品，一种帮助个人或公司集团获取利润的工具。在我看来，这只是一种现象。
你觉得艺术家有没有或者应不应该对市场的魔力进行抵制？
我觉得艺术家是抵制市场还是参与市场，都必须基于一个清晰的判断。如果艺术家没有清晰的道德或哲学判断，他的抵制就是肤浅的，没有意义的。比如有些艺术家抵制赴法国参展，我觉得就很蠢，发出了一个特别奇怪的讯息。
但不幸的是，你不觉得这是种全球现象吗？不光中国有，所有艺术家都想分一杯羹，都想变成重要艺术家，赚好多好多钱。
是这样。不管在哪儿，人们说获得了成功，意思都是一样的，不管你做的是股票交易还是小型企业，成功标准都是一系列数字，即你能卖出去多少，人们没有时间去质疑或者谈论其他事情。现在你知道，那些作品都是某种公共欲望的产物，出自魔鬼之手，这个魔鬼只想填饱自己的肚子，满足自己的欲望。那些人都只是牺牲品，只是这场盛宴上的过客。
就像你门牌上写的，是种赝品（fake）？
没错，我会把它叫做赝品，因为无论古典还是当代，我们的价值观都应与我们对现实的感知程度联系在一起，去分辨什么是真实，什么是赝品。
就像在你的作品里什么是新、什么是旧一样。
问题就在我们如何做出判断，如何评价我们的价值标准。
数字似乎成了现在唯一的价值标准。
生活变得如此简单，让人觉得悲哀。突然之间，我们变成了自己世界的陌生人，我们对一个地方如此熟悉，但在那里我们却是陌生人。
所以你才随时随地带着照相机不停拍摄吗？
就像看猴戏。你同情那些猴子，它们上蹿下跳的到底为什么呢？如果有人从天上往下看，他们也会有同样的问题：这个笨蛋忙来忙去都在忙什么呀？
那你为什么不停地记录？
因为感觉和现实脱节了。无论你做什么，都无法感觉到与人的联系，与理性和心智的联系。你无法真正理解任何事，总处在一个濒临疯狂的边缘状态。
你的照相机就是你大脑和手的延长，对吗？
拍摄本来应该能够忠实记录场景或真实的状况，如距离、光线、位置等。但记录下来的现象的意义在哪里？怎么才能拼接起来？是不是收集了所有事实之后，你就能找出意义，就能真正理解现实？
特别是有了数码相机之后，我们一次可以拍几千张照片。
是的。图像越多，意义越少。
所以既没有开始，也没有终结，就像一种循环往复的可能性？
没错，重复两次、三次、一百次之后，意义就自动消解了。
我第一次看到你的时候，我觉得你就像安迪? 沃霍尔的儿子，随时都在开枪扫射。
我觉得安迪? 沃霍尔走在了时代的前面。那个年代没有任何数码设备，他需要克服技术上的缺陷，做丝网印刷作品的时候他必须让工厂把图案重复印刷一百遍，但今天只需要点一下鼠标就可以复制十亿次。他没有生在今天这个时代算是幸运，因为如果在今天，他不可能做出任何东西。他刚好赶在了时代的前面，这也是为什么安迪? 沃霍尔成其为安迪? 沃霍尔。
如今事情发展的速度越来越快。他曾经像个流氓，现在成了艺术家。
是的，人类被自己的欲望毁掉了，因为我们要得太多，速度太快，每天我们接收的信息可以比以前的人一辈子接收的都多。我们看到的也更多，情感和理智随时都面临挑战，因为我们永远无法分辨到底什么是真的。除了现象和数字，我们不关注任何东西。转一圈回来问的还是那个问题：谁得到的数字比较大？或者两年后谁还屹立不倒？完全成了纯粹的体育竞技。
是的，除此以外，我觉得这就像世界走在了头脑前面，一种动物或历史态度。
人类大脑运作的方式发生了很大变化。思考变得过时，我们所做的只是接收和反应。你不必把事情搞清楚，在你搞清楚之前结果就已经出来了，你必须从媒体上获知结果。
你写东西吗？
我写一些东西阐明我的态度。我觉得文字仍然是记录的首要工具，这样人们看了才会说，哦，那个人那时候的确说过那样的话。我想给自己出难题，让自己写点儿东西，就像走路一样有很多不同的方式。
同时保持制作和生产。
制作和生产没什么意思，做一个东西出来太慢，而且容易变成某种表演。
那有没有什么中国艺术家让你感觉比较近的？
我的注意力主要不是放在艺术圈，而是在其他地方。
比方说？
比如地震，我们吃的食物，人们吃素的原因。
所以你更多关注生活的问题。
是的，生活本身那么神秘，你可以欣赏一辈子都不够。
你有没有觉得五十岁之后自己的作品发生了某些变化？
老实说，每次我看自己的作品都觉得很羞愧，因为我想不明白为什么它们是必要的，我为什么做这个而不是那个。我没法回答这类问题，就像罪犯留下的证据，现场已经没有任何激情和理智，证据本身变得孤立。同时还因为它可能跟其他罪行发生联系，导致完全不同的结果。所以我无法对艺术作品提供一个有条理的可靠的答案，因为作品不一定非得那样。
这么说你就像个连环杀手，不断制造犯罪现场的证据。
很有可能，这是我们没有变成真正的连环杀手的一个重要原因，对我来说，隐藏尸体太难了，如果有办法能很容易地让证据消失，事情就危险了。
你是说艺术作品离开你的工作室或脱手之后，就变成了一具死尸？
是的，离开之前就已经腐臭了。
这正是我看到地板上的这件陶瓷裙子后想到的。
所以我不愿意在我的工作室里做作品，我用工厂或其他工作间制作一些定点作品，把尸体放在那儿，而不是在自己厨房里。
采访者：尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆?桑斯
2008年5月27日
建 筑
此时此地
我出生在北京东边的一个叫做豆腐巷的四合院里；父亲下放到东北，我们跟着住进东北林子里伐木者的房子；后来又去新疆，住进连成一排的房子，苏联风格的；然后下放到连队，先住宿舍，后住“地窝子”——地上挖一个土坑，上面覆盖树枝和泥土的那种房子，我们离开后，就做了猪圈；后来又住进了招待所，就是今天的旅店。
后来，我去了美国，住过费城的连排房；在伯克利湾区，住在别人家，山坡上有着海湾景观的宅子；还住过一种叫做男生会的地方，顶层阁楼；在纽约，住过艺术家的通仓式工作间。因是自费留学，钱比较紧张，要么住在便宜的地方，要么和别人合住，前后搬过十几次家。另外，我在纽约还住过一个进深很深的地下室，一部关于纽约的电视剧就是在那里拍的。
回到北京，我先是住在四合院中，现在住在我的工作室里。住宅类的房子，基本上我都住过。旅行住过欧洲的家庭旅馆、有特色的小旅馆。去意大利，住在一个三百年来家具陈设和外观都没有任何改变的房子中，还住过友人的城堡和奢华的赌场酒店。除了兵营监狱，几乎什么样的房子我都住过。
今天住的房子是我比较喜欢的，因为它满足了我消耗每一天的可能。我想做事就做事，想半夜做事就半夜做事，想吃饭就吃饭，一切都很自由，你知道，我的工作室就离我几步远，和朋友聊天也很方便，是一个有弹性的空间。
提到“简约”我总感到像是一个医学词汇，就像是“糖尿病”、“肾炎”之类的，我讨厌这个词。但我比较喜欢“简单”，用明白的方式有效地去处理一件事，直截了当。因为我是一个比较简单的人，我遇到的事情都不需要用智慧的头脑，我很幸运，需要高智慧的事，我都不会遇到。建筑和室内设计所涉及的事情也都是相当简单的，只需要凭直觉和最朴素的工艺就能完成。基本的材料、基本的处理方式就能满足我们的快感。就像做菜，我们不需要将所有的调料全混进去，也许只用清水一煮，也会很可口，因为菜本身所包含的气质、色彩、味道是阳光、空气、土地给我们的。
家中猫狗很有地位，它们比我们更像主人，它们在院子里的架势常常激起我对这所房子更多的好感，它们不可一世的态度，似乎在说，这里是我的地盘，这让我高兴。
不过，我没有给它们设定专用空间，我无法用动物的头脑去思考，这是我崇拜它们的原因，我达不到它们的境界。我只能把全部空间留给它们，然后去观察，最终发现：原来它们竟然也喜欢这儿或那儿。这是我根本想不到的。
我的设计有一个特点，就是留下余地和可能，我认为这叫自由。我不喜欢把自己的意志强加给别人，让空间、让形态回到基本点，这就有了最大的自由，因为基本点是不可能去掉的，除此之外我认为不应该添加什么。在一个空间，可能只需要一盏灯、一张坐椅、一个杯子就能具有神采，具有不可磨灭的痕迹，为什么你非得做出造型呢？为什么非要加一个壁炉呢？为什么非把地板拼成图案呢？我认为这些都是盲目的。人的情感不是设计师可以设计的，它有自己的方式，就像猫下一步的去向，我是无法预知的。
就像你走在海边，看到漂亮的贝壳就拾起几颗，或者在沙滩上捡几粒有意思的小石子，当你看到一把历经几百年的椅子时，会感到好奇，通过它能感受到古人的姿态、想法，但我不会因此崇尚它、炫耀它，我不认为它除了能满足我的好奇心外，还会有什么真正的价值。
在大多数情况下没有人影响我，我有许多书，比较了解中国古代的器物，无论是木器、铜器，还是玉器，但我所做的努力是忘掉它们，避免走走过的路，说说过的话，能在我做每一件事情时，提出新的看法。“此时此地”是无法代替的，在所有艺术、建筑、设计等活动中最重要的元素就是“此时此地”。
我不喜欢北京，它不适合人居住，不是为此时此地而设计的，或者说此时此地，在这个城市中没有城市人。我过去不喜欢自然，因为我认识的自然是严酷的。我小时候生活的地方没有电，没有卫生条件。你上厕所时，只需要出门走出几十米，随便什么地方都能解决。风沙很大，冬天很冷，可以把人冻僵。人是逐渐走向文明的，文明会有文明的问题，但相对而言，它应该比不文明的问题要小一些。
精确不是设计中的高标准，它往往是在故弄玄虚。无论建筑、室内设计、写作，还是说话，都会有细节，有方式，有条理，有情感，这是一种表达方式，它可以是精细的，也可以是粗犷的，这些并不是评价的标准。设计的好坏是在于你是否具有基本的概念，它来自于你的世界观，你的美学修养，你对事物的基本判断。在设计中最缺少的其实是常识，包括大到善恶、对错，小到材料、工艺、实施能力、造价的判断。具备这些常识的前提是需要很多的经验——工程经验、美学经验和社会经验。
我写过关于空间的感受。空间是奇妙的，它是一个物质化的东西，同时也具有精神的含义。很多人认为高而大的空间最理想，其实这并不是重要的，小有小的味道，低有低的味道，窄有窄的味道，每一种空间都有它的特征，都有它的可能。
我没有看到中国有什么像样的设计师，他们大多缺少对“此时此地”的一个清楚的认识：我们处在什么样的年代，我们经过什么样的年代，将会面临什么样的年代，这些问题没有搞清楚，只以为自己与艺术有联系就非常得意。普遍来说不求甚解，缺少基本的做事态度，美学比较混乱。虽然中国的室内设计已经走过十几年了，从最初的大会堂，到每个人的家，再到所谓的第二别墅，如今的设计师应该清楚地认识自己的位置和职责，回避别人曾经用过的风格，创造出属于本地的、和个人经验有关的风格体系，这个体系可以很小，在整个作品中，只需要说清一两个问题就很好了。
把自己想要说的话说清楚，也因此有了一份责任，或者说现在你有这个机会，那就不要让印刷厂把这页纸浪费了，这是我珍惜的地方。但实际上对我而言，这没有任何含义：我不在乎名利，因为人类各种社会评价全部是在一个非常限定的条件下完成的，它可以给你荣誉也可以让你丧失荣誉，在这个问题上我没有幻觉。我不太在意公众的评价，我是公众的一部分，所以我不在意对自己的评价。
我没有什么遗憾，我没怎么努力过。很多事情，都是我做完之后才知道的。比如我盖了房子之后，才知道自己是个建筑师；喜欢玩，做了些东西后，人家说我是艺术家；因为自己爱说话，别人说我与潮流和时尚有关……但这一切都是发自我最基本的需要，因为我是个人，所以我要思考，不想掩饰自己的看法。我不承认什么错误是自己犯的，我想应该是上帝的安排吧，因为我还没来得及太了解它，怎么会有不满意呢？如果仔细想想，也许全部是高兴的事。
自我实际上就是相信自己，相信生命本来的力量。这种力量可以抵抗后天的教育、理想等等一切，它的作用是强大的，每个人都一样。
我的生活特点是：没有计划、没有方向、没有目的。有人会说，这怎么能行呢？但实际上，这样是重要的，我可以投入到我喜欢的事情中，因为没有障碍，我不会被套住。
我把手上的跟建筑有关的项目做完之后，我就一件也不做了。因为我不喜欢这个套，我可以去做别的，我完全可以做一件让我失败点儿的事情，这个成功让我觉得丢脸。是这个行业的“差”，才让我成功的，我还在这个行业里混什么呢？我得赶快拔出脚来。我再也不做和建筑有关的事情了，我还有很多事情可以做，比如说，叠个小纸人啊，在湖面打个水漂啊。比如饮食，它一直在发生着变化，一会儿时兴吃粤菜，一阵儿又时兴吃川菜，但每个人不会让自己的味觉随着饮食的潮流而变化，因为我们总有自己喜欢吃的那口菜，喜欢喝的那勺汤，当每个人都能把这件事情弄清楚时，这才是一个有意思的世界，才会有人肯定地说，我喜欢什么。如果所有的人都在盲目地追求潮流时尚，这个世界会变得很无聊。生活是每个人走向自己的地方，在自己愿意的心情中去做事情。做回自己是最重要的，也是最难的，因为经过如此多的斗争、磨难、贫困以及思想的禁锢、教育的堕落、美学的衰败，现实已是千疮百孔。尽管做一回原来的自己很难，但也的确重要。
2006年8月31日
我们如何失去家园
每个月我回一次北京城里的家。它在二环内，一个不大的四合院，是青砖的那种，有三间北房和一些偏房，连房带院占地一亩。一棵龙爪槐已有小腿一样粗，另有一棵玉兰，常年开花。父亲生前视力已坏，常见他数着树上的花蕾，一遍又一遍。即使在最坏的年代，天上也有群鸽飞过。外面的世界再乱，回到院子里总是明亮，安静。
今天我回家，出租车拐进了胡同，院门与胡同西口不过百米，院子在路北，这儿属于东城区，是所剩不多的旧城保护区，旁边没有什么高楼大厦。尽管由于半个多世纪的产权问题，北京所有的房屋和环境失去保护和修缮，多数显露出破败和陈旧，却仍然像是个衰弱老人，有着几分平和坦然。但是，今天眼前的景色使人难以想象，不可思议的事情发生了，我竟然无法辨认出家门——整个胡同都被刷上了焕发着生假青色的冷灰色，所有的破败的门也在几十年没有修复的情况下被刷成了朱红色，如同给街上的每一个人戴上同样的帽子、穿上同样的衣服。
家房是九十年代初翻盖的四合院，青砖朱门，工艺粗糙却真实坚固。一夜之间，它和这里的每一条街上的每一座房子一样，被一只巨大的手，抹上了水泥，同时抹去了所有的历史的痕迹。
在水泥抹灰后，刷了一层青灰色的涂料，在涂料上刻出了假砖缝和假造型。一处私有的财产，被一道野蛮而荒诞的指令弄得面目全非。据说，北京的胡同都会被这样处理，届时，古城将会消失。使用纳税人的钱，把整个城市涂抹一遍，不分青红皂白，胡子眉毛一把抓，用心之可笑，手段之简陋，态度之卑劣，使人难以置信。
这是2006年的北京，离奥运会只有两年时间，日益国际化的大都市，如此再现了奥运口号的真实含义：“新北京，新奥运”和 “同一个世界，同一个梦想”。不久以前，报纸上的一则消息，说经过中国专家的研究，北京的基本色调定为灰色，为此将对整个北京市进行整修。谁能想到整完之后，人们竟无法认出自己的家门。整个城市像是一个搭坏了的廉价的戏台，进进出出的男女老少，变成了群众演员，全是为了一场关于文化、历史、政绩的表演。百姓的人性、权利、情感、意志又一次被剥夺。不解的是，一个没有廉耻之心的社会，为什么总是喜欢往自己脸上涂脂抹粉。
城市的胡同中仍然在做着各种的修整，对门的巷子里住了几十家，几乎无落脚之地的院落，长年没人去改善，糟糕的上下水，破旧的通道，乱拉的电线……就在他们的临街的院门口，却在修建有如大观园里的月亮门。如此的荒诞不经，没有人过问，没有人质疑，甚至没有人注意过这里发生过什么。
这是我所知道的第三次大规模的胡同化妆。第一次是因为尼克松访华，市民发现一夜之间墙被刷新了，那时候用的涂料是灰粉，和青砖的颜色相似；第二次是克林顿访华，工人们用滚筒将北京滚成了灰色，这个灰接近中灰，克林顿一定没有注意到，他来到了一个怎样的礼仪之邦，除了刷墙，还是刷墙。
时代变了，我们本应生活在一个理性的时代。我很少回城里的家。家中老人一觉醒来，发现这个家已面貌皆非，青砖墙上被刮上了厚厚的水泥。
这个所谓对旧城的保护，是将整个旧城用水泥盖住，画出青砖的线条，不问房子的年代、历史和产权，不论是公是私，一律用一种颜色，一律抹平刷灰，画出砖印，去真存伪，去古还新，造出一个地地道道的假城市，假世界。这样的城市，谈什么文化？谈什么人文精神？这是一个野蛮、无能、粗糙、恶劣近于疯子社会。施工者说，这场戏并没有完，门窗也要改造，方案已经形成。几十年来，哪一次改造不是一次破坏？
在2008年前，全北京规划中，有多少机会能将这座古城保留下来？世人有多少机会来到北京时，看到的不是一个虚假而做作的城市？
放过平常百姓的家吧，若不能对他们有所帮助，就给他们些安静，远离他们，不要试图代表他们，更不要在他们的脸上涂抹。
这个国、这个家经过多少次粉刷，已辨认不出自己的本来面貌，或是根本就不曾有过本来面貌。
2006年9月4日
疯狂痴呆综合症
十一条重点大街的一千多栋楼房将“平改坡”——这则新闻与每天出台的政令一样，淹没在大小灾难和娱乐八卦中，没有人理会。
毫无疑问，政府永远都没有闲着的时候。这是奥运诸多举措的一部分，为了那一个奥运会，北京的“主要街道”要装扮起来。
“平改坡”始于1999年上海亚太经济组织会议前夕，虹桥机场沿线的单元旧楼一夜间变成了法式“坡顶”。这是当地官员的业绩，是城市“亮起来”工程的一部分。有过殖民历史的城市，遗留下种种的卑奴习性不足为怪，一定要富起来的情怀里，难免弥漫着卑躬屈膝的气息。
“平改坡”与“唐装”一样，是国家政治表情的一部分。
“平”与“坡”仅仅是形态之变。一个好端端的农家女，一定要隆胸垫臀成为花花公子的兔女郎，并不一定是什么坏事，但在一刀切的指令下，让所有的平胸都变成大波——为了远来的客人，就冲你那个体质，胸做大了其他行吗？建筑的形式来自建造原理和结构方式，城市的文明来自对人的尊重和公民政治，这应该是常识中的常识。那些所谓的专家，为了一个大剧院和体育馆，你们曾经上蹿下跳，上演了“为国为民请愿”的闹剧。而今天，在建筑美学惨遭蹂躏，城市文明几经践踏时，你们都钻到哪儿去了？你们良知都被你们自己吃了吧！
十一条街道，一千多栋楼房，动辄就是几十个亿，劳民伤财的面子工程，无益于市民生活的改善，无益于日益恶化的城市环境——如此这般的“科学节俭”办奥运。
“平改坡”是中国近三十年最好的隐喻：结构不改，系统不改，体制不改；改样子，改表情，改风格；该改的永远不改，不该改的处处乱改。假的屋顶，假的街道，假的城市……痴呆不新鲜，疯狂偏执也不新鲜，新鲜的是“疯狂痴呆综合症”。
2008年2月15日
后失身时代
给自己盖房子和给别人盖房子有什么不同？
如果有，也是我自己感觉的“不同”，其实是相同的，它们都是在一个相对的条件下工作。“给自己盖房子”或“给别人盖房子”无非是在这个相对条件上发生变化。给什么人盖房子，只是房子的用途和你希望“盖”它的方式会发生变化，但是这个房子的样子、身份特征，仍然是由你做出来的，所以二者没有什么不同。
通常听人提到“艺术家”或者“建筑师”，这种说法只是为了方便。艺术家里很多人并不知艺术，建筑师里很多人也并不识建筑。或者说，每个人都是艺术家，每个人都是建筑师。不是说拿了一个学位，做了几个展览，或者得了一个什么奖，你就是艺术家了；或者由于毕业于哪个学校，你就成了一个建筑师。这些实在是无法界定的东西，只能是一个社会的称呼而已。
那么你觉得对你来说，做一个好房子的标准是什么？或者说，什么可以成为一个好的出发点去做这件事情？
这是一个比较复杂的问题。所谓的好房子，都是在一个特定的环境、特定的条件和特定的时期，为某种目的去做的。为什么强调这个特定性和限制呢，因为只有这个特定性和限制才能使所谓的“好”呈现出来。如果没有了这个特定性和限制，换到另外一个地方，这个“好”的评价标准就会丧失。所以说，一个好的建筑可以是一条山道、一座桥梁，可以是一所农户，或者是一个美术馆。任何一个“人造”的东西，都具有人为的美的评价、合适的手段以及有效的努力，也就是所谓的人的判断。这些不应限于造型手段，也不只是一种主观意图，很多建筑师有这种企图，这是层次很低的一种手法。
建筑是建造出来的，单是内心的美好想法是没有意义的。因为建筑是“建造”出来的，那么建筑如果只是停留在幻想阶段，那就不是建筑。之所以存在着这个愿望和现实之间的差距，是由于多数建筑师或者多数从事这个行业的人，缺乏良好的训练和素养，他们几乎不知道他们从事的是一个什么样的行业以及这个行业的基本特征是什么。这是中国教育的失败。就像一个从事航空设计的人，并不会根据自己的愿望去把飞机做成什么什么样，而是遵循制约去建造。当这些制约得不到最充分的尊重时，好的建筑是不可能出现的。
在建筑设计领域，你和很多建筑师有过合作。你认为在这些合作中，你的特征是什么？
如果我有什么特征的话，我最明显的特征是——没有一个“身份”。我并不认为自己是个“艺术家”，我告知别人这个称呼是避免别人想象我在工厂开着车床，在修理汽车或者在制定什么行政计划。我是一个没有身份的人，这使我可以主观上从事任何我想做的事情。它不能使我成功地去做，但它使我在内心没有障碍。
我并不认为我应该只做建筑，何况我没有学过建筑，做第一个房子的时候，我没有想过建筑是怎么回事，但这并不能妨碍我去做一件我想做的事情。因此，我只可能遭遇所谓客观的失败，而不可能是主观的。好在我所做的这类事情，无论是艺术还是建筑，它们并不一定需要比日常生活更高的技能，也不需要比常识和基本能力更高的一些条件。我在这里还有可做的空间。
任何事情都无法成为人要做事的理由。我做建筑，那是不断地有人找我做，如果没人找我做，我一件都不会做。我对建筑这件事情虽然有兴趣，但我相信还有很多很多的事情，我根本不知道我是否对其有兴趣，这是显而易见的，比如种花可能需要更高的智慧、更好的技术，或者种花行为使我有更好的满足——我不知道。那么做建筑，是我一脚踏进这个坑里了，我扑腾了一下。在过去的六年中，我们日夜兼程，做了四五十个玩意。这既不是我们的目的，不觉得在这里有什么成就可言，也不觉得有太大的意义，只是因为有人问我能不能做，我说可以。我希望我不会长久地被我的愚昧所累。
但是房子盖起来的这个过程还是有乐趣的吧？
实际上，烦恼是大于乐趣的，在大多数情况下，你并不能把你的想象真正地全部实现。尽管我为其做建筑的人是比较自由的，只有相信自由的人会来找我做建筑，即使是这样，你仍然要面临一个庞大的系统，你常常是一个预言者，而不是一个真正的、完全的实施者。这个过程要牵涉到投资人，牵涉到结构设计和施工过程，各种政策法规的转换。这个过程很复杂，在过程中你要消耗大量的精力，等它完成的时候，你已经不愿意去想这件事情了，但你还是要想这件事情，否则你就会忘记这个痛苦了。但我说“能做”，是指还能把幻想放在下一件事情上。下一个和上一个是没什么太大差别的，耗到一定时候你会觉得不值得。做艺术和做建筑是两种困境。做建筑，由于它本身有一个限定条件，那么它的结果有一个相对完善的合理性，达到这一点，这件东西基本上是一个完善的东西；做艺术，是没有这个完善的，每当它完善的时候，就是这个东西已经失去意义了，是你要重新颠覆它的时候了。所以说，做艺术的敌人是来自内部的。如果你愿意妥协，你就是完善的。如果你不愿意妥协，你永远是支离破碎，不可能完善的。这是两种意义上的抗争。
维特根斯坦说一个好建筑师和一个坏建筑师的区别在于他能不能抵制诱惑。 在今天的中国，建造的可能性那么多，你如何看？
他的原话应该是：好的建筑师的努力是在排斥“不必要的”，不好的建筑师总是在试图做所有的可能。这句话完整而清楚，一个是在试图做所有的可能性，另一个是在排除所有的可能性，找到一个绝对点。这是一个哲学的说法，我比较同意他的话。
中国今天的建造的可能性是最少的，因为中国的建造仅仅是一个无意识活动，却被人们说得很神秘。实际上它和人穿衣吃饭没有差别。这个活动自始至终潜藏着美学判断和人对自身的理解问题。那么在世界范围内，没有谁在美学和哲学上，比中国今天这个社会处于更为被动、混乱和低落的情形。今天的中国是在美学上沦落到最低的一个社会，目前的建筑正是完整地体现了今天的美学状态。
那我们可以往中国的最坏点之前看吗？比如越过这个最坏点，怎么把中国传统中曾经有过的美好东西带到今天的世界里来？
