小说神髓
作者: 坪内逍遥
内容简介：
《小说神髓》写于一八八五年，是坪内逍遥的文艺评论，更是日本现代文学史上一部重要理论著作。
明治以后，日本文坛流行两股风气，一是继承了江户幽默传统的戏剧文学，二是以传播西方思想为目的的政治小说。而《小说神髓》主张，文学应当排除道德和功利主义，立足客观描写。坪内逍遥提出的“写实主义”对近代日本文学的诞生产生了深远影响。
全书分为两大部分，上卷主张小说最重要的是应该描写人情，并进一步阐释应描写当世的面貌和风俗，下卷则论述了具体的写作方法。
==============================
作者简介：
作者
坪内逍遥(1859～1935),
日本小说家、戏剧家、文学评论家，毕业于东京大学文学系，倾心于英国文学， 一八八三年获得文学学士学位，曾任东京专门学校（即后来的早稻田大学）讲师。他主张小说应描写人情世态，以写人情为主，着重心理观察，持客观态度。 他为实践自己的主张而创作长篇小说《当世书生气质》，用写实主义手法写当代学生生活，成为明治时代现实主义文学的先驱者。坪内后来陆续发表小说和翻译英国文学作品，并致力于文学评论工作。他曾就理想主义文学与现实主义文学问题与森鸥外展开辩论，成为明治文坛最初的一场大论争。
译者
刘振瀛，
辽宁沈阳人。九三学社成员。1941年毕业于日本东京高等师范大学日本国文系。历任北京师范大学日本文学系副教授、教授，北京大学东方语言文学系讲师、副教授、教授、博士生导师及日语教研室主任。1962年加入中国作家协会。著有《日本文学论集》、《日语中谓语的附加成分与汉译》、《简明东方文学史》、《东方文学作品选》，主编《日本近现代文学阅读与鉴赏》，译著《哥儿》、《小说神髓》、《我是猫》、《世阿弥》、《我的大学》等。
=============================
目录：
绪言
上卷
小说总论
小说的变迁
小说的眼目
小说的种类
小说的裨益
下卷
小说法则总论
文体论
小说情节安排的法则
时代小说的情节安排
主人公的设置
叙事法
============================
绪言
我国广行于世的物语【注：原是"讲说的故事"之意。后来既可泛指小说、故事，有时又可作为区分日本古典小说各种门类的名称，如物语，说话、草子等】之类的作品，十分发达。远的说，有《源氏》【注：.即《源氏物语》，日本最早的长篇小说名著，成书于十一世纪初，作者为贵族妇女紫式部】、《狭衣》【注：《狭衣物语》的简称，出现于十一世纪末的小说，主人公为狭衣大将，故名】，《滨松》【注：《滨松中纳言物语》的简称，出现于十一世纪中叶，以中国和日本两地为背景，带有幻想性的贵族爱欲故事】，《住吉》【注：《住吉物语》的简称，出现于十三世纪，作者不明。写贵族女儿受继母迫害，逃住住吉，终得美满姻缘的故事】，再往下说，有一条禅阎【注：即一条兼良（1402-1481），室町时代的大贵族，精通古典文学，擅长和歌】的戏作【注：这里指文人的游戏文字，但后来在江户时代，则指娱乐性的通俗小说】之类的作品，以及小野阿通【注：小野阿通（?-1679），据说她擅长音曲和写作，下文的《净琉璃十二段》传说是她所作，不确】的《净琉璃十二段》【注：亦称《十二段草子》，正式名称应为《净琉璃物语》。写净琉璃姬与牛若（源义经的幼名）恋爱的故事】等等。往近里说，则有西鹤、其笑【注：八文字屋自笑(？-1745)的儿子。自笑是江户时代京都的浮世草子作者，开了一家叫做八文字屋的书店。其笑将父亲自笑的作品改头换面，予以出版】、风来【注：即风来山人(1728-1779)，又名平贺源内，戏作者，代表作品有滑稽奉《风流志道轩传》】、京传【注：即山东京传（1761-1816），江户时代后期的戏作者，浮世绘师。著有洒落奉（花柳小说）《通言总篇》、读本《忠臣水浒传》等】等人，他们相继著有物语，博得一世的名声。这以后，小说越发盛行于世，世上具有狂放之才的著作者，皆竞相写作稗史，既有以滑稽洒脱见长的三马、一九等一流的作者，也有以人情本而驰名的春水其人。种彦【注：即柳亭种彦（1783-1842），江户时代后期的合卷作者。合卷是十八世纪初叶由式亭三马开创的一种通俗读物的形式。将小本的草双纸合并为一卷而成。发行二卷，每卷五本，就有从前十本的分量，便于出版长篇】以他的《田舍源氏》【注：柳亭种彦的代表作，三十八编，一百七十二册，从初编起，十四年间每年出版几编，后遭到幕府禁止，没有完成。书中有许多浮世绘师所作的插图，内容如书名所示，有意模仿《源氏物语》，但时代背景则用室町时期的足利将军家的内幕生活取代《源氏物语》的平安时代宫廷生活】而蜚声于世，马琴则以大作《八犬传》而博得盛誉。但是，当革新【注：这里指明治维新】之际，时势巨变，戏作者暂时销声匿迹，从而小说也趋于衰颓。但到了晚近，又大见复兴，大有物语又将复振之势，到处出版各种稗史、物语，竞尚新奇。甚至连报刊上也将十分陈腐的小说加以翻案【注：指根据国内外其他人的著作，加以模仿或改作】，进行连载。由于这种情势，所以现今流行于我国的小说、稗史之类，其种类，其数量，多不胜数，真可以说是汗牛充栋。细想起来，我国小说之盛行，可以说应以现今的明治圣代为冠绝古今。虽然在德川时代末期，由于涌现出马琴、种彦等作者，创作出大量物语，从而使小说盛行于世，不问都鄙，不问男女老幼，都竞相阅读稗史，喧腾众口，为之神魂颠倒。但是比之现今，犹远为不及。推其原因，当文化、文政之际，读者要求较苛，他们只购读那些秀逸之作，而其他拙劣的物语稗史，自然为这些优秀作品所压倒，无法流行，大多空作为原稿而终。即使付印，也大多徒饱蠹鱼，很少得行于世。因此，其种类与数量，与现今相比要少得多。然而现今则不同，只要一说是小说或稗史，不管它是什么样的拙劣小说，也不管它是如何俚鄙的情史，也不论是翻案之作，还是翻译作品，也不论是旧著的翻刻，还是新著，全都玉石不分，优劣不问，一律受到欢迎而大行于世，真是不可思议。可以说当今是小说盛况空前的时代。因此被称为戏作者之徒虽不在少数，但大多是翻案家，没有一个够得上是真正作者的。所以近来所有刊行的小说、稗史，如果不是马琴、种彦的糟粕，就大多是一九、春水的模仿品，因为最近的戏作者们，专以李笠翁【注：李渔（1611-1680），号笠翁，明末清初文学家、戏曲家。著有中国最早的系统的戏曲论著《闲情偶寄》，小说《肉蒲团》等】的话为师，以为小说，稗史的主要目的就在于寓劝惩之意，于是制造出一种道德模式，极力想在这个模式中安排情节，虽然作者并不一定想去拾古人的糟粕，但由于写作范围狭窄，自然也就只能写出趣意雷同、如出一辙的稗史，这不能不说是一大憾事。出现这种情况，难道将罪过全都归之于作者身上吗？不，这也和缺乏鉴赏能力的读者有很大关系。为什么这样说呢？因为根据我国过去的习尚，总认为小说是一种教育手段，不断提倡劝善惩恶为小说的眼目，而实际上，却一味欣赏那种杀伐残忍的，或非常猥亵的物语。至于其他严肃的故事情节，却很少有人肯于一顾。这样，缺少见识的作者，虽然不能不成为世情的奴隶，流行的追随者，争相取媚于时尚，编著残忍的稗史或刻画鄙陋卑猥的情史以相迎合，但由于劝善这种表面的名义又难以舍弃，于是加进一些劝善的主旨来曲解人情世态，编造一些生硬的情节。也正是由于这个缘故，那些拙劣的构思就越发拙劣，使有识之士简直不堪卒读。这一切都是由于作者将稗史视作游戏笔墨，不懂得什么是稗史的真正眼目，墨守他们的陈规陋习所致。岂不可笑之极？笔者自幼酷爱稗史，只要得暇，总要披阅，将宝贵时光用在这方面已达十余年之久，结果有关古今稗史阅读既多，所得匪浅，而且对稗史眼目究竟何在，自信也多少有所体会，因此虽感自不量力，但仍愿将笔者的主张公之于世，以解看官之惑，兼启那些作者之迷，以期我国小说从现在起逐渐取得改良与进步。笔者殷切希望看到我国物语最终能凌驾西方小说(novel)之上，看到我国物语能和绘画、音乐、诗歌同时在艺术上焕然一新。但愿天下学者、才人，不以笔者之庸劣见责，如蒙赞同笔者的论旨，鉴察笔者的微衷，对于拙文熟读玩味，则岂止是笔者个人的荣幸，而且也将是文坛之大幸也。谨此为序。
明治十八年【注：即1885年】三月上旬识于春之舍南窗下
逍遥游人谨识
上卷
小说总论
如欲阐明小说之为艺术，首先必须了解什么是艺术，而如欲阐明什么是艺术，则必须首先驳斥世上的谬论，规定艺术定义，这是第一要着。关于艺术的解释，虽古今有种种不同议论，但总的说来都是不完备的、缺乏定论的，很少有称得起是定义的东西。最近美国的某先生来到东京，不断阐释艺术的原理，以驳斥世上的谬说。如果我在这里重新加以叙述，重复同样的说法，那就不免有污看官之目，近乎一种无聊之举，所以请允许我在这里引用该先生所下的艺术定义，评论一下它的当否，兼陈述一下我个人的意见。某先生说："世界的开化，不外是人力所取得的成果，而人力取得的成果有二：一曰'需用'，一曰'装饰'。需用专以供给人生必需之器用为目的，而装饰则以娱人心目，导人气品趋于高尚为目的。对于这种具有装饰作用的东西，如果赋予一个名称，那就是艺术。所以不能根据艺术专以装饰为主脑这一理由，就认为它不是必需的，难道娱人心目、使人气品高尚不是人世社会至关紧要的事吗？总之，以上两者都是社会不可或缺的。至于它们的不同点，其差别则在于：'需用'由于它是合乎实用的，所以是善美的，而艺术是善美的，所以最终也是合于实用的。比如这把小刀是很善美的，那是因为它是需要的所以善美。那些书画之类是需要的，这是因为它善美，可以使人品格高尚，所以需要。由此看来，在艺术领域其所以善美，正说明了艺术之所以为艺术的本旨……"同时还有一位先生说："所谓艺术，即人文发育之妙机妙用。何以言之？是因为艺术是以娱人心目、使人气品高尚为目的的。由于它能娱人心目，所以唤起友爱温厚之风：由于它能使人气品高尚，所以制伏贪吝刻薄之行。它形之为造型艺术，则成为绘画、雕刻、陶瓷、漆器等的雅致神韵，形之为音声姿态，则成为诗歌、音乐，舞蹈等的幽趣佳境。当人们一旦遇到幽趣佳境，面对神韵雅致，则无不产生悠然之思与清绝高远的遐想，这就是所谓艺术的妙机妙用。可以说一个国家的文明就是起源于这种妙机妙用。艺术之为事，难道不是社会的一大紧要之事吗……"这后一位先生可以说是承接了前一位先生的说法，给予了详细的阐述。
诚如两位先生所说，艺术具有促进人文发达的妙机妙用，这点我虽不怀疑，但仔细想来，他们关于艺术的定义，似乎不免犯有逻辑上的错误。现在让我阐述自己的论点，表明自己的疑问所在。所谓艺术，原本就不是实用的技能，而是以娱人心目、尽量做到其妙入神为"目的"的。由于其妙入神，自然会感动观者，使之忘掉贪吝的欲念，脱却刻薄之情，并且也可能会使之产生另外的高尚思想，但这是自然而然的影响，不能说是艺术的"目的"。这是所谓偶然的结果，很难说这是它本来的主旨。如果以我的这种说法为非，那么世上被称为艺术家的人们，不管是雕塑家还是画家，都必须首先在他们进行创作之前先造出一个促进"人文发达'的模式来，只限制在这个范围内从事他们的构思和制作。这岂不是非常不合乎道理的吗？试看一下那些实用技术家制造小刀的过程，由于他们的目的只是在于怎样实用，因此他们是以"锋利"为标准来制造他们的小刀的。如果艺术家们也这样，把他们的目的放在促进人文发达上，那么在雕刻飞禽走兽或描绘山川草木的时候，就非得以促进人文发达为其标准不可，这岂不成了至难的事了吗？只是专心致志于出神入化，想尽办法来描绘，能够创作出一幅名画来已属不易，另外还要给他们套上这样的枷锁，束缚他们的构思，就更难创作出精妙完备的名画来了。因此所谓艺术这种东西，和其他实用的技术，其性质是不同的，它是不可能事先设个准绳来进行创作的。它的美妙之处，在于出神人化，使观者于不知不觉之中感得幽趣佳境，达到神魂飞越的地步，这才是艺术的本来目的，是艺术之所以为艺术。至于气韵高远、妙想清绝，由此而提高人的品质，那是偶尔的作用，不应说是艺术的目的。因此所谓艺术的定义，应该除去目的二字，只说艺术在于悦人心目并使人气品高尚就可以了。如果不是这样，那是错误的。这虽类似琐末的议论，但我觉得这是我的一点怀疑，敢陈述出来，以就正于世之有识之士。
世上称作艺术的东西，其类别不一而足。现在姑且将其大别为二：一是有形的艺术，一是无形的艺术。所谓有形的艺术是指绘画、雕刻、嵌镶、丝织、铜器、建筑、造园等等。所谓无形的艺术是指音乐、诗歌、音曲【注：这里是指净琉璃之类的曲子词】（净琉璃曲）等等。而舞蹈、演剧之类则兼有这两种性质以娱人心目。因为演剧、舞蹈之类是使诗歌，音曲活起来，并配以音乐，演出它的妙技的缘故。古往今来，无论哪个国家都一无例外地喜爱演剧、舞蹈，不正足以说明这个问题吗？艺术的种类如上所述固然多种多样，但如问其主脑【注：这里指"根本精神"或"最终目的"】所在，则不外是使人赏心悦目而已。只是由于艺术的性质不同，有的专诉之于心，有的专诉之于耳。比如，造型艺术都是以形为主，诉之人目，而音乐、歌唱则诉之于耳：诗歌、戏剧、小说等则诉之于心，这是它们各自的本分。正因为如此，造型艺术专以色彩和形态为眼目来考虑它的构思：而音乐，唱歌则与此相反，专以声音为主来进行苦心的设计。诗歌、戏剧又有所不同，由于它主要是诉之于心灵，所以它的主脑所在，既非色彩也非音响，而在于另一种所谓既无形也无声的人的情感。古人在论诗时，不是将诗称为"有声之画"吗？说到底，诗歌是将难以描写，难以看得见的情态，细腻地描写出来，使人恍如历历在目，加以欣赏。那么，如果要问在这个人世上什么东西是最难描写的？恐怕再也没有比人的情欲更难描写的了。如果只从表面去表现喜，怒、爱、恶、哀、惧，欲这种七情，也许不太难，但如果想表达出它的神髓，那么虽有画家的本领也是力所不及的。不，即使通过俳优的表演也很难刻画得出。在我国的演剧中，不是将俳优用表情或台词无法传达的隐微的情感，特设一种叫做点唱【注：指在脚本中打上旁点的唱词，由伴唱者从旁来说明剧中人内心活动。在歌舞伎中，这部分唱词专由演唱义大夫节的伴唱艺人演唱】的部分，靠它来表现出来的吗？仅从这点看，也可以说明戏剧特点的限界了。我国的短歌、长歌【注：均为日本民族诗歌．短歌每首有三十一个音节，长歌音节数量不限，基本上是五音节与七音节的交替反复，两者均属抒情诗，不长于叙事】等，与所谓泰西的诗（poetry）相比，非常单纯，因此只能表达一刹那的感情，颇和述怀歌(emoiional poetry)或哀悼歌（elegiac poetry）相似。中国诗也是如此，一般都比较简单。《长恨歌》、《琵琶行》等虽多少与poetry近似，但它的写法淡远，与泰西诗的性质不河。至于说到泰西的poetry又是怎样一种东西，它的种类也是多种多样的。有所谓史诗（epic poetry），有所谓叙事诗（narrative poetry），又有以教训为主的诗(didacticpoetry)，又有以讽刺谐谑为主的诗（satirical poetry），以音乐伴奏的诗则称为抒情歌（lyric），在剧场上演的则称为剧诗（drama）。此外，如果细分还可以分为许多类别，为了避免烦琐，这里就不一一赘述了。总之，西方的poetry与其说它和我国诗歌相似，毋宁说它与我国的小说相近，是专以刻画世态人情为主的。我国的短歌、长歌之类，可以说是未开化社会的诗歌，决不能说它是文化已经发达的当代诗歌。我这样说并不是贬低御国歌【注：日语中，御国歌读作mikuni-uta，这是对和歌的-种尊称】，斥之为十分拙劣。不过，从总体说，如果文化发达了，人的知识进到高的层次，那么人的情感也必然有所变化，变得复杂起来。古时的人都是质朴的，他们的情感也是单纯的，所以只用三十一个文字，就可以表露他们的胸怀，但是时至今日，是不能只用几十个词语来加以述尽的。【注：这里指书写的符号．日语词汇是复音节词，日语的每个假名（与汉字均称文字）只表示一个音节，所以从词汇的角度看，三十一个文字所表示的词汇一般只能容纳十多个词】即便用几十个文字能够把情感这一项全部表达出来，但由于它不可能写出另外的情态，所以还不能成为完全的诗，因此它很难和泰西的诗歌同立于艺术殿堂之上。其实这并不是什么新鲜的看法，前一时期外山、矢田部、井上诸位先达，早就对于这点抱有遗憾，才创作了一部《新体诗抄》【注：外山正一（1848一1900）、矢田部良吉（I852-1899），井上哲次郎(1850-1944)三人于明治十五年（一八八二）共同翻译和创作了《新体诗抄》，其中收有他们翻译的西方诗十五首以及自己创作的新体诗五首】，公之于世。读者如想了解poetry的风貌，那么请披阅一下《新体诗抄》以及《东洋学艺杂志》【注：创刊于一八八一年的月刊，系早期改良主义的科学及文艺启蒙刊物】上刊载的新体诗，同时再读一下井上巽轩【注：井上哲次郎（1856-1944），号巽轩，日本哲学家，曾留学德国，系康德、叔本华的日本最早介绍者】先生所写的长篇汉诗《孝女白菊》【注：井上哲次郎写的一首汉诗，收在一八八四年刊行的《巽轩诗集》中】，就会多少领会它的大体风貌。所以说，小说是无韵的诗、不限字数的歌。世上的浅见之辈，认为诗的主脑只在于韵语这是大谬不然的。诗的神髓是神韵，只要写出幽趣佳境就完成了诗的本分，何尝有非得使用这区区韵语的必要呢？英国的大诗人弥尔顿早就发表过剀切的意见，他反对有韵的诗，开创无韵的长诗(blank verse)。诗之使用韵语，对于诗的吟诵固属必要，但在现今的时代，人们只是通过默读来欣赏整个诗篇的神韵，看来韵律就不那么重要了。打个比方，这与画家使用丹青作画相仿，没有丹青也照样可以作画。因此那些小说、稗史，如果能够做到出神入化那么不但说它是诗，说它是歌，使之立足于艺术殿堂之上毫无不可，而且毋宁说是理当如此的。小说的主旨，说到底，在于写人情世态。使用新奇的构思这条线巧妙地织出人的情感，并根据无穷无尽、隐妙不可思议的原因，十分美妙地编织出千姿百态的结果，描绘出恍如洞见这人世因果奥秘的画面，使那些隐微难见的事物显现出来--这就是小说的本分。因此，那种完美无缺的小说，它能描绘出画上难以画出的东西，表现出诗中难以曲尽的东西，描写出戏剧中无法表演的隐微之处。因为小说不但不像诗歌那样受字数的限制，而且也没有韵律这类的桎梏，同时它与演剧，绘画相反，是以直接诉之读者的心灵为其特质的，所以作者可进行构思的天地是十分广阔的。这也许就是小说之所以能在艺术中取得地位的缘故，并终将凌驾于传奇、戏曲之上，被认为是文学中唯一的、最大的艺术的理由吧。
顺便说一下，菊池大麓【注：菊池大麓（1855-1917），日本明治、大正时期政治家。他翻译的《修辞与美文》出版于一八七九年，是一本有关修辞学与文体学的启蒙性质的书】先生译有一册题为《修辞与美文》的书。其中关于诗文的意见，我觉得十分精到，因此，特抄引如下，以补拙文之不足：
属于诗范畴的文字，其种类颇多。而且很难规定它的共性，这是为历来的经验所证明了的。不过不能只认定有节奏的文字才是诗，有许多散文也往往具有高尚的诗意，可以说明这个道理。更何况有很多文字，虽句子带有节奏，反而不能列入诗中去呢。
（中略）
因为适合于诗材的真正景物，只能有一个。而这一个，是古今诗文上总要见到、从来没有被摒弃过的。这就是外部的物象、人事的发展踪迹，有力地激扬超人的心神。详言之，这里边包括着：和外部森罗万象的物质世界以及天然不测的力进行不懈斗争的人的真实，人生难以忍受的悲哀、克制、爱情、卓绝、高迈以及渴望创建不朽功业的激动意志；天然和生存的至大、至变、至杂及至神，属于理性之外的、被认为是主宰宇宙的上帝神明，天界茫茫的形容，地界幽幽的景象，岁月时序的循环，在人类社会，其君主、将相、英杰的行状，决定事业流转变化、国运消长的战斗竞争，以人类开明进步为己任的强者的勤劳；以及来自至大、反常的现状等等。如果更概括一些地说，那么举凡人的感觉的极致--跌宕、威吓、崇高、老实，娇艳，悲哀、快活等一切可以称得上是发扬着色的万般事物，无不包摄在内。至于那些俚俗的事物，虽然由于它是生存上不可或缺的东西，人们经常要对之关心，但这些事物都远不如那些足以笼络人心、唤起感性的外部事物，因此它自然不能列入诗的真髓中去。同时，学术上的重大创见，属于学问上的事物、对数比例表、年度计算、分子量等等，所有这些虽都是世界上极为重要的事，但也不能列进诗材中去。（下略）
世上经常以为具有节奏的语言适合高尚题目，其实，散文体的语言，如果把它比作人世生活，则正像日常的工作一样，是最适于表现心理的优悠闲适的。而诗之对于散文，犹如舞蹈之于步行。然而自从散文作为文字表达的手段之一并加以巧妙地运用以来，已有无数著作问世，而其题材非常与诗相合，它的运用，形容之妙几乎与最杰出的节奏文章不相上下。
（中略）不过，它虽属近代散文著作，但其格调则植根于最高尚的诗想，其与诗不同之处，只不过是摒弃了严密的节奏，一切委之于语言的和谐，使文字得以自由地表达，自由地变化而已。……
他还在史诗(epic poem)项下说
"不论时之古今，国之东西，凡纪事之本色，无不以诗史精神为其根本。如描绘有关建功立业、鼓舞意志的故事；又如描绘于千钧一发之际脱出虎口，或遭逢重大水火变故，令人为之捏一把汗的情景，或描绘使人为之惋惜痛恨、招人断肠之思的情节，或描绘初则历尽艰辛，终于享受康乐的、男女悲欢离合的情话等等；所有这些，都使读者感到惊心动魄，产生离开现实，进入梦境一般的感觉。此类写作技巧的确可以说是达到变幻百出之妙的最好手段。而属于此类诗文的各种形式，以及从荷马到维吉尔显露出来的文体变迁，以及从中古的小说发展到近来的人情故事的情况等，虽然都需要加以精细的阐释，但这些都是应在文学史中加以深入讨论的重大问题，这里无暇细述。
而现今此类著作--作为现代风格，为时尚所推崇的作品，其特点都在于它使事物本质和人物的生动形象更加切合人生的实际，使读者在胸中对世上万物之消长、人的日常生活的情伪得到深刻的认识，使之不再产生有悖于事实的想法。因此，此类作品中所表现的男女的行动，事件，由于其细节风采写得栩栩如生，从而使读者产生亲临目睹这些人情世态之感。同时，如果一旦这些细节描绘与读者经历过的同类事实相符合时，读者就会为此立即感到快慰，产生将其作为自己鉴戒的想法。只要作品能成为人世的极大乐趣，同时又不悖于真理，那么不管它属于哪类文字，都会获得最高的地位。笛福是位在表现世界真实状况上适于使用史诗体文章的人，司各特，布尔沃-利顿【注：Edyvard Bulwer-Lytton(1803-1873)，英国小说家、剧作家，政治家，著有《庞贝末日记》、《亚瑟王》等】等人在从事历史讲述时也使用这种文体。小说家所指向的教导目的，一般都以劝善惩恶为宗旨，这种目的以及其他目的，也会由于小说这种技术的进步，达到更高的阶段。但是这类文字，毕竟是为了满足人的无穷无尽的嗜好的，所以不管其是否合于事理，总之它总要伴随时代的好尚并与之相终始而已。"
小说的变迁
小说是虚构物语的一种，即所谓传奇的一个变种。所谓传奇又是什么呢？英国将它称为romance。Romance是将构思放在荒唐无稽的事物上，以奇想成篇，根本不顾是否与一般社会事理相矛盾。至于小说，即novel则不然，它是以写世间的人情与风俗为主旨的，以一般世间可能有的事实为素材，来进行构思的。这里只讲了它们的大致区别，读者还可能不太理解，关于它的详细定义，姑待下章去说，这里先谈一下它的变迁过程。
仅按小说，野史的出现，可以说它的发源出自遥远的上古时期，如欲知其所以如此，则必须追溯到原始社会来考察它的发生情况。那么上古的社会情况又是如何呢？尽管东方人西方人有所不同，南北地域各异，但尊崇一家之长，将其奉为族长或酋长，则是人类社会的一般法则。这样，在战斗频仍、优胜劣败十分激烈的蛮荒的上古，那种突然起身于荒莽之间，很快成为一大家族之长，或成为一个部族之首的人，恐不在少数。如果一旦成为这类性质的家长或酋长，那么他们向其子孙讲述些什么呢？我想，那些构成他们亲身所历的艰难辛苦的情况自不必说，此外肯定还要讲述他们的武功战绩。而这些讲述的故事，虽是本人亲身所经历，或亲自见闻所及的真实事迹，但到了子孙将这些事迹讲给更下辈的子孙时，或由于记忆的谬误，或出于附会，遂使本来面目全非，只剩下一些稀奇古怪的故事留在口碑之中，长期流传下去，形成了神话（mythology）或神代记的渊源。这虽是上古一般的常态，不足为怪，但其所以如此，难道没有其他原因吗？据我想，构成其原因的，可能有三点： 比如某一部族逐渐趋于繁荣昌盛，那么人们便不免感到自傲，微不足道的小事也要夸大，以夸耀于其他部族。这样，所谓先祖的经历，就很可能有意加上种种附会之谈，说成是伟大的功业，这是第一个原因。其次，人的天性是最喜好怪奇的，这样，即使无夸张的必要，也会编造一些虚构的故事来歪曲史实，这是第二个原因。而当国家这一形态逐渐完备，多少进入文明社会之后，那些被称为君主之辈，不愿被人说成他们的开国之祖先是从卑贱的平凡人爬上来的，于是制造附会之说，来粉饰其开国之祖的事迹。更何况，在那种时代，对祖先笃信敬虔之念是很深的，即使不是故意去虚构故事，也自然会把祖先奉为神灵，认为先祖是天孙【注：据日本神话，天照大神派遣其孙迩迩艺命自天界下降到人世。见《古事记》上卷。】,即神的子孙。这就是各国都有令人难以置信的神代史的第三个原因。这样，上古的所谓mythology，即神话实为传奇的滥觞，它的传说无疑是大多出于虚构或讹传。话虽如此，所谓神话原为一种严肃的物语，决非游戏之作，它与后来的传奇，其性质虽极为相似而其作用却大相径庭。因为谬信讹传已久，后世之人自然不会以这些虚妄怪诞的传述为怪。因此后世的人们尊崇相信这种文献，并不将它看成是小说，而且恬然将它郑重其事地揭载于正史的卷首，把它作为探索国家起源的贵重资料。也有人将神话解释为太古时代的传奇，这显然是很大的谬误。尽管神话荒唐无稽，但其性质毕竟与小说不同。其记载的故事，当然并非全是事实，但也很难说是虚构。它是虚假的故事与以讹传讹的事迹相互混淆在一起，装点成实有其事，并以正史的体裁出现的。其性质半属正史，半似小说。由此看来，正史的发源是神话，传奇的滥觞也是神话，与小说同出于一源，只是经过时代的变迁，产生今天的差异而已。
然而在文运尚未开通的时代，历代在传承史传时，总要采取唱颂的方式。因为在上古蒙昧之世，既不知文字之用途，也不懂书写的方法，把史传编为诗歌，使子孙传唱，实为简便易行、避免谬误的一种方法。因此，唱颂师一类的人，在把史传谱成歌曲时，首先希望的是便于记忆和背诵。因此，他们使用的语言，自然要尽力选用平明流畅、便于吟诵的语言。而且如果行文优雅，娴丽婉曲，则必然能引起听者更多的注意，所以唱颂师们当然要致力于编出巧妙的语句。但是那些一唱即能打动人心的语句，必须是生动活泼、婉曲艳丽的语句才行，为了竭力刻画人情，就不免出现许多歪曲事实之点。这样，在不断加以粉饰，逐渐迎合时好的过程中，传唱史传的事迹，逐渐失去其本来面目，与原来的传记相比，终于变得大异而小同。一旦神话、神鬼志完全从正史的体裁脱离出来，变成供人们排忧解闷之作的时候，小说也就开始出现了。
据说，希腊诗人荷马所著的《伊利亚特》，也源于特洛伊神话，但其叙述的事迹，两者却颇多异同。
这样，人世沧桑，文明的程度不断增进，在人类懂得了读书写字，每个国家的正史已经完备之后，唱诵的方式依然存在，于是开始将传奇编为诗歌进行吟唱。但到了这时，已不再认为唱诵是传承史传的必要方式，而是将唱诵看做是一种消遣，一味追求内容的新奇。既然如此，那些唱颂师们也就投合这种风尚，不断通过自己的构思来编出新奇的故事，力求把它描述得仿佛实有其事，以求得人们的称赞。从这时起，虽然已出现了正式的传奇，但这个时代的传奇，总的说来，还只用韵文构成诗体，因此它和如今所谓的传奇，其名虽同而体裁则异。
在这种情况下，传奇的种类也无形中分为许多种，有的以滑稽为主，有的着重于真实感。而且，当社会习尚倾向于杀伐的时代，则出现以叙述武勇为主的传奇，而在那些时尚流于柔弱的国度里，则或者出现关于宗教性的传奇，或者出现关于爱情的传奇。于是，日耳曼人的传奇多描述勇士的功业，撒克逊时代的古老诗篇多叙述与宗教有关的故事。我国的传奇，与前两者相反，无论是《住古物语》、《伊势物语》【注：成书于十世纪初，作者不明。以一首或数首和歌编成一段男女爱情小故事，全书共一百二十五段，日本称本书的体裁为"歌物语"。】,还是紫式部的《源氏物语》，都是专写男女间的情事的。这是为了适应当时优柔文弱的风气所致。总之，由于当时的人们都喜好奇异，所以一旦出现投合时尚的奇异故事，时人就加以欢迎，决不去责怪故事的荒诞无稽。而且即使与实际情况大相矛盾，反而赞其奇想，不以为怪，于是作者就更加刻意求奇，雕心镂骨，炼字造句，力求编造得越新奇越好。话虽如此，但近期的物语，一味以迎合时尚为目的，因此也就不可能理解艺术的本质。而且既然不问所写的物语是否接近真实，结果写出的作品满纸荒唐，而作者恬然不以为意，甚至自鸣得意。而读者也是一味喜爱这类作品，毫无不满。然而随着文明的进步，世人逐渐对这种传奇(romance)的荒唐无稽，自不能不感到厌倦，于是传奇随之衰颓，兴起了所谓严肃的物语（novel）。此种novel的沿革，将在下边加以缕述。
当传奇流行于世时，寓言故事也在盛行。所谓寓言故事，就是在荒唐无稽的小说中寓以教训之意，以启迪妇孺之蒙，进行奖励善行，惩戒恶行。在英国，所谓fable就是这种寓言故事，《伊索寓言》可视为其一例。其他如《庄子》中的寓言，也不外是此类作品。我想寓言故事之所以问世，是因为当时的君子及有识之士，慨叹世间道德衰微，人情流于淡薄，思欲加以挽救，同时又由于人们流于游惰，很少展卷读书，至于那些讲述人伦道德的、一本正经的书籍，则更无人问津，这使他们深感缺乏教化告诫的手段。于是想出这种方法：模仿世人喜爱的传奇结构，写成架空的故事，暗寓奖善惩恶之意，以求讽世。因此，传奇故事与寓言故事其外形虽同，而其内容并不相同。前者以娱乐为目的而后者则旨在讽喻。Fable之类的故事，如佛家所说，是一种"方便"，并非是它的目的。因此它的情节简单，如果只从表面看，这类作品淡而寡味。但如果仔细加以玩味，体会它的微言大旨，那么就可以发现它那种寸铁杀人般的深奥寓意。《猿蟹交战》【注：日本古典五大童话之一，写狡猾的猴子欺骗螃蟹致死，蟹的子孙报仇的故事】之类的物语，《桃太郎》【注：日本古典五大童话之一，写从桃子中出生的一个小儿桃太郎，率领犬、猿、野雉击平定鬼岛中恶鬼的故事】之类的民间故事以及《切舌雀》【注：日本古典五大童话之一，写老公公养了只爱雀，吃了面糊，老婆婆将雀舌剪掉赶走，老公公去寻找雀的家，雀送他一只小笼，里边都是珍宝，老婆婆也去找雀的家，她贪心地拣了一只大的笼带回，打开时里边都是毒虫】、《咔嚓咔嚓山》【注：日本古典五大童话之一，写老爷爷为狸所杀，兔子替他报仇的故事】等等，都属于fable这一类。表面上看来，这类故事虽似无足称道，但一旦体会其实质，却颇富深意。
在这一过程中，文明的气运日进，等到变为开明之世，fable也在变化，不能不有所进步。因为随着文明气运的进展，社会的习尚也与从前不同，极易倾向于奢侈，万事皆喜浮华。而且在人智日进之中，人们已不喜读那种浅薄无聊的寓言故事。其中如《庄子》之类的杰作，虽然仍受到具眼之士的尊崇，流行于成人社会，但其他一般的寓言故事，作为这种书的讽喻目的，已逐渐失去它的作用。因为那些高明有识之士另去阅读圣贤之书，足以辨明道义之理，已无依靠阅读寓言故事增进自身修养的必要，只不过是欣赏其行文之巧和其结构之妙而已。这样，其中一些低级的作品，便只是作为幼儿的童话，或受妇女们的喜爱，成为一种消遣读物。至于其原来的讽喻目的，已经完全不为人们所领会。因为幼儿们只是把他们的注意力集中在情节上，不可能体察出作品中含蓄的寓意所在。试以我国的《猿蟹交战》故事或《切舌雀》故事为例来看，本来它们是含有某种寓意的，但在给幼儿讲述这些故事的祖母或母亲，十之八九并不了解寓意所在，只不过是把它和一般的编造故事加以同等看待而已。这些事实都是进化过程中理所当然的规律，也是fable逐渐衰微，寓意小说（allegory）代之而兴的原因。
所谓allegory又是什么呢？即：它是虚构物语的一种，含有双重的创作用意。所谓双重创作用意，是指表面的故事和隐含的寓意。如果举例来说，则著名的《西游记》就是适当的例子。如果从表面的情节来评论这部作品时，则似乎只能感到它奇异荒唐，架空无稽。和世上一般的传奇并无差别，但仔细加以玩味，就会知道它蕴含着隐微的寓意，可以从中引出另外存在着的一种深奥不可思议的创作意图，给人提供一种方便，足以窥见玄妙的佛学哲理。又如斯宾塞的杰作《仙后》这篇长诗，班扬的《天路历程》这些作品，都在作品中存有寓意，或含教训，或含讽刺。尤其是《仙后》这部作品，共含有三种创作用意：一是一般的传奇，这表现在作品的故事描写上；一是阐明宗教的奥义，这是它的言外之意；至于它对当时社会的讽刺并加以奖惩的寓意，更是言里言外，历历可以指教。《仙后》这部作品，委实是寓意小说中的杰作，说它是空前绝后之作也非过誉。此外，尚有许多寓意小说，这里为了举例，只提出以上几部杰作。关于这类作品详细情节的安排及寓意的手法，只要仔细阅读上述三部作品，亲自加以研究，则自会领悟。
总之，寓意小说（allegory）多半是从简单的寓言故事(fable)逐渐演化、发展而来的产品。Allegory与fable，从表面上看，一个是非常简单，一个是十分复杂，似乎互不相似，但如追究它们所蕴含的本意，则两者完全相同，很难认为它们是两种东西。因此，在我看来，正如前边所述，随着人智的日新月异，时代的好尚也与过去不同，不但对器具、服饰的好尚与过去不同，就是对于没有实际用处的草子【注：这里作者用来迂指简单的读物】、物语【注：这里作者用来泛指比较复杂的故事】，也不再喜欢那种纯朴的作品，而喜好奇异复杂的作品。因此传奇也好，寓言故事也好，那种过于单纯浅近、淡而无味的作品，不知不觉受到世论的排斥，不再流行于世。这样，传奇的作者们自然要尽量想出新奇的着想，使其情节更加复杂化，将故事拉长，想尽办法来进一步投合时尚。这样，寓言故事就越发不适合社会的情势，仅仅作为妇孺的娱乐读物，终于把它本来的主要目的忘掉了，于是寓言故事逐渐衰亡，终至绝迹。话虽如此，人们并非不知小说具有讽喻警世的力量，人们不忍完全放弃这种长处，所以社会上从事文笔事业的人，便企图在传奇中暗寓讽喻之意以警世，这就是以劝善惩恶为主题的小说、稗史的滥觞。而那些具有文才的宗教家以及学识渊博的道德家们，早已看出传奇作品不只是由于投合时尚，受到世人的欢迎，而且还具有左右风气的巨大作用。他们认识到为了劝诫人心，鼓舞已变得萎靡不振的德义观念，如果不顺其所好来加以说喻则极难奏效。于是将fable加以延伸，使它具有复杂的情节，使之含有劝善惩恶之意，与传奇遂并行于世。但是，所谓寓意小说（allegory）与劝善惩恶小说，其渊源虽同出自fable，但其性质却大不相同。其所以如此，是因为寓意小说是以劝善惩恶为主要目的，故事是它借用的手段，而劝善惩恶小说则是以故事为中心，以劝善惩恶作为它的点缀。所以寓意小说不管它的结构安排如何不合理，不管它的故事情节如何荒诞不经，只要它的寓意设想得巧妙，就不会遭到非议讥弹：而劝善惩恶小说，如果形成其中心的故事情节使人感到是咄咄怪事，则尽管符合了劝善惩恶的目的，也很难称得上是一部优秀的小说。我国劝善惩恶小说的作者，由于不理解这种小说衍变的情况，所以只知道将劝善惩恶作为小说、稗史的主要目的，而把作为小说中心的人情，写得十分疏漏，岂不十分可笑。这都是由于不了解allegory与劝善惩恶小说之间的差别造成的。如果做个比喻来批评的话，这就无异于有家商店，看到小贩借自家的檐下来贩卖"劝善惩恶'，于是自己也在檐下摆出个摊子，把"人情'这种货色交给店内来发售，专在檐前贩卖劝善惩恶，结果使得本店只好关张大吉--大概和这种愚蠢的商人没有什么两样的罢。
演剧也与此相似。最初它大多为表演神话事迹，但随着人智渐开，于是模仿寓章之书，以劝善惩恶之意来创作传奇剧，使之成为警世的手段。近来流行的"马鹿囃子"【注：日本神杜举行祭礼时，在花车上演奏的一种欢快乐曲，伴以舞蹈】之类，原是《古事记》【注：日本八世纪初成书的神话传说集】中所载的上古事迹的表演，还存在着未寓讽喻的上古遗风。英国的所谓miracle-play【注：英语，奇迹剧】也是把使徒，基督的灵验奇迹，原封不动地加以表演的，如果给它个大致的评语的话，那么和我们的"马鹿囃子"是同一类的。但以后出现的劝善惩恶剧（moral-play）则和它不同，它的性质，也可以说完全是表演allegory的。关于演剧的沿革，著者虽自有看法，这里因无必要，故略而不述。
总之，演剧与神奇故事，当它们发生之初，其性质几乎相同。戏剧是以新奇的故事为主进行表演的，但随着世上人情的发展，逐渐省去怪奇的成分，去掉荒唐无稽的情节，终于变成取材于眼前平凡的事物，意在劝善惩恶。这样，就可以清楚地了解：演剧的主要精神也是表演人情风俗，至于其他，如劝善惩恶之类的宗旨，并非它的目的。
这样，传奇（romance）也就减去其荒唐的构思，终于力求刻画出世态的真相，这是所谓进化的自然法则，是不可抗拒的趋势。但是，在文明的气运处于半开之时，世间人情固陋，喜好也还未变得高尚，由于小说作者缺乏识见，也无洁身舀守的勇气，因而追随流俗之所好来写他们的作品，所以他们距掌握小说的神髓还有很大距离。总之，作者的原来想法，既不是要写人情世态，也不是要讽喻社会，只不过是想取悦于时尚，迎合社会的风气以沽名钓誉而已。因此，当时的传奇作者所写的传奇作品，人情世态并非作品的主题，不过是取媚于时尚的一种手段，而且他们书中劝善惩恶的寓意，也不过是如俗语所说的，是他们的一种遁词，是为了避免被人将他们的作品说成是无用之书，为了搪塞有识之士的讥评，临时使用的一种手段而已。既然这种劝善惩恶的寓意也不是他们的作品中的主要目的，那么和其他寓言家的著作相比，其劝善惩恶并不起作用，是不言自明的了。自文化、文政年间开始，我国为一般人所欢迎的小说、稗史，几乎全都是这类的劝善惩恶小说，并非真正的小说。正因为如此，有识之士批评我国的这些小说是鄙技，斥之为有害无益。这岂不是使小说家大丢面子吗？
那么，真正的小说(novel)是在什么样的时势下出现的呢？这种小说与传奇所不同之处，又在哪里呢？回答是，novel即地道的小说在世上出现，总是在戏剧趋于衰微的时期。推其原因，这是因为在文明尚浅、蒙昧未开的社会，人们总是喜好表面的新奇，由于观察事物的能力不够致密，所以不论什么事物，只要它是异乎常态，具有足以引起注目的、性质新奇的事物，就认为有趣，竞相欢迎。而且当时的人心与现今的人心不同，喜怒哀乐，一般说都非常激切，感情自然而然均流露在表情与举动上，使旁人一眼就可能清楚看出。同时，理智的作用很微弱，所以难以抑止情欲的冲动，即使内心的想法也要在外部表露出来，或见之于行动。因而这个时期的人，常有种种所谓怪癖，既有可笑的怪癖，也有可恨的、可怜的、可恶的怪癖。有的可能像善六、丈八【注：当时戏作文学中人物的名字】那种人物的卑猥无耻；也有的可能像有业（《姬竞双叶绘双纸》中的丑角--有原屋业平）那样极度愚痴呆傻。由于这个时期的人情世态都显露在外，所以刻画这类人物并不困难，就连传奇一类作品都能把他们刻画一番，以博世人的一粲。但是对当时笔下缺乏文才的作者说来，也有很多世态人情是他们难以描绘得栩栩如生的。在这种情况下，精致地描绘风俗，细腻地揭示人情的，则莫过于戏剧。因为戏剧的性质，和传奇相比，不只是结构单纯，情趣浓郁，而且另外还辅以舞台布景，伴有俳优的道白和动作，以渲染其情趣，因此自然使模拟的人情世态生动起来。更何况那些演技高超的俳优，当他们将出自传奇名家手笔的、非凡的杰作，巧妙地排演成戏剧时，他们的一举一动，一颦一笑，无不逼真，使观众于不知不觉之间忘掉这是演戏，或哭或笑，陷入如醉如痴之境。（我国的梨园中曾出现过幸四郎、半四郎这些绝妙的俳优，也有鹤屋南北【注：这里是指第四代的鹤屋南北（1796-1856），他著有《东海道四谷怪谈》、《阿染久松艳迹谈》等】创作的优秀脚本，从而在满都的人士当中引起轰动，这是众所周知的。）而那些传奇，则内容疏漏，妄诞无稽，荒唐怪奇，意浅情疏，毫无生动之致，简直与死灰无异，只不过是一些芜杂的情节而已。因此两者相较，不啻有霄壤云泥之差。这也就是我国到处戏剧繁荣而传奇衰落的原因。
然而彼一时此一时，时尚的变迁与文运的发展，不会永远停留在一处。如今人智日进，世人渐好华美，万事均不同于前。由于大多讲究外表，所以即使人情未变，但形之于外的世人的举止行为，与过去的时代相比，大不相同。这样，经过时间的流逝，不但那种与现今不同的风俗习惯，变得渐从世间绝迹，不再站得住脚：而且随着人智日进，人们竭力抑制自己的各种情欲，尽量不使它明显地表露在外。比如，在十分恼怒的时候也故意和颜悦色，从容应对：或极其悲痛的时候，有时也会强行忍泪。人情既然向这种方面衍变，那些梨园子弟在舞台上所演的人情世态，也就逐渐与时势不合，算不上演得真实。其实，就戏剧的基本精神而言，并非一定要逼真，毋宁说它应当超越真实之上。换言之，并不是把模拟真实事物作为它的主脑，而应该是将"真实加上某种东西"（reality plus something）作为它的主脑。比如，上演一出男女情事的戏，或演一场武打戏，如果不像是真的，那当然不行，但如果逼真得毫厘不差，也会索然寡味。处在现今的文明社会，人们大多注意外表，维护体面。即使与热恋着的情人相会，也不可能像雏鸟对待久我【注：木偶净琉璃剧《妹脊山妇女庭训》中的男女主人公的名字，久我的全名是久我之助】，或阿七对待吉三【注：日本江户时代的两个真实的人物，这一对青年男女的悲恋故事被改编成纪海音的木偶净琉璃剧《青菜铺阿七》。井原西鹤的短篇小说集《五个好色女》卷四，也写的是这个故事】那样，毫无顾忌地表露自己的恋慕之情。因此即使这样可以使观众看清他们的心事，也不见得就会引起观众的多大感兴。武打的表演，也同此理，变得索然寡味。在离战国之世【注：指日本历史上群雄割据的战国时代（1467--1568）】不远的专制时代，即使是一般百姓，也总要会一些武艺，或学点柔道，偶尔遇上争斗，也会施展一些武术向对方挑战。因此，看到真的武斗，自然要感兴趣，而对于这种舞台上模拟的武打，就更加兴味津津。但是，在现今的时代，相互厮打也好，相互挑战也好，只不过是饱以老拳而已，根本不再讲求什么招数架势，因此再看这些武打，已根本引不起兴趣，所以即使把它演得再逼真，不但毫无意义，而且也很难演好。这样，如果硬要以写实为主，把武打和描写男女情事的戏一味按它真实的情景原封不动地进行表演，那么谁还肯花许多冤钱去看戏呢？只有当人们认为戏剧比真实更前进一步，更加情趣盎然，观众才要看，俳优才会演。因此，尽管在那些对人情与世态都具有激切感情的人们的眼中看来，只有把人情世态原封不动地搬上舞台，戏中的全部情节才有兴趣，但是在晚近的人们眼中看来，舞台上出现的所有情节都是不合乎情理的，因此就会逐渐有人出来，嘲骂它违背真实。话虽如此，如果和真事一模一样，原封不动地照搬上舞台，那就会失去戏剧之所以为戏剧的特点，变成不伦不类的东西，而且如果想去演得像真事一样逼真，实际上也是很难做到的。
所以，尽管时代已变得文明开化，还是只好仍然将过去的人情世态在戏中保存十之八九，将所谓世态剧【注：原文作"世话剧"，是描写当代风俗人情的剧，内容大多写男女间的感情】用时代剧【注：描写过去时代的戏，内容大多写历史人物，其表演方式带有夸张性，动作基本上有一定的程式】的形式进行表演。例如，有个妙龄女子，遇上一个好青年，当他们一见钟情的时候，她只顾睃着对方，内心恍惚，不觉把手中扇子掉落地上，这是情意激切的封建时期的人们常有的情态，不能说是当今社会的人情世态。但是我国的戏剧作者或言情小说作者现在仍然把这种刻画方法当作看家本领，经常把它作为表现恋慕之情的最好的套数。这正可以作为一个实际例子，说明用戏剧表现文明时代的情态之所以困难。
在这种情况下，戏剧逐渐失去它作为时代的镜子受世人欢迎的价值，观众的批评，也很容易流为空谈道理。有的斥责男演员扮女角有悖真实，有的认为应废除面具，甚至有的主张应废止勾脸。
附带说一句，东京的一位落语【注：类似中国单口相声的一种曲艺】演员曾经半开玩笑地说："晚近观剧家的批评也和从前大不相同。表演得和真的一样，就齐声称妙。对市川团十郎扮相的简素，夸奖为沉雅【注：原文为涩，这是一种日本古典美学理念】，对他的念白和日常生活语言相差无几，把该用念白的地方不用念白，用思入【注：歌舞伎表演的术语，用某种无言的动作、表情、表示内心活动的一种表演程式】来表演，观众则大加欢迎，称赞说：'妙极了。'我想再过几年，像团十郎这样的演员，就有人可能把他利用演戏的间隙，在后台睡午觉的情景，说成是在表演一出写实剧的主角在卧病不起哩。说不定舆论还会要求演员不化妆，不带假发就来演戏呢。这真是怪现象啊。"其实，这正足以反证我的看法。
戏剧所处的不利地位，不只限于上述。另外，还有在人的性格当中无法表演的地方，也有即使能表演也无多大意趣的地方。所以净琉璃脚本的作者，把这些置之度外，不曾写过这些内容。但是如果仔细刻画这些地方，使之隐微毕露，读者是会大感兴趣的。那种只刻画浅薄的激越感情的作品，观众已经生厌。如果不把这种细微的性格细腻地刻画出来，世人如何能喜欢呢？这是戏剧伴随的第二个不利条件。
戏剧本质上是在模仿。模仿虽然在模拟事物的特性（peculiarity）方面见长，但在模拟事物的共性方面却很难演好。这正像去模仿一个特点突出的俳优的声音较易，而去模仿一个无任何特点的俳优的声音则很难。过去，人心简朴，喜怒哀乐之情，毫不掩饰地都流露在外，而且具有很多的怪癖特性，所以演这种人较易。但是随着文明气运的进展，每个人、每件事的悬殊性质已越来越少，只用所谓"思入'这类表演方式，有许多地方是难以表现出来的。这也是为什么戏剧逐渐让位于稗史、小说的缘故。
说起来，小说的范围要比戏剧的范围广阔得多，它把各个时代的情态都巨细无遗地刻画出来，几乎使人觉察不出任何不足。比如戏剧在刻画人物性格时，只是依靠诉之于观众的听觉或视觉，因此它所展现的场面很窄小，但小说则恰好相反，为了诉之于读者的心灵，唤起读者的想象，它所描写的场面非常宽广。在戏剧中，山水草木，远近的景色，房屋家具的位置，这些或者用画成的布景来表现，或者使用真的道具，其他风雨雷电等也是依靠机械装置来诉之观众的视觉和听觉的。而在小说中，这些情况都把它用生动美妙的文字描写出来，诉之于读者的内心世界。因此，在小说中，由于读者想象力是否丰富，所受的感兴也自会不同。有的会意于言外，有的则只能从字面上来接受某种感动。
顺便说一下，英国的大小说家沃尔特-司各特所写的小说有许多细腻的叙述描写。在描写作为强盗巢穴的山洞情景时，作者特地离家到强盗住过的山洞去仔细观察过那一带的景色，甚至连它周围盛开的花草树木都巨细无遗地进行观察，把它记入笔记本中去。当他回去以后，把它作为整个故事的背景来描写，刻画得十分鲜明，历历在目。像这样细致地描写景色，自然是十分有趣的，但这是只有小说才能具有的长处，至于戏剧，用布景来表现，则很难将它表现得好。
这就是戏剧不如小说、稗史的第三个不利之点。此外戏剧还有一项更重要的不利之处，那就是结构方面的不利。由于戏剧的特点必须一切均诉之于观众的视觉形象，前一幕与后一幕的内容必须脉络相连，因果明晰。尤其是悲剧（tragedy），它的最终的悲惨结局（Final catastrophe），总是要根据前一幕的因果关系来进行创作。那么所谓最终的悲惨结局又是什么呢？这一点，如果不首先充分了解悲剧性的戏剧，则很难了解它的性质。虽然我国也有许多悲剧性的传奇小说，但虽有其实，却没有悲剧这一名称，所以这里举两三个例子加以说明。比如，最近在新富座【注：日本明治时期的剧场名,因设在东京新富町，故名】由团十郎【注：这里是指第九代的市川团十郎（1838-1903），居明治初期的歌舞伎三大名优之首】主演的《真田张拔筒》就属于悲剧性的戏剧。其他如《山门五三桐》或《幡随院长兵卫》都属于此类。总之，这些戏剧以可怜的、凄凄惨惨的情节为主，主人公在最后一场，都要悲惨地死去。主人公也死得各不相同，有自刎的，有被杀死的，既有化为刑场之露的强盗，也有殉情而死的男女。这种主人公终局之死的场景，也就是所谓终局的悲哀故事。这类悲哀故事假如是与前场毫无关系的偶然事件，那么戏剧的观众就会感到若有所失，兴味索然。小说却与此相反，如果用偶然的事件来表现主人公的死，由于其事很奇，反而会使读者感到新鲜有味道。这是因为人的一生浮沉枯荣，固然有许多是有因可循的，但是也会有不少出之于偶然。（关于这一点，尚有许多值得探讨的地方，这留待论及情节的部分去详述，这里不再多述。）正因为如此，席勒在论戏剧情节时说，戏剧必须以"果"来结尾，不可用偶然事件（accident）来做结束。可谓中肯之言。
小说优于戏剧，虽如上述，但在激发人的感情方面，小说却不如戏剧。这是因为想象和目睹其事的动人程度本来就不同的缘故。如果以这一点来贬低小说，那就犹如将带有微瑕的美玉视为瓦砾，不值得争论。
那么，经过这样一个演进过程，小说自然而然地在社会上盛行起来，并受到重视。这是优胜劣败、自然淘汰的规律所使然，是大势所趋，无法抗拒的。麦考莱曾经在论及艺术时说，随着社会的开明进化，艺术逐渐衰微是自然之理。他的这个议论虽有道理，但那只是适用于说明古代所产生的艺术，并不适用于当今十九世纪在艺术界正在兴起的小说。同时麦考莱在论到诗的时候，反复论证了它趋向衰颓的原因（见麦考莱所著《弥尔顿论》），这也足以说明今后小说、稗史更将盛行的充足理由。推其原因，正如前边所述，诗与传奇同出一源，两者性质是相同的。所以如果探索传奇的衰微与诗的渐趋衰微的原因，那么肯定大部分的原因是相同的。如果说笔者这里所谓的小说(novel)本身，具有取代传奇，为世人欢迎的性质，那么无疑它也有取代诗歌、在艺术领域中争得更大地位的优点。
假如麦考莱的看法是正确的话，那么过去的那些艺术将逐渐衰微，即使以英国优秀的文学传统，也不会再推崇弥尔顿，以意大利高雅的诗情，也不会再推崇维吉尔，只有小说这种艺术，将来是大可瞩望的。在西方，虽说近代小说名手如林，如司各特、布尔沃-利顿，大仲马、乔治·艾略特等人，但如欲奋力凌驾其上，也并非至难之事。而我国文坛的才人雅士，应该放弃崇拜马琴，再不要心醉春水，或尊种彦为师，一味尝其糟粕，应该断然摆脱陈套，改良我国的物语，创作出可以辉耀于文坛的伟大创作来！
小说的眼目
小说的眼目，是写人情，其次是写世态风俗。
人情又指的是什么呢？回答说，所谓人情即人的情欲，就是指所谓的一百零八种烦恼。人既然是情欲的动物，那么不管是什么样的贤人、善人，很少没有情欲的。无贤与不肖的区别，总要具有情欲。因此贤者之所以有别于小人，善人之所以有别于恶人，无非是由于利用道德的力量或凭借良心的力量来抑制情欲、排除烦恼的困扰而已。但是对于智力过人、气品高尚的人来说，经常把卑下的感情包藏起来，只要没有将其显露于外，于是就好像其人已经完全脱却这种烦恼似的。其实，他既然是一个有感情的人，又怎么能没有情欲呢？这只是因为他即使在悲哀的时候，内心也不至于失去自主，即使在欢乐的时候，也不至过分地冲动，能够有所节制，而且该怒的时候不怒，该怨的时候不怨，这并不是他的情欲淡薄，而是由于他的理智力量强大的缘故。这样，虽然从表露在外面的来看，他的行为始终纯良方正，但在其形成行为之前，难道就没有许多卑劣的感情在内心里产生过吗？他的卑劣感情和理智力量在内心里相互争斗，一旦理智战胜了卑劣的感情，这才得以形成为善行。他既然不是神圣之躯，那么他能像水之就下一样自然而然地去行善吗？正是由于他或多或少有些杂念，而能用理智来加以抑制，才被人称为贤者，称为君子。如果从一开始就毫无杂念，那么行善也就不足为奇了。所谓贤人君子，在这点上，其实是很愚笨的。因此，人这个动物，表现在外部的行为，和藏在内心里的思想，原是两种不同的现象。而内部与外部这种两方面的现象是十分复杂的，恰如人心不同，各如其面一样。世上的历史与传记，大致写的都属于外部的行为，内部所隐藏的思想，由于它纷繁复杂，很少能将之叙述出来。因此，揭示人情的机微，不但揭示那些贤人君子的人情，而且巨细无遗地刻画出男女老幼的善恶邪正的内心世界，做到周密精细，使人情灼然可见，这正是我们小说家的职责。即使写人情，如果只写了它的皮毛，那还不能说它是真正的小说，必须写得入木三分，才能认为小说之所以成为小说。日本与中国有名的所谓稗官之徒，虽然也认为只停留在浮泛的情节上是拙劣的，力求做到入木三分，但对应成为小说的眼目，即写人情，往往满足于写其皮毛，真是一大憾事。所谓稗官之徒，应该像心理学者那样，根据心理学的规律，来塑造他的人物。如果根据自己的设想，硬是塑造有悖于人情的人物，或者虚构有悖于心理学规律的人物，那么他笔下的人物已非人世间的人，只是作者想象中的人物，尽管其构思极为巧妙，其故事十分新奇，仍然不能称为小说。打个比方的话，这不过是和受人操纵的木偶一样。乍看起来，似乎有许多真人在进行活动，但只要仔细一玩味，就会感到操纵木偶的木偶师也在场，他操纵木偶的手法也被看得一清二楚，不能不使人感到兴味索然，小说也是如此，作者待在人物的背后，如果在人物的举动中经常看到作者明显地在那里牵丝扯线的情景，就会立刻对之失掉兴趣。
试举一例为证，如曲亭马琴的杰作《八犬传》中的八犬士，只是仁、义等八个德目的傀儡，很难说他们是有血有肉的人。作者的本意原在于将八种德目加以拟人化，写成小说，所以将这八犬士的行为写得完美无缺，以寓劝惩之意。因此，如以劝惩为眼目来评价《八犬传》的话，那么应当说它是古今东西无与伦比的一部好稗史，但如从另一角度，以人情为眼目来对它进行评论，则很难说它是无瑕之玉。为什么这样说呢？请看那八个主人公的行为，不，姑且不提他们的行为，先说说他们内心里所想的。那也是彻头彻尾合乎道德规范的，从来没有产生过卑劣的杂念，更何况，他们连一瞬间也从未动过心猿意马，从未在内心里产生过与理智的冲突。即使尧舜的圣代，像这样居然八个圣贤同时出现于人世，难道不也是难以想象的吗？原来八犬士只是曲亭马琴理想上（ideal）的人物，并不是当今世间上的人的真实写照，所以才产生了这种不合乎情理之作。但由于马琴利用他那非同凡庸的巧妙构思，掩盖了作品的牵强、造作，所以读者对此毫无觉察，造成了称赞这部作品是写出了人情奥秘的错误。
话虽如此，我并不是说《八犬传》不是小说，只是为了举例方便，所以姑且引用了他的这部脍炙人口的杰作。关于曲亭马琴的作品，我自有另外的看法，如有机会，当另作说明。所以我认为作为小说的作者，首先应把他的注意力集中在心理刻画上。即便是作者所虚构的人物，但既然出现在作品之中，就应将其看做是社会上活生生的人，在描述人物的感情时，不应根据自己的想法来刻画善恶邪正的感情，必须抱着客观地如实地进行模写的态度。比如，倘若将人的心理看做是象棋【注：这里指的是日本象棋，作者以下用作比喻的棋子，如"飞车"、"角"、"桂马"、"香车"、"王将"、"金将"、"银将"等，都是日车象棋的棋子的名称。这些棋子有各自的着法。作者根据这些棋子不同的着法，给它们赋予了种种性格，以作比喻。】的棋子的话，那么在很多情况下，其心理的率直像"飞车"，其处世接物常陷入邪念，宛如"角"的多变，既有"桂马"的轻浮、"香车"的见识浅短、"王将"之富于才干，纵横无尽地善于临机应变，也有不少只知前进，不知左右躲闪的小步卒子。既然人们是以自身的行动来对待人世的棋局，那么虽然直如"飞车"，但一旦成熟，也不会与以前的"飞车"一样；"角"，在老于世故之后，也可能走直路。有时"王将"也会败于小步卒之手；有时思虑短浅的"香车"，也会吃掉"金将"、"银将"。着棋者就是造化之神，而棋子好比是人，代表着造化之神的着棋者会走出种种奇妙的步法，与观棋者所设想的大不相同。如果错误地认为："'金将'不久会走到那儿，就可能开始'将'起'王将'了"。但事实上"金将"很可能为一步卒所阻，连退路都失去了，被"桂马"吃掉。所以人世也与此相同，荣达与落魄，不一定和人的品质相一致，所以有的才子功业不就，有的庸人却大得其志。千状万态，千变万化，因果关系的错综复杂，很难逆料。所以在写作小说时，如欲穷尽人情的奥秘，获得世态的真实，就应当像观看旁人着棋，向人们讲述棋局的形势一样。哪怕只有只言片语由旁观者出来"指招"，这时象棋就变成了作者的象棋，再也不能说是某某与某某所下的象棋了。"哎呀，此处你的着法太笨了，如果是我，将会如此下招儿，可惜，这棋本来应是这样的着法啊。"--作者必须改变这种主观主义，只有客观地将它描绘出来，才称得上是小说。
所谓小说与实录，虽然就其外形上看，是毫无不同的，只不过小说的主人公不同于实录中所写的主要人物，完全是出于作者的构思，是虚构架空的人物。但是当他一旦出现，成为小说中的人物后，即使作者也不可能恣意地加以摆布，必须像对待他人一般，写他的自然的发展。那些以劝惩为眼目的日本和中国的小说作者，当他们认为这样的感情对于他所写的人物不相称，如果让那个人物怀有那些情欲，就会有损于人物的身价并认为不如将其写成在圣人君子面前也无愧色的出色人物，于是作者玩弄第三者的小聪明，将人物的感情，加以折衷化，将天然造化的作用硬塞进劝善惩恶这个人为的模式里，那么这种人情与世态已非天然的东西，而是作者自己捏造出来的想象的人情世态，这种人情世态，除了在那个人物身上之外，是很难见到的。当然小说的主人公原本是虚构出来的，如果想要将他写得完美，也不妨按照作者头脑中浮现的构思，塑造得尽美尽善。但是，重要的是，必须事先设一个限度，尽量使之不要超出人情之外。比如一个画家在刻意殚思地画一幅美人像时，由于一味追求妖娆的形态，画成了不似人间可能有的眼睛、眉毛或口形等等，那么不管这幅美人的容貌画得多么美，也不能称作名画。不，即使称得上是名画，也很难说它是一幅画出了绝美的"人"的名画。如果想要画出绝代佳人，那么在描绘她的蛾眉时，首先应将世上以蛾眉著称的佳人的蛾眉为雏形，然后来画画中美人的眉毛，在画星眸的时候，也应如此，应以以星眸出名的美人的眼睛为蓝本来描绘她的星眸。鼻、嘴唇自不必说，就是脸型的长短，头发的光泽，都必须取世间的活人为雏形，这才能画出古今未曾有过的绝美女子。如果不是这样，眉毛也好，口角也好，都任凭画家自己愿意怎样想就怎样画，这就不是人像，而且超越了"人"或根本不像"人"的肖像了。在虚构人物时，也首先应如此。应从各处去寻找这个人物性格的素材，将之合为一个，在小说中创造出完美完善的人物（如果它所安排的方法、方式，是在不违背心理的情况下），这自然无可非议。但是最忌作者以主观任意性来虚构人世上根本不可能存在的、奇异的人物。如前所述，本来小说与诗歌、传奇同是艺术，但它又有不少地方和诗歌、传奇不同。比如，诗歌不一定以模拟为眼目，而小说却总是以模拟为其整体的根据，模拟人情，模拟世态，尽力使所模拟的东西达到逼真。当小说在未发达之前，尚处于romance（传奇）阶段，其体裁与诗歌相似，也叙述奇异的故事。但一旦小说的体裁完备之后，就形成了现今这样的小说，就不应该再搞那种荒唐的情节，写奇异的故事了。这也是现今的小说、稗史之所以成为极其难于掌握的技巧的缘故。因此如欲创造人物、写出人物的感情，则首先应假定这个人物已经具有情欲这种东西，然后细致地探索：如果发生如此这般的事件，受到这样那样的刺激，那么这个人物会产生什么样的感情，同时如果产生了如此这般的感情后，又会对其他种种感情产生什么样的影响。此外，根据这个人物过去所受的教育及其职业的性质，这个人物的性格自不必说，就连这个人物的感情又会起什么样的变化，这些，都需要精细地加以探索、刻画，使他没有表露于外的内面的情感，能明显见之于外。如果人物是善人，是实事师【注：歌舞伎角色名称之一，大多担当剧中正面人物，以讲正面常识性的道理为主。】一类的角色，那么作者就应当尽量写出"实事师"时时处处必然感受的情感-如果人物是个丑恶的角色，那就应当尽量写出那个人物内心里所怀有的邪恶感情。但是，在创造这些人物时，如果不能深刻写出这种善人也还有烦恼，这种恶人也还有良心，在他们采取行动之前仍会有所迟疑逡巡，那么这种描写必然停留于表面状态，还不能说是达到逼真的境地。据说，态度认真的油画家，会亲自到刑场去，不但仔细观察那些死刑者的面孔和姿态，而且还仔细地观察刽子手的腕部动作以及筋骨的隆起状态。小说作者也应如此，决不避忌那种天性丑恶的人，感情邪恶的人，如果对这些人，不用全副精力加以刻画，那么如何能刻画出人情的真实呢。话虽如此，我决不是主张去写那些涉及淫猥野鄙的、或过于隐微的卑劣之情。因为小说是艺术，正如音乐之忌郑声，绘画之嫌恶猥亵形象，诗歌、传奇之厌恶使用粗野的言词一样，也是讨厌叙述下流、猥亵的言辞的。英国的学者约翰·默里【注：John Middleton Murry（1889-1957），英国新闻记者、评论家，短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德(1888-1923)的丈夫】曾经评论艾略特女士的作品说："古时的识者曾说，一切文学的意义及目的，都是为了对人生进行批评(criticism)，小说本应称为艺术界的最美妙的艺术表现，为什么反面会不断遭到蔑视，处于最低下的地位呢？我想这可能是由于称得上对人生进行批评的小说十分稀少的缘故。虽然世间从事文笔活动的人很多，但造化赋予人的文才，却并不像开药方那样毫厘不差，有的见识短浅，有的才思不足。如果给它个总的评价的话，那种能够用巧妙构思这种锦线，织成人世间的情感之网，将极其隐微奇妙的因缘所招致的极为变幻莫测、复杂多歧的结果，编织成美丽的文字，充分揭示出这个人生的因果奥秘的著作，是十分稀少的。虽然人生有各式各样的乐趣，但是，其中再也没有比能够探察人生秘密和因果道理更为有趣的了。而能够精细体察人生奥秘，原非易事，不是那些见识浅短、才疏力拙的作者所能办到的。只有那些才能出众，而又具有坚毅力量的人才能做到。总之，文坛中那些在艺术上占有较高地位的作者，无不以领悟人生之奥秘为其主旨或目的。宗教、诗歌、哲学，虽名称不同，形式各异，但如追问其主旨所在，则都是与'人'有关的，都是为了巨细无遗地说明'人'的性格与'人'的命运一旦受某种自然力的支配会产生什么样的影响，以打破世人的迷惘，或拂拭人们的疑云，慰藉人们的好奇心。读者如果读了这类书，即使不能理解其中深邃的道理，但仍会认为它是批评人生的书，使人感到兴味津津，因而不忍释卷。至于那些愚昧不学之徒，读这些书，虽不能自行开悟，有所反省取合．但毕竟能够模糊地判断出事物之曲直，是非和邪正。（中略）艾略特女士的小说，是引导读者走上这种认识的捷径。但是女士并不喜欢用武断的态度来向读者指出此一行为为是，而彼一行为为非。她只是清清楚楚地描绘出事物的因果，一切褒贬取舍均交给读者自己去思索。女士就像为人播种，自己不去采撷收获的果实，只任凭人们去收获，而毫无妒忌之意。"的确如默里先生所说，只要想立身于文艺界成为作家的人，则应经常以批判人生为其第一目的，然后才可执笔。
这样，小说使读者洞见难以看得见的事物，使暧昧的事物清楚地再现出来，将人的无穷无尽的情欲，网罗在有限的小册子之中，使玩味作品的读者，自然有所反省。造物主创造天地万象而无所私，正像我们这些从事小说创作的人，创造出种种人物，而毫无偏颇爱憎，写人物的行住进退使之均不违背自然一样。话虽如此，造化老儿所创造的现实世界是极其广大无边的，规模宏大无涯的，因此以凡庸幼稚的观察力，是很难发掘出它的前因后果的。正是这样，我们这些小说作者，才综理出它的因果之理，扼要地把它凝集在一本小册子里面，俾读者便于从中检点取台。这样说来，我们的任务真是至为重大。如果能取得很好的效果，那么它的作用的确是伟大得很。
顺便说一句，本居宣长在他的《玉小栉》中评论《源氏物语》的大旨时说："这部物语的大旨，虽自古有种种说法，但都没有探索过物语的根本用意，只靠世上流行的儒家典籍的思想倾向来立论，这并非作者本来的用意。虽然此书也有偶与儒教相似之处或意趣相台之点，但不应抓住这些来评论整个这部作品。它的整体的用意，与此种评论是大异其趣的。总起来说，物语是别有物语自身的一种意趣的，如开始我多少已经说到的那样。（中略）这部物语的'蝴蝶卷'中有这样的话：'读古时物语，由于逐渐懂得了"人"的种种形态，世上的情况……'由于所有的物语都写的是世上的情况和人的种种精神状态，读了它，自然能充分懂得世上的一切状况，了解到人的行为和心理现象，我认为人们正是为此才读物语的。（略）那么说到物语中人物的心性、行为之是善是恶，又是如何呢？大体说来，凡是懂得'物哀'【注：本居宜长提出的美学理念，这里所谓的"物"是指外界刺激，"哀"是日本借用的汉字，主要意味"感动"，具有"调和"、"优美"等内涵】，并且有情，而这种'有情'又和世上人们的感情相符合，则应认为是善的，而不懂得'物哀'，无情，和世上人情不相符合，则应认为是恶的。这样说，似乎和儒、佛所主张的善恶无多大差别，但仔细分析起来，在是否符合世上的人情这一点上，有很多和儒、佛不相一致的地方，而且对善恶的判断，也是非常温和稳当的，不像儒者的议论那样一味激切。那么物语既然是以理解'物哀'为主旨，因此关于它的故事情节，有许多地方是违背儒、佛的教义的。首先它在人情有感于物这一点上，在各种善恶邪正当中，一般是不会与那些道理相悖的事物产生共感的。但是情这种东西有时就连自己也不能尽随自己的意，它会自然而然使自己感到控制不了。就拿源氏公子来说，他钟情于空蝉，胧月夜和藤壶皇后【注：都是《源氏物语》中的人物。空蝉是一个老地方官的年轻后妻，胧月夜是天皇所钟爱的女官，藤壶皇后是源氏公子的后母，即他父亲桐壶帝的年轻妻子，源氏公子与她们都有私通的关系】，与她们幽会，如按儒、佛的教义来说，那是世上少有的不道德行为，即使其他方面有多少值得称道的事，也很难说他是个好人。但是作品并不怎样去指摘他的这种不道德行为、逆伦的行为，而是反复描述了其中'物哀'的深趣，以源氏为主，将他作为好人的典范，把许多好事集中于他的一身。这就是这部作品的主旨所在，其善恶和儒佛经典中的善恶，是有不同标准的。话虽如此，我并非赞同源氏公子的那种不道德的行为，他的那种恶行是不言自明的，而评论这类罪恶，世上自有很多这方面的书，并不需要依靠与此关系不大的物语去议论。物语不是像儒、佛那种阐明严肃的道理、破除迷津引人开悟的教示，由于它只不过是世上的故事，且不管那些世上的善恶议论，只将那些能使人理解'物哀'的优点提示出来就可以了。如果将这种态度打个比方，正如栽种莲花的赏花人，虽泥水污浊，仍要蓄这些泥水一样。物语在描述不道德的恋情时，并非欣赏这些泥水，只不过利用它使之开出'物哀'这朵鲜花而已。源氏公子的行为，是作为从泥水中生长出来的莲花为人所欣赏的例子，人们对水之污浊并不在意，只是在揭示深情知趣的、能充分理解'物哀'的人，并将他作为正面人物的典型罢了。"
以上所引的议论，可以说是充分理解小说的主题、充分阐明了物语性质的见解。在我国，虽然并非没有像本居宣长这样见识高迈的读者，但毕竟是凤毛麟角。所以有许多"国学者流"，受到这些一孔之见的影响，牵强附会地将《源氏物语》的主要目的说成是在于劝善惩恶，得意扬扬地给予种种解释，岂非大错特错？
小说的种类
小说从其主要用意来看，可以区分为两类。即一是劝善惩恶，一是模写。劝善惩恶小说，在英国称为didactic novel。它是一种极尽讽喻劝世的作品，专以奖诫为眼目来虚构人物、安排情节的。曲亭马琴以后的著作，大都类此。劝善惩恶小说，又可分为两种，一种为褒誉，一种为诽刺。褒誉是以仁义礼智等八种德目为主，暗默里在整个作品中安排人物的列传，以示其行为之可敬可仰，使读者自然而然产生景慕之念，以期冥冥中导人走上正途。马琴以仁义等八种德目为列传，创作了《八犬传》，将智仁勇拟人化，创作了《朝夷奈巡岛记》【注：亦做《朝夷巡岛记》，写主人公武士朝夷三郎义秀的英勇活动，故事性很强，但内容宣扬的是武士道和儒教思想】，都不外出于这一宗旨。诽刺与之相反，叙述暴虐恶行，或描写不义不孝的情景，或刻画愚痴之可笑，或描述丑行之可耻，以致力于训诫。曲亭马琴《梦想兵卫》【注：《梦想兵卫蝴蝶物语》的简称。写一个名叫梦想兵卫的渔夫在梦中畅游少年国、色敌国，强饭国，贪婪国以及食言乡、烦恼乡、哀伤乡、欢乐乡的故事】的故事，式亭三马的《浮世理发馆》、《浮世澡堂》以及福内鬼外【注：风来山人的别号之一。风来山人的原名是平贺源内(1728-1779)，他既是科学家，又是戏作者，他的"戏作"作品中，《风流志道轩传》最有名。此作的主人公深井志道轩曾游历了大人国、小人国、长脚国、长臂国、穿胸国等空想的国度，寓讽刺于滑稽之中，还有种种荒诞的想象情节】的戏作之类，大都属于此类。尽管如此，马琴的著作，大都褒誉与诽刺兼而有之，尤其是晚年之作，有些是自由自在地兼用褒贬，《美少年录》【注：《近世说美少年录》的简称，马琴的晚年作品，以室町时代的历史传说为素材，描写了末朱之介、大江杜四郎两个代表善恶邪正的主要人物的成长及命运，情节复杂，插入许多男女艳闻及怪异的情节】即其例证。同时诽刺法也有两种：如马琴的《美少年录》是属于严肃的一类，如鬼外的"戏作"，则属于滑稽洒脱，读来令人解颐。
模写小说(artistic novel)【注：作者在模写小说后边加上英语artistic novel（艺术性的小说）一词，可见他认为写实小说才是属于艺术性的小说，以此来与劝德小说相对置】与所谓的劝善惩恶小说是性质截然不同的东西，它的宗旨只在于描写世态，因此无论在虚构人物还是安排情节上，都体现上述眼目，极力使虚构的人物活跃在虚构的世界里，使之尽量逼真。它和诗人写作诗歌，描写真实景物，抒发真实感情，画工使用丹青描绘花鸟山水，雕刻家使用斧凿雕刻人物鸟兽，如出一辙，专以逼真为主，以此来设想故事的倾向，描写人物的生平，使之曲尽人情世态。因此，在这类小说中，并无必要为了寓劝诫之意而歪曲情节，只是将全部力量用于描写世上必然会有的情态，企图使之宛如实有其事一般，尽量写出天然的富丽，描绘出自然的跌宕，使读者于不知不觉中翱翔于他所描绘的虚构世界之中，并使之体察出这个人生隐微诡异的巨大机构。因此，以模写为主要用意的小说，不必特求，而自然合乎诽刺讽诫之法，具有对人们暗默中加以教化的力量。其中，如果以此意来写出当代的情态，那么这个故事（即使其中的情节与人物都是虚构的），也会宛如一部活的历史，它揭示出时尚所趋，使人们体察到舆论的所向。因此那些有识之士读了这种小说，其效果较之读那些迂远的史传去探索过去时代的情况以考察因果之理，要远为得益；同时也胜过那种只根据三两回的经验，进行反省和领悟，实际得益不少。然而我国的小说作者很可能不明此理，一提到小说就一味以李笠翁的话为师，认为总要事必取之卑近、意非发于劝惩不可，造成劝惩的公式，总想将情节硬塞到这种公式中去，岂不是愚蠢得很吗？
如果按作品中叙述事件的性质，将小说加以分类，又可分为两类：一是往昔（历史historical）小说，一是现世（世俗social）小说。往昔小说是以过去的事迹为依据，或以历史上的人物为主人公，构思一篇的情节，现世小说则以现世的情态为素材来设置情节。我国小说大体说都是往昔的故事，亦即很少不是历史小说。说到马琴的著作，是不必说了。就是一般习惯称为"读本"（稗史）的汉字假名交混的半纸本【注：日本江户时代印刷小说使用一种长二十四至二十六厘米宽三十二点五至三十五厘米的日本纸，叫做"半纸"，用半纸印刷成的小说，称为"半纸本"】都是这类东西。而紫式部的《源氏物语》，为永春水的人情本，总的说来，都属于现世小说。
下边揭载的，是表示小说种类的略表
虚构物语：一般世俗故事（小说novel）、奇异谭（传奇romance）
一般世俗故事（小说novel）：劝惩、模写
一般世俗故事（小说novel）：现世（世俗social）小说、往昔（历史historical）小说
现世（世俗social）小说：下层社会、中层社会、上层社会
奇异谭（传奇romance）：严肃、滑稽
此外还有政治小说、宗教小说、军事小说、航海小说，其种类不一而足，但总之不过是往昔小说与现世小说的进一步细分而已。政治小说是专写政界情况的，多出自政治家之手，暗地里宣传政党的主张。比肯斯希儿德侯爵的《春莺啭》（矢野文雄【注：矢野文雄(1850-1931)，别号矢野龙溪，日本政论家，小说家】大人纂译为《经国美谈》）等即属此类。宗教小说是专以宣传宗教为宗旨的作品，虽然我国尚无这方面合适的例子，勉强举例，则如《灵显记》、《利生死》之类以及山东京传晚年所写的小说，也可归于此类。军事小说则以战争中的事实为主，敷衍成故事，或通过虚构的人物来写战争中的情况。与我国的战记、军记【注：战记物语，军记物语的简称。这两种名称实指同一类作品。有代表性的作品为《平治物语》、《保元物语》、《平家物语》等。这类小说中虽有较多篇幅描写武士交战的场面，但整个来说是写政治动乱的，因此并非真正意义的军事小说】不同。航海小说(naval novel)则是借虚构的人物和虚构的事迹来描述航海的情况，与我国的"诸岛巡游记"之类作品相似而实非。因为我国"诸岛巡游记"等，大多是传奇一类的作品。航海小说则与之相反，主要是叙述航海中的情况，与一般小说无异。
如前边略图所示，现世小说，也就是世俗小说，也自然而然地分为三类。有的以写上层社会的情态为主，有的将中层社会作为故事的主体，有的则专门致力于描写下层社会的情态。当然，这三者是相互关联的，并无截然的划分，是根据主人公的身份不同，从而产生此种区别的。尽管我国称得上现世小说的作品极少，举例很困难，但勉强举例如下：为永春水的人情本一般都是写下层社会的情态的，有时也写些上层社会的状况。山东京传的草册子等，虽借历史故事之名，而其实不外是写中层以下世态的世俗小说。松亭金水【注：松亭金水(1795-1862)，日本江户时代后期的戏作者】所翻案的人情本《镜山》以及《千代蔌》等，可以算得上是写上层社会的。紫式部的《源氏物语》，大贰三位【注：日本平安时代中期的女歌人，《源氏物语》作者紫式部的女儿，原名藤原贤子著有《大贰三位集》】的《狭衣物语》【注：传说是大贰三位的作品，但无确证】等，称得上是专写上层社会情态的最佳世俗小说。
小说的裨益
小说是艺术，不能提供实用，所以议论它的实际效益是很不对头的。话虽如此，正如音乐、绘画之类暗中存有实际的益处，对于小说、稗史，可能仍具有非作者所有意企望的很多裨益。因为艺术家所希望的，在于给人以美妙的感觉，使人感到愉悦，此外并无所求。在前边，我已谈到，艺术之妙技入神臻于完美境界的作品，虽说可以激发人的心灵，冥冥中使人的气品变得高尚，对教化有所裨益；但那可以说是由于妙技入神，自然而然产生的结果，决非艺术之目的，如果把它说成是小说的直接利益，那就大错特错。所以在论述小说的利益时，必须先加以区分，一种是直接的利益，一种是间接的裨益。直接的利益，就在于愉悦人心，换句话说，小说的目的在于给人以娱乐。娱乐也是多种多样的，而作为小说的目的，在于愉悦人们的"文心"，那么"文心"又是什么呢？不外就是美妙的情绪。人类从脱离野蛮时期起，就无不以风流的妙想为娱，无不爱高雅的现象。既然人们具有美妙的感觉，那么只要看到富丽的事物就会感到一种享受，看到豪宕的事物，就会产生热爱的感情，看到庄严伟大的事物，则油然而生敬畏之念，或者看到壮快激越的事物，不觉为之感激振奋，看到潇洒婉曲的事物，则感到为之欣喜，看到洒脱的事物，则感到愉悦。这些都是人之常情。艺术家和这些感情产生契合，并以此来愉悦人心，这就是艺术家的责任，也就是我们小说家的目的。如果小说所叙述的语言，能充分深入到人情机微，细腻地探索世态的秘蕴，对富丽的事物，宏壮的事物，或有趣的事物，滑稽的事物，都能全盘地写出，那么又怎么会不打动读者的"文心"呢？何况小说的内容，既非音响，也非色彩，而是活生生的这个世间的人情，一事一物，无不在变幻，和那些音乐、绘画相比，其兴味只能更多，不会不如它们。更何况约翰·默里先生也曾说过，对人间世界的批评，乃人生一大乐事。小说就是人生的评论记录，甲之所以失败，乙之所以成功，或者权力到手而道义心败坏的情状，或为情所牵而悖于事理的过程，在一篇之中历历叙来，以供读者的评论，有识之士读了它，其感受之深，远非读其他经书或读正史所可比拟。这正是泰西诸国，那些被称为大人、学士的人们，都竞相披阅稗史，以追求快乐的缘故。我国习俗，自古以来，将小说看做是玩物，作者也满足于此，无人敢于想去改良小说，使之成为愉悦大人、学士们的艺术。因此，我国小说、稗史与泰西小说相比，宛如将歌川家的画工所制作的浮世锦绘【注：通称"浮世绘"或"锦绘"，是一种描绘日本江户时代庶民享乐生活的彩绘或套色木版面，有木版浮世绘与肉笔浮世绘两种】与狩野家【注：日本的艺道多为世代相传，狩野家即指狩野派日本画家】的绘画相比。锦绘虽不一定拙劣，但由于它缺少高雅的风格，不足以满足世上高雅的"文心"，只能勉强起着供妇孺玩赏的作用。正因为如此，从我国习俗来看，一说到小说本身的裨益，只能供春日永昼，驱赶寂寥独处时的睡魔；秋夜难明，聊医岑寂与郁闷；其效能不过如此而已。而将小说视为妇女童蒙的玩物，这种错误的看法皆出于不承认小说为艺术。应该说这一罪责恐怕在于见识短浅的作者身上。以上所说，既已全部道出小说、稗史的直接裨益，那么下边再讲一下它的间接裨益。间接裨益是多种多样的。如可以使人们的品位高尚，可以对人进行劝奖惩戒，可以补正史的缺遗，可以成为文学的楷模，这些都属于它的间接裨益。
一、使人的品位趋于高尚
总的说，所谓艺术本身具有这种很大的裨益，已在前边进行过论述，现在请让我再讲讲它的要略。小说这种东西，它所致力的，并不是供人以官能的享乐，而是致力于投合人们风雅的嗜好，给人以娱乐。而风雅的嗜好，美妙的情感，是一种最高尚的情绪活动。如果不是文化发达，具有高度文明的民族，是决不可能具有这种情绪的。如果看一看那些野蛮蒙昧的民族，都是一味沉湎于肉体的欲念里，不值得以妙想为乐，因此，造次颠沛，行住坐卧，如问其所为，无不在于肉欲。所以他们的心流于卑野，只求自身的利之所在，极其残忍，丝毫不懂得什么是"物哀"。这是因为他们受劣情的支配，受卑小的物欲的驱使，辨明道理的能力日益萎缩，良心越来越无力，一味使卑劣的情欲占上风。即使那些不是蒙昧之民，如果一味求取功名富贵，奔走名利场中，欲念无体无止，只倾心于尘世之荣利，则极易悖于人情，或偏于私欲，纵然想要不流于卑劣陋猥之心，又怎能制止它不产生呢。且其胸怀并无绰绰余容，一味成为情欲的奴隶，必然要受情欲的颐使。制伏这种卑劣的情欲，必须借助于辨别道理的力量。但当这种卑劣情欲极端强烈之时，道理也将失去其威力，对它无可如何。打个比方说，这种卑劣的情欲宛如患热病的小儿，当其热病发作得厉害的时候，不管什么人想使他服药，他都不会老实听从。而道理犹如严父，即使对小儿严加斥责，但当他极端任性的时候，是决不肯听从大人的告诫的。遇见这种时候，不得已只能采取母亲的办法。所谓母亲的办法又是什么呢？比如当想要使小儿肯服下良药，那就先给他一些香甜的糖果来使小儿的情绪平静下来，等他感到口渴想要饮水时，再将汤药给他服下。这样，等到服过几次药之后，他逐渐知道了药的功效，于是为了避免病痛，即使你不再去劝他服药，他也会主动服药了。而且服用的次数多了，口渴的感觉也会有所减轻，他一味要求喝水不肯服药的心理也就会逐步减弱。这个比喻，虽不很恰当，但制伏卑劣的感情，首先也须如此。当一个人的私欲极其强烈时，是难以用道理来制伏的，但如用那种温柔的艺术，诉之于他的"文心"，唤起美妙的感觉，逐渐排除卑劣的感情，将其人之心诱导到尘界之外，使其抱有一种微妙的感觉，则其气韵自然会变得高尚，自然能够脱离欲海。这就是艺术虽无实益，而仍有用处的缘故。因此，如果经常热爱艺术，不断玩味它，就会越来越增长这种美妙的嗜好，气品也自然越来越变得高尚。小说即艺术，所以这种裨益当然不在话下。但我国小说中，真正称得起艺术的小说是极少的。读者也许不太相信以上的这种说法。我自己也为缺少解释这番道理的有力论据而苦恼。如前所述，我国世俗所流行的小说、稗史，都不够完美，缺少艺术的实质，如以绘画为喻，还处于浮世绘的阶段，不能称为真正的绘画。如果读者体会这个比喻的意义，那么所谓真正的小说之为何物，就可有个大概的了解了。
二、使人得到劝奖、惩戒
小说之所以有助于劝奖、惩戒，前文中已屡次说过，当代也有很多的人常讲这一问题。尤其是东方的小说作者，认为排郁解闷的功用与劝善惩恶的裨益，为小说、稗史的两大目的，专以劝惩为宗旨编写稗史的人更是比比皆是。在著述专以劝善惩恶为主的小说、稗史时，其有助于劝诫，是理所当然的。即使不是以劝诫为主来安排情节，只要写得其妙入神，也可能会起暗默中向读者进行劝诫，以促使读者深思的作用。我之所以将劝诫一项列入小说的裨益之中，完全是出于此种考虑，并非对社会上所津津乐道的劝诫小说的裨益，重新加以张扬。但是退而思之，世间有些无知之徒，就连劝惩小说的劝惩作用都怀疑其能否有效。甚至有人嘲骂小说为诲淫导欲之书，所以我在这里表示一下意见，以辩明劝惩作者之冤，同时也想对劝惩之有益，略加说明。大凡评论某一事物，首先应分析该事物，在了解了该事物的整体之后，再加以评论。否则的话，很可能意在指马，却犯了指鹿的错误。马与鹿，形极相似，因此如果不了解马，就开始评论，以其形似就将鹿错认为马，评鹿却形成了评马，说马是居于深山之中全身带有斑点的动物，则人们一定会加以嘲笑，这就是犯了错认出马，没有认出是鹿的错误，造成众论嚣嚣。在评论小说时，也首先应该如此。如果根本不了解什么样的东西才算小说，而妄加评论，就会犯下将那些虽似小说而实非小说的传奇（romance）之类当成小说来评论的错误。在中国，人们之所以骂小说为诲淫导欲之书，是对《金瓶梅》、《肉蒲团》之类的评论。在我国，人们排斥物语，认为是败坏风仪之书，是指那些描写男女隐微的痴情，流于卑俗淫猥的情史【注：也可译为"人情本"】之类。但《金瓶梅》、《肉蒲团》以及猥亵的情史之类，都是似是而非的小说，不能算是真正的小说。为什么这样说呢？因为这类小说都含有艺术中最忌讳的猥亵下劣要素的缘故。这类猥亵的情史，无疑是以诲淫导欲作为它的全篇的眼目的，这种似是而非的小说、稗史，经常在世上出现，未尝不可以说其罪过在于读者而不在于作者。为什么这样说呢？因为作者总是根据时代的风尚来动笔的，如果世人都是高雅而不泥于淫靡，则猥亵卑野的小说、稗史又何由而作。《源氏物语》的某些猥亵部分，是藤原氏专权【注：藤原是日本古代贵族姓氏之一，九世纪中叶以后，藤原氏专权，出现"摄关政治"，达二百余年之久】以来文弱积弊所使然，怎么能归咎于作者呢。我这样说，也许会有人反对，责难我说："所谓小说这种东西，肯定要写男女情话，尤其是那些以模写为主的作品，很多都是写违背世道的男女之情的。听说最近美国的青年男女也有受小说、稗史的刺激，而陷入有悖于世道的恋爱迷津的，请问这难道还不是诲淫导欲吗？"我回答说：不错，由于小说是以情为主来安排它的情节的，因此青年男女的情话是它最不可缺少的素材。因为情欲虽多种多样，但没有比爱怜之情更为重要的缘故。因此，在真正的小说中，虽也以叙述男女相思为主，但绝不像为永春水之流那样，渲染不该说的隐微，描写卑劣猥亵的情态。而只不过是揭示人情的奥秘，仔细观察心理学者所未讲到的心理罢了。正因为如此，阅读这些稗史而起淫邪之心或萌恶念的人，应归罪于那些读者本人的心灵，与稗史无关。小说原本是要写出世态的，读者如为活眼之士，当然应该根据书中所叙来进行反躬自问。正如看到他人的衣冠，而必正自己的衣冠，这不正是有识之士总要如此的吗？如果读了久松偕同阿染【注：日本江户时代前期大阪的一家油坊老板的女儿，因与油坊徒弟久松相爱．双双殉情而死。江户戏曲多以这一事件为题材，写成脚本】私奔的情节，就感到艳羡，那么这人即使不读小说，迟早也会产生这种念头的。好比是东邻的少女偕同其情人私奔，于是立即受到刺激，自己也策划偕西邻处子出奔。这种人不可能观他人之风而正自己之风，只能是自己饱尝辛酸之后才能有所省悟之徒。这样，受到这种人读后的种种非议，是小说蒙受的不白之冤，是小说作者的晦气。据说张竹坡在《金瓶梅》的卷首曾经这样写道：读此书而生邪念，罪在其人之心，而非此书之罪。此说虽不全面，但如以此语用在真正的小说上，那应该说是最恰当的议论。说到此，我想顺便说句话。无非是：西洋也好，东洋也好，习惯上往往把小说当作玩物，而且习惯于将小说给那些年纪轻轻的男女去读，这是一种很危险的习惯。因为在年纪很轻的时候，感受性特别敏锐，接受外界的刺激要比大人敏锐得多，所以不但小说，一切会给心灵以强烈刺激、感触的事物，都不应使之接触。艺术固然是种玩赏之物，但它是大人、学士的玩赏之物，因此即使没有这些令人担心的理由，供少年玩赏也是有悖于此理的。
轻视小说的人还会说："所谓小说寓有劝诫之意，士君子早已明了，何待读了小说之后才去领悟呢。所以所谓小说的寓意，如果不是为妇女童稚而设，就是为那些游惰放逸、终日无所事事的庸碌之徒而设。如果是这样，小说对于劝诫就无所裨益。因为妇孺蒙昧成性，暗于事理，阅读小说，只能悦其情节之新奇，如何能悟出其中的寓意呢？至于那些游惰放逸之徒，读小说无非是作为排郁解闷的媒介，又岂能留心于善恶美丑的差别？"对此，我再次回答说：如果人生下来就受到心地纯正的父母的教育，成人后具有羞耻之心、廉耻之念，那么他虽然可以不诫而避恶，不功而趋善，但有时还会于无意中做出不光彩的事来。虽然还不到被讥为不义或被诮骂为恶行的程度，但如果公然为社会所知，则必然成为人们讥讽嘲笑的口实。由于好的劝诫小说，对这些细节末行，也都毫无遗漏地加以惩戒，即使那些口中不离道义的人，当他们读了这些劝惩小说，有时也不见得不感到有所内疚。我有一个朋友，是东京人，学贯日、汉、洋，心地非常纯正，被人称许为最富于侠气的人。但是，即使是这样，他还对我说过："我读了《八犬传》，读到犬士们的交友之道，内心里不能不感到自愧。"以这样一个崇尚信义的人，尚且有如此感觉，如像我这样的人，类此的感觉就更多了。世人对这类小说无所感动，并非小说无劝惩的功德，只不过是读者缺少读书的感受能力罢了。因此，那种认为小说劝善惩恶只是为蒙昧之徒而设的说法，是读那些最近正在流行的草册子的人的说法，是所谓奇谈怪论，只能一笑置之，不值得反驳，我在此喋喋不休，反而显得是不够雅量的了。
至于说到妇孺之辈，虽然他们本来就是幼稚浅学，只读情节，当然很难懂得其中的寓意，但也很难说他们就毫无辨别善恶美丑的能力。以劝诫为眼目的小说，如果能经常从头到尾去读，劝惩之意于不知不觉之中自会深深印入他们的心脾，无疑会对他们有所刺激，影响他们的行为。只不过这种影响，比起那些独具慧眼的读者来，力量稍弱一些。这正说明小说并非专为妇孺而设。再有，那些游惰放逸之徒，他们读小说实际上是为了消遣，当然不会去管书中的寓意如何。话虽如此，只要他们多少有些廉耻心，那么即使他们不可能一旦了解小说的寓意就立即羞惭悔悟，改邪归正，但受到讥刺仍觉得愉快的人是极少的。因此对这些人来说，也还是与劝诫之意相通的。这种劝惩小说虽不能马上成为奖善的媒介，但可成为冥冥中唤起他们良心的一种手段。如果反复唤起他们的良心，终于压制了他们的情欲，那么也许给他们指出悔悟之路，打开了改恶从善之门亦未可知。总之，认为小说并无劝惩作用是错误的，不知读者是否认为笔者的论调牵强附会。
西洋的某位博识之士曾经说过："尽人皆知，小说有排郁解闷之益，但却很少有人知道除此之外尚有明显的实际效益。其实小说是个蕴含着许多训诫内容的无限的宝藏，是批发店，可以从中汲取一切训诫。人们一旦打开它的门扉，其益处绝不会少。一提到训诫，总认为它是按照仁义道德来评论人们言行的曲直正邪的，而我所说的训诫却不同。道德这类主张，虽然是人生必需的规律，是极其重要的准则，但我所说训诫范畴更广，并不只限于这些。纵令离开道德的范畴，但只要对人有所告诫，具有改善内外面貌的力量，那就可以总称为训诫。比如教导人以各种礼法，或使人增长机智和应变的才能，或使人开悟人情之为何物，或使人了解情欲之无限纷繁，这些都属于训诫的一部分。世上的小说读者，如果真能了解这种训诫的内容，体会到它的真正妙处，他才会懂得小说、稗史的真正效益，才可以说得上是真正摘到了快乐的果实。然而世上的小说读者多不明此理，只知道阅读它的故事情节，错误地认为他们已摘到了娱乐的果实。这样，可以说只是观赏了快乐之花，而并没有摘到快乐之果。"这可以说是具有真知灼见之言，是充分阐明了寓于小说之中的劝善惩恶性质的新说。关于劝惩的裨益，本来还有不少的话要说，但已说得不少，就此从略，下边如有机会，还会加以详述。
三、正史的补遗
什么是补遗，即：补充正史所缺漏的事迹，将正史中所未详述的时代风尚、习惯，十分精细地写出，使之如身临其境，如耳闻目睹，形成一部风俗史。因此，这种裨益为时代物语（描写过去时代的小说）所独占，其他种类的小说是没有这种裨益的。话虽如此，那些虽是写当时世情的小说，但由后世人看来，仍然不外是描写过去时代的小说，因此这两种小说，不管哪种，无疑都具有此种裨益。（如紫式部所写的《源氏物语》，本来是世情小说，但后世的人却可据此探索当时的风俗习惯及了解事物的起源。）因此，作为小说作者，应当尽力刻画人情，同时还应注意去描写风俗，不要做那些类似荒诞无稽的、违背历史真实的描绘。关于这种裨益，西洋博识之士，曾说了不少的话，这里与其由我来加以阐明，还不如让我举出二三例证，作为阐明这些裨益的论据。
英国的大小说家沃尔特·司各特先生就说过："时代物语（历史小说）对两种读者有益：第一种读者是读了虚构的历史小说之后，才对历史产生兴趣，自然而然地希望了解作为小说典据的史实，进而抛开稗史、传说，将兴趣转向阅读正史。第二种读者倘非为了消遣是不肯翻阅书本的，他们并不知道以往有过什么事，只知道当前的世情，只有读了历史小说，才得知历史的大概。（虽然他们从阅读这些作品所得的知识，尚不足以了解历史的概貌，但仍然胜于只阅读那些原本就是虚构的东西。）"
米拉也说过："所谓正史，其体裁是严格的，名称、年月，细致无误，叙述的事实也非常详尽，但对当时人情风俗则只写一般的表面现象而不能写出它的真实面貌。稗史、物语中的人物事迹是作者设想出来的，虽近似'戏作'，但是这种故事由于有阴阳表里，所以在写人情风俗方面反而方便得多，很多这方面的作品足以称得上是当时世态的一面镜子。想学历史的人，如果希望详细了解父祖时代的情景，那么与其翻阅历史年刊来徒费时日，做那种徒劳的事，还不如去阅读理查逊、菲尔丁等人写的稗史更为相宜。所受的教益肯定也是不会少的。休姆亲身参与了一七四五年的动乱，利用其目击与听到的事实写了一部长篇的历史，但即便这部历史，与司各特的小说《威弗利》所描写的相比，有许多当时的情态并未能反映出来……"
英国的小说家萨克雷说："我读稗史小说得益甚多，我了解了那个时代的世界情况，了解时势，了解风俗，了解服装的流行样式，了解当时的快乐、滑稽、游戏等等与当前之所以不同。已死去的人又苏生了，已逝去的时代又复活了，仿佛令人感到又遨游于古老的英吉利国。那种郑重写来的正史，哪里能够给我这种教益呢？……"
此外，阐述史实小说之裨益的，还不乏其人，但总之是大同小异，不外将它看做是风俗史，这里为了避免烦琐，不再赘述。后边在论到史实小说时，当再加详论。
四、构成文学的楷模
所谓小说可以构成文学的楷模，是指小说在文章上的裨益。成为小说大家的人，不只以其情节的奇巧见长，而且其文章也是绝妙的，句句锦绣，因此对于想要学习文章的人，也有不少裨益。试读一下《源氏物语》，《水浒传》就会有所体会。由于文章是表达思想的工具，当你想要表示激越的思想时，自然非用激越的文章不可。当你想要表现优雅的思想时，又自然需要使用优雅的文章。有时需要简练的文章，有时又需要婉曲叙事的长篇。凡是能够做到临机应变、简繁刚柔、富丽纯朴、各得其宜的文章，都可称之为巧妙的文章。如果不是这样，而是始终如出一辙，叙述愁苦情绪的文句也好，叙述欢快愉悦的文句也好，在表述上完全一样，毫无差别，那么自然不会寄兴移情，使读者有所感动。比如，在盛怒或极端悲痛的时候，所用语言既要简练，而且又多用词姿。所谓词姿，即比拟之词。所谓比拟之词，在西洋称之为figure of speech，是文章的一种修饰成分，也可成为一种省略的手法。举个例子说，比如人们都知道，在骂人的时候，本应说"你这个不是人的家伙"，但却说"畜生"，或说"人非人"，这就是将其人的丧失廉耻，比作禽兽的一种比拟之词，也就是所谓词姿。如果是在一般的情况，就会使用长长的一段话："你真是一个不懂道理的家伙！"但在激怒之下，心头发火，要说的话也就不够完整，自然语言也就从简，只说"畜生"、"人非人"两三个字，其余则用表情和体形动作来表示意之所在，这是大家所熟知的。但是如果不是老于世事，谙练世情，就不易懂得这个道理，所以那些幼稚的操觚者流，尽管他们大多很擅长于写文章，但还是写不出巧致动人的文章，一味罗列一些死文字，勉强表现出内心所想的一小部分。这都是起因于没有真正掌握在什么样的情况下需要什么性质的文章，表现什么样的思想应该使用什么样的文体，也就是说，思想不能与文章相适应的缘故。当然，人的思想感情千差万别，使每篇文章都与思想相适应，是很困难的。除非是稀世的英才，否则，如果不学习，就很难懂得如此这般的思想感情，必须使用如此这般的文字来表现，如此这般的情致，就必须用如此这般的语言，所以必须要有典范。那么要问应当以什么样的文章作为典范呢？如果只以那些名家写的议论体的文章作为楷模，那就容易造成一味偏于说理，文章也易流于平淡。而另一方面，只学叙述体的文章，又会失之致密，有损于生动之妙。如果只学对话体的文章，又很难写好叙述，如果只学历史体的文章，又很难写好评论文章。这些都是由于只偏于一面的缘故。据说斯宾塞曾说过：使用千变万化的文体，传出千变万化的文思，才称得上是才笔。如果只偏于一种文体，即使文字极其巧妙，仍不能称为全面的文章家。如果有人希望成为文坛的大家，那就应当将千变万化、曲尽其妙的文章作为楷模来磨炼他的文笔。在一二百年前，只要有一种文体写得好就足够了，但在文化蒸蒸日上的现今世界，要说或要写的事项是极为多歧的，就连政治上的论难、评议，也时而需要叙述体的文章，时而则需要历史体的文章。众所周知，就以贝克先生在议会弹劾赫斯蒂古斯先生时来说，他使用了叙述体的演说，使整个议会深深为之感动。
那么如果问以什么样的文章作为楷模才好呢？回答说，真正千变万化、美妙巧致的好文章，再也没有比旷世的大家所写的小说更好的了。因为小说的主要任务，在于刻画千变万化的世态，写出千变万化的情趣，使其毫无遗漏。所以有时为富丽之文，有时为豪宕之文，或悲壮慷慨，或幽婉娴雅。在叙述事物之由来时，则用历史体的文章，在描写情景时，则用记事体的文章，既有对话体的文章，也有论难体的文章，既有诙谐的文体，也有严肃的文体，在表达激奋者的思想时，则使用与之相适应的跳荡的语言，在表达愁伤者的感情时，则使用可以传出这种感情的悲哀凄婉的语言。总之，它是以文与情相适应为主，所以它的文体自然而然千变万化无所底止。这就是文章家必须以小说为楷模的缘故。我的这一持论虽言犹未尽，由于已写得过于冗长了，这里暂时搁笔，当另觅机会，继续加以阐明。（请参见下卷"文体论'部分）
以上的论述，全都是就完美的小说而发的。并非根据晚近所流行的草册子之类而论的，看官请勿误会，致抱疑团为幸。
如果小说的确具有上述的裨益，那么不去将我国不成熟的小说、稗史，逐步加以改良、修正，使之可以凌驾西方的小说之上，成为完美无缺的东西，形成标志着国家荣誉的一种伟大艺术，岂不是我们的严重的怠惰吗？话虽如此，如欲做到这点，倘若我们不定出个能创作完美无缺的好稗史的办法，不首先去省察先人的得失之理，尽力使之不再坠入先人的覆辙，探索它原有的优点，使之进一步发扬光大，那么我们东洋的小说、稗史，即使再经过几多星霜，也只能依旧停留在传奇的位置上，不会有进步的机会。笔者由于离开学校，时日尚浅，志趣也在于著述。著述既未见其功，就连译作也为数甚稀。因此，自己的实际经验非常贫乏，但由于长期阅读了古今稗史，理论上的收获不一定很少，所以草就一篇论小说法则的拙文，放在下卷加以叙述，以供世人参考。请勿讪笑笔者的僭越，如蒙熟读玩味，不仅可以了解小说这一伟大艺术的至难的写作技巧，而且还会为我国的草册子在不久的将来开辟出一条通往真正小说、稗史的道路，提供一些帮助。妄言多罪，妄言多罪。
下 卷
小说法则总论
春去夏来，秋逝冬临，是四季变化的法则。夕阳西下则夜幕降临，这也是一天的准则。宇宙间森罗万象，无一不有自身的法则。天功事物尚且如此，更何况人为的事物，怎么能没有法则呢？即使是一种微不足道的技能t如果没有法则没有规律，就很难有成。绘画则有画法，音乐则有音律，诗歌也好，舞蹈也好，都有各自的规律可循，以便为指导后进子弟造成方便。既然如此，小说也同样要有规律和法则，这就是我在本章立论的根据所在。
世上也有人会错误地认为小说、稗史这类东西，是既无规律也无法则的，只是由作者兴会所至，率而下笔，写成的故事而已。这完全是肤浅的见解，是由于不懂得稗史的性质为何物的缘故。其实，小说不同于一般的传记、实录，它的人物也好，事迹也好，都是作者通过想象虚构出来的架空故事，是无凭无据的，所以如果不事先设想出它的骨架，然后安排它的结构，那就会造成不分轻重缓急，前后错乱，头绪纷杂的结果。即使能够写出小说的目的--人情世态的真髓来，但由于情节驳杂，读起来也会烦琐可厌；如果布置之法不得其宜，那么即使是个新奇的故事，同样也会写得索然寡味。读者对这种物语也会读到半途就感到厌倦，在尚未进入佳境之前，废书不读。因此创作小说，如同写一篇好文章一样，不可不有结构布置之法，不可不有起伏开合的规律。情节上要有波澜，有顿挫，叙事上要有精疏，有繁简。而且在描写情态上也存在着斟酌之法。正因为如此，它才能使读的人为之感动，使小说获得不劣于音乐、诗歌的艺术地位。话虽如此，但又不应过分拘泥于法则。如果像工匠以规矩绳墨来制造器物那样，硬是矫意曲笔来安排情节，那就不可能自由自在地刻画出世上的人情和风俗。即使幸而得以精细地写出人情世态，但终究会使全篇缺少生气，变成毫无兴味的东西。比如做文章时，如果勉强使用一些抑扬顿挫，故意设下一些照应波澜，一味以遵守规律为事的话，那是决难写出绝妙好辞来的。创作小说、稗史的人，也应当充分懂得这个道理。
写作小说的方法，和厨师制作菜肴一样。羹汤也好，炙鱼也好，切脍也好，腌鱼也好，都各有烹调的常法。既然身为厨师，当然要采用习惯的制作方法来进行制作，但是，如果想要使之成为美味佳肴，那么可以利用制作炙鱼的程序来制作生鱼，做成新的美味；也可以把供制作切脍的鱼变换花样，做成腌鱼，或者把原本准备制羹的鱼做成炙鱼。这些非但没有什么不好，反而会被认为是新奇的菜肴。做菜，味道是主，而调料是从，它不过是使味道鲜美的一个手段。决不应有先从而后主的道理。因此头脑灵活的厨师，有时运用巧妙的刀法，制作出出入意表的美味。写小说的秘诀也是如此。打动读者是主，规定法则来构成故事，是为了不使读者感到厌倦，是为了获得读者的赞赏。所以法则是从，是手段。既然是手段，就应随机应变。尽管不能说没有千古不易的法则，但是，如果把它看成是固定的东西，则是错误的。只要能想到小说必须具备打动读者的力量，那么自然会随机应变，施以种种斟酌折衷的手段。这些正是作者灵机一动，如俗语所说"开动脑筋"的地方。这也不限于小说，凡是翱翔于文坛的人，都应以这样的心思来执笔写作。那些缺少这样用心的人，想写得完美无缺，而自己却破坏了这种完美，希望把文字写活，却自己把它写死，真是可惜。
总之，所谓法则这种东西，把它看做是和俗语所说的"忠告"同样的东西就可以了。忠告是在事情尚未着手之前才起作用的，一旦事情已经着手之后，如果再对他说"这样不好，应如何如何"，即使为此可以解救一些失误，但这件事情毕竟已措置失当，成事之后，也还会留下许多不妙的地方。小说法则这种东西也是如此，必须在构思之前，对之加以仔细咀嚼，心领神会。不然的话，就会如同用尺子度量物体的短长那样，每次都拘泥于法则来编造他的作品，结果必定会成为那类不堪入耳的"模式"之作。老练的作家，往往是不期而然地取得成功，而初出茅庐的作家，往往是有所期而不能奏效。这一点不可不加以深思。
下边举出的几条，虽名之为法则，其实是我临时想到的意见，当然是不完备的，很可能有许多遗漏或不备之点。特别是稗史或传奇之类的作者，由于主要是依靠他们天赋才能的多寡优劣，形成他们作品的巧拙，所以对于那些缺少天赋之才的人来说，即使能够一无遗漏地记住千百条法则，也要劣于丝毫不了解这些法则和规律的天才作家。过去马琴曾叩京传翁【注：指山东京传(1761-1816)，日本江户时代的绘师，戏作者，曲亭马琴青年时期曾做过他的入门弟子】之门，向他求教怎样写"戏作"，京传翁晓谕他说："戏作并非师承之技。"拒绝了他的请求，这是完全正确的。所以，所谓小说的法则是以心传心的，大多是不可言传的。既然这样，我之所以仍要公然提出法则这个名目来加以阐述，完全是出于我的一点婆心，希望详细告诉某些见识浅短的小说作者，小说这一重要艺术的目的究竟何在。由于这不是讲述那种以心传心的法则真谛，所以希望世上贤明博识之士，千万不要抓住法则二字来责怪我的不敏。而且下边所述各项，大多为我个人的一孔之见，很可能有许多谬误之处。如蒙识者不反唇相讥，而将愚见作为"一字之师"，则算是达到了笔者本来的用意，笔者的荣幸也就无逾于此了。
文体论
文章是思想的工具，也是思想的外部装饰。在写作小说时，是最不应等闲视之的。不管构思如何巧妙，如文章稚拙，则无法向读者传达感情。如果文字不能得心应手，则描写也难以得心应手。中国以及西方各国，大体上是言文一致【注：以接近于口头语言的形式作文。日本明治时代为推动文章的口语化．曾开展言文一致运动，相当于中国的白话文运动．作者在写这部著作时，用现代语（白话文）写作的呼声刚刚被意识到，还未能取得明显的成果。以后不断有人进行尝试，但彻底使用白话文创作小说，要到二十世纪初才得以正式实现。】的，所以没有必要去选择文体。而我国则不同。文体有种种差别，各有一得一失。能否产生好的效果，因其运用如何而异。这就是写小说必须选择文体的原因。
在我国，自古以来，虽小说用过的文体，并无一定，但总之不外三种文体，雅文体、俗文体与雅俗折衷体。详论俟之异日，这里只说明一下这三种文体的优劣，以供读者参考。
关于我国小说的文体，我另有论述。为了避免过于冗长，所以这里从略，日后作为《小说神髓》的补遗，将就文体的变迁，讲讲我对改良它的意见。
一、雅文体
所谓雅文体，即指倭文【注：日本十世纪至十二世纪之间发展起来的文言文，这里指以平安时代贵族们（特别是贵族妇女）所写的物语、随笔、日记等为楷模的文体】。由于它的性质，优柔而娴雅，自然适用于写婉曲富丽的文字。可惜的是，它缺乏活泼豪宕之气。假如借物来说明它，则可以说这种文体如风摆杨柳，袅袅婷婷，缺乏气力。如果用人来比方，则如养疴于玉帘锦帐之中的贵妇人。因此，具有这种特色的文章，不只是表面上的幽艳，而且它的声调舒徐，自有古雅的情致。所以它对于抒写激切的情感，豪放的举止，或跌宕的情景，都是不适宜的。更何况描写那些杀伐争斗的情景，用这种优柔的文体，就更加困难了。由于小说这种东西，它的本分是：将宇宙间森罗星列、无穷无尽的现象直到人的一百零八种烦恼，都写出来，使读者感到它所描绘的一切，都历历如在目前。因此它所描绘的事物，有的可能是优柔娴雅，有的可能是激昂豪快，有的可能是悲凉沉痛，有的也可能使人捧腹绝倒。如果一个小说作者只是善于写幽柔的事物，而写其他豪快事物，笔不胜任，那么必然会为此而白白糟蹋他的巧妙构思。所谓跌宕（sublmity），富丽（beauty）、哀情（pathos）、滑稽（ludicrousness），都是修辞的属性，尤其是和小说这类文字密不可分，如果缺少上述修辞中的任何一项，即使在其他方面运用得再巧，也难以称得上是完全的文体。我想，我国从辽远的上古时代起，就有文官武官的差别，文学都是完全出于文弱的宫廷贵族之手，所以文章一味流于娴雅，自然养成缺乏活泼豪放气概的性质。尤其是被当成后世倭文学楷模的作品，大多出现在藤原氏摄政、文弱淫靡的中古时期，并且不外是出自妇女之手的闲暇著述，所以这些作品的文章缺乏力气，也就不足为怪了。紫式部使用倭文来写作《源氏物语>，名垂后世，是因为它的情文并茂，相得益彰的缘故。而且细想起来，也是因为她的文章特色很适合那个时期时代特点的缘故。小说的文体，自无千古不变之理，风俗、人情进化了，就必须顺应这种进化，加以一定的改良。言语、习惯变化了，也必须顺应它的变化大小，加以某种程度的斟酌折衷，予以创新。其所以如此，是因为小说这种东西，是以描写各个时代的人情世态为主要目的。即使以紫式部的才笔，也难以用她那纯粹的倭文来刻画出今日文明的情态。这一点从下述引文中，也可以得到一些旁证。
附带说一下，六树园【注：即石川雅望（1753-1830），六树园是其别号，日本国文学者，狂歌师，译过《醒世恒言》等中国的明清小说】先生所著《都城的穷汉》这册书，是用雅文体来描绘大江户市街的情况的，其中对马喰町的低级旅店的光景和暗娼的情态，描写得尤其精细，使人有身临其境之感。虽然如此，但作品的通俗性与其文体极端典雅，使人总觉得彼此不相称，许多地方不免使人发笑。描写争吵的部分，那些对话也非常悠长，所谓江户儿【注：东京旧称。江户儿指明治维新前的江户居民，性情豪爽，重义气】的气质表现得很不够，使人感到仿佛是上方【注：指京都、大阪一带的地区】一带的人在争吵。这可以说是用倭文很难描写出活泼磊落性格的一个证据。
再说，式亭三马等人，把滑稽小说的叙述部分有时用雅文体写出，现举一例，以供读者参考：
春日黎明，天空逐渐泛白，用洗濯粉洗却旧岁容颜，新春初浴【注：日本习俗在新年以后，凡第一次做某事都称为"初×"，如"初浴"、"初日出"（元旦早晨拜太阳）等】的女浴室里，自浴槽中漾漾水洗摇曳升起。为了要见识一番，伫立在挂有新春提前闭店牌子的格子窗前，从窗子缝隙往里窥探：那情景，有的令人可爱，有的则由于她本身丑陋，看去令人扫兴。那白色的东西，据说就是初浴的三方台【注：节日供神使用的、白木制成的一种小台子。这里是为了摆放浴客给伙计贺年节钱之用】，凡事都要懂行，的确极为有理。过春节给浴室伙计们的礼包是十二文铜钱，一份一份堆在两张三方台上，高商堆起，足可和终年积雪的富士以及筑波山媲美。原来这里是把神代的光景再现出来的，在挂有注连绳【注：用稻草拧成的绳子，新年挂在门前，以驱邪祟】的"石榴口"【注：日本江户时代的公共浴室，分为冲洗间和浴槽间，浴槽间入口上部设有隔板，由冲洗间进入浴槽间时，浴客须从下部屈身而入，这个入口称石榴口】后边，用那不是榊木【注：一种山茶科的灌木，用其叶来供神】叶而是松柴来烧浇澡水的伙计，正在举行庭燎【注：在这里是双关语，一指在澡堂院中烧洗澡水，一指举行庆典时在院中点燃的火】，当净水场【注：指浴室里准备供浴客舀取的干净的热水槽】的天之岩户【注：日本神话中在高天原岩石中的门户。这里借指热水槽旁边的小门】一打开，仿佛是常暗世界那种分辨不清的晨浴的水蒸气，便消散了许多。当浴客连声称好时，头插玉钗，仿佛像是"宇受卖命"【注：日本古代神话中有段故事讲天照大神（太阳女神）因恼怒藏身于天之岩户中，于是天地瞑晦，诸神恐惧，让宇受卖命（又写作"天钿女命"）半裸体在天之岩户前跳舞，天照大神到洞口窥视，被诸神拖出，天地复明，因此"宇受卖命"被尊为伶人之祖。】的娘儿们，她们手指头上还留有弹三弦的凹印，想来，她们大概就是世上所说的舞子【注：在酒席上为客人跳舞助兴的雏妓】或白拍子【注：原为歌舞的名称，后指用这种歌舞蜈客的妓女或女艺人】一流的妙人儿吧。如果还是那位太政入道【注：这里指平安时代末期的权势者平清盛，他身居太政大臣（相国）的高位，又因出家入道，故称为太政入道】老爷高居在上的盛世，那么这些风流娘儿们也同样会说"艺人去伺候相国老爷是理所应该的"【注：这里使用的是众所周知的典故，在《平家物语》中，平清盛原宠爱歌妓"妓王"，后来白拍子歌妓"佛御前"主动去向平清盛献艺，于是平清盛改宠新欢，抛弃了"妓王"，"妓王"伤心地出家．文中引用的话就是"佛御前"击见平相国时说的话】，然后把自己送上门去的吧。（《浮世澡堂》）
以上固然不是纯粹的雅文体，而且也不同于我所谓的雅俗折衷体。据我想，作者之所以在叙述部分使用这样的文体，大概是有它相应的理由的。总的说，所谓滑稽文章，如果专从文学的角度来考虑，那么词的品位与其刻画的事物的品位不相适应时，就会引起滑稽的感觉。换句话说，在描写猥鄙的事物时，使用极其庄重的词语；或议论高尚的题目时，使用极其俚鄙的词语，都会产生滑稽感。作者大概早就懂得了这个道理，所以使用了这种雅文体。总之，雅文体由于具有古雅的性质，所以并不适合于描写眼下的世态。如果企图以这种文体来真实生动地写出我国上下贵贱一齐走上文明开化道路的世态人情，那就只能徒惹人笑，难免被看成是一种滑稽的著作。
因此，对于那种并非不属于滑稽小说之类的文章，使用这种雅文体，就会产生两点不利。其一是缺乏豪放活泼之气，其二则是会使它与滑稽诙谐之作相类似。
《源氏物语》"紫儿卷"【注："紫儿卷"的主要情节是：源氏十八岁时到北山去，在那里遇上了兵部卿亲王的小女儿嫩紫。嫩紫是藤壶皇后的内侄女，当时只有十岁，源氏出于对藤壶皇后的恋慕，把紫儿迎到自己的府中，准备把她养大后娶作正妻】有一段紫儿还处在天真烂漫的年龄、源氏来访的描写：
"少纳言呀！（少纳言是紫儿的奶娘），穿直衣【注：日本平安时代天皇、亲王，贵族等家常穿的衣服】的人在哪里？是亲王（指其父亲王）驾到了吗？"她边问，边走近奶娘身边来。其声音异常清婉可爱。源氏公子对她道："我虽不是亲王，可也不是外人呀。来罢，到这里来！"紫儿听得出这就是上次来过的那个源氏公子。她唤错了人，很难为情，便依偎到奶娘身边，道："走啊，我困极了，睡觉去。"
又如，在"葵卷"【注："葵卷"主要写：源氏结识的孀居的六条妃子与源氏正妻葵夫人在路上相遇，两车相争，六条妃子受到葵夫人随从人员的侮辱。六条妃子出于对葵夫人的怨恨和嫉妒，她的生魂到葵夫人枕边作祟，正在分娩的葵夫人因此而死。】中，写源氏去访问左大臣，悲叹葵夫人死去的一段：
"……只要有人能往长远处看，肯定能了解我的衷情，只不过是人的寿命也艰难说，我也许活不了多久啊。"他那凝视着灯火的双目．闪着盈盈的泪光，那神情十分凄艳。在众多侍女当中有个葵夫人曾经特别疼爱过的小女童，她父母双亡，身世凄苦，源氏公子看着她，想到此人的确招人怜惜，于是对她说道："贵君（小女童名），今后由我来做照顾你的人吧。"贵君嘤嘤哭泣起来。
又如"杨桐卷"【注："杨桐卷"主要写：源氏的父亲桐壶帝死去，源氏对藤壶皇后的恋慕之情有增无减，藤壶皇后考虑到儿子冷泉太子的前途，安心与源氏断绝情缘，因此她在桐壶帝死后一周年佛事完了后，落发为尼。】中藤壶皇后在出家之前去看望她所生的太子的一段描写：
藤壶皇后问太子道："今后要隔很久我和你见不到面了，假如再见时我的样子变了，变得难看了，你会怎么想呢？"皇太子注视母亲的脸．笑答道："变得同式部（宫中老女之名）一样吗？这怎么会可能呢？"他的样子十分招人爱怜。藤壶皇后哭道："式部是因为年纪老了，所以丑陋难看。我同她不一样。头发要比武部剪得还短，穿上黑色的衣服，像守夜僧【注：为了祈祷终夜在宫中诵经的僧人】一样。这样，我和你见面的机会就会更少了。"皇太子极为认真地说道："这些日子，您总是不来，我该多么想您呀，怎么可以来得更少呢？"说着，流下泪来。不要看他年纪幼小，似乎也懂得难为情，把头转向一旁去了。那摆来摆去的富于光泽的童发，真是美丽极了。他那莹晶柔和的双目，随着他逐渐长大起来，竟和源氏一模一样，毫厘不爽。
又比如在"须磨卷"中，写源氏的羁旅之情的一段：
此时月华如水一直射进屋子里来，源氏这谪居的房舍原本窄隘，这时遍室通明。屋檐短小，从室内也望得见深夜的天空，此时月正西沉，他口吟了菅原道真的诗句 "只是西行……"（原诗大意：虽然我与明月同是西行，但月之西行只是单纯的西行而已，而我则是左迁到西边去--作者自注）于是源氏不胜慨叹，又吟了一首和歌，曰：
我今漂泊云中路，
愧对明月自向西。
同一卷又有源氏遭遇暴风雨的一段描写：
海上好像盖了一床大被一般．整个海面在闪电下闪闪发亮，雷电交加……（这是说由于迅雷闪电，造成海面白亮亮的光景，十分可畏的样子--作者自注）
雅文体的性质，大致就像上边引用的这类文章。可以说，如《近江县物语》【注：石川雅望的读本类作品，共五卷】、《西山物语》【注：日本江户时代的作家建部绫足(1719-1774)所著读本，写武士阶层的男女悲恋】、《筑紫船物语》【注：雅文体的戏作，作者村田春海(1746-1811)为日本江户时代有名的歌人】之类的作品，大致是使用这种性质的文体写成的。读者可翻阅上述三部作品，自行考虑这种文体的利弊。
二、俗文体
俗文体是用通俗的语言直接写成的作品。所以文字的意思平易，不仅有易懂的好处，而且具有活泼生动的力量。至于说到修辞中所必不可少的简易明快的风格，则更是它的一大长处。既具有峻拔雄健的气势，又有足以唤起追怀爱慕之思的风格。不仅如此，有时它会与音调、气韵结合在一起，与情趣相适应，曲尽表现内心深处感情之妙。正因为如此，所以不但泰西各国，就连中国，在小说中，除了叙述部分的文字外，尽量使用通俗的语言，来刻画事物。虽然俗文体的好处是如此明显，但无奈我国还未走上言文一致之途，结果造成文章中使用的语言与日常生活中使用的语言，宛如冰炭之两不相容。因而，如果照搬生活口语来写文章，则或失之音调的乖离，或失之气韵的野鄙，使得极为风雅的着想，变得十分粗野，大多被人讥为俚鄙猥亵。而且我国与西方国家不同，语言变化十分激烈，即使在几百里以内，方言的相异简直就和英语与法语的差别一样。因此在写历史故事时使用这种俗文体，可以说是非常不方便的，甚至是不适当的。不过，如用这种文体写当代故事（即世态物语【注：原文作世话物语，指反映当代世情的小说】）则似乎可以取得情文并茂的很好效果。即使是这样，但如果不采取某种折衷办法加以仔细斟酌，也是很难达到所期的目的。那些"为永派"的作者们，严格说来，也是经常借用类似演剧中台词之类的语言，来补救使用俗语难以表达的不便之处，这恐怕是读者所周知的事实。曲亭马琴曾经说过如下的话：
在中国，用俗语写成的作品中，既有纯正的语言，也有方言。不如此则不足为用。纯正的语言是来自懦、佛及诸子等类典藉，但其中也可能包括用俗语写成的《二程全书》、《朱子语类》。此外还可能包括用俗语创作的《寄功新事>、《伤寒条辨》、《虚堂录》、《光明藏》等等，这些前人就已经指出过。因此，以他们的文思，如果不借助语言的帮助，那么他们在写作时也是很难如意的。更何况我国的文章具有和、汉、雅、俗、古、今的差别，现在从事文笔的人又有谁能把这些加以融会贯通呢？岂非至难之事吗？回想起来，古代的草子、物语之类，如《竹取物语》【注：日本现存最早的物语，大约成书于九世纪中叶至十世纪初。写一伐竹老翁从竹节中得仙女，许多大贵族向她求婚．最后仙女回归月宫的故事】、《宇津保物语》【注：比《源氏物语》还要早几十年出现的长篇小说，写宫廷及贵族们的生活】、《源氏物语》等等，都不会是作者挖空心思去选择用词的，总是直接使用当时宫廷贵族的日常语，甚至是用当时的方言，直接写下来的。这些古语自然不会流于俚鄙，而且在官嫔们的语言当中，虽任其雅俗交杂，但毕竟这些才子才女的品格不同凡俗，且又都是写文章的能手。所以他们成了受后世景仰的和文大家。因此，应该认为古代的草子、物语，也是用当时的俗语写成的。汉文与和文虽有所不同，但想要能够写出曲尽情态的文字来，不用俗语则很难有所成就，这一点，中国和我国是如出一辙的。话虽如此，但决不可原封不动地使用现今讹误百出或十分难解的俚言俗语。我之所以使用驳杂的文体，就是为了避免写成这种难解的鄙俗文章。
诚如马琴所说的那样，俗语是有许多不适宜之处的。对我来说，我也不能不赞同他的说法，但对他的这种说法也是多少有些异议的，所以我想略抒己见，进一步来探讨俗文体的问题。
小说原本是以描写情态为其骨子的。所以如欲写出下层的情态，则在人物语言中自然难免要出现俚鄙猥俗的语言。只要能曲尽其情，即使语言鄙俚，由于这正是下层社会的真实情况，所以就不能说由于它是俗语，难于用在小说之中。狄更斯的小说或菲尔丁的稗史，都使用了很多俗语，却没有人以此为理由来讥评狄更斯或嘲骂菲尔丁。虽然有不少人反对菲尔丁，认为他的著作鄙猥，那是由于不赞成他的作品情节的猥杂，而不是指责他的文章。由此可见，无论是讹误百出的方言，还是难以理解的俚语，只要使用得恰如其分，就没有什么妨碍，反而会加深作品的情趣。话虽如此，我国俗语白话，总不免有失之于冗长之弊，而且语法并无固定规范，也缺乏音韵的美，因此用在叙述文字（指叙述事物由来的文字）或描写文（描绘事物的形状，性质等类的文字）上，有许多不适宜之处。因为这种陷于冗长的文字，多半起因于我国语言优柔的性质。它的用语之所以缺少规范，音调之所以缺乏美感，是由于和语、汉语和讹误的方言相互交混的结果。加之，在日常口语中，语法有三种区别。对上层人物说的语言，对同等的人说的语言，对下层的人说的语言，各有明显的区别，这一点和西方语言大不相同。同时对于身份相等或对于身份较低下的人使用的语言，几乎是缺少现在时态和未来时态的区别的。比如用"因已不复知其行踪"这种叙事体的文章来写俗文体的文章，那么既可说成"由于早已不知道他的行踪……"，也可说成"根本不知道他的行踪……"，而第二种说法与第三种说法，由于它是平常讲的老白话，极为粗俗，所以无疑不宜使用而应采取第一种说法。但是第一种说法，是所谓现在时态的语言，很难说在叙述已经成为过去经历的事实上它是最好的表现。在英国语法中有一种"历史现在时"的用法，但那也只是偶尔使用，并非经常的用法。把过去的事实刻画成如在目前，根据事件的性质，有时可能会很有意思，但是如果把很长的事件过程，使用我国冗长的语言来区分过去与现在、不厌其烦地叙述下去的话，最终很可能造成前后错乱，难以辨别事件的前后顺序。这先就使读者产生厌倦之情。所以我敢肯定地说：使用俗语来描写作品中人物的对话是可以的，至于叙述部分（在我国俗语进行一次大改良之前），是不可以用俗语来写的。因为我担心这样会有碍于我国物语的进步。
下边为"为永派"作品中的引文，读者一读就可以看出它的利弊得失了。
（前略）他虽是至孝之人，然而深悔不该为情所动，于是回到长者家中。他心想至少也要给岳父和忠太郎留下一封信。他取过现来，一边磨墨一边不由簌簌泪下。这时姑娘阿梅，不知就里，拉开纸门，跪坐在那里。阿梅："今天您上庙烧香以后，又到哪儿去啦？"源："我给娘上了坟以后，各处转了一转。"
（中略）源："啊，啊，难得呀难得！这才不愧是武士的妻子哩。像我这个胆小怕事的源右卫门又算得了什么呢，转眼间就要实现我的夙愿了，一定有好消息，你就等着吧。"他一边说着，一边将挡雨板打开一道缝，向外张望。源："想不到天已经这么黑了，现在我就走，你把我留下的信交给父亲和忠太郎，由你把内情仔细向他们讲讲吧。"阿梅："那么说，您要走啦，请您多多保重身体。"源："你也要多注意身体。"--他稍微放低声音说："阿牧送来的东西，千万别吃，阿牧送给父亲的东西也要多加小心。注意身体，再等时机吧。"阿梅："是。"伊说罢，真是生死离别，相见无期，忍不住双目泛出泪花，伊强忍着转过头去……（松亭金水）
上边引文就是所谓俗文体的描写，是俗语占百分之八十的文章。在叙事部分则使用了雅语，这是因为，正如前边所述，如果这部分也使用俗语，会产生许多不便当的缘故。叙述文与会话部分，像这样使用完全不同的语言，实出于追不得已。不过，同是会话部分也用了不同性质、不同时代的语言，这不是很令人奇怪的吗？如上述描写中"啊，啊，难得呀难得"之类的话，可说是戏剧中的道白，并不是当代人说的口头语。和它前后所用的语言合在一起来看，不能不说是用得不当。这正是由于我国的日常口头语使用起来非常不便当所造成的，不能独怪作者。但这毕竟有损于俗文体的长处，显然是不足为法的。因为这样一来，文字的特点就不能适应故事内容的特点，把应予以表现的情趣不能尽情地表现出来。所以如前所述，在写历史故事（时代物语）时，如使用俗文体则会出现许多不相宜之处，所以应采用另一种文体，即雅俗折衷体的语言，来写出它的情趣。
在写世态物语时，其叙述部分不得不多少混用一些雅语，这一点已如上述。话虽如此，使用雅俗折衷体的叙述部分和完全用口头语写的会话部分，如何相互连接得好，却并非易事。所以使用这种文体的人，如不殚思极虑，则很难取得好的效果。比如使用马琴所擅长的文体来写叙述部分，而立即接上为永春水所擅长的"他娘的，你还是算了吧"那种语调的人物对话，那么叙述文与人物会话势必产生龃龉，整个文体风格必然不协调。但是如果为了避免这个矛盾，叙述部分过分偏重俗语体，那么就难以写出那种豪宕的情景，这是首先遇到的困难。所以，如果想要使用俗语体，就得另辟蹊径，决不可以将马琴的文体和为永春水的文体拼凑在一起去写叙述部分和人物对话。如果这样，就要比原来的人情本还要拙劣。所谓俗语好像难以捉摸，其实不然，想要从事写作的人，必须对这一点多开思路。在前边我已说过，俗语的语音多难于入耳，而且大多是讹言鄙语，但是如果认为读者就是厌恶俗语，那就大错特错。语言是灵魂，文字则是它的外形。在俗语中七情六欲都丝毫不加粉饰地显现出来，而在雅言中则七情六欲都是经过粉饰再表现出来的，所以总不免有几分失真。如用俗语来写对话，则会产生像面对面交谈一般的情味。如用雅俗折衷体来写对话，则会使人有一种仿佛在读尺牍【注：这里指的是日本封建时期写信时使用的一种特殊文体】的感觉，其缺少情味是不待多说的。俗语体的好处已然如此，只是遗憾的是，现在还缺少办法，使之趋于简便。笔者唯一的希望是，吾道中人的才智之士，能在这方面有所突破。笔者现在正引颈而望，期待着新的俗语体早日出现。
三、雅俗折衷体
雅俗折衷的文体，多种多样，现在将其大别为两类：姑且称之为稗史体和草册子体。
（甲）稗史体是写叙述部分时使用七八分的雅语、写会话时使用五六分雅语的一种雅俗折衷的文体。这样，可以避免叙述部分与会话部分相互龃龉之弊。用雅语描写雅趣，用俗语描写野趣，便于临机应变分别写出贵贱雅俗的不同情况。而且在适当的地方，甚至也可以加进一些汉语以补我国固有语言的不足。所以在写富丽幽婉的情态时，则利用和文的娴雅特点，加以设色敷彩，在描叙宏壮激越的情况时，则选用汉语的雄健文辞，以补不足，混用六七分的俗语，以便在文章中鲜明地传出卑俗的情态；借用八九分的雅语，在文章中表现出贵人在古代时使用的语言。假如是写时代物语，看来恐怕没有比这种文体更为适宜的了。至于世态小说，虽不见得不可以使用这种文体，但这种文体与其他俗文体、草册子体相比，恐怕要稍逊一筹。因为这种稗史体的语言别具特色，与当今的语言相比，是相差极大的。所以世态小说不使用这种文体，看来反而是理所当然的。
只要将雅俗折衷体处理得恰到好处，那么适合于时代物语的文体恐怕就只有这种文体了。话虽如此，如何处理好雅俗折衷，却绝非轻而易举的事。那些幼稚拙劣的作者使用这种文体，文字经常写得十分庸俗，令人不堪卒读。假如举其弊病则有如下几点：
一是容易偏于雅文调。看那些初学写作的作者所写的稗史体的文章，大多偏于雅文调--如果作者具有和文很深功底的话--他们只知重视文章的语法规则，却不去区别贵贱人等、语言上的差别，句子断断续续，不是读起来不美，就是只着重音调，写成长歌【注：这里指用五、七音数律或七、五音数律写成的韵文】或今样【注：今样歌的简称，一种日本平安时代流行的、由四句七五词组成的歌曲名】式的文章，大多缺少对事态生动的刻画。当然，既然混用雅语，自应遵守和文的文章法则，但如果过于拘泥这些文法，刻画不出构成小说、稗史重要本领的世态人情，那又有什么用呢？
第二点，偏重俗语。一些对和文功底不深的作者，只好勉强多用一些俗语，这时，他们的文体极易流于净琉璃曲本或端歌【注：一种日本地方民谣】一类的调子，虽然音调很流畅，但它的情调卑下，难以卒读。濑川如臯【注：濑川如臯有两人，一世与二世，都是歌舞伎脚本作者，这里可能是指二世濑川如臯(1807-1882)】所著的《鼎臣录》就不免陷于此弊。
那么，什么样的作品才称得上是这类文体的上乘之作呢？可以说《八犬传>和《美少年录》是使用这种文体的小说杰作。下边举几段引文以见一斑。
"这眉上的黑痣，你们父子也是一对，此儿的长相和足下的容貌，请看到底像与不像呀。"说着他从怀里拿出一面用手纸包着的小镜，让做父亲的照看，然后把孩子推过去说："珠儿呀，去让你爹爹抱呀。"虽然朱之助还是个幼小的孩子，但毕竟亲骨肉是天性，口里喊着 "爹爹！"扑了过去。濑十郎一把将他拉过去，抱在膝上，忍不住双目饱含泪水，滴下一滴热泪来……（《美少年录》）
这样，她在千愁万绪之中．拿起黄杨梳子，拢了拢鬓角蓬松的头发，开始了接客的傍晚化妆。镜子也是从老妇那里借来的，对镜顾影，光线昏暗不清。此时已夕阳落山，灯火又照不到这里，只好将留待此刻使用的、接客时用剩下的蜡烛，插在高丽饭碗的碗底上，涂上鲜红唇膏。这一切都是为了给那贪花好色的嫖客看的。（同前书）
主客都是有酒量的，于是开始喝将起来。彼此互相献酬，宾主谈笑风生。朱之助微带醉意，话也多了起来，将平时藏在内心的郁愤，尽情地吐露出来："我在媒人您的面前说这样话，也许显得轻狂，岳母她总是没早没晚哭丧着脸，高傲古板得很。至于我的老婆斧柄，她也是从清晨乌鸦一叫就起床．纺线织布，除此之外，没有别的本事。像今样、早呗【注：一种拍子急促的歌曲】，现在当然是过时了，就是问她：'你学过说经【注："说经节（曲）"之略，亦称"说经净琉璃"．一种将经文通俗化的，供演唱的曲子】、弄斋【注：由一个叫弄斋的唱曲和尚开始唱起来的歌曲】、椰曲【注：原文作"椰节"，日本元禄时期由一个京都岛原的妓女唱起来的流行歌曲，用三弦伴奏】没有？'她也总是回答说：'不晓得。'更何况现在连穷乡僻壤都摆弄的三弦，她怕做梦也没有见过．连三弦是用手弹的还是用脚弹的，她恐怕都不知道哩。偶尔我向她搭理上两句，她也总是哭丧着脸，只会嗯一声，一点风情也没有。睡觉的时候，也是向我毕恭毕敬地先行礼，说什么：'请允许我睡吧'。畏畏缩缩地把枕头拉到褥子边上，一动不动地睡下。这和一个木偶同床共枕有什么两样？难道这也算是夫妻吗？古时候就有人说过：'倘有半升糠，也别去给人当倒插门的女婿。'请您替我想想吧。"他趁着酒兴，垂头丧气，将他心中的郁闷，尽情地倾倒出来。箭五郎听罢，呵呵大笑地说："您说的也蛮有道理，不过，俗话不是说嘛：'石上坐三年，也会把石头坐暖。'而且您做倒插门女婿，又和一般的倒插门女婿不同，只要一旦把主君交给你的事办完了，就可以拍屁股一走，回武藏野去了。所以这里不过是您暂时落脚的地方。也就是说，您把那个不解风情的老娘儿们，当作您出门在外陪您睡觉的女用人，也就不会有什么不满了。您就暂时忍耐一下吧。"他说了之后，奥手【注：本段引文中另一人的姓】也笑着安慰朱之助说："像斧柄小姐那样在男女感情上啥都不懂，也难怪她。在女子的许多教训书中说过这样的比喻：烤过的桐木．不加工也成不了一张好琴；熏过的竹子，也只有切削后才能成为一只像样的笛子。斧柄小姐也是这样嘛。如果您耐心地教导她，就会像琴和笛子一样发出好听的声音，就会每天清晨在闺房里携手并肩，送走春宵，男欢女爱，难舍难分，饱享其乐的嘛。您不教导她，却对她求全责备，是不对的，难道不是这样吗?"（同前书）
(他说：)【注：字是译者补入的。"他"即下文中提到的落叶，姓杣木，为斧柄的养父】"由于昨夜做的事，我们今天到里长那里去。你把藤条箱里的衣服给我拿来！"斧柄得知就里，拿来了一件手织的带色的绸长衫。他并不胖，瘦瘦的身子，换掉了外边的衣服，穿上簇新的白布袜子。真是相依为命的父女。在女儿折叠脱下来的旧衣服的当儿，他把手纸揣在怀里。女儿递过来的印章．他也收了起来。他手拎着防寒头巾．说了声："阿朱，拜托你了，女儿，你也看好家。"就从后门出去了。
（中略）落叶很快就回来了，说道："阿朱，斧柄，都为我高兴吧，总算把那个弄到手了。详细的情况回头再告诉你们。"朱之助、斧柄也都十分快慰，立刻舀了一勺开水，沏了一壶茶，亲亲热热地请他们的父亲喝。这种出于恩义的父子之情，宾想让世人看看。据说在津国有个武库山．那里的不争气的女婿是让人空喜欢的，早晚会显露出原形来。这时已近傍晚，寺里的晚钟鸣动．已到掌灯时分了。……（同前书）
兼显卿与贤房卿都殷殷思念。爱顾之情，见于笔端。其中，在兼显卿的信中写道："距今四年之前，使足下于绿巽亭空等，当然并非使足下观赏枫叶，而是为了使足下去摘取那解语花．此错悔之晚矣，如今，当不致仍留有怨恨，当时实太愚蠢。"他看后，不由得双颊发赤，只好装作若无其事的样子，急忙将信卷起，揣在怀里。对两卿已非一日的厚谊，深为感荷。（同前书）
以上的引文，只不过是这类文体的一例而已，虽不足以据此来展示全豹，但它的特点不同于其他文体，这点，我想是可以充分看得出来的。笔者已说过，这种文体，由于在写叙述部分时掺进七八分雅语，在写对话时掺进五六分雅语，所以叙述部分与对话部分之间，不会出现语气上的太大差别。这种文体具有只靠笔头的轻重，就能够分别写出贵贱、男女、老幼之别的便利。因此对于叙述上、中、下不同阶层人物的情态，或写古代的情景，作为最适宜的文体恐怕就属这类文章了。
在说明稗史体的雅俗折衷文时，还必须提及两三件事：一曰音韵转换法，一曰意义转换法，一曰古诗古歌转换法，一曰题目构成法。
音韵转换法，这是从长歌的冠词【注：亦作"枕词"．这是古代和歌喜欢使用的一种修辞法，冠词是修饰语，由五十音节构成，每个冠词有固定的被修饰词】转化而来的法则。此法就是将已经表示了一定意思的上边的词语，借用其下一半来表示下边词语的上半。如下述文章：
看来，这条命是浪速江（naniwae中的na谐音为"无"，意谓"命已经没有了"）的。短暂的芦荻的薄命（薄命读作fushiawase，其中fushi又与"节"同音，联想"芦荻的节"），这再也不能相见的幽怨，是谁给起了近江（近江aumi的au与"逢"谐音）这个名字【注：此句的意思是说：来到"近江"，从"近"这个音联想到同音词"逢"，而现在自己却再也没有与亲爱的人相逢的可能了，从而引起更深的幽怨】。这前去的地方是住在磨针的、最（"最"读作ito，为上边的"针"--hari所引出的缘语【注：从一个词立即有可能联想出另一个词，这后一个词叫做前一个词的缘语。如这里的地名磨针（surrbihari）中的hari联想起ito（线）这个音，而ito在这里"最"字与"线"字的双关词】）靠不住的姑父，让他听到了这无根的浮名，会不会分忧，实难免薄情。（《美少年录》中斧柄悲叹之词）
正像上文括弧内所表示的谐音用法那样，在这段文字中使用了许多音韵转换之法。这是一种省笔法，并不专为追求修饰技巧。但是一些初出茅庐的作者，往往不懂此理，以为非使用这种音韵转换法不可，其实并非如此。不过，如果完全不使用此法，文章就会变成十分冗长，读起来也会索然乏味，成为一篇毫无生采的文章。话虽如此，如果在不需要的地方使用拙劣的谐音词，像下文这类文句也是要不得的。
芳龄二八，或不二九
样子好像有些白纸的……
里边的一间，日暮的……
真无办法，只有泪
【注：日文中，"二九"读作"niku"，"不"读作"karanu"，合为"nikukaranu"，又有"不讨人厌"的意思．所以这句话既可作"芳龄二八，或者二九"解，亦可作"芳龄二八，不讨人厌"解】。
【注：日文中．"有些"读作"nanika"，"白纸"读作"shirakami'，这里只取它的前半部"shira"，"nanikashira"相连意谓"不知为何，总有些"】
【注：日暮，日语写作"人相"（iriai），其中前半部的"iri"．也可做"进入"解，这里，"日暮"一词，便语意双关，向上联，则成为："进入里边的一间，日暮的……"】
【注：日文中，"泪"读作"namida"．这里取其表示打消意义的"na"，与"办法"】。
这种在净琉璃的脚本中，已成为妇孺都听惯了的陈词滥调，还自鸣得意地作为谐音词加以使用，实在使人厌烦。
意义转换之法，虽与音韵转换相似，但又稍有不同。意义转换之法，不管音韵是否相似，只要上下前后的词语可以用意义相似的词来表示，就可以使用曲笔，选用相当的文字来表示。例如：
消失（死去）的人，是六出花，还是七岁、八岁呢，就这样年纪幼小地了结了一生。……
上文的"六出花"是由"消失了"这一词语引出来的，它在一般情况下本应清楚使用"雪"这个字。由于这里需要使用意义转换法，故意将"雪"说成"六出花"，以便使"六"与下文的"还是七岁、八岁呢"联在一起，的原文"senkata"相连，形成："真无办法，其有泪。"使表现上涉语成趣。这种表现方法，虽有时也可起到省笔的作用，但一般都不过是为了增加文采而已。
音韵转换法也好，意义转换法也好，都是作者有意使用的曲笔。如果作者的这种苦心不能为读者所明确领会，那就极糟。总而言之，在使用这种双关的词语来从事写作时，首先必须尽量使这种转换的方式保持平易与畅达。换句话说，必须是对于一个具有一般鉴赏水平的读者，在初读时就能充分领会这种转换的用意所在。即使是最巧妙的、最复杂的转换，也必须是读者重读一遍后稍一体会就能了解才行。否则，即使这种转换再巧妙，如果读者苦于领会作者的用意所在，那也是不妙的。岂止不妙，有时整个文章的意思，也会因此变得难解。笔者的友人某君曾说过：转换法的确是一种绝妙的文体，如果用在叙述部分，它会产生西方各国的文章中见不到的妙趣，但如果用于人物对话，却是很不相宜的。因为这种双关词类似俗语所说的俏皮话【注：日语写作"口合"．与成语、谚语谐音的俏皮话】。前边引文中所举：
看来，这条命是浪速江的、短暂的芦获的薄命
这再也不能相见的幽怨，是谁给起了近江这个名字。【注：由于原句用了许多俏皮话，译文便成了似通非通的句子。如果将俏皮话全部去掉，意思就是：'此命看来是难保了。可怜短暂的一生，遭此不幸，再也不能和他相见了。"】
上文中的"近江"不就是"逢"字的双关语的俏皮话吗？在这样充满了悲哀的语句，掺进去俏皮话，难道不是极不相宜吗？我回答说：不，使用这种俏皮话也无妨。因为那个少女甚至对无情之物【注：指近江】都感到充满了幽怨，发出叹息，这正反映出少女的纯洁感情，更会使读者觉得她身世楚楚可怜。这种例子，世上是常见的。以前，英国有个名叫威瑟【注：Geory Wither(1588-1667)，英国诗人，他的诗富于清教徒色彩】（意思是"凋谢、枯萎"）的诗人，有一次他作了一首叹息自己家运衰败的诗：
凋零--这姓氏．
恰显示走向衰微！
"The very name of Wither shows decay."
又如我国源三位赖政【注：源三位赖政（1104-1180），日本平安时代末期的武将，以擅长和歌知名。"三位"是官阶称谓。他曾号召源氏起兵打倒平氏，兵败自杀】跪坐在宇治平等院草坪上自杀时所咏的辟世歌【注：临终时所咏的和歌】
泥土埋朽木，永无花开时。
业果长已矣，悠悠此哀思。【注：这首和歌里使用的是语义双关法。原文中"业果"和"人生结局"是同音双关】
这首歌虽也含有俏皮话，但其哀切之情，反而胜过寻常的表现。顺便说一句，虽说转换法大多是为了省却语句的冗长，但也有使用此法，反而使语句变得冗长的例子，如
别后烦忧，"黄杨的小木梳"来不及告诉的当儿，万没有料到就做了死后的浮名。由于不是"黑发的"神灵，不能未卜先知……
"黄杨的小木梳"与"黑发的"这类词，如果按通常的叙述方式来写，是完全不必要的。只是为了使"黄杨的小木梳"与"告诉"谐音【注：日文中，"黄杨'读作"tsuge","告"读作"tsugeru"，因此谐音，用前一语再次引出后一语】，使"黑发"与"神灵"谐音【注：日文中，'黑发"的"发"读作"kami"，"神"亦读作"kami"，因此用前一语引出后一语，实际上前一语在文义上是毫无意义的俏皮话，只有后一语"神"才是文义所需要的】，于是使用了这些哕唆的表现，其目的无非是想为文章增添文采。依管见，最好还是尽量不用这类双关词。至于为文章增添文采，应另求其他办法。因为笔者担心这种双关词的使用，会使读者失去现实感。引用古代和歌之法，多见于古代物语中。此法是摘用古人所写的和歌的一部分，掺杂在叙述部分的文章中，目的在于补足叙述的文字，兼增添文采。
月上东天，夜色朦胧，庭院池水湛湛，假山林木郁葱，令人不胜凄清冷寂之感。源氏不由驰想：行将离去京城居邸，去那岩窟般的谪所……（《源氏物语>"须磨卷"）
源氏说道："对我这与谁共袖枕的人来说，盛情委实可感……"（《源氏物语》"末摘花卷"）
以上，第一段中引用的"岩窟般的"，其出典是来自"何处有岩窟，其间去隐身。世上忧伤事，不复得耳闻。"【注：这首歌出自《古今和歌集》卷十八"杂歌"】这首古歌的一部分，这样，可以节约叙述的文字，并寄托言外余音。第二段引文中的"与谁共袖枕"是借用"淡雪勿复降，衣湿我体寒。与谁共袖枕，湿衣何时干？"【注：这首歌出自《万叶集》卷十"冬杂歌"】这首古歌的，以便节省笔墨。当然，也有引用汉诗的例子，因一时忆不起来，故举例暂时从略。它的大致情况是，首先在叙述部分中尽可能进行精细刻画，然后在仍感不足时，摘引一些与其相适合的汉诗句子补充文章中的情趣。西方的小说，也是多用此法的。这和在写完一段情景之后，先来一个"正是--"，随即附上一首自作的汉诗，是同一用意的。不过摘引汉诗显然不如引用和歌更为雅致。
章回的题目并无定法，当然可由作者随意定夺。我这里略赘数语，以供参考。那种模仿中国的章回题目，使用汉字对句式的、排列两行的写法，由来已久。但是这种用"第一回，如何如何"的标题方法已不太引人人胜。在西方，有的作家摘引前人的诗句以代替题目，在我国，也有引用前人的俳句来代替题目的作者。笔者觉得这后两种办法比较富于情趣。题目这种东西，看去似乎无足轻重，但仔细想来，它是唤起读者兴趣的一种手段，所以应该下一番功夫，考虑如何将章回标题写得合适。
在前节中，为了举雅俗折衷的稗史体为例，所以举的都是马琴的文章。也许有人误以为笔者是主张学马琴的文章的，其实这和笔者的看法大相径庭。笔者只不过是为了说明雅俗折衷文体的具体情况，才引了马琴的文章，并非主张以马琴的文章为师。马琴虽为雅俗折衷文体的大家，但那种马琴式的文章，是他独擅胜场的文体，是后人很难学的文体。如果勉强去学，反而会有害无益。想学雅俗折衷体的人，应该把心思专注在"雅言"与"俗语"如何折衷上，灵活自如地动你的笔。如果不是这样，一味去学马琴的文章，写的东西就会成为一种固定模式，笔意进退，很难如意，就会演出遮起双目往酒杯里注酒的可笑的事来。同时，如果按雅与俗的比例来进行写作，这就好比往酒里掺水，在遮住双目斟酒时，或者由于害怕酒会从杯中溢出，一点一点地注入，结果很难注满；相反，如果不是这样，又会酒浆溢出，沾染坐席。注不满当然不妙，但流浆污席也不成体统。往酒中掺水，自有它标准的比例，比例的增减，要以保住不失去酒的味道为准。对不善饮酒的人，可多掺些水，对善饮的人，可少掺些水，而这种分寸的掌握，由于只能存乎作者一心，不需要他人来发号施令，所以只能自家去体昧，自家去实践，然后自主地考虑它的分量是否合适，最后把它决定下来。酒好比雅言，水好比俗语，雅俗折衷的秘诀，正如同酒与水掺和一般。喜爱使用折衷文体的作者，应深体此意。
附带说几句，笔者的朋友某君曾说过："我仔细观察了晚近的小说家，大多醉心于马琴。但是他们写的东西，学马琴学得又干瘪又瘦弱，有的甚至成了僵死的文字。真是可笑到了极点。马琴将《源氏物语》、《平家物语》、《太平记》【注：属于军记物语，成书于十四世纪下半期，全四十卷，内容以和、汉混淆的文体写日本南北朝时代（1336--1392）政治军事的动乱事件】、《水浒》、《西游记》各书的文字加以混淆折衷，形成了一大独创，这是马琴的自得之文。其中，也有牵强，也有杜撰，但是马琴的牵强杜撰，是马琴以他那纵横自在的才笔、临机应变写出来的。在某些情况下，这种牵强杜撰反而具有神妙之处。这是因为马琴能够以他自由自在的才笔加以适当处理的缘故。但是当今的作者，不知是思不及此呢还是才拙力微，对马琴的长处与缺点，一律加以模仿，甚至自鸣得意地袭用马琴杜撰的语句，把它硬塞进他们那不相宜的语句当中去，岂非大谬？如果想要学习小说的文辞，就应当溯源追本，追到马琴之所本，去玩味《源氏物语》、《平家物语》、《太平记》等书，由自己去构思，自己去创新。《源氏物语》、<平家物语》等书，都是以名文著称的杰作。如果从这些杰作中摄取养分，创出折衷的文章，就不会只是一味地在小说领域中推重马琴了。模仿马琴，即使能得其真髓，也不过是第二个马琴，很难再出其上。如果吸取古代小说的长处，创出新的折衷文体，那么他的文笔就会自成一家，而非别人的文字。应当与马琴的文章相抗衡，应当做到压倒他，这才是一大快事呢。"--这番话真是至理名言。
（乙）草册子体也是雅俗折衷体的一种。其所以与读本体【注：读本是日本江户时代小说的一种，不带插图，可供朗读，内容大多写史传性的故事。读本体是指读本这种朗朗可诵的和汉混淆文体】不同，只在于它多用俗语而很少用汉语。所以它在叙述跌宕豪壮的情态时，也和雅文体一样会感到不能得心应手。话虽如此，并不是说它必须避免使用汉语。将来采用此种文体的作者，根据具体情况掺入少许汉语补救上述不利之点，并不是不可以的。据我想，使用此种文体写成的作品之所以力求不用汉语，是因为这类作品是专用假名文字【注：日本的音节字母，平假名（行书体）、片假名（楷体）两种】来写的，可能考虑如果使用汉语则读者无法读懂的缘故。而且"草册子"这种东西是专供妇孺消遣的读物，所以自然要尽量排除汉语。
草册子的文体也是各式各样的。有的与稗史体相近似，有的与俗文体相近似。比如山东京传、柳亭种彦两人的文章，主要是用京都、大阪一带的俗语来写草册子中的对话，而种员【注：即柳下亭种员（1807-1858），柳亭种彦的弟子，代表作是《白缝谭》，《儿雷也豪杰谭》等】或应贺【注：即万亭应贺（1819-1890），日车江户时代末期的合卷作者】等人，则杂有一些雅言。下边举两三文例，以供读者熟读玩味，了解它们的异同：
深雪被往旁一推，使她几乎栽倒。她说："哥哥真坏，何必捆得这么结实。您胳膊肯定银痛吧，请允许我……"说着，连牙齿都用上了，才好不容易解开坚硬的绳结。权三微笑着说："由于走到两下里去了，以后一直没有见到您，您很健康，太让人高兴了。再会罢。"说罢便要走，深雪拦住他……（种彦）
村荻瞧了一下四周，取出了纸墨，开始研起墨来。就在这时，夏野无意中走来．夏野问道："天这么热，你给谁写信?太阳已经下山了，太暗了，让我给你点支纸烛来吧。"村获回过头去，说道："你在这儿待这么久了，什么事都用不着瞒你，君吉刚才带来这封信，她把信交给妈妈，妈妈不接，两人争执来争执去。我远远看着也听不清她们说什么，我觉得奇怪，上前相劝，拿起信来一看，收信人的名字是用草书写的，上面写着'寄给无情义的村荻'，原来是光君寄给我的信，那孩子年幼无知，错把信送给妈妈，妈妈又不好意思说：'错了，这是给女儿的。'两人推来推去，要不是我看见了这封信，她们还在争执个没完没了呢。"（同前）
以上两段文字，其中掺杂有很多俗语。而且这种俗语与其说它近似过去的江户话，毋宁说更近似京阪话。由于京阪话更接近雅言，大概是作者为了尽量减少叙述语言与对话的矛盾，有意采取京都、大阪一带的俗语的。又如：
"不，你是在撒谎。虽然你打扮得寒碜，可你决不是平民女子。而且你也不是一般女人，而是个心怀大望的人，难道这是我胡猜吗？我很早就学习给世人看相，而且相法极准。刚才你在大路上牵着马，呆呆地站在那里，我一眼就看出你不是个平常的人，我剐想问你，正好你来和我搭话。现在赁马的人已经不会再有了，请到这里来，我要问问你到底是什么人。"
（中略）少女听了他的一番话，沉默了一会儿，然后改变态度从容地向老者说道："您真是心明眼亮，您完全看穿了我。我现在不再瞒你，把整个实话告诉你．不过，在这之前，我有个请求，不知您能否答应?"她说话的语气突然变了。（种彦）
伊达五郎伫立在那里，注视着那五个人藏身的草丛。他好像要说些什么，看来又转了念头。他打开伞，扛在肩头，高声地唱了谣曲中《熊坂》的一句："将这些人尽情杀死，是何方鬼神？决非凡人所为。"他抬头远望，雨歇云开，已露出那一弯皎洁新月。他想 这里并不是青墓【注：日本地名，现位于岐阜县大垣市】，旅人的投宿处在那边哩。他迈步踉踉跄跄地走了两三步，又停了下来，呵呵大笑，然后又悠然地走去了。（同前）
以上两段文字几乎和读本体没有什么区别。种彦虽不是读本这类作品的作者，却在《田舍源氏》的叙述部分和对话中混用了许多雅言。这是因为草册子之类的文章中多用近代的俗语，而如果完全使用俗语来叙述更早的时代的情态，显然是不适合的缘故。
总之，草册子体虽然非常适合于写世态物语之类的作品，但对于写时代物语，则并不见得相宜。因为，如前所述，如果将足利时代【注：足利时代（1336--1573），足利将军统治的时代，亦称"室町时代"，先后共有十五代足利将军掌握政治实权】或保元【注：保元(1156--1159)，日本年号名】前后时期人们所说的话，用俚言俗语写出，就会使人觉得好像虚假得很，不但表达不出它的人情机微，而且有许多话，用近代的俚言俗语是无法表达出来的。因为古代的人情风俗和现今的迥异，其日常用语也会随之不同。即使作者以他的才笔，能够将这些差异巧妙地掩盖过去，但仍有一种不相宜的地方。比如草册子的作者们写时代物语，当描写豪杰或贵人时，大多杂用雅言，将"sonata"【注："Sonata"（其方）与下文"okoto"（御事）的意思都是你】这个称呼，写成"okoto"，应作"请如此这般地syare"，却写成"如此这般地shitamae"【注：以上两句引文中的"syare"与"shitamae'．都是命令对方做某事的动词】。但是在下层男女的词汇里，既有"gozanse"【注：日本德川时代使用的敬语动诃，做"来、去，有"等词义讲】一词，又有"nikurashii"【注：可恨的意思】这类词。总之，下层社会说的话，都带着世话型【注：指带有当世的，卑俗的、庶民的色彩】那种味道，和用古代形式写成的上层社会的味道有天壤之别。如果仔细去体会这两种会话，有许多点简直使人觉得不像是同一地域或同一时代的人说的话。但是为了避免这一弊病，而在下层人物的用语当中掺进许多雅言去写他们说的话，又会变成读本体的文章，失去草册子体的特有的优点，未免可惜。
顺便说几句，最近戏剧方面时常出现与此相类似的情况。如这次千岁座【注：日本明治十七年（1884）作为久松座的后身改建的剧场。明治二十一年（1888）改称为明治座】上演的戏就属于此类。在源义经的爱妾静御前【注：日本平安时代末期悲剧性的英雄人物源义经与其爱妾静御前有许多故事传说。日本的戏剧，小说有不少是以他们的生离死别为题材的】的台词中就有"okotora"【注：日语写作"御事等"，意谓"你们"】的说法。也有"如此如此sitsuruzokashi"【注：意谓"做了"】这类说法。既有"什么什么"saretari"【注：意谓"被如何如何"】这类生硬的词语，也有"如此如此seruzoya"【注：意谓"正在如何如何"】这种书面式的词语。而在同一出戏中下层社会的语言，就 和上层社会人物的语言不协调。那些配角的"轮番台词"【注：歌舞伎中的众多配角，每人顺次说一句台诃，最后一句台词则由所有配角共同念白，叫做"轮番台词"】或者侍女的台词，都是很俚鄙粗俗的语言，和前述静御前的台词相比，其雅俗相差十万八千里。此外尚可发现许多不合情不合理的地方。但毕竟这是演戏，它的不合情不合理的地方，也就不太惹人注意。如果把这类不妥当的地方都一一写成文字由人去熟读玩味，那么读者就会因此兴味大减，即使是很好的情节，也会受到损害。那些普普通通的草册子，由于它是专供妇孺消遣的，所以即使不妥，使用了不三不四的词语，也不足为怪。但是将来的小说家如果想用草册子体来创作优秀小说的话，就应当去掉这些不妥之处，写出合乎艺术准绳的巧妙文辞来。
总而言之，草册子体对于时代物语的写作，决不是适宜的文体。这种文体只宜应用于世态小说。不过，这种文体过去在描述豪迈跌宕的情景时，的确有所不便，所以自然应由作者临机应变地将它加以改良。笔者认为，时代物语是文化、文政年间的作者们最为拿手的，也写出了许多杰作。现代的小说作者，即使写时代物语，也很难凌驾于马琴之上。还不如放弃写这种时代小说，专心致意去创作世态小说，研究如何写出前人未曾写出的小说来。如果这样，当然应该多去研究与世态物语相适应的文字，并根据这种要求进行种种准备。而草册子体的文体是最适宜写世态小说的，并且是容易改良的一种文体。我们将来的小说作者应当悉心改良这种文体，努力写出完美无缺的世态物语。虽然世间有一种目光浅短的假学者贬斥草册子体为极端鄙俗，其实不过是出自不理解小说为何物的谬见。小说的目的在于活灵活现地写出人情和风俗以打动读者，即使文字中杂有俚言俗语，只要文章出神入化，那么就可以说它是比之绘画、音乐、诗歌毫无逊色的伟大艺术。
顺便说几句，最近在那些带有旁注假名【注：日本自德川时代以来，木版印刷十分发达，许多通俗读物及小说，在汉字旁均用假名注上读音，明治以后各种报刊书籍亦流行用假名注音】的报纸上刊载的所谓文艺栏的连载读物，大多为草册子体的文章，而且是经过某些改良的。其明显改良之点，是废除了京阪味的俚言俗语，专用东京话。所以最近的草册子体已不太近似种彦的文体，而是更近似俗文体（为永春水的文体）。这是由于东京已成为皇国的首都，理所当然地出现的变化。另一个原因是，在报纸上连载读物，它的内容尽管是架空无稽的故事，但总要写得像真有其事，所以自然要用世间通用的东京话来描述故事中人物的口吻。尽管有此现象，但将东京话混入草册子体并非明治的作者发明的新方法，第二代种彦【注：原文作二世种彦。日本有名的艺人或戏作者，死后由其于或弟子承袭其名，第二代称"二世"，第三代称"三世"，以此类推。此处的第二代种彦即江户时代末期的合卷作者柳亭仙果】以及为永春水所写的草册子中已有混用江户话的先例。但是那时不像现在这样，将世态物语公然作为世态小说来写，而是采取时代物语的形式来写，所以既杂有一些雅言，也杂有一些京阪地方的口语，不能说它是纯粹的江户话而已。
此外，最近世上出现了假名会【注：成立于明治十六(1883)年七月的团体，主张废除日文中的汉字，全部用假名书写】和罗马字会【注：成立于明治十七(1884)年的团体，主张取消汉字与假名，全部用拉丁化的拼写方法】等各式各样的团体。有许多人企图改良我国的文字，这是理所当然的设想，也很值得钦敬。不过，仔细一想，不管主张用罗马字写文章，还是主张只用假名写文章，恐怕都不是这些人的最终目的。为什么这样说呢？因为我们这些人对未来所长远企望的是宇内万国的一统，建立一大共和国；向往的是，如果可能的话，能将风俗、政体、语言都完全使之相同。为此，在将来，或者改良我国的语言，使之和欧美的语言相同，或者使欧美的语言与我国语言相同，除了这项目的之外，更无其他终极的目的。
但是，欧美的文明开化较我国为优是自不待言的，使他们的语言与我国语言相同，毕竟难以实现。正因为如此，一些博学有志之士才创设了罗马字会，其目的大概是想通过这种办法，作为使我国语言和他们的语言相同的一个阶梯。从这种观点来看，罗马字会也好，假名会也好，都不是最终目的而是一种阶梯，岂不昭然若揭吗？话虽如此，罗马字会这类组织，由于它更接近最终目的，所以许多学者、博士们聚集一堂进行研究，看来是非常台乎自然的事。至于另外的假名会之类的组织，可以说是阶梯的阶梯，近似于为了用罗马字写文章的事先练习。既然是进行事先练习，那么为什么不从更为捷径的，容易登上顶峰的地方着手呢？实无必要为了后来用罗马字写文章，先费去几多心思用假名来写。这岂非白费二遍事吗？与其如此，反不如创造出一种可以用罗马字表现的新文体，将有志于罗马字主义的人士全部都纠集到会中来，全力以赴从事此项改良，岂不更为重要吗？所谓草册子体的文章是最为平明流畅的，只要稍稍加以改进，说不定会成为一种能表述万般事物的好文体，很可能胜过最近假名会的有志者们不断使用的，未能很好消化的折衷文体。笔者既未加入罗马字会，也不是"假名会"的反对者，也许假名会的宗旨有别于笔者的意见而另有所在，万望假名会的诸君子勿加叱责为幸。
小说情节安排的法则
小说本是作者凭想象虚构出来的产物。因此在进行整个构思时，如果毫无法则，那就必然会以写实为主，想到哪里就写到哪里，前后错乱，情节不备，事序纷杂，悖于情理，或事件过于繁琐，以致很难了解其因果关系；或人物众多，以致很难收拾。因此事先定下一些法则来安排情节，当然就成了十分重要的事。
在创作小说时，最不可等闲视之的是脉络通透。所谓脉络通透是指整个作品中的事物不论巨细彼此脉络相通，互不脱节。比如写实录、纪行，那么作品中所写的事，本不是虚构的，所以每一回每一章，新的事物接踵而来，故事情节不断变换，正像坐在往前疾驰的车上观看四周的景色一般，而且前边的事件，可以半途里消失，并不要求非得交代它的结果不可。作品可以从一个事件移向毫不相干的另一事件；可以不去详尽地说明前面的人物的归宿，就另写其他人物；通篇脉络不相连属，关系非常松散。但是，小说却与此不同。必须首尾照应，前后相关。如果本末毫无联系，缺乏因果关系，就不能叫做小说，只能说它是将世上的事实，信笔写来，形成一种似实录而又非实录的、蹩脚的虚假故事而已。
曲亭马琴曾论及小说的法则，他说：
中国元明的才子们所做的稗史自有法则。所谓法则即，一曰"主客"、二曰"伏线"、三曰"衬染"、四曰"照应"、五曰"反面对应"、六曰"省笔"、七曰"隐微"。所谓"主客"，与能乐中的"仕手"【注：能乐的主角。日本的能乐，所有的表演，歌唱，舞蹈都集中在主角一人身上】和"胁"【注：能乐的配角】相似。一部作品有它通篇的主客，同时每一章节又有每一章节的主害，而且有时主也会成为客，客也会成为主。"伏线"与"衬染"，虽相类似，但又有所不同。所谓"伏线"，是将后面肯定要出现的情节，在几章之前先落上几笔，而"衬染"则是先着上一层底色，即如今所说的"打埋伏"。这是为了在以后写出大关目的美妙情节，在几章之前，先埋伏下这一事件的起源和来历。金人瑞在评注《水浒传》时，将它称为"渲染"，实即"衬染"，两者在日语中都应读作"shitazome"【注：日文里，"下染"读作"shitazome"。原意是，使用两种染料时，先将一种染科作为底色染好】。"照应"也可称为"对照"，好比律诗中的对句，两句互相照应一般；使新奇构思，成双成对。"对照"虽然类似"重复"，但不一定与"重复"相同。"重复"是作者漫不经心地将那种与前边构思相类似的事件，在后边又使它重复出现。而"对照"是作者有意识地采取和前一构思相对应的构思，使前一构思与后一构思，彼此形成照应。比如，船虫、媪内【注：这是马琴《八犬传》中的情节，船虫是个毒妇的名字，媪内是个恶仆的名字】被牛犄角挑死，是和北越地方二十村的斗牛相照应的。又如犬饲现八，在停泊于千住河的船上恶斗，是与他在流芳阁上的恶斗形成"反面对应"的。这种"反面对应"虽和"对照"有类似之处，但又有所不同。"对照"是以牛来对照牛，物同而事不同。"反面照应"是人同而事不同。"省笔"则是把需要加以长长叙述的事，为了在后面不再重复，使作品中非知道此事不可的人偷听一番，来省去笔墨。或不用叙述的办法，利用人物之口说出来，使之简洁化。由于作者这种省笔，看官也就不至于感到厌倦。"隐微"则是作者在文外含有深意，寄希望于百年之后的知音者，使之能有所领悟。《水浒传》中有许多隐微笔墨，李贽．金人瑞等人，自不在话下，中国虽有许多研究《水浒》的文人、才子，但却没有人能真正加以评论、阐释它的隐微。
以上曲亭马琴所举的法则中，第一点有关主客的议论，笔者将另设一项加以详细说明，这里暂略去不述，只就其余几项加以说明。
第二点"伏线"与第三点"衬染"，不过是将笔者前边已经说过的"脉络通透"加以剖析而已。总的说来，东洋的古代学者，尽管他们博闻强记，但由于不懂得如何去综括事理，加以命名，所以总是撷取其中一部分事理，把它的性质提出来，一一加以分别命名。所谓"伏线"也好，"衬染"也好，说到底，都是为了使构思不要离开脉络，也就是脉络通透这个大的原则的一部分，是个微不足道的原则。诸如第四点"照应"与第五点"反面照应"，也不过是为了追求奇巧而已。如果一味追求这些烦琐的奇巧，就很可能有损于小说主要应该描写的人情世态。所以，这第四点与第五点，都可以说是以文章为主脑的中国作者所遵循的规律，并非我国小说家必须遵守的法则。关于第六点"省笔"，笔者将在说明叙述法则项下加以说明，这里略而不述。关于第七点"隐微"，不能说它是法则，因为即使小说没有文外的深意，只要它能充分刻画出真实的情态，具备使读者能够感受到美妙的作用，那么这部作品就应该是小说，虽于隐微之间缺少寓意，也不足为苦。所以在表面的意义之外，寓以隐微深意的写法（只要作品并非寓意小说）是作者自以为是的癖好，是所谓作者的消遣。写小说，有没有这种东西，可以说是无关宏旨的。
正如在总论中笔者已经说明过的那样，小说之所以规定许多法则，只不过是为了不使小说的读者感到厌倦，因此，只要领会了这番意思，就无须一一去说明它的细则。但是，为了给幼稚的初学写作者提供今后的方便，还是让笔者逐条加以说明。
在说明写作方法时，首先应当指出的是，要弄清comedy和tragedy的区别。Tragedy可译为悲哀小说，而comedy可译作快乐小说。关于悲哀小说的解释，笔者已在上卷做了说明。快乐小说则是专以叙述快活的事迹为己任、兼带些滑稽诙谐的一种小说。当小说还未臻于成熟，还处于传奇地位的时期，所谓快乐小说这类作品，是专门描写逗乐的、玩笑的内容，以讽世为主。但现在的快乐小说，则与此大不相同，不仅不再以谐谑、幽默为主，甚至有时还在它的情节中加进哀切的故事。如以我国小说为例，则《八犬传》、《弓张月》【注：《椿说弓张月》的简称，作者为曲亭马琴。他自称受中国明请小说的影响，假托历史人物源为朝加队虚构】都可归于快活小说这一类。总之，快活小说中的主人公总是在大团圆中得到美满的结局。而悲哀小说则不同，它大多具有这样的构思，即在作品接近结尾时，主人公总是悲惨地死去。所以今天的小说家，即使在悲哀小说中也要插入一些快活的细节，有时则掺杂一些诙谐的笔墨。因为不如此，则读者很可能感到厌倦。所以今天的小说，已很难划清tragedy和comedy的区别，特别是使用快活这种字眼往往并不适当。正因为这样，近来的某位英国学者，将《弓张月》与《八犬传》称为tragicomedy，所谓tragicomedy意谓哀欢小说【注：哀欢小说是当耐著者的译语，今天一般译为悲喜剧小】，我想这个称呼可能比较妥当吧。
在写作纯粹快活小说时，最忌讳野鄙猥亵的情节。作者见识低下时，往往难于找到滑稽、诙谐的素材，于是不惜在作品中加进卑下的事件，企图以此来取得笑料。一九的《徒步旅行记》【注：一九姓十返舍的《东海道徒步旅行记》的简】、金鹅的《七个畸人》【注：原文作《七偏人》，是梅亭金鹅（1821-1893）所著小说，写七个市井游民的滑稽生活】即属于此类。我国维新前流行的小说，如果加以品评的话，巧妙固然很巧妙，但如果从真正的小说标准来衡量的话，几乎都是不堪卒读的。因为大多写的是"下流"事件。英国的小说家狄更斯写的《匹克威克外传》是纯粹的快乐小说之一，虽然通篇诙谐，但决无猥亵的情节，也没有庸俗的描写。因为构成滑稽的，并不在于卑下猥亵的事物。本来滑稽与戏谑的关键在于将庄严、倨傲、高尚的事物与粗鲁、卑劣、下流的事物巧妙地混在一起加以叙述，比如，将"无聊的事物"说得"十分郑重"，将卑劣的事物，说得十分高尚，以博取读者的失笑。另一方面，如老实人的粗心行为，或倨傲的人物被打掉气焰的过程等等，都可作为滑稽的笑料。总之，有许多是出于偶然的错误，从而产生可笑的条件，不一定非得需要使用淫猥的事来构成诙谐的材料。
未来的小说将不同于过去的小说。由于它的基本目的，已不再以取悦妇孺为主，而是更多地诉之于有识之士，所以即使是诙谐小说，当然也会避忌那些有损于艺术家品格的情节描写。比如，虽说是画得很巧妙的一幅画，如果它画的内容十分猥鄙下流，不能供父母与子女同时观赏，那就无法说它是艺术品。小说也是如此，如果父子无法一起去开卷朗读，那就很难说它是真正的小说。也许有人会说：社会上之所以出现下流作品，是因为有人出售这类书籍，而所以有出售这类书籍的人，是因为有人要读这类书，所以下流小说，罪过并不在于作者，而是读者的罪过，作者只不过是顺应时世，模写它的情态而已。时世的人情世态趋于下流，喜好野鄙猥亵的东西，则作者写出来的小说自然会有许多猥鄙的情节，这就是小说、稗史之所以成为时世的摄影机，是谁也无能为力的。这种说法，虽然也有其一理，但仔细想来，此说未必是正确的看法，笔者认为上述这种说法，是过去的作者内心的想法，其用意在于取媚于妇女幼童。把它作为十九世纪小说家的自我辩护，是非常拙劣的。所谓猥鄙的事实大多有一定的限度，在刻画世态时，的确有不能不说的鄙猥的事实，有难以出口的卑劣的事实。对于不得不说的猥鄙事件，在叙述它的时候，应当尽可能把它描写得淡泊一些，其余应该交给读者各人自己去想象。比如，在淫猥的风习十分猖獗的时世之中，是会有许多男女钻穴隙相窥、幽会的事实的，但如果以描写这种风俗为理由，大肆去描写闺房的隐私，精细刻画他们性行为的情景，这不是小说家的本分，而是另外的专写男女情事的作者的本分。写滑稽小说也是如此，并不一定需要从下层社会去寻求素材。相反，上层的人物、事件，有时反而会成为足以引起人们巧妙诙谐的素材。一九派的戏作者们当然不会有高尚的见解，一味希望博得下层读者们的笑，因此自然要专写中层以下或下层社会的故事。所可怪的是，现在的滑稽作者，仍然想不出高明的办法，一味采取过去的陈旧手段，认为野鄙猥陋就是戏谑文学的本旨，毫无改良我国的小说使之真正成为艺术的意图。假如小说这种东西，真的不属于艺术，那么只要给各种时世的人们以娱乐，那也就足够了，谁还会去责备它的极下流的情节、极猥亵的故事呢？如果小说与此相反，果真是一大艺术的话，那么，那些鄙猥的作品即使能鼓动一时一地的人心，也难以称之为艺术。正如我在上卷已经说过的那样，真正的艺术具有深刻激动人心的力量，在暗默中使人气品趋于高尚的作用。假如不具备这种裨益，那么它就决不是艺术，只不过是一种普通的消遣品而已。比如说，世俗上欣赏的锦绘这类东西，能说得上是真正的绘画吗？锦绘虽说好看，但还不能轻易说它是得了绘画的神髓的。锦绘到底是否称得上是真正的艺术，是要看它是否能使人心趋于高尚来加以决定。因此，画家的本分，在于画出足以使人气品高尚的画来，而不在于只画出彩色绚烂的物象。小说也是如此，它的使命不外是真实生动地写出情态来感动读者，如果作者写出来的小说、稗史，缺少使人气品高尚的巨大力量，那么这种小说，既非艺术，它的作者也没有理由获得艺术家这一宝贵的称号。如果作者缺乏见识，自愿谦虚地说他们自己是明治时代的著作者，是文政时代的戏作者，而并不是艺术家，甘愿抛弃这一贵重的称号，那么不管他是取媚于童蒙也好，取悦于下层社会也好，笔者又何必去责怪他们呢？笔者只能说他们反正是这么回事。取悦于一时一地的人心是容易的，广泛地震撼人心却很难。让我举浮世绘为例，菱川师宣【注：菱川师宣（1618-1694），日本浮世绘的开山祖师】的画，是浮世绘的佳品，仅次于岩佐又兵卫【注：岩佐又兵卫(1578-1650）．学过中国宋元两朝的水墨画，独创了自己日本画的画风】的绘画，正因为如此，师宣的名声喧腾予都市及偏远的乡村，被人称为浮世绘的妙手。话虽如此，如果将师宣的末流所绘的那种浮世绘，说成是美妙的名画，恐怕世上的艺术家是难以承服的吧。因为这种评价，是来自分不清美妙与古雅之别的那些人。由此看来，可以了解取悦于一时一地，是很容易的，而成为真正的艺术却难得很。
但是，笔者这样说，决不是主张小说家的本分，可以对现实的社会情态置之不理，只是腐心于通过对高尚情态的想象进行写作。如果写时代物语，当然离不开杀伐的场面，也会有许多残忍的情节，这是不可避免的。即便创作世话物语，由于我们所生存的社会仍处在半开化的状态，还会有许多残忍的人物，猥亵的事件。如果避忌这类人物与事件，把它勉强去掉，那么创作出来的作品，便成了作者理想的产物，不能说是写了当时的情态。那么究竟应如何处理呢？我可以回答说，可叹写猥亵的男女情事，也可以写残忍的事件，只不过是在描写这些东西时，作者必须抱有冷静的态度。假如小说的作者在描写残忍的场面时，本人就对所写的场面抱有喜爱、欣赏的心理，那么这种残忍的故事，就会更加流于残忍，而那些冷静的、见识高超的人读起来，则会感到很难忍受。在描写粗野、猥亵的细节时也是如此。如果作者本人就喜好暴露隐微的情事，那么作者的这种想法自然就会不知不觉地在作品中流露出来，而见识高超的读者，也会无法忍受，只能废书不读。总之，我的意思是说，粗野猥亵的爱情故事，残忍的故事，虽然没有必要把这些东西完全从作品中排除出去，但是应该尽可能加以省略，不要像我国过去的作者那样一味写那种极端低级的故事，以免使读者感到厌倦。法国的大作家大仲马的作品中，也有许多残酷的故事，也写过私奔、野合等爱欲故事，但它并不像我国那样去描写粗野、猥亵之类的闺中隐微，所以即使在父母兄弟面前进行朗读，也是无妨的。又如英国作家利顿的小说，许多作品都是专描写男女爱情的。《花柳春话》【注：布尔沃·利顿的《欧内斯特·马尔特拉弗》的日译】就是其中之一。但是作者安排情节和我国小说家不同。作品虽然仔细地刻画了男．女的痴情，不但没有写闺中的细节，而且把所有涉及男女隐秘的行动，统统加以省略，而不明白写出。只是将男女热恋的情绪，以他的工巧的笔力巨细无遗地一一刻画出来。作家利顿的爱情小说，从作品的性质到它情节的安排都与我国为永派的爱情小说相似，但它却没有遭到社会的嘲笑，没有被认为是低级的作品。其所以如此，不只是由于作品中的人物，事件都极其高尚，而且也由于它的描写方法十分巧妙，决不写有形的举动，而是细致地刻画无形的情绪的缘故。我国未来的小说作者应该很好地注意这种区别来从事创作。
再有，我国的小说，往往设置强奸的情节，作为作品的中心内容。这虽然是由于世情所致，罪过并不在于作者，但不能不说这是一种拙劣的构思。如果描写社会的情态，不写强奸事件会有所不便，那么写它也未尝不可，但是毕竟没有必要把它当作作品的中心内容，把强奸场面写得十分明显。如果说到明显的描写，本可以有其他许多手段与方法。比如，使人物通过会话，向别人说出发生过此类事，就可以免去直接进行那种猥亵的刻画。这是一种两全其美的手段，是十分新鲜的写法。与此相类似的构思上的改进，此外还有许多。而且，在我国的小说中，一提到男女的感情时，总要联系到闺中的情事，这是最应当去掉的毛病，如"虽还未同睡"、"最初又怕又臊，后来高兴地同衾"之类。我认为像这类的话，本来就可以不写。还有我国的情话小说总要有如下的文字："砰地关上纸拉门【注：原文作障子，日本式房屋的拉门、隔扇，屏风的总称。现在般用来称呼为了采光在木框上糊纸的拉门，拉窗】，共同鸳梦"云云。这类文字写法各有不同，总之不外是暗示男女间的房事。这只能说是过分的描写。如果书中想要暗示男女野合的情况，应该说，在前后文中满可以有办法加以说明，根本没有必要去写什么"关上纸拉门"之类的话。
顺便说一句，最近笔者所看到的剧作家所编的新戏世态剧，大多情节平庸，缺乏情趣。而且这些剧作者又惑于开明论者的议论，于是用尽心思专去除掉残忍杀伐或淫猥卑劣的情节。作者原本见识就不高，还不能懂得去掉这类情节之后，应当取而代之的清绝高雅的情节究应是什么，所以，这等于从过去平庸的戏剧中去掉猥亵野鄙情节，只能编出一些兴味索然的戏而已。因此，最近的一些世态剧，既不是当前世态的写实，也很难说是理想社会的情景。可以说它只是反映了作者自己在那里冥思苦想的世态而已。正因为如此，所以才有本来非死不可的人又复活的事，本来不可能改恶从善的恶棍，居然翻然悔悟，造成许多不合情理的情节。说到底，现在许多新编的戏，既缺少描绘出当前世情真实情况的妙处，也缺少表现恋情缠绵的美妙佳境，情态、情趣均缺乏，自然也就淡而无味了。
我本想解释真正的快乐小说，不觉成了冗长的议论，又离开了本题，现在让我回到本题上来，对现今所谓的快乐小说--即哀欢小说（tragic comedy），简单地说几句。
对于哀欢小说，最值得注意的是，如何将快乐、愉快的故事与悲楚哀切的故事合为一个整体。人的感受能力，和观察能力或筋肉的能力一样，它的使用都是有一定限度的。如果使用它过久不令其休息，最终就会感到疲惫，一个时期不再管用。这就像长久凝视灿烂阳光以后，虽然是烛火之光也难以看清一样。又比如，对于芳香馥郁的香水，如果嗅之过久，对它的馥郁香气已经习惯，就会变得再也感觉不出任何香味的一瓶水。人的感受力也是如此，如果长期听惯了全是悲痛哀切的故事，最终不但悲哀的感情会渐趋淡薄，而且后来甚至会产生厌烦的心理。所以在悲哀情节之后，继之设想出欢快的情节，或在滑稽戏谑的情节之中掺进凄楚惨淡的内容，以便使读者不感厌倦，这种办法是古今作者已经实践过的方法，这里本不需多加说明，但还是有必要重新对作者进行忠告。这不是别的，就是说在交互描写悲喜哀欢的故事时，如果不用变幻莫测、难以琢磨的巧妙手段，像一种巧妙的装置那样，在悲哀之后引出欢喜，在欢喜之后引出悲哀，那么不管悲喜哀欢的色调如何写得浓重，还是难以使人感动。这是不可深思的。
对于悲哀小说也是如此。不管这种小说怎样以悲叹的场面为主，但如果始终都是些悲凉凄惨的情节，读者就会感到厌烦。尤其是最后的悲惨结局，更要尽量用淡淡的轻松笔法写出。如我国有名的恋情小说《少女宝鉴》【注：原文作《娘节用》，系《假名文章娘节用》的简称．作者曲山人，内容写小三与金五郎的爱情悲剧】，这部作品的悲剧结尾，虽已写得很轻松自如，但终觉得它的悲哀性还是写得过火。紫式部在《源氏物语》中单设了"云隐"【注：《源氏物语》的卷名．此卷只有卷名而无正文，据认为是暗示源氏死去】卷，向读者暗示源氏已经死去，这是才女紫式部在这一问题上十分留心的大手笔的妙用。关于悲哀小说的构思，虽然笔者还有许多话要说，但已经写得过长，我想就此搁笔，转入另外的问题，唯祈读者勿以拙论疏漏而见责也。
在小说构思中有不少必须忌讳之处，这里举其重要的几项以供作者参考，当然不能说这里已把应忌讳之处都讲全了。笔者本人也不时加以整理，作为自己进行写作时的戒条。
一、荒唐无稽
真正的小说，最忌荒唐无稽、怪事连篇，这点笔者已在前边反复说过，不再赘述。
二、构思单调
所谓构思单调，是指相似的情节一写就是好几回，没完没了。唱歌，音乐都离不开抑扬顿挫，尤其是小说、稗史之类，更是描写浮沉互见、变幻无穷的人情世态的，那么这一点就更需要注意，只有才能卓越的作者，才能深明此理。
三、重复
所谓重复，是指在前一构思之后又拿出同一构思，这是我国小说家以往不断痛论过的通病。即使小说家自己不加痛论，读者也恐怕早就深明此理。
四、野鄙猥亵
关于这个问题，笔者已不断指出过。当然尽管应忌讳野鄙猥亵，但并不意味着不应写男女的恋情。笔者只希望小说作者不要心安理得地去写那些闺中秘事之类下流的情事。
五、爱憎偏颇
这不是情节的问题，而是关于作品中人物的问题。笔者在这里顺便提出来，表示一下个人的意见。所谓爱憎就是指作者对自己创造的人物的爱憎。对于作者本人通过想象虚构出来的人物抱有爱憎，似乎是怪事，其实这也是人情之常，不足为奇。比如对于实事师这类善良的人物，作者自然而然地觉得他可爱。根据故事情节发展的需要，当必须写这类人物做出不正行为的时候，作者也往往会歪曲情节，让这类人物继续去做好事。又比如对于恶棍一类人物，也总是有意让他千尽一切坏事。类似这种倾向在小说家中是经常出现的。这不只出现在小说家身上，而且还会出现在传记作者身上。比如同是叙述难波之役【注：指一六一四年冬及一六一五年夏德川家康两次攻打大阪城的战役。通过后一次战役，德川家康攻陷了大阪城，丰臣秀吉之子丰臣秀赖自杀，丰臣氏灭亡，德川氏掌握了全国政权】这段史实，写家康传的人，便专为家康辩护，写丰臣传的人，则偏爱秀赖母子【注：指丰臣秀赖及其母淀君】，将家康父子的行为说成是邪恶的。不能随意歪曲史实的正史尚且如此，何况虚构小说，更是不在话下了。往好里写，往坏里写，完全凭作者的感情来决定。把作者自己认为是正面人物的行为，尽量写得善良而纯洁；将反面人物尽量写得坏到极点，这本来是一种自然的趋势。但如果作者抱着好恶偏颇的态度，那么就会塑造出明治社会里许许多多的圣人君子，在这些人物面前，使圣贤为之哑然失色，甚至尧舜也会觉得望尘莫及。同时也会塑造出明治社会中许多残忍至极的恶人，使得桀纣和盗跖也会对这种人心怀畏惧，浑身战栗。说起来，我国过去的小说家，在爱憎上是最为偏颇的。如果作者能站在客观地、如实地观察世态的立场上，那么本来不应出现这些弊病，但由于他们企图取媚于那些浅薄的妇孺，于是便自然而然出现了这种爱憎上的偏颇。由于妇孺见识浅短，总认为既是好人就总得正确，既是坏人，则必然无时无刻不在干坏事。其实，好人有时也会有邪恶的烦恼，坏人有时也会流露出纯洁善良的良心。作为一个作者，如果不注意去理解这个道理来塑造人物，就会写出从世态与人情两方面而言都在现实世界中不可能存在的奇怪的东西来。切望小说作者对此多加考虑。
六、特殊庇护
所谓特殊庇护，是出于爱憎偏颇的结果，这也是关于如何写入物的问题。当作者根据上文所述的理由，对主人公过分偏爱的时候，便一味庇护主人公的身世，每当主人公面临危险，便一定要使他得救，如果不是写悲哀小说，当然无须写主人公之死，使他得救也未尝不可，不过，如果对主人公加以特殊的庇护，总要使他从危难中逃脱出来，使读者认为主人公的命运反正总要如此，那就十分拙劣。如《八犬传》的那八名武士，都是不管遭受什么危难也总不会死掉的神仙。尤其是像大江仁这个人物，即使杀他也杀不死，因为不但有伏姬【注：《八犬传》中的人物。伏姬自杀后从伤口有白气升天，无数念珠飞向四面八方，显示了八犬士将降生在人间。这是受中国《水浒传》"楔子"的暗示设想出来的】的神灵来保护他，而且还有灵珠【注：八犬士是各自带着一颗灵珠呱呱落地的。珠子上分别雕有仁、义、礼、智、忠信、孝、悌中的一字。他们危难之际，灵珠显示神奇的力量相助】相助。幸亏这部作品是大手笔马琴之作，所以读者才不注意这一弊病，肯于将这部长篇读下去，如果是其他作家写的小说，那么到了第八、九辑的时候，读者就会昏昏欲睡了。英国的小说家也有类似的情况，如理查逊就是其中之一。
七、相互龃龉
前后矛盾之弊，既表现在故事情节上，也表现在叙述细节上。现举一例，如新编的《神稻水浒传》，由于这篇作品最初是出自岳亭之手，后来由知足轩主人写完它的续篇。因此产生某些前后矛盾，一般是可以谅解的。但是有一条非常突出的前后矛盾，颇有损于读者的感兴，故此作为例证举出来。在岳亭所写的部分中，形容玉置现九郎，说他皮肤黝黑、骨骼粗壮、两眼圆睁，但是在知足轩主人所写的后篇中，又说他面庞白暂，準头端正，这不是前后矛盾吗？当然最初登场时的玉置现九郎是深山中的樵夫，皮肤黝黑是可以理解的，如果是因日晒变黑，那就需要讲清它的道理，即使又过了许多年，一个筋骨隆隆的大汉子，怎么能一下子就变成了风流蕴藉的美男子呢？这类前后矛盾如果出现得多了，就会使读者对作品的荒诞不经，产生厌倦，对本来是个有趣的情节，也会觉得它索然寡味了。
八、炫耀学识
炫耀学识是指作者夸耀他的学识。老作家无此弊病，但年轻作者往往会有这种现象，实为大忌。比如，在危急的场面却让作中人物大讲古代的典故，或者使人物在德高望重的长者面前大讲古语应如何解释，或者使人物具有与其身份不相称的学识，均属此类弊病。在我国的小说家中，曲亭马琴是最富于此病的。英国的利顿，在其青年时期写的作品中，也往往造成此类失误。就连大作家司各特，在他的《海贼传奇》中，也未能完全避免此病，遭到学者的批评。话虽如此，作者的博学如果不为人所知，也是遗憾的，所以可在作品的叙述部分，善觇机宜，以不致使读者感到厌倦为限，将其满腹学识写出。
九、拖沓停滞
所谓拖沓停滞是指故事拖得太长，这当然不是指故事的长短，即使整个故事是个很长的长篇，如果作者能以灵活的构思，写出千变万化的情节，使读者读起来丝毫不感厌倦，那就毫无关系。但是如果像那些讲谈师【注：一种民间的说书先生，所说的书，大多为武士的军功或武士复仇类故事】的做法，硬是把故事拖长，总是"且听下回分解"，那么急欲知道下文的听众，也会等得不耐烦，以后就不再想知道那个"下文"了。这样，一个作者，在读者们已经完全忘掉了故事内容的时候，即使再写那个下文，读者的兴趣已转向别的地方，也就不会再引起读者的兴趣了。这里有个小笑话可以作为说明这一点的例子。这是最近发生的事，在新吉原【注：日本江戶时代的妓馆街，一六一七年，政府将妓馆集中在日本桥茸屋町，叫做吉原。一六五七年焚于大火，迁到千束日本堤下三谷（今东京台东区浅草北部），叫做新吉原】的一家青楼里有个妓女，她有个生得十分漂亮的情人。这个情人想，为了使她充分堕入自己手中，使两人能够如胶似漆地相好下去，最好的办法是故意和她疏远，好使她更加对自己朝思暮想，恋恋不舍。他打下这个主意后，便整整十天没有去看她。这样，那个妓女本是真心实意地爱着那个情人的，并且已经有过海暂山盟，她看到这么久他都毫无音信，担心已极，以为在她的情人身上出了什么不测，又是派人去打听，又是寄去匿名的书信。这个男人以为对方果然中计，心中暗笑，最初一月之中还寄去一两封信加以敷衍，后来索性连信也不写了，这样又过了三四个月。妓女原本就是妒忌心重的，一想到这男人一定是另有新欢，自己被秋扇见捐，心里万分气恼。但又觉得过去两人的热恋，想忘也忘不了。这样足足过了三四个月。她在送往迎来之中，总是珠泪暗弹，而她的情郎还是音信皆无。女人家毕竟是水性，很快又变了卦，斩断了过去的情丝，又和另一个情人结下了不解之缘，再也不去迷恋过去的那个情郎了。这当儿，过去那个情人自然不知就里。转眼四个月过去，认为这下子时机已经成熟，满以为今天去和那女人相会，肯定会悲喜交集，另有一番滋味。于是他得意扬扬地去见那个女人。结果，他大失所望，这一点我不说，读者也会猜到。假如这个自信心十足的情人，施展他的拖延手段，能够运用得适度的话，也不至于遭到这种失败的结局。由于他不晓得我们写小说的人使用的秘诀，所以搞成这么大的失败。我希望作为一个小说作者，最好能从这情郎身上吸取教训来写作你的小说。
十、缺少诗趣
缺少诗趣一词，可能不够贴切。不过，姑且在这里把此词借用一下。笔者所要说的意思是指缺乏传奇性。由于小说是描绘真实的世态的，所以故事情节很容易陷于平淡无味。因此为了挽救此弊，有时应当在情节安排上，混用一些传奇色彩，设法不使读者感到厌倦。比如歌舞伎中的"哑剧"【注：原文作"暗斗"。歌舞伎术语，指演员在舞台上表演哑剧】，就是一例。其余可以类推。
十一、应经常使用由人物叙述过去复杂身世的手法
这不只是一种省笔法，而且也会增加作品的兴味，因此如果创作长篇，用上两三次这种手法是无大妨碍的，但是使用得过于频繁的话，读者也会产生"又来这一套"的怨声。尤其是那种长达三四章，甚至六七章的这类叙述，以尽可能少用为妙。
关于情节安排，大抵也就是这些。此外，关于时代小说的情节安排，另有许多值得说一说之处，为了避免繁琐，当于下一章"时代小说"项下加以说明。
时代小说的情节安排
在说明时代小说的情节之前，首先应该简略地阐明一下时代小说与历史的区别。因为如果不了解这种区别，就很难进行时代小说的创作。也可能这种阐明，有些类似重复，尚希读者谅宥。
可能世上有的人说，时代小说的裨益，在于补正史之阙漏。世上的确有不少人，由于历史小说有这种作用，所以爱读它。但是如果正史十分发达，写得很完备，那么按理说就不该有所缺漏，社会上的小说、稗史之类的作品，也就失去它受世人喜爱的根据了。这样，费尽心力创作设想新奇的架空故事的小说家，也似乎该绝迹了。就以麦考莱这个人来说，好像就有过这种想法，他往往在著作中发出此类言论，说明小说、稗史应当绝迹的理由。麦考莱说："详邦国之来历，并非只为学者、学生所爱好，即使非学海中人，一旦披阅国家之历史，肯定也会感到某种愉快。又何尝只是去喜欢那些小说、稗史所载的架空故事呢？"不错，是会这样的，岂止是这样，因为英国写的所谓正史，和我们东洋所写的那种编年史之类的东西相比，自然是具有霄壤之别、大相径庭的。尽管如此，在现实情况下，笔者仍然很难相信以历史学家的笔力具有足够挫败小说家的笔力，将小说家摒除于文坛之外的伟大力量。因为编纂历史的才能和写作诗歌或传奇小说的才能原本是两回事，具有写作小说才能的人不一定具有史才，而具有史才的人也不一定具有写作小说的才能。比如麦考莱这个人，虽然他非常富于史才，这一点谁也没有异议，而且他也具备写诗的才能。但是让他写小说、稗史，则其拙劣，缺乏文采，又是明显的事实。英国史学家中的佼佼者布莱哈姆勋爵【注：美国十九世纪的政治家，历史学家】也写过若干小说，但情节拙劣，毫无情趣，几乎使人难以卒读。而小说家则与此大异其趣。有不少的人，既是有名的小说家又写过不少的历史名著。英国的萨克雷是以小说知名的，屈指可数的近代大家，据说他曾想写几部正史，并起了稿，但没有正式出版就中途放弃了。笔者相信如果他写史书，肯定会取得很大的成果。为什么这样说呢？因为当我们读他所写的《四位乔治王传》以及《十八世纪幽默作家传》的时候，总是感到他具有非凡的史才。其他如女作家乔治·艾略特，也不乏史才。同时利顿也著有数部正史，博得世人的喝彩。
那么如果问小说家和历史学家的区别究竟何在呢？则笔者愿意答复说：小说家总是有些喜欢编造的，所以在叙述事件时，总是不肯将事件如实地记载一下就算了事，却不知不觉地要加以某种文饰，与事实有所出入，这是小说家之所以不同于历史学家的第一点。但是在叙述人事时往往陷入文饰，又是不可避免的毛病，正因为如此，所以像麦考莱这样的作家，就是在编写历史或传记时，也会经常写些类似虚妄的、令人难以置信的事。就以英国非常有名的卡莱尔来说，也是个擅长写富于文饰的文章的人。由此看来，还很难仅仅以虚实二字来区分历史学家与小说家。比如沃尔特·司各特这个作家，是写作时代物语的大家，经常以正史上的事件作为情节的依据来创作他的小说，然而只要一读他的作品，其与正史迥异之处，是灼然可见的。笔者想，其所以产生这种差异，不只是由于其叙事详尽和富于文饰。小说之所以不同于历史，在于它可随意补足脱漏和表达作者恍如身临其境的感觉。所谓补足脱漏，是指在正史中脱漏的事实，作者以自身的想象加以补充。所谓身临其境的感觉，是指作者在小说中叙述人物（正史中也有的同一人物）的言行时是非常细密周到的，使读者产生恍如和作者及作品中的人物朝朝暮暮亲昵共处一般的感觉。历史学家在叙事时，每一事件都必须叙述它的由来，而对于小说家来说，则与此大不相同。在现实中决难做到的心理剖析，在小说中则可以自由自在地做到。甚至那决不允许任意出入的贵妇人的深闺，在小说中也可以随意闯进，描写贵妇人的一举一动，哪怕门户再森严，不论屋内屋外，都一一写出来，这正是我们小说家的自由，而无须去缕述为什么会做到这一点。
总之，小说和正史的最大差异，不外是补足脱漏一事。现举一例来说明它的理由。请读者设想一下法国皇帝拿破仑吃完晚饭这件事。这件事当然是无可置疑的事实，是必然会有的事实，但如果把它写进正史里去，就不能不说是件"无聊的"事实。叉如拿破仑在和他的皇后约瑟芬离异之前，两人之间曾有过许多悲惨的对话，这一点正是读法国史的人都会经常加以想象的。但是如果在正史中将这种小事件大事张扬地加以详叙，就难免会受到繁杂之讥。其实，这些事实正是使人深为感动的地方。我们阅读那些不高明的野史或历史小册子时所叭会感到厌倦，完全是由于这类野史中详细记录了许多烦琐事件。笔者想，对于这些烦琐啰嗦的事实不感厌倦并且爱读它，完全是由于读者平时就对拿破仑的为人深深追慕的缘故。只要了解和拿破仑有关的当时的事实，就会产生仿佛和这位皇帝亲身接触之感，从而感到愉快。但是如果把这些小事件详细地记录到正史中去，那就很难不被讥为繁杂，假如不是非凡的才笔，是难这样做的。但是小说家则不同，如果想要叙述拿破仑的事迹，从他与皇后约瑟芬离异写起，一直写到他娶玛丽·路易为止的一段详细过程，那么，就可以从并非十分紧要的时间地点写起，逐步叙述其详情，生花妙笔，愈出愈奇，一步一步引导读者深入佳境，使读者对当时情景仿佛身临其境，获得梦幻一般的感觉，这正是小说家的伎俩。所以当读者读这种小说时，就会历历在目地了解到拿破仑在深宫中和侍女、侍童共饮咖啡，欢谈笑语的情景，不但可以了解到这些交谈的情景，而且还可以知道这些侍女们向拿破仑都讲了哪些话，而且拿破仑在什么样的谈话之后，又由于什么样的原因，双眉紧皱，还可以知道皇后约瑟芬只能怀着满腔幽怨，勉强抑止住断肠之思。不但可以写出她几番用袖拭去盈眶的珠泪这些细节，甚至连由于长时间的谈话那放凉了的咖啡，以及为什么没有人想去吃面包奶酪，让它空留在桌上，或者有人为了在人前遮掩，勉强吃了其中一片等等细微末节，都能巨细无遗地展现出来。刻画出这些细节，恰是正史所难办到的，而这正是小说的拿手好戏。
其他如风习、衣饰等等，也都是正史中难以活灵活现地描绘的地方。由小说家来描写这些，不但方便得多，而且很近似于写活生生的风俗史。司各特就是最能懂得时代物语精髓的作家。马琴、京传等人，虽然名为时代物语的作者，而其实是更接近于反映世态的小说的作者。因为马琴所描叙的，并非该历史时期的风习、衣饰，不过是将宽永【注：宽永（1624-1644），日本年号名】年间以后的风俗，做了模模糊糊的描叙而已。
在写时代物语时最应注意的主要事项是，应该尽量描写内面的历史，而略去表面的历史。所谓表面就是指正史已经记载过的事。所谓内面的历史则是指不见正史的事。曲亭马琴在《弓张月》中将保元战争【注：日本发生于1156年的军事政变。这次军事活动标志着中央贵族开始衰落，武家兴起】的情景只作为隐在背后的事件加以叙述，可以说是符合"外传"的写法，应该说写得相当巧妙。又如《朝比奈巡岛记》中，精细地揭示了北条时政【注：北条时政（1138--1215）．辅佐源赖朝于1185年建立了镰仓幕府。源赖朝于1199年死去后，北条时政于1203年废黜了第二代镰仓将军赖家，拥立三代将军实朝，自封为"执权"，掌握幕府的实权】藏在内心的奸佞，也是写得很好的。其他，如《侠客传》、《美少年录》等，如从这一点来立论的话，大体上都可以说是真正的时代小说。
总之，时代物语的写作目的在于补足风俗史的遗漏和补足正史的缺漏这两点上。因此，只要能达到这两个目的中的一个就足以完成它的任务。并不一定需要引用正史上的大事件或正史上的人物，只需尽可能地将风俗、逸事两方面都同时写出来，作为物语的精髓，就可称得上是一部完美之作。
在写历史物语的时候，作者经常易犯的毛病很多，而其中主要的则是：第一，年代的龃龉，第二，事实的错误；第三，对风俗的杜撰。
年代的龃龉，就连史家也经常发生。对于妄诞架空的小说来说，即使出现某些错误，也不足深怪。但这种错误毕竟是不应该的。所以应尽可能地使年代不出现龃龉。因为年代产生巨大谬误时，不管作品写得如何美妙逼真，读的人如果是个具眼之士，就会立刻发现这种妄诞，使他失去那种逍遥于梦幻世界，与古人亲近的感觉。我国过去的小说家对于这种失误不太注意，有的人公然向读者说这不关紧要。曲亭马琴毕竟不愧为大作家，很注意这个问题，《八犬传》也好，《巡岛记》也好，只要是时代小说，他很少犯这方面的错误。但笔者记得在他的得意之作《侠客传》中，多少也犯有此类毛病。
事实的错误，是弄错了史实，比如将好人写成了坏人，把奸佞之徒写成好人等等，都属于此类错误。我国的小说家具有此弊的较多。马琴是个力图矫正此弊的作家。这的确是非除去不可的积弊。因为时代物语的宗旨在于叙述正史及人物的内面事实，如果所述的表面的人与事，已出现很大谬误，那么里面的事迹自然也变得虚妄，即使它的情节写得十分巧妙，或在写时代风俗上并无谬误，但既然有这些事实上的错误，便不能说是完全无缺的时代小说。还不如干脆不根据史实，完全以虚构假想的人物事件为主，专去精细地刻画时代风俗为妙。
所谓风俗上的杜撰，是指写那些时代错误的器物、家具、或服饰以及饮食等等，或者将并非那个时代的风习，一本正经地写进故事中去。比如，使足利时代【注：足利时代（1336--1573），也叫做室町时代】的人物去吸烟，去拨弄三弦；使北条时代【注：北条时代（1203--1333），源赖朝死去后，由北条时政及其后裔掌握实权的时代，大致与镰仓时代（1185--1333）重叠】的人物使用火枪或手枪。此外如让庆长【注：庆长（1593--1615），日本年号名】年间的妇女梳岛田髻【注：日本妇童的一种发型，据说始于宽永年间】，穿长袖女服等等，这些都是杜撰的例子。有的比这些例子还要厉害，这里所举只是少数例子而已。风俗方面的杜撰，和前述的谬误，同样是时代物语的大病。如果不除去这些大病，就不可能完成时代小说的使命。以马琴的健笔，在这一点上也往往犯有很多错误。虽说他想除去这种毛病，但并未真在这方面做出努力，这难道不是令人为之惋惜的吗？
主人公的设置
什么是主人公？主人公就是小说中眼目的人物，也可以把他称为"中心人物"，主人公的数目并无限制。有的只有一个，有的则有两个以上。但是却不会没有主人公。因为如果一篇小说缺少主人公，那么那篇小说就很难保持脉络通透。
主人公有男有女，如果是男性则称为男主人公。如果是女性，则称女主人公。小说是刻画人情的，所以自然不能不叙述男女相思之情。这就是为什么小说要有男、女主人公的缘故。现举一例来说明。马琴的《侠客传》【注：《开卷惊奇侠客传》的简称，泷泽马琴著，未完．这个作品受了中国明清小说的启发，虚构了日本南北朝时代的武士尽忠于南朝的故事】中的小六助是男主人公，楠姑摩姬则是女主人公。《染松情史》【注：泷泽马琴的读本《松染情史秋七草》的简称。日本南北朝时代的武将楠正仪之子正武病死，正元战死．正武的女儿秋野姬改名阿染，其未婚夫操丸（正元之子）则改名久橙。这对年轻人吃了不少苦头，最后正元的遗臣将他们解救】中的久松是男主人公，阿染是女主人公。其余可以类推。以上是设置一对男女主人公的例子。
