译者序
　　阿图尔？叔本华（1788～1860）是德国着名哲学家。叔本华早在29岁就出版了奠定其哲学思想体系的着作《作为意欲和表象的世界》*。之后他陆续出版了不少论题广泛的作品，包括《作为意欲和表象的世界》第二卷。在这些着作里面，叔本华对其在“主要着作”（叔本华语）里所提出的基本思想作出了更详尽的阐述和广泛的论证。本随笔集里的文章全都属于叔本华的后期着作（《附录与补遗》和《作为意欲和表象的世界》第二卷）。《作为意欲和表象的世界》涵括大自然物理世界的各种现象和人的精神现象，涉及自然科学、美学、伦理学等多个方面；但这些思想全都围绕着“意欲”和“智力”（认识力）的核心概念。据叔本华认为，意欲是构成这个世界一切事物内在的、真正的核心，是“自在之物”，属于形而上；我们所看见的自然界中的物质（包括人、动植物、无机体等）都是基本生命力、自然力，亦即意欲的载体；丰富多样的现象世界是意欲在各个级别客体化的结果。我们人类则是意欲最高级别的现象。智力则是派生的，是为盲目的意欲配备的、帮助其生存和发展的工具，在本质上与动物的爪、牙、翼没有区别。因为“意欲”和“智力”是构成我们这一现象世界的两要素，这两者的本质以及相互间的关系因此就构成了叔本华哲学思想的核心问题。叔本华主要着作的题目就明白无误地表明了这一点（“表象”就是智力运作以后的结果）。本书的全部文章当然也都围绕这一对核心问题进行多方面的讨论（《论教育》则单独讨论对智力的培养）。
　　*该书一般被译为《作为意志和表象的世界》。为方便广大读者阅读，在这里对叔本华最根本的、在这本书里重复出现的“意欲”一词作出简单的解释。根据叔本华的理论，意欲是这个世界的本源，它超越于时间、空间和因果律以外，既没有原因，也没有目的；它盲目、不顾一切地争取客体化。我们这个存在于时间、空间、遵循着因果律的复杂多样的现象世界就是意欲的产物和表现，是意欲在时、空中的客体化。由于意欲在客体化的过程中遵循着个体化原理，亦即存在于现象世界中的具体、单个组成部分的意欲各自为战，为生存、发展而努力；在现象界中，这也表现在低一级的形态向着高一级的形态的争取、斗争之中，所以，意欲客体化的过程是一场永恒的、无目的的斗争和发展；它与痛苦和灾难不可分割地联系在一起。中文对叔本华的意欲（wille）的翻译就是“意志”。但笔者认为，“意志”一词在中文里是与人的认知，亦即与人为的具体目的、决定和计划有关的心理状态，和“毅力”一类的词同一种类，但叔本华概念中的"wille”，其现象却是盲目，没有目的的欲望、意愿、恐惧等，与认知没有直接的关系。所以意欲实为更加精确、贴切的中文译词。
　　我们意欲（它体现为我们既定的性格、我们意愿和欲望的倾向等）的行为与飞流直下的瀑布在本质上同是意欲的现象，这两种级别不同的现象同样遵循着因果律而活动（变化和发展），只不过无机体根据机械、物理、化学的原因（ursache）而活动，人和动物则根据动因（motiv）而活动起来，而被区别称为“动因”的同样是原因——但这些原因经过了认知功能（亦即智力）这一中间媒介。在叔本华的眼里，大自然中的无机体、植物、动物乃至人这些逐级向上的意欲的现象，其根本区别只是认知（智力）的程度。虽然叔本华很关注自然物理科学（他曾写过《论视觉与颜色》的科学专着，在他的着作中，读者也可以看到他那丰富的、惊人的自然科学知识，包括天文学、植物学和人体解剖学中的微细的神经系统的知识），但他明显更加致力于发现更为复杂、隐蔽，因此也就是更为困难和有趣的关于人的心理道德行为（亦即人的意欲活动）的规律，因为，就像叔本华所说的，心理、道德的真理比自然物理方面的真理向我们透露更多内在的含意（《伦理道德散论》）。这是因为虽然人的道德性格活动和物体的机械物理活动同样都是在具备充足原因以后就必然地层开，但由于经过了人的智力的媒介，那驱使人们的意欲活动起来的动因就变得复杂和隐蔽得多；这些很多时候甚至只是存在于头脑之中的动因在与同样是深藏的人的性格相互发生作用时，其幽暗、微妙的过程都是难以看透的。正因为这些运作过程发生在“还是笼罩着一片黑暗的内在意识”之中，所以，很多被叔本华发现并反复和充分论证了的看似简单的说法直至今天仍然似乎是闻所未闻、与众不同。例如，人的道德性格是与生俱来、不可改变的；道德是教不会的；真正的美德行为并非出自认识力，这些行为与大自然的现象相矛盾，因此是“神秘”的，等等。《伦理道德散论》和《论意欲在自我意识中的主导地位》（简称《意欲》，下同）对人性、人的道德行为的性质和基础、智力与道德（亦即动因与性格）的关系作出了深刻的探讨。
　　贯穿叔本华整体思想的始终是这一根本观点：意
　　欲是这一世界的主人，是君王；而智力永远只是为这个君王服务的仆人，是为意欲的奋斗找到目标和通往这一目标的途径的向导、顾问。本书中《意欲》一文尤其详尽地阐述了意欲和智力的主仆关系，以及智力听命于意欲的种种心理和生理情形。与意欲的强大和不可驯服相比，我们的认识力是势单力薄的，并且还经常不得不因为其主人的缘故而做出阿谀奉承、弄虚作假的勾当。就像叔本华所说的，“我们通常都不知道自己渴望什么或者害怕什么，我们可以积年抱着某种愿望，但却不肯向自己承认，甚至让这一愿望进入我们清晰的意识，因为我们的智力不获同意知道这些事情”；“我们对于自己做出这样的事情和不做那样的事情的真实动因的判断经常是错误的，我们不愿向自己承认真实的动因，因为它与我们对自己的良好看法压根儿不相匹配”（《意欲》）。出现在我们意识中的东西往往经过了一番乔装打扮。关于认识力是意欲的产物并隶属于意欲，叔本华有一生动的比喻：意欲是植物的根部，深藏于黑暗、潮湿之中，智力则是植物顶端的叶冠，伸向光明、干燥之处，而认识（意识）着的我则是连接根、冠两端的茎；意欲活动是颤动的琴弦，智力则是琴的共鸣板，由此产生之回声则是自我的意识（《意欲》）。甚至在睡眠中，意欲仍控制着梦中的情景为意欲服务（《论命运》）。在半个多世纪以后，弗洛伊德对人的精神内在意识的分析令世人瞩目，他通过研究大量临床心理患者的个案得出的结果与叔本华对自我意识的揭示如出一辙。根据弗洛伊德在1923年发表的《自我与本我》，弗洛伊德将人的心理意识结构分为“本我”、“自我”、“超我”三层。“本我”是各种本能与欲望的贮存所，“超我”则是道德说教、伦理规则、宗教教义等上层建筑，而进入我们意识的则是“本我”和“超我”角力后的结果。弗洛伊德对于受到歪曲的精神意识、心理疾病以及“本我”的主要构成部分——性的驱力——的论述与叔本华在这方面的理论（除了本书《意欲》、《论性爱》以外，读者可参阅叔本华的《论疯狂》等文章）不仅“神似”，甚至还达到了某种的“形似”。只不过叔本华看得更深刻：认识力要接受和正视哪些“超我”的内容，归根到底，还是由意欲（性格、道德倾向）决定。叔本华的意欲比弗洛伊德的“本我”更强大，与认识力（即弗洛伊德“超我”的内容）的联系更密切；认识力和意欲是同一株植物的两端。根据这一道理，讴歌和提倡“奉献”精神的社会风气终究不会使一个充满自我的人在寻求一己之利时束手束脚。弗洛伊德本人也承认自己的学说与叔本华思想的渊源关系，他说过：“关于人的无意识内心活动的假设和思想对于科学和生活意味着多么重大的影响——对此很少人是清楚的。但我们必须赶紧补充这一点：并不是精神分析学派首先迈出了这一大步。着名的哲学家是这方面的先行者，尤其是伟大的思想家叔本华——他的无意识的意欲就几乎等同于精神分析学的心理欲望和驱力。另外，这个思想家用印象深刻、令人难忘的语言提醒人们注意到性的欲望所具有的、一直以来受到人们低估的含意。”叔本华所揭示的关于意欲与智力关系的真理意义重大，它推翻了众多哲学家一直以来的论断；后者认为人的真正本性或者内核就在于人的认知意识；人的本我就是认识、思想的部分，而意欲活动的本质和方向则是认知、思想的产物。叔本华称这一见解为“极其古老、普遍和根本性的错误”。这一谬误的结果之一就是把人的认识水平（智力）与道德性格（意欲）说成是因果关系。不少人至今仍然把自己行为的性质煞有其事地解释为自己认知或者缺乏认知的必然结果。这方面的极端例子就是把那些做出精心设计、令人发指的罪恶行径，事后迅速逃逸的罪犯解释为法盲（亦即不知自己的行为是犯法）的原因，是“小学文化”或者干脆“没文化”所致，是没有端正世界观的问题；人们仍然对大学生犯罪或者硕士生打老婆一类的事情感到困惑不解；而那些做出高尚行为、取得非凡成就的人则是因为阅读了“英雄人物传”、“励志篇”一类读物的缘故。孵化鸡蛋的温度被说成是小鸡生成的原因；把晚间提着灯笼走路的人的原动力归于手里提着的灯笼（这例子见《意欲》）。正因为时至今日，在人们的认识里仍然存在这样的误区，所以，叔本华的思想仍然振聋发聩、发人深省。叔本华形容《意欲》一文所“教给读者关于人的内在知识，或许比许多系统的心理学还要多”。这并非虚言，因为他端正了我们认识中的一个根本性问题。佛教有过“境由心造”一类的理论，我们中国也有名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，但能够如此系统、详尽地阐述这种心理意识的原因和过程，叔本华实为第一人也。
　　在本书的另一名篇《论性爱》里，叔本华通过讨论性爱的本质和过程，是从另一方面阐明意欲直接左右智力的例子。在激情之爱（意欲活动）的影响下，我们的智力被在这里现身为本能的意欲完全操纵和愚弄，但我们对此却又毫不知情。在《论命运》里，叔本华更将意欲比喻为我们所有人的人生大梦的总导演——这场大梦包括人、外在事件及其相互间的联系。一切都被一条看不见的线绳有条不紊地组织、协调、贯穿起来，而具体实施、进入我们意识的“所有发生的事情都遵循着严格的必然性”这一客观规律。前一种情形由看不见的机缘巧合组成，“超乎人的理解力”（叔本华语）；后一种情形则是可被实证、能为人类所认识的事物发展因果律所致，两者并行不悖，后者是前者的明现而已。另外，叔本华对“偶然”所作的并非形而上的解释印证了他提出的“所有发生的事情都遵循着严格的必然性”这一真理。叔本华在《论命运》里的看法“相当大胆”（叔本华语），如果结合他的一贯思想，亦即认为这整个世界是意欲的客体化显现，而我们人只是这整个世界的一小部分，那么，这些思想的产生就是最自然不过的。《论性爱》就提供了一个活生生的例子，说明人类在全然不知道自己某一目的的情况下，为着这一目的而发挥想象、投入行动并最终达成这一目的。在《论命运》里所讨论的情形在本质上只不过是类似事情在更大的时间和空间范围发生而已。另一个例子就是既然我们机体内部的各个器官、神经、细胞为着我们机体的生存而相互密切合作，其精妙、默契之处达到了匪夷所思的地步，那么，把我们只是构成其中一部分的世事人生看作是一个更大的整体；在这一更大的整体之中，我们在不明最终目的的情况下通力合作、达成一个超乎我们智力所能理解的目的——在这两种相似的情形里，难道后一种情形比前一种情形更加让人难以置信吗？我们既然可以把前一种情形视为理所当然，那么，后一种情形就是根本不可能的吗？之所以这一问题存在认识（或者说想象）上的困难，仍然是我们习惯于过分强调人的认知作用的缘故，不知天高地厚达到了可笑的地步。虽然叔本华把这一思想认为只是“在形而上学的领域里所做的梦幻想象”，但这使我们更进一步地认识了叔本华求实的真正哲学家的风范，因为在这一章所讨论的属于形而上的东西，确如叔本华所言，是“非人的智力所能探究的”。但从这篇文章我们也可以发现：叔本华哲学的各个部分都是连贯、协调和统一的。另外，叔本华哲学的最大特点就是始终以有形的世界及其事物作为审视素材。叔本华随时把所发现的、深藏在大自然背后的真理放到大自然现实中验证和核实，亦即把从主体角度出发获得的观点与从客体立场引申出来的观点互为印证和阐释（在本书《论哲学和智力》一文里，叔本华详细解释了这种正确认识事物的方法）。在探讨思想真理方面，叔本华真正称得上是“理论联系实际”。所以，在讨论道德（《伦理道德散论》）、人对客观事物的把握和表现（《论美》、《论天才》）、人的心理和生理现象（《心理散论》、《论性爱》、《论意欲在自我意识中的主导地位》）等其他问题时，叔本华都一贯以充分、翔实的现实事实和例子，以支持和证明他那些高深的、并且很多时候是形而上的观点，眼睛始终盯着客观现实的世界。在《论哲学和智力》里，我们还读到了叔本华这位伟大的哲学家对哲学与文学的异同，哲学的任务、方法、类别，人们常说的“唯心主义”、“唯物主义”、“本体论”和与思想智力运作有关的一系列问题所作出的精辟和深入浅出的论述。
　　在《心理散论》中，叔本华则对司空见惯的人的心理、精神现象及其含义作出了解释，包括人的希望、恐惧、憎恨、鄙视、愤怒、执拗、记忆等，内容多样，但主题始终围绕着意欲和智力在人和动物身上的显现。
　　当然，只有到了人这一级别，意识才有可能成为一面客观反映世界的镜子。真正达到了这一意识境界，人也就是处于客观认识和审美状态之中，而在这方面达致最高程度也就是到达了我们称之为“天才”的级别（《论美》）、《论天才》）。济慈的诗句概括了叔本华的观念：“美即是真，真即是美”。在《论美》里，叔本华对美、审美状态、艺术的各个类别，包括雕塑、音乐、戏剧、小说、绘画等，提出了许多历久弥新的见解。
　　在《论生存的痛苦与虚无》里，叔本华通过对人、动物在意欲和智力方面细致的比较、分析，为我们描绘了人的生存本质和状态——这些冷静、客观的见解与常人的观点有别，但却与婆罗门教、佛教和真正的基督教里面的深奥思想不谋而合。虽然叔本华的观点由于过于深刻和真实而不为常规思想的人所认同，不少人更是想当然地把这种毫不客气、手术刀般锐利的观点斥为令人沮丧、泄气，但认真细读这篇文章，任何不带偏见和有一定思想的人都会看出：这篇文章就像任何一部优秀的悲剧一样让我们跳出自身之外，从很高的角度以客观（审美）的眼睛审视这苦难、滑稽的人生；在给人以震撼的同时，也强有力地唤起了人们对其同类以及一切生命的同情和宽容。在这一意义上，这篇洞察秋毫、悲天悯人并几近壮美的文章恰恰就是积极的。这一种真理的力量，又岂是那些肤浅、幼稚、毫无根据的盲目乐观主义所能给予我们的？
　　本书虽然讨论的话题众多，但里面贯穿着的基本思想主线清晰可辨。叔本华这位“语言艺术家”（弗兰茨？卡夫卡的赞语）的过人之处就在于把真理裹以最朴素的语言外衣，从而让真理直接发挥其必然具备的震撼力。因为深刻，所以朴素；因为朴素，更见深刻。尼采形容阅读叔本华的着作犹如抵达了“一处森林高地——在这里，我们深深地呼吸着清新的空气，整个人感觉耳目一新，重又充满了生机”（《不合时宜的思想》）。这组代表性的论文只占叔本华全部哲学着作的一小部分，但这些论文涉及哲学、伦理学、心理学、性学、美学、教育学、玄学、宗教等多个方面，足以让我们领略到叔本华这位“不折不扣的天才”（托尔斯泰语）的思想魅力。不仅《意欲》一文的确像叔本华所说的包含比许多系统的，心理学还要多的心理学知识，就是篇幅最小的《论教育》，他对教育的目的、方法短短几千字的阐述，难道是某些洋洋洒洒、不得要领的大部头教育学着作可以相比的吗？真正的思想天才与只是博闻强记的学者之间的差别，由此可见一斑。
　　韦启昌
　　2002年5月于广州
　　论教育
　　由于我们智力的本质所使然，概念应该来自于我们对事物的直。观。①]认识，中间经过抽象这一过程。因此直观认识是先于概念知识的。如果我们确实以这一顺序认识事物——就像那些自己的亲身经验就是自己的都是和教材的人一样——那么，我们就会知道得很清楚：我们的哪些直观认识隶属于我们所掌握的哪一个概念，并被这一概念所代表。我们就会对这两者都了如指掌，并因此能够得心应手地就会发生在我们身边的事情。
　　我们可以把这种认识事物的程度和方法称为自然的教育。
　　相比之下，人为的教育就是在我们还没有对这一直观世界获得某种泛泛的、普遍的认识之前，就通过阅读、授课等手段，强行把概念塞进我们的脑袋。经验随后会为这些概念提供直观认识，但是，在此之前，我们会在运用这些概念时出现失误。这样，我们对人、事的看法、判断和处理都会出现错误。教育也就以这样的方式制造出偏差、扭曲的头脑。因此原因，[1]我们在青少年时代努力学习、大量地阅读，但随后在踏入社会时，我们却表现得有时像个怪人，有时又跟一个白痴差不了多少；在某一时刻很紧张拘谨，但在另一刻却又相当冒失莽撞。我们的头脑充满着概念，并跃跃欲试地运用这些概念，但在套用这些概念时似乎总是颠三倒四。这是搞乱了从根据到结果的顺序所引致的后果；我们以这样的方式先获得概念，最后才是直观认识——这完全违背了我们思想智力的自然发展过程。教师不是培养和发展孩子观察、思考、判断的能力，而是致力于把别人的现成的思想、观点填塞小孩的脑袋。在以后的日子里要纠正这种由于运用概念不得法所导致的对事物的错误判断需要相当长时间的亲身历练才行。这种纠正很少能够完全成功。因此，很少有学究具备健康的理解力和判断力，而这些东西通常连一个文盲都会有的。
　　根据以上所述，教育的关键在于从正确的一端开始认识这……一世界…，而获得这样的认识可以说就是一切教育的目的。不过，就像我已表明了的，这都取决于我们能否做到：对每样事物的直观走在这些事物的概念之前，然后是狭窄的概念，最后才是广泛的概念。这样，传授知识的程序就是依次把握概念和以这些掌握了的概念为前提的新概念。但如果在这程序中跳过了某些环节，那就会出现残缺不全的概念，而由此又会产生出虚假的概念。到最后，人们对这个世界的认识就因人而异地有所偏差。我们几乎每一个人都曾经长时间——许多人甚至终[2]其一生——保留这种偏差走样的认识。谁要是检查一下自己就会发现：总是要等到一个相当成熟的年龄以后——有时是突如其来地——我们才能够正确或者清晰地认识许多很简单的事情及其关联。直到这个时候到来之前，我们对这个世界的认识总还存在着某些模糊不清的地方，原因就在于我们在早年所接受的教育跳过了某个需要认识的对象所致，这有可能是人为的——教育者向我们灌输了虚假的概念；也有可能是自然的——我们自己本人缺少了这方面的亲身经历。
　　因此，我们应该了解清楚掌握知识的确切的自然顺序，这样，才能够讲究方法地、以符合这种顺序的方式，让孩子们了解到这个世界的事物及其关联，而不会一味向他们灌输一些荒唐的见解——以后要消除它们都是很难的。首先，我们必须防止孩子运用那些他们无法对应清晰之概念的字词②。不过关键之处始终在于直观认识必须先于概念而至，而不是颠倒过来——但这恰恰是我们经常看到的不幸情形，就好像小孩出生时脚丫先伸出来，或者写诗歌时先写韵脚一样！因此，当小孩的头脑里面还很缺少直观印象时，概念和定见，甚至偏见，就已经打印在小孩的头脑里面。以后，这些孩子就把这些现成的工具套用于直观知识和经验。其实，概念和定见应该是直观认识和经验的结晶。直观印象是丰富多样的，因此，它们在简洁和快捷方面，不是抽象概念的对手——后者很快就把事情概括打发；所以，要纠正那些先入为主的概念必须花费很长的时间，或许这工作永远也无法完成。因为直观知识在各个方面都与先入为主的概念相抵触，所以，我们的直观所告诉我们的东西预先就被认定是片面的，或者干脆遭到否定。人们对直观认识视而不见以保护先入为主的观点免遭伤害。所以，许多人经常终其一[3]生都受着自己定了型的思想的压迫，这些思想也就是由荒唐的念头，古怪的想法、怪癖、狂想和偏见所组成。的确，这种人从来没有尝试过从直观和经验中总结出基本概念，因为一切概念从一开始就都现成地提供给他们。正是这一原因使无数这样的人变得那样肤浅和乏味。所以，从孩提时候起我们就应该坚持采用合乎自然的培养知识的方法。概念只能出自对事物的直观；起码，概念不可以由非直观素材加以证明。这样，小孩只获得了为数不多的概念，但这些概念却都是精确和有充足依据的。他们就会采用自己、而不是别人的一套标准衡量事物。他们也就不会沾上众多千奇百怪的观念和想法。要驱除这些东西起码需要以后的大半辈子的人生经验和教训。他们的精神思想也就一劳永逸地摆脱偏见和习惯于对事情的清晰、透彻的判断。一般来说，在孩子们从生活原型中了解到生活之前，他们不应该从其复制件中认识生活的任何方面。因此，不要匆匆忙忙只是把书本放在孩子们的手中；我们必须让他们逐步地了解事物之间和人与人之间的关系。最重要的是注意引导他们获得对这现实世界的纯粹的认识，让他们永远直接地从现实世界里提取概念，并根据现实把这些概念组织起来；而不是从别处，从书本、童话故事或者别人的谈话里获得这些概念，然后就把这些现成的东西套在现实生活当中。否则，他们的头脑就将充满虚幻的东西；他们就会在某种程度上错误地理解现实，或者会削足适履，徒劳地根据那些虚幻的东西来重塑现实，并因此在理论上，甚至在实际中步入歧途。早年灌输进头脑的虚幻的东西和由此产生的偏见所造成的损害是令人难以置信的。在往后的日子里，世事和人生所给予我们的教训就不得不主要用在消除这些偏见方面。根据狄奥根尼斯的记载，甚至安提西芬尼③作出的回答，也是依据上述这一道理：“当被问及需要做的事情是什么时，他回答说：‘学会忘掉坏的东西’。”
　　正因为早年吸收的谬误深深地印在头脑里面难以清除，同时，一个人的判断力很迟才成熟起来，所以，我们不能让未满16岁的孩子接触任何理论和信条的东西——因为所有这些东西都有可能包含巨大的谬误。因此，这些孩子不应该接触一切哲学和宗教，以及各种笼统、泛泛的观点；他们只可以学习那些要么不可能包含谬误的学科，诸如数学，要么就是不会含有危险谬误的科目，例如语言、自然科学、历史等。一般来说，孩子们只应该学习在他们那个年纪他们能够接触到的，并且可以完全理解的知识科目。少年期是收集素材和对个别事物能有专门、透彻了解的时候。但是，我们的判断力在这个时候一般来说仍未成熟，最终的答案仍然悬而未决。因为判断力是以成熟和经验为前提，所以，我们不应该打扰判断力的成长，而要尽量小心不要以强行灌输定见的方式使判断力加快到来，否则，就会导致它永远瘫痪。
　　相比之下，记忆力在青少年时期是至为旺盛和坚韧的，所以，我们要特别发挥它的作用；但是，这需要我们经过谨慎、周密的考虑以后作出一定的挑选。在年轻时学到的东西永远都会黏附在记忆里，所以，人的这一宝贵功能应该得到充分利用，以便得到最大的收获。如果我们回想一下在我们最初的12年里，所有我们认识的人都深刻地印在了我们的记忆里；[5]在这段时间里发生的事件和我们所大致经历过的、听见的和学到的东西都给我们留下了不可磨灭的印象，那么，按照准则和规律，严格地、讲究方法地和有组织地引导各种印象，从而把教育奠定在年轻头脑所特有的接收、保存印象的能力基础上——就是非常自然的想法了。既然每个人只有不多的年轻岁月，并且，记忆的能力总的来说又是相当有限，尤其是个人的记忆力，那么，把每一学科知识的最基本和最关键的东西灌输给孩子，而其他的一概免去，就成了至为重要的事情。而具体素材的选择则交由各科学问中的大师和佼佼者在经过深思熟虑以后完成，而选择的结果就被固定下来。这种选择就是把一个人必须知道的、重要的、泛泛的大概知识和只是对于某一特定职业或某一学科才是重要的和必需的知识筛选一遍。属于前一类的知识将被分类而成各级别的课程或者百科全书，以适应每个人由于不同的外在环境而需要的相应不同级别的普遍教育：从只是最简单的初级课程一直到最后由具备哲学头脑的人讲授的各个整体科目。但属于后一类的知识则由各个学科的真正大师精心挑选。这一整套专门制定的智力教育大纲每过十年当然就有必要修订一次。这样，经过如此安排，青年人就可以充分发挥他们的记忆力优势，到将来有了判断力以后，他们的记忆就能为判断力提供很好的素材。
　　一个人认识力的成熟，也就是说它所达致的完美，就在于他所掌握的总体抽象概念与他的直观认识能够精确地联系起[6]来。这样，他头脑中的每一个概念都直接或者非直接地以他的直观知识为基础；他的概念也只有这样才具备了真正的价值。同样，认识力的成熟也在于他能够把获得的直观知识纳入正确和适当的概念之下。这种成熟只能是经验，因而也就是时间的产物。通常，我们都是分别获得直观知识和抽象知识，前者以自然而然的方式，后者则经由别人或好或坏的教育和传达。所以，在年轻的时候，我们那些只是以词语固定下来的概念与我们经由直观获得的真正知识通常并不一致和连贯。我们也只能逐渐让这再者缩小差距和彼此修正；只有当这两者完全地融会贯通，才会产生成熟的认识力。这种认识力的成熟并不取决于一个人的能力是否完美；一个人的能力大小并不建立在抽象知识与直观知识的融会贯通上面，而是由这再者的深度，或者说强度所决定。
　　对于一个注重实际的人来说，他最需要掌握关于人情世故方面的精确和透彻的知识。不过，这种学习至为冗长的，因为直到他步入老年，这种学问仍然没有止境。但如果他学习科学知识，那么，在年轻的时候，他就已经掌握其中的最重要的事实。在世事学问方面，作为初学者的青少年需要学习初步的和至为困难的一课，但甚至成熟的人也必须经常在这方面补课。这学问本身就已经相当困难，而这些困难又被小说加倍增加了，因为小说所描绘的人的行为和事情的发展并不真正在现实中发生。但这些东西却被轻信的年轻人接受[7]和吸收进头脑里面。这样，原来只是否定属性的无知现在却被肯定属性的谬误，亦即精心编织的虚假人生设想所取代了。这些华而不实的设想在以后的日子里甚至造成思想的混乱，把人生经验给予我们的教训也颠倒过来理解，使我们错误理解获得的教诲。如果说在此前青年人只是在黑暗中摸索，那么，现在他们则被鬼火引入了歧途。对于女孩子来说，这种情形尤为严重。一种完全虚假的人生观通过小说强加给了青年人，同时，这种人生观又刺激起他们对生活的期望，但这些期望却又是永远无法实现的。这些通常都给年轻人的一生带来不利的影响。就这一方面而言，那些在年轻时候没有时间，也没有机会阅读小说的人，例如，手工艺工人等，就拥有了明显的优势。有一些小说是例外的，不应受到上述的指责。事实上，它们还有相反的效果呢，例如《吉尔？布拉斯》及勒萨日④的其他小说。另外，还有《威克菲尔德的牧师》⑤，以及华尔特？司各特的某些小说。《堂吉诃德》则可被视为对那条错误之路进行讽刺描写的作品。
　　①“直观”是叔本华哲学中的一个重要概念。据叔本华所言，“理解力的最初、最简单和始终存在的表现就是对现实世界的直观；这种直观始终是从效果中看到导致效果的原因。因此，一切直观都是属于智力的行为”（《作为意欲和表象的世界》第一卷，4）。——译者②甚至小孩都会有只满足于运用字词，而不是愿意理解事物的可怕倾向。他们用心记住某些字词，以便在需要的时候能够蒙混过关。小孩长大以后仍然保留着这种倾向。这就是许多学者的知识只是一些花哨字词的原因。[8]
　　③安提西芬尼（约前450～前365）：雅典的希腊哲学家，苏格拉底的学生，犬儒学派的创始人。——译者④阿兰？勒萨日（1668～1747）：法国多产的讽刺作家，着名的流浪汉小说《吉尔？布拉斯》的作者。——译者⑤英国小说家的小说。作者是奥立弗？高尔斯密（1728～1774）。——译者[9]
　　论天才
　　“天才”（genie）一词的真正所指就是对我在前两章里讨论过的那一类认识①具备明显突出的能力；所有真正的艺术、诗歌，甚至哲学作品都出自这一类认识。由于这种认识的对象是事物的柏拉图式的理念，而且，我们只能在直观中，而非在抽象中认识这些理念，所以，天才的真正本质就在于直观认识的完美和力度。据此，我们听到人们把那些发自和诉诸直观认识的作品，因而也就是造型艺术和图画艺术的作品明确地称为天才的作品；其次就是诗歌作品——它通过想象把直观认识传达给人们。在此，天才与只是人才、能人或者干才的区别就变得泾渭分明了。后者的优势在于其更灵活、更准确的推论知识，而不是直觉和直观知识；具备这种能力的人，思考比常人更加快捷和准确。相比之下，天才所直观看到的是一个迥然有别于其他人所看到的世界，虽然这只是因为天才对同样摆在所有人面前的这一世界看得更深而已。而这又是因为这一世界在天才的头脑里得到更为客观，因而更为纯净和清晰的反映。
　　智力只是用以发现动因的工具，这本来就是智力的天然使命。所以，它在事物中所看到的本来就不是别的，而只是这些事物与意欲之间直接的、间接的，或者只是有可能的关系。[10]就动物而言，因为动物的智力几乎就只停留在事物与动物自身意欲的直接关系上面，所以，智力的这种用途就尤为明显。与动物自身意欲无关的东西对于动物来说是不存在的。因此原因，我们不时会很惊讶地发现，甚至聪明伶俐的动物也不会注意到一些本身是相当异乎寻常的事情，例如，在我们身上或者周围环境所发生的明显变化不会引起它们的惊讶。对于常人来说，他们智力认识的范围虽然扩大至事物与他们的意欲间接的、甚至是可能的关系——这些认识的总和也就构成了他们的总体有用知识——但甚至这些认识也还只是局限于关系方面。因此，在常人的头脑里，并没有事物的完全纯净和客观的图像，因为常人的直观认识能力一旦没有受到意欲的推动而活跃起来，它就会变得疲倦、懈怠。这是因为他们的智力并没有足够能量可以自发地、在缺少目的…的情况下纯粹客观地认识这一世界。但一旦智力具备这样的能量，也就是说，大脑形成表象的能力充裕有余，以致在没有实际目的的情况下，外部世界也在头脑里面纯粹、清晰、客观地反映出来——这些对意欲的目标、打算其实并没有用处，当这种情形变得尤其厉害时，它们甚至还会对意欲活动起到干扰以至破坏的作用——那就起码已经有了那种我们称之为“天才”的反常情形的气质。天才标示着某种对意欲，亦即本我而言是陌生的东西，就好像某一从外而至的精灵②在这里发挥作用。不打比喻地说吧，天才意味着我们的认知功能得到了极大的发展——这一发展远远超出了为。意欲服务…的需要，而认知功能本来就是只为意欲服务的。所以，严格来说，生理学几乎可以把这种多余的脑力活动以及这大脑本身归人“因过度发育而变畸形”的一类，而这正如我们所知道的，又可以与“因欠缺发[11]育而变畸形”和“因错位而变畸形”并列在一起。因此，天才也就是超常的、过度的智力，也只有把它应用在把握生存的普遍方面，它才真正地被派上了用场。它以此方式致力于为整个人类服务，正如正常程度的智力只为个人服务一样。为能更加清楚地表达这一情形，我们或许可以这样说：如果正常人具有三分之二的意欲和三分之一的智力，那么，具有天才的人则拥有三分之二的智力和三分之一的意欲。这种情形同样可以采用一个化学的比喻来解释。一种中性盐呈碱性抑或酸性是根据这一点而划分：两者中的原子团跟氧原子的比例恰好相反。因此，盐呈碱性是因为在原子团与氧原子的比例中，前者占优势；盐呈酸性则是在这比例中后者占了多数。同样，天才相对于常人全在于意欲和智力之间的比例。而这种不同的比例也就带来了一种根本性的差别——这已经在天才和常人的整个本性、行为、活动中清晰可辨，但在他们各自的成就中这种差别才变得毋庸置疑。我们还可以补充这一点作为这两种人之间的区别：在对立的化学物质之间会产生最强烈的亲和力和吸引，但在人类，我们通常看到的是刚好相反的情形。
　　充足有余的认识力首先和主要地表现为具备最原初和根本的知识，亦即直观知识，并把这直观认识以一幅图画、一个形象加以复制。这样就产生了画家和雕塑家。因此，对于画家和雕塑家来说，从天才的认识到艺术作品，这两者之间的距离是最短的；因此，表现他们的天才及其活动的形式是最朴素和简单的，采用的描述方式也是最容易的。尽管这样，我们在这里看到了生发所有艺术，甚至诗歌还有哲学的一切真正作品的源头，虽然这些作品产生的过程并不那样简单。
　　让我们回想一下在《作为意欲和表象的世界》第一章里[12]所获得的结论：所有的直观认识都与智力有关，而非只是与感官有关。如果现在加上我在此作出的分析，同时，公平地考虑到上一世纪的哲学把直观认识功能名为“灵魂的低级能力”，那么，当我们看到阿德隆③，不得不沿用他的时代的语言，把天才列为“超强的灵魂的低级能力”时，我们就不会觉得这种提法荒唐至极，并配遭受约翰？保罗④尖刻的嘲讽——他在其着作《美学的基础》引用了阿德隆的这一说法。尽管这个了不起的人所写的上述着作有着许多非凡之处，但我还是要在这里指出：如果我们的目标是进行理论探讨和传授知识，那么，总是说些机智、俏皮的话和只是运用比喻大步跨过问题是有欠妥当的。
　　事物的真正本质首先展现给直接观照，虽然那仍然只是有条件的。一切概念、一切经过思维的东西，的确就只是抽象而已，因而就是源自直观的部分表象，是在我们的思维中去掉了某些东西以后的产物。一切深刻的认识，甚至严格意义上的智慧，都根植于对事物的直观认识…关于这一点我们在第一章的补充里已作了详尽的考察。直观认识是一个生育的程序，每一件真正的艺术作品、每一个不朽的思想，其产生都首先在这一程序中获得其生命的火花。一切原初和独创的思维都以形象的方式进行。相比之下，从概念只能产生略有才华的作品、纯粹理智的想法、对别人的模仿和一切旨在为现时需要和同时代发生的事件服务的东西。
　　不过，如果我们的直观认识总是局限于现实存在之物，那么，直观知识的素材就会完全受制于偶然，而偶然却极少在合适的时间为我们带来合适的事物，对这些事物的安排极少符合我们目的的需要，并且这些事物通常都是以残缺不全的样[13]子呈现在我们的眼前。因此原因，根据我们对事物的深刻认识和传达这一认识的作品的需要，我们需要想象力的帮助以捕捉、固定、补充、安排、描绘和随心所欲地重现生活中所有有意义的画面。想象力作为天才的一个不可缺少的工具，其巨大价值就在这里。这是因为天才只有依靠想象力，才能够根据头脑中连贯的图画、诗歌或者思想的需要，使每一物件或者事件呈现出活灵活现的样子，并从直观认识——这是所有知识的源泉——中不断汲取养分。具备了想象力天赋就好比可以召请神灵在恰当的时间向他透露真理，而赤裸裸的现实事物则只在少有的情形下，并且通常是在不恰当的时间里，依稀模糊地表现出这一真理。因此，与这样的人相比，欠缺想象力的人就像黏附着岩石只能等待机会给予的贝壳，而前一种人则是自由活动，甚至可以飞翔的动物。后一种人除了对现实的感官直观以外，就再没有别的其他的直观认识。直至获取直观认识之前，他们只能啃咬着概念和抽象——但这些却只是认识的空壳，而非果仁。这样的人不会做出伟大的成就——除了在算术和数学方面。造型艺术和诗歌的作品，还有人们在戏剧表演中的出色技巧，都可被视为帮助那些欠缺想象力的人弥补其缺陷的手段；对于本身已具备想象力的人它们则可以助其更灵便地发挥自己的想象力。
　　因此，虽然天才固有的和根本的认识方式是直观认识，但个别的事物却完全不是直观认识真正要审视的对象；它的真正审视对象是在个别事物中表达出来的柏拉图式的理念——对于这些理念的认识我在第二十九章里已经分析过了⑤。从个别看到普遍——这正是天才的根本特征。正常人却只在个别事物中看到这一个别事物，因为只有这样的个别事物才属[14]于现实世界，而惟独这一现实世界才让常人感到兴趣，也就是说，与他的意欲有了关联。每个人在个别事物中只看到个别事物，抑或在不同程度上发现这个别事物所包含的这类事物的普遍特质，直至看出这类事物最普遍的特征——这其中的各级程度就是衡量一个人与天才的距离的尺度。据此，天才的真正认识对象只是事物的本质，事物的普遍性和总体。对个别现象的研究是具一般才具的人分内的工作，他们工作的范围是自然科学，其探究的对象始终是事物相互之间的关系。
　　我们还记得：直观认识事物的理念是以这一点为前提条件：认识者是认识的纯粹主体…，也就是说，意欲完全从意识中消失。我们从歌德的许多生动描写风景的歌谣，或者约翰？保罗描绘大自然的作品中得到愉快，正是因为通过阅读这些作品，我们进入了他们客观的思想境界，亦即分享了从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界。天才的认识方式在本质上脱离了所有意欲活动以及与意欲活动有关的事情。由此可以得出这一结论：天才创作的作品并不出于某一目的或者人的主观随意，天才在创作作品时其实受着一种本能必然性的指引。人们所说的才思泉涌、灵光乍现、迷醉狂喜的瞬间等等，其含意不是别的，而是当智力暂时获得了自由、不用为意欲效劳的时候，智力并没有松弛下来和陷于无所事事之中，而是在短时间内自发地活跃起来。这时，智力变得至为纯净，它成为了反映这一世界的一面清晰的镜子；这是因为在全然脱离了它的根源，亦即意欲以后，它现在就把表象的世界集中反映在意识里面。此时此刻，不朽作品的灵魂仿佛成孕了。而在从事所有带目的的思虑时，智力却不是自由的，因为意欲事实上是在指挥、操纵着智力，为它规定了工作的课题。[15]
　　绝大多数人的脸上都被打上平庸的印记，都
　　有着俗不可耐的表情，这其实是因为从这些人的脸上就可以清楚地看出：他们的认识活动严格地服从和受制于他们的意欲活动，这两者被牢固地捆绑在一起，以致产生了这样的结果：除了与意欲及其目的有关的事物以外，他们无法感知其他别的事情。相比之下，天才的表情——这是所有禀赋极高的人都有的明显的家族式的相似地方——则让我们分明看出，智力从为意欲的服务中解放出来，认知活动压倒了意欲活动。因为一切痛苦都来自意欲活动，而认知本身却是不带痛苦和愉快的，所以，这使天才人物高耸的额头和清澈、直观的眼神——因为它们没有屈从于意欲及其需要——带上了一种巨大的、好像脱离了尘世的喜悦气质。有时候，当这种喜悦充分显示出来时，它与脸上的其他器官，特别是嘴巴，所流露出来的忧郁恰好配合起来——这种结合可由乔尔丹诺？布鲁诺在一部喜剧中的妙语恰到好处地表达出来：“悲哀夹杂着愉快，愉快夹杂着悲哀。”
　　意欲——这是智力的根源——反对智力从事任何与意欲的目标无关的其他事情。所以，只有当智力脱离了这一根源的时候——哪怕这只是暂时的——智力才有能力对外部世界进行纯粹客观和深刻的认识。只要智力仍然受到意欲的束缚，那智力是无法凭一己之力活动起来的。只要意欲（利益）不把智力唤醒并驱使它行动起来，智力就会昏昏欲睡。一旦意欲唤醒并驱使智力展开行动，那智力就会根据意欲的利益非常妥当地了解清楚事物之间的关系。精明人就属于这种情形，但他们的头脑智力也必须始终保持被意欲唤醒的状态，亦即必须受到意欲活动鲜明生动的刺激、鼓动。不过，这种人也正因此没有能力认识事物的客观本质；因为意欲活动、目的打[16]算使这种人的智力变得片面，他们只看到事物中与意欲和目的相关的一部分，其余的部分消失不见，部分则被歪曲以后进入意识。例如，一个匆忙赶路的旅行者，只会把莱茵河及其河岸看成是粗重的一撇而已，而河上的桥梁则是断开这一大撇的一条细线。在一个脑子里装满目的和打算的人看来，这世界就跟作战计划图中的一处美丽风景一样。当然，这些是帮助清晰理解的极端例子；但是，意欲轻微的兴奋和激动都会带来认识上的些微、但始终是与前面例子相类似的歪曲和变形。只有当智力摆脱了意欲活动的控制，自由面对客体，并且在没有受到意欲驱动的情况下仍然保持异常活跃时，世界才会连同其真正色彩和形状、全部和正确的含意一并出现。当然，出现这种情形有违智力的本质和使命；所以，这种情形在某种程度上是非自然的，因此，也是相当稀有的。不过，天才的真实本质也正在于此，也只有在具备天才的人的身上，上述状态才会高度和持续地出现；但对于其他人，只有与此近似的情形才会偶然、例外地发生。约翰？保罗（《美学的基础》12）把天才的本质定义为静。思默想…，我把这一定义理解为我这里所说的意思。也就是说，平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面；由于他们的意欲的缘故，他们隶属于这种生活；他们的头脑充满着生活中的事物和事件，但却又一点都不曾意识到这些事物，甚至生活的客观含意。这就好比在阿姆斯特丹交易所里面的一个商人：他完全听见旁边的人说话，但却不会听到整个交易所发出的酷似大海的轰鸣、持续不断的嗡嗡声，而这种声音却让远观者惊讶不已。相比之下，天才的智力是与自己的意欲，因而也就是与自己的个人分离的；与这些相关的事情并没有遮蔽了这世界和事物本身。相反，天才对这些有着清晰的意识，[17]并且，在对这些事物的客观直观中发现和认识这些事物本来的样子。在这种意义上，天才是静思默想…的人。
　　正是得益于这种静思默想…，画家把他眼前的大自然忠实地再现于画布之上。文学家则应用抽象的概念，把直观所见的现状精确地重新召唤出来；把一般人只是感觉到的一切用语言表达出来，从而引入听众或者读者的清晰意识里面。动物是没有任何静思默想的。它们具有意识，也就是说，它们认出自身及其苦与乐，以及引致自身苦与乐的东西。但是，动物的认识总是主观的，从来也不会客观。在动物的认知中所发生的一切对于动物而言是理所当然的，因此它们所了解的东西永远既不会成为有待描绘、表现的题材，也不会成为需要思考、解决的难题。动物的意识因而完全是形而下…的。虽然一般常人的意识与动物的意识并不属于同一种类，但在本质上却有着几分近似，因为在常人对事物和世界的认识里主观占了上风，形而下的成分取得了优势。常人只是察觉到这一世界的事物，而不是这一世界；他们只是意识到自己所做的事情和承受的痛苦，而不是自身。随着意识的清晰度沿着无数的等级上升，静思默想也就越来越明显地出现了。这样，慢慢就会达到这样的程度：有时——虽然这极少发生，并且，清晰的程度也有相当大的差别——这样的问题就像闪电一样地掠过脑海：“这一切到底是什么？”或者，“这一切究竟是怎样的？”如果第一个问题达到了相当的清晰度，并且持续出现在脑海里回，这就造就了一个哲学家；第二个问题以同样的方式造就了艺术家或者文学家。所以，这两种崇高的使命都来源于静思默想，而静思默想的气质又首要源自人们对这一世界和自身的清晰意识——他们因而能够对这些事情静思和回顾。不[18]过，整个过程的发生都是因为智力具备了相当的优势，它暂时摆脱了原来为之效劳的意欲的控制。
　　对于天才的这些考察是与讨论“意欲与智力不断加大的分离”的文章（《作为意欲和表象的世界》第二十二章）互相关联的，并且是那篇文章的补充。在整个生物界中，我们可看到意欲与智力的逐级分离。到了天才这一级，意欲与智力的分离达到了最高程度：智力与它的根源——意欲——甚至会达到完全分离，智力因而变得完全自由，而表象的世界也就首先由此完美地客体化。
　　关于天才的个性我再补充一点。根据西塞罗所言，亚里士多德已经说过“所有天才的人物都是忧郁的”。歌德也说过：当我处境很好的时候，
　　我的诗歌之火相当微弱。
　　但在逃离迫在眉睫的灾害时，
　　它却熊熊燃烧。
　　优美的诗歌就像彩虹，
　　只能描画在暗淡的背景。
　　诗人的才情喜欢咀嚼
　　忧郁的心情。
　　——《谚语》
　　这种情形可以由此得到解释：由于意欲不断地坚持对智力本来的控制，这样，当遇到不妙的个人境遇时，智力才较容易挣脱意欲的控制，因为智力巴不得脱离逆境，以便得到某种放松。所以，智力会以更大的力度投向陌生的外在世界，智力因[19]而更容易变得客观。优越的个人处境则产生恰恰相反的效果。但总的来说，与天才为伴的忧郁却是基于这一事实：生存意欲越是得到了智力的照明，它就越清晰地看到了自己的悲惨景况。在那些禀赋极高的人身上经常可见的忧郁心境可以以阿尔卑斯山最高峰白朗山峰作为象征。白朗山峰经常被云笼罩着，但有时候，尤其在早晨，云霭被撕裂了，沐浴在红色太阳光下的高山，从超越云层的天上高处俯瞰着莎蒙尼斯高地，这时候的景象深深地打动了观者的心。同样，那些经常郁郁不乐的天才有时候会展现出我已经描述的那种为他们所独有的喜悦——它源自至为完美的客观心态；这种喜悦就好像一道灿烂的光芒飘浮在他高耸的额头上面：“悲哀夹杂着愉快，愉快夹杂着悲哀。”
　　所有文学、艺术和哲学的粗制滥造者之所以是这样的人，归根到底是因为他们的智力仍然太过紧密地与意欲相连；智力只有在受到意欲的刺激以后，才可以活跃起来，所以，他们的智力完全为意欲服务。因此，这些人无法从事除了个人目标以外的事情。与此相应的事情就是：他们会制作出蹩脚的油画，胡诌一些呆板和了无生气的诗歌，提出一些肤浅、荒谬，通常都并非出于真心的哲学论题；也就是说，当他们必须通过虔诚的不诚实把自己引荐给更高权威的时候。因此，这些人的一切想法和行为都只关乎个人的利益。所以，他们充其量不过是把别人真实作品中属于外在的、偶然的和随意的东西照搬过来，把这些说成是自己的风格。他们得到的是皮毛，而不是精髓，但他们却以为自己已经掌握了全部奥妙，甚至已经超越了那些真正的创作。但如果在这方面明显失败，那不少人就希望通过自己的良好意愿⑥（意欲）最终获得成功；不过，[20]正是这一良好意愿（意欲）使这一事情不可能真的如愿，因为这一意愿（意欲）只是引向个人的目的；而一旦带有个人的目的，艺术、诗歌或者哲学就永远不会受到严肃、认真的对待。因此，用“自己挡住自己的光线”这一成语⑦形容这种人就特别恰当。他们没有想到只有当智力脱离了意欲及其所有目的、打算的控制，因而可以自由地活动时，我们才具备了从事真正创作的能力，因为只有这样，我们才会有真正的关切。这对于那些粗制滥造者是一件好事，不然他们可就得投河了。在道德上，良好、善良的意愿就是一切，但在艺术里面，它却什么都不是。因为正如艺术（kunst）⑧这词已经显示了的，能力才是惟一重要的。问题归根到底在于一个人真正关切的是什么。对于几乎所有人来说，他们真正关切的确实只是局限于自身和家庭的安逸。所以，他们能做的也就是努力实现这一目的，而不是别的，因为决心、人为和带目的的努力都无法赋予、补足，或者更精确地说，借给（垫付）他们一种真正的、诚挚的关切。这是因为我们的关切之所在始终是由大自然做出安排，并保持不变；一旦缺少了这种关切，干任何事情都只能是敷衍了事。因此，出于同样的原因，天才的人物通常都很少注意自身的安逸。正如一个铅造的摇摆物总会停在其重心所要求的位置，同样，一个人的智力总会集中在这个人真心关切的地方……因此，只有为数极少的非一般人物——他们真正关心的不是个人和实际的事务，而是客观的和理论性的东西——才可以认识事物和这一世界的本质性的东西，也就是说，至高的真理，并且以某种方式把这一认识重现出来。这样一种对自身之外的客体所抱有的热切关注，对于人的本性来说是陌生的、非自然的和真正超自然的。不过，也正因为这[21]样，这种人才是伟大的；因此，人们把这种人所制造出来的东西归因于控制和引导他们的“精灵”⑨。对于这种人来说，他们所创作的图画、诗歌或者思想作品就是目的；但对于粗制滥造者而言，这些只不过是手段而已。后一种人通过这些手段寻找自己的利益……，他们一般来说也知道得很清楚应该如何谋取自己的利益，因为他们乖乖地依偎着同时代的大众，随时准备着为同时代人反复无常、变幻不定的需要效劳。所以，这些人的生活境况一般都很不错，但天才却经常在非常悲惨的条件下生存——这是因为天才为了客观的…目标而牺牲了自己个人的安乐。天才这样做也是身不由己的，因为客观的目标才是他的关切所在。粗制滥造者的做法却刚好相反，所以，他们是渺小的；但天才则是伟大的。因此，天才的作品贡献给各个时代，但这些作品通常只在后世才开始获得承认。前一种人则与他们的时代同生共死。总而言之，只有那些通过自己的劳动——不管只是实际性的工作抑或理论性的作品——追求纯粹客观的…目的，而不是谋取个人利益……的人，才是伟大的。哪怕在现实生活中这一目的受到了人们的误解，哪怕这一目的因此缘故变成了一种过错或者罪行，这种人仍然是伟大的。他。并没有谋取自……身的利益…——就凭这一点，那他无论在何种情况下都是伟大的了。相比之下，所有指向个人目的的行为和努力都是渺小的，因为受这一目的驱使而活动起来的人只在微不足道和匆匆即逝的自身认出和发现自己。相比之下，在每一样事物，因此亦即在全体事物中都能认出自身的人就是伟大的；他们不像其他人那样只活在微观宇宙里面，他们其实还活在宏观宇宙里面。为此原因，事物的整体与他息息相关，而他也试图领会和理解这一整体，以便把它表现出来，或[22]者对这一整体作出解释，或者在实际中对这一整体施加影响。这是因为这一整体对他而言不是陌生的；他感觉到这一整体与自己有关。正因为他扩大了自己的范围，我们才把他称为伟大。所以，这一崇高的称号理应属于那些无论在何种意义上都是真正的英雄和天才。伟大就是表明这些人违反人的本性，并没有追逐自己个人的利益；他们不是为了自己，而是为了所有人而活着。不过，虽然绝大多数人明显地始终是渺小不堪，永远无法成为伟大，但反过来的说法却是不可以的，亦即一个人是彻底的伟大，也就是说，在每一刻都是那样伟大：因为人是用泥土做成，
　　习惯是他的乳娘。
　　——席勒《华伦斯坦之死》，1，4。
　　也就是说，每个伟大的人物在相当长的一部分时间里都只能是一个凡人，眼里也只有他自己，而这就意味着渺小。这一相当正确的说法：“无人在自己的贴身仆人面前是一个英雄”正是基于这一道理，它并不是说这个仆人不懂得欣赏这个英雄。歌德在《亲和力》（第二卷第五章）中把这道理作为奥蒂莉突发的思想表达了出来。
　　天才就是天才自身的奖赏，因为每一个人都有必要做到和成为自己的最好；“谁要是能够为自己与生俱来的才能而活，那他就由此找到了最美好的人生。”（歌德《威廉？迈斯特的求学时代》卷1，14章）当我们回顾往昔的一位伟人时，我们不会这样想：“这个人多么幸运啊，他至今还受到人们的钦佩！”而是：“这个人能够直接享受到像他那样的精神思想，该[23]是多么幸运的一件事啊！在他之后绵绵无尽的时间里，人们仍以琢磨他所留下的思想为乐。”价值并不在于名声，而在于获取名声之物；快乐就在于创造出那些不朽的孩子。所以，如果有人试图表明因为获得身后之名的人并没有亲身享受到这一名声，所以，身后的名声就是空洞无用的，那么，他就跟这样一个自作聪明的人差不多：后者看到有人不断把羡慕的眼光投向隔壁院子的一堆牡蛎壳，他就卖弄聪明地向这个羡慕者表明：牡蛎壳其实是一点用处都没有的。
　　根据我们对天才的真正本质所作的描述，只要它意味着智力摆脱了为意欲服务这一天职，从而自发地活动起来，那它就是违反自然的。因此，天才就是智力不忠于自己的天然职责；与天才相关的种种缺点、不足就是由此而来。为做好准备对这些缺点和不足进行一番考察，我们先把天才与那些智力并不那么突出的人比较一下吧。
　　平常人的智力因为受到为意欲服务这一目标牢固的束缚，所以，智力只是忙于接收和处理动因。我们可以把这种智力视为剧院的复杂线网，它们牵扯着世界舞台上的这些木偶。大多数人脸上的干巴、严肃的表情就是由此而来。也只有动物的表情能在这方面超过这些人——动物可是从来不会笑的。相比之下，拥有不受约束的智力的天才却好比混在闻名的米兰木偶剧场中与那些巨大木偶一起表演的活人；在这些木偶当中，惟有这个活人能够看清一切。因此，他会很高兴离开舞台一会儿时间，以便从观众包厢中欣赏这些木偶的表演。这就是天才的静思默想。不过，甚至最明智、理性的人——我们几乎可以称他们为有智慧的人——跟天才也有很大的区别。这是因为这种人的智力保留着现实的方向，关注着从众[24]多的目标和手段中挑选出最佳者。所以，他们的智力始终是为意欲服务；因此，这种智力的发挥真正符合大自然的目的。对生活采取认真、现实的态度——罗马人把它形容为“严肃态度”（gravitas）——是以这一条件为前提：智力不能放弃为意欲服务，以追随与意欲无关的事情。所以，智力与意欲的分离是不获允许的，但这却是天才的条件。那些能干，甚至在实际事务中可有一番很大作为的出众人物之所以是这样的人，正是由于事物强烈地刺激起他们的意欲，并驱使他们的智力不知疲倦地探询、了解这些事物的关联。因此，这些人的智力与他们的意欲紧密融为一体了。相比之下，在天才客观认识事物的过程中，世界现象是作为某种陌生的、供我们观照的东西在我们的眼前和脑海里浮现——此时此刻，意欲活动被逐出了意识之外。这两种能力——做出行动业绩与创作思想作品——的差别就在这里。后一种能力要求对事物有客观和深刻的认识，而这种认识的前提条件是智力与意欲完全分离；而前一种能力则需要应用知识、保持镇静的头脑、行事果断坚决——这些要求智力必须始终如一地为意欲服务。当智力挣脱了意欲加在它身上的枷锁以后，智力就会背离自己的天然使命，忽略对意欲的服务。例如，甚至在身陷困境之时，智力仍然处于不受束缚的状态；在危机四伏的环境里，智力仍然不由自主地观赏这一环境——这视环境景色引人入胜的程度而定。相比之下，理性、明智之人的智力则总是坚守岗位，监视着当时的情势及其需要。因此，这样的人无论在任何情况下都会针对情况作出适当的决定并把这些决定付诸实行。所以，他们当然不会有荒唐、古怪的想法和行为，犯下人为的失误，甚至做出愚蠢的事情——而所有这些天才却很难避免得[25]了，因为天才的智力并不是意欲专心一致的向导和守护者，纯粹客观的事物多多少少占用了他们的智力。歌德通过塔索和安东尼奥的相互对照，把我在这里抽象描述的这两种完全不同、互相对立的能力，以形象、直观的方式显现了出来。人们通常观察到的天才与疯癫之间的相似之处，其主要原因就在于智力与意欲的分离——这是天才的本质，但它却又是违反自然的。不过，我们不可以把这种分离本身归因于天才并没有强烈的意欲。相反，天才是以激烈、狂热的性格为前提条件。这种智力与意欲的分离只能以这一事实得到解释：实际事务的能手、行动家，只是具备了足够的智力配给，以应付强力意欲的需要，而大多数人却连这样的智力份额都不具备；但天才则拥有完全是非同寻常的超额智力，而多余的智力又不是为意欲服务所需。因此，能够创作出真正作品的天才要比做出实事的干才稀有千倍之多。也正因为这种智力非同寻常地超出常规，它才得以占据了决定性的优势和摆脱意欲的束缚；同时，它也忘记了自己的原初使命，出于自身的力量和弹性自由地活动起来。天才的创造也就由此产生。
　　进一步而言，天才意味着智力自由地——亦即从为意欲的服务中解脱出来——展开活动。其结果就是天才的创造并不服务于任何有用的目的。天才的作品可以是音乐、绘画、诗歌、哲学——它们并没有实际的用处。没有实际用处就是天才作品的特征。那是它们的叙爵证书。所有其他的人力工作都是为了维持我们人类的生存和减轻这一生存的负担。但我们现在讨论的这些作品却不是为了这一目的：只有这些作品才是因为自身的缘故而存在；在这一意义上，天才的作品可被视为生存开出的花朵，或者说，从这生存获得的收成。所以，[26]在享受这些作品时，我们会心满意足，因为在享受的过程中，我们从那沉重的、全是需求和匮乏的浊世气氛中升腾了。另外，与此相类似的是，我们很少看到美与实际用处结合在一起。高大、挺拔的树木是不结果子的；水果树都是矮小和难看的；重瓣的花园玫瑰并不结果，但矮小、野生、几乎没有香味的玫瑰却可以结出果子。最美丽的建筑物并不实用：一座庙宇并不是适合人住的地方。如果一个具有很高和相当稀有的才华的人被迫做一件只有实际用处的工作——而这工作连最普通的人都可以完成——那就等于把一个饰以最美丽的图案、价值连城的花瓶用作厨房用具；有用的人与天才之比就跟砖头与钻石之比差不多。
　　所以，纯粹实际的人把自己的智力用在大自然为它指定了的用途，亦即把握事物与事物之间的关系，或者事物与认识者个人意欲的关系。而天才则把智力作认识事物的客观本质之用，而这是有违智力自身的使命的。因此，天才的头脑并不属于自己，而是属于这个世界——他的头脑为照亮这一世界在某种意义上作出了自己的贡献。由于这一原因，受到上天垂青而成为天才的人通常也就免不了多种多样的缺陷和不足。如果一件工具并不是为某一用途而设，但这一工具却又偏偏被用作这一用途，那通常都会出现问题；同样，天才的智力也出现了这一类的问题。首先，这种智力就好比是需要侍奉二主的一仆，它抓住每个机会摆脱与自己的天职相应的服务，转而追求自己的目标。这样，它就会经常相当不合时宜地把处于危难之中的意欲撇下不管。所以，具有天才禀赋的人多多少少在生活中成为了无用的人。事实上，这种人的行为有时候使我们想起了疯癫。大大加强了的认识力使他们在事[27]物中更多地看到普遍性的东西，而不仅仅是个别单一的事物。但要达到为意欲服务的目的，我们首先需要认识个别事物。另外，当他们有时候突然把自己那异于常人的极高的认识力，以其全部力度投向意欲的事务和痛苦时，这一认识力很轻易就会太过鲜明、生动地了解这些事情；所有的一切都带上了强烈、刺眼的色彩，一切都处于太过明亮的光线之中，事情都被放大成了庞然大物。这样的人也就以此方式陷入了极端之中。下面将更为仔细地解释这种情形。一切理论性的成就——不管探讨的是何问题——都是由做出成就的人把全部的精神力投向一个点上所致。他把精神力全部、有力和牢固地集中在这一点上面，除此之外的世界对他而言是消失了的，他的目标对于他来说就是全部的现实世界。不过，有力和高度集中的精神力——这是天才的特权之一——有时候甚至把现实事物和日常生活中的事件也纳入了它的审视之中。这样，一旦处于这种审视的焦点之下，这些被审视之物就会被放大至可怕的比例，情形犹如把跳蚤放置高倍显微镜下——它马上就获得了大象的体形。这种情形带来的结果就是：在碰到一些鸡毛蒜皮的事情时，思想的天才有时候就陷入各种不同的强烈情绪之中。对于其他人来说，产生这些情绪是不可理解的事情，因为普通人都会漠然视之的一些事情却把这些人引入悲哀、高兴、忧心、愤怒等状态之中。所以，天才缺少平淡、冷静，因为平淡、冷静意味着我们在事物当中只看到属于这些事物的东西，尤其是在涉及我们可能的目标方面。由此可见，没有一个平淡、冷静的人可以成为天才。与上述种种缺陷、不足结伴的还有天才的极度敏感，这是由于神经和脑髓活力得到了异乎寻常的加强所致。更确切地说，这种极度敏感[28]是与激烈、强劲的意欲活动相连的，而这样的意欲活动则同样是构成天才的条件；它在身体的具体表现则是心脏的强劲跳动。所有这些加在一起也就轻而易举地产生了偏激、紧张的心境，激烈的感情，快速变化、反复无常的心情，还有笼罩着的、挥之不去的忧郁——这些在歌德《塔索》一剧里被形象地表现了出来。与天才时而梦幻一般的沉思、时而又激情洋溢的亢奋状态相比——正是天才的这些内在痛苦、折磨孕育了永恒不朽的作品——那些有着恰到好处的配备的正常人却表现出了何等的镇定自若、讲究理性、中规中矩和十足的确信、统揽全局的能力！此外，天才从根本上就是孤独存在的。天才人物太过稀有了，他很难碰上自己的同类，而太过与众不同又使他无法成为大众的伙伴。对于大众来说，意欲活动占据着主导地位，但对天才而言，认知活动才是首要的。所以，大众的高兴和快乐没有他的份，而他的高兴和快乐也不属于大众。大众只是道德方面的人，他们也只有个人方面的关系；而天才则在同时又是纯粹的认识力，而作为纯粹的认识力，他是属于全人类的。脱离了意欲——它的母亲土壤——并且只是定期性返回为意欲服务的智力，其思路很快就与正常智力的思想无论在哪一方面都有所区别，因为后一种智力紧紧粘附着自己的根基。为此原因，并且由于各自步伐的不一致，与意欲分离的认识力并不适合与别人共同思维，亦即与他人谈话。别人从他以及他那压倒性的优势那里感受不到愉快，他从别人那里也同样感觉不到快乐。一般来说，常人和与自己相等的人在一起时会更加轻松自在，而天才也更喜欢和同等的人交谈，虽然这种交谈一般来说只能借助这些同等的人所留下的作品才得以成为可能。所以，尚福尔的话相当正确：“没有[29]哪一样罪恶能像太过伟大的品质那样成功地阻挠一个人拥有朋友。”天才能够得到的最好运数就是免除实际行动，能够拥有闲暇从事创作，因为在实际行动的领域，他不可能做到如鱼得水。从所有这些事实我们可以得出这样的结论：虽然天才这一禀赋能让获得这一禀赋的人在某些时间受惠不少——他得以投入、沉浸其中，无拘无束地尽情享受其天才——但是，这种天才的认识力却根本不适宜为这种人铺平通往幸福生活的道路，事实上，它反倒妨碍了这一目的。这一点也可以从人物传记所记录的人生经历得到证实。除此之外，天才与周围外在也有一种不相协调，这是因为天才所从事的活动和做出的成就经常与他的时代格格不入；但略具才华的人物却总会适时而至、应运而生。既然后者被自己时代的精神所刺激，并由这一时代的需要所催生，那么，这些人也就只具备满足这一时代需要的能力。于是，这些人与同时代发展的文化，或者某一专门的科学手挽手、肩并肩，步调一致地向前一齐进步。他们为此获得了报酬和喝彩声。但对于下一代人而言，他们的作品再也无法给人以愉悦；它们只能被别的作品取而代之，而这些别的作品可是层出不穷的。相比之下，天才出现在他的时代就像彗星闯进了行星的轨道——彗星古怪的运转轨迹对于行星那有条不紊、井然有序的轨道而言是奇怪和陌生的，天才很难与他同时代的文化步伐协调一致。相反，他把自己的作品远远地抛在前路上（就像一个做好准备赴死的将军：他把手中的长矛投向了敌人）。而时间只在随后才赶上他的步子。天才与同时代能人中的佼佼者的比较可以用《圣经？新约》中《约翰福音》的这一句话表达：“我的时候还没到来；你们的时候常是方便的。”能人能够取得其他人无法取得的成就，但他[30]们的成就不会超越常人的理解。这样，这些成就马上就能找到赏识者。相比之下，天才所取得的成就不仅超出其他人的能力所为，而且还超乎他们的理解。其他人也不会直接意识到这种成就。能人就像一个击中了无人可及的目标的弓箭手；天才也击中了他的目标，但这目标距离之远是其他人甚至无法看见的。人们只是间接地、因而在以后才知道有关天才的事情，甚至对这些事情他们也是抱着尽管相信的心态。歌德在一封教育信札里说道：“仿效别人是我们与生俱来的特性，但我们并不容易找到要仿效的对象。优秀的东西甚少被发现，它们得到别人的赏识则更是少有的事情。”尚福尔说：“人的价值就跟钻石的价值一样：钻石达到一定的体积、纯度和完美度以后会有一个确定的价格；但超出这一范围以后，它就是没有价格的了，也再不会找到买家。”培根也表达过同样的意思：“下德得到民众的赞许，中德获得他们的钦佩，上德则不获理解。”人们可能会对此反驳说：当然了，这些俗类！不过，马基雅维里的话支持了培根的观点：“在这世上，除了庸俗就没有别的东西了。”由于对天才作品的认识总是姗姗来迟，所以，这些作品都很少被同时代人赏识；这些作品很少在仍然带有时代的新鲜色彩的时候被人们欣赏；相反，像无花果和枣子那样，它们更多的是在已成干果，而不是在新鲜的时候，供人们享用。
　　最后，如果我们从身体构造的角度考察天才，那我们就会发现天才是以具备几样解剖学和生理学上的素质特点为前提条件——单独这样的素质特点甚少达致完美；而如果多样素质特点同时达致完美，那就更少见了。但具备所有这些完美素质却是构成天才的不可缺少的前提条件。这也就解释了为[31]何天才的出现是一个完全绝无仅有、近乎奇特怪异的例外情形。天才的根本前提条件就是感觉能力（包括对印象的感受能力、对于刺激的反应能力以及内在的神经活动力）占据非同一般的优势——这是相对肌肉的活动及兴奋能力和机体的新陈代谢能力而言；并且，这种情形必须出现在男性的身上——这更加大了达到这一条件的难度（女人可以有杰出的才华，但那不是天才，因为女人始终都是主观的）。同样，大脑系统必须与神经节系统完全分离，这样，大脑系统才可以与神经节系统完全对立起来。只有这样，脑髓才可以依附机体，过着明确的、独立的、活泼的寄生生活。当然，这种寄生生活对机体的其余部分很容易造成不利的效果；并且，提升了的脑髓生活，及其无休止的活动会提早消耗掉机体的活力——除非这一机体也同样结构良好，具备很强的生命力。这后者也同样是构成天才的条件之一。事实上，甚至一个健康良好的胃部也是前提条件之一，因为胃部与脑髓有着特别的和紧密的协调一致。不过，主要的条件还是脑髓必须得到超常的发育和具有超出一般的体积，宽度和高度都与常规不同；但脑髓在深度方面要稍逊一筹，大脑与小脑的比例要超出正常的情形。毫无疑问，脑髓无论作为整体，还是作为各个部分，其形状是至为关键的，但我们已有的知识都不足以对这一问题加以准确判定，虽然我们根据一个人的头骨形状轻易就可看出它是否昭示着一副高贵、非凡的头脑智力。脑体的组织、质地必须至为精细和完美，脑体必须由最纯粹、细嫩、敏感和精选的神经物质所构成。至于白物质与灰物质在数量上的比例肯定也起着决定性的作用——但这个我们现在同样无法说明。对拜伦尸体的剖验报告⑩指出：拜伦脑子里面的白物质相对灰物质的[32]比例明显超出常人；他的脑髓也重达六磅。居维尔11的脑重为五磅，而正常人的脑重为三磅。与脑髓所占据的优势相比，脊髓和神经则必须异常纤细。成一美妙拱顶的头盖骨必须高耸、宽阔、骨质细薄，以保护脑髓，而非以任何方式挤压它。脑髓和神经系统的这些特性遗传自母亲，我们在下篇再谈论这一问题。不过，仅靠这些仍然完全不足以产生出天才这一现象，除非再加上遗传自父亲的一种强烈、狂热的性格气质。在身体上表现为异乎寻常的心脏能量，也就是血液循环，尤其是通往头部方向的血流量。首先，脑髓所固有的细胞组织膨胀以这种方式加大了；这样，脑髓挤压着脑壁，并从受到损伤的脑壁涌了出来。其次，脑髓通过心脏所具有的力量获得了一种内在的运动——它有别于脑髓伴随着呼吸而一起一伏的持续运动；这种内在运动意味着随着四条大脑动脉的每一次脉动，整个脑髓组织都经受了一次震动，而这一震动所产生的能量是与被增加了的脑髓量相称的（总体而言，这种运动就是脑髓活动的一个不可缺少的条件）。为此原因，矮小的身材，特别是短小的脖子也是有利于这种大脑活动，因为路径短了，血液就能带给脑髓更多的能量。所以，具有伟大头脑的人很少是身材高大的。但传送血液的较短路径并不是不可缺少的，例如，歌德就比常人高大。但如果缺少了这一涉及血液循环——遗传自父亲的这个前提条件，那么，获之于母亲的良好素质就顶多造就了优于常人的才具，一副良好的理解力，但与之相配的却是麻木、冷漠的脾性和气质；但一个麻木、冷漠的人成为天才却是不可能的事情。这一来自父亲的、构成天才的条件解释了在这之前我已谈论的天才的许多性格、气质上的缺陷。如果只是具备了这一条件（父亲的性格），但又缺乏[34]了前一样条件（母亲的智力），亦即只有一个在构造上平凡无奇，甚至糟糕差劲的脑子，那就会造成性情活跃有余、但智力却捉襟见肘，只有热却没有光；这样的人躁动不安、冲动易怒，行事莽撞、欠缺考虑。在两兄弟中，只有一个具有天才，并且通常是哥哥，例如，康德就是这样的例子。这首先从这一事实得到解释：在他母亲怀上他的时候，他的父亲正是充满活力和激情的时候，即使另一个、源自母亲方面的条件会因为天公不作美而无法实现。
　　在这里，我想特别就天才的孩子气性格，亦
　　即天才与儿童时期的某种相似性，提出我的看法。在儿童期，大脑和神经系统占据着决定性的优势，这跟天才是同样的情形，这是因为大脑和神经系统的发育远远早于机体的其余部分。甚至到了7岁，脑髓就已经获得其最大的体积和全部的质量。所以，毕夏12说过：“在儿童期，神经系统相对肌肉系统的比例，远远大于在其后的各个时期。但在其后的各个时期，大部分其他系统都要优于神经系统。人们都知道，如果要详细研究人的神经，那都会选择儿童作为研究的对象。”（《生命与死亡》）相比之下，生殖系统的发育是最迟才开始的。只有到了成人期，肌肉的活动及兴奋能力、身体的新陈代谢机能，以及生殖功能才得以全力发挥作用。到了这个时候，一般来说，这些功能就占据了对脑髓功能的优势。由此可以解释为何孩子们普遍都是那样的敏感、理性、好学、易教，就大体而言，他们甚至比成年人更有兴致和更适合于理论性的探究。也就是说，由于大脑和神经系统发育程序的原因，他们拥有的智力超过意欲，后者也就是爱慕、欲望和情欲。这是因为智力与大脑是同一的，同样，生殖系统与最激烈的欲望也是同为一体。故而我把生[34]殖系统名为意欲的焦点。这是因为在儿童期，这生殖系统的可怕活动还处于沉睡状态，而大脑的活动已经相当灵便、活跃，所以，儿童期是无邪和幸福的时期，是生命中的天堂和失去了的伊甸园。在这之后的生命里，我们始终带着眷恋回首这一段时间。我们在儿童期感到了幸福是因为我们的整个存在更多地处于认知而不是意欲的状态。这种认知状态也由于外在新奇的事物而得到了加固。在生命的晨光中，我们眼前的世界闪耀着新鲜、魔幻般的光彩，那是一个多么诱人的世界！在儿童期，我们也有过微小的欲望、摇摆不定的意愿和鸡毛蒜皮的烦恼，但这只是相对占优势的认知活动的一个小小平衡而已。儿童清澈、无邪的眼神使我们的精神为之一振；个别儿童的这种眼神间或达到了一种庄严、静观的表情——拉斐尔在描画他的天使时，就以赞叹的方式表现了这种表情。所有这些都可以从上述得到解释。所以，人的精神能力的发育成长远远走在对它的需求之前。大自然在此完全是根据目的而行事，这是她的一贯做法。人们在智力占据优势的时候，就收集和准备了充足的知识以应付将来的需要，虽然此时此刻他们对将来的需要仍然一无所知。因此，儿童的头脑智力活跃非常，一刻也不曾停止。孩子们热切地琢磨和把握所有的现象，然后把获得的认识小心储存起来，以备将来之需，就像采蜜超过自己的需要的蜜蜂一样——蜜蜂这样做也是为将来的需要而考虑。确实，一个人到青春期为止，对事情的看法和掌握的知识，就整体而言，要超过在以后所学到的东西，哪怕他以后会变得如何的博学多闻；这是因为他早年获得的直观知识是人的一切知识的基础。到青春期为止，孩子的可塑性（成形性）同样占据着优势；当可塑性完成了它的工作以后，[35]它的力量就经转移投入到生殖系统之中。这样，伴随着青春期的到来，性欲就出现了；意欲也就逐步取得了上风。在以求知好学、理论探索为主的儿童期过去以后，接下来的青年期充满着骚动不安，人们一会儿冲动、暴躁；一会儿又悲伤、忧郁。随后就进入了激烈和严肃的成人期。正因为小孩没有那种孕育着不幸和灾祸的欲望13，所以，他们的意欲活动节制有度，并屈从于认知活动；由此也就产生了儿童期所特有的无邪、聪明、理性等特质。至于儿童与天才的相似基于何种原因——这几乎已经不需要我多说了；那就是：充裕的认识力超过了意欲的需要，由此导致的纯粹认知活动占据了优势。事实上，每个小孩都在某种程度上是一个天才，而每个天才都在某种程度上是一个孩子。这两者的相似首先显现为明显突出的天真和淳朴——这是真正天才的一个基本特征；这种相似也通过另外几样特性表现出来。某种孩子气也就当然包含在天才的性格里面。根据里默14，所写的《歌德的言谈、事迹》（第一卷，184页），赫尔德15和其他几个人对歌德颇有微词，说他总是像一个大小孩。他们当然说得很对，但他们对此挑剔却是没有道理的。人们也说莫扎特整个一生都是一个小孩（尼森所写的莫扎特传记，第2页和第529页）。舒利希格罗尔在悼词中这样形容莫扎特：“在艺术上他很早就是一个成年人，但在其他所有方面他却始终是一个小孩。”由于这一原因，每一个天才就已经是一个大小孩了，因为他审视这—世界就像审视某样奇特、陌生的东西，某出戏剧；他是怀着一种纯粹客观的兴趣。所以，他就像小孩一样，没有平常人的那种干巴、乏味的严肃和一本正经，而这些平常人的兴趣只是出于自己的个体利益；他们在事物当中永远只看到可以引发他们行动的动[36]因。谁要是在其一生中，不是在某种程度上保持像一个大小孩，而是成为了一个严肃、认真、冷静、现实、成熟老练、明智和理性的人，那么，这个人可能是世上一个有用、能干的公民，但他却永远不会是一个天才。事实上，天才之所以成为天才，就是因为他把儿童期所特有的、占据优势的感觉系统和认知活动，以某种非同寻常的方式持久不断地保持终生。对于不少平常人来说，儿童期的这种特性痕迹确实维持至青年时期；例如，在不少学生的身上，一种纯粹精神智力方面的努力和某些反映出天才特性的古怪之处仍然清晰可辨。不过，大自然还是要回到自己的轨道上去：人们经历了幼虫成蛹般的变态过程，到了成人期就变成了固执不变的菲利斯丁人16。我们在多年以后重又见到他们时是多么的震惊！歌德说过的一句妙语就是基于我们在此讨论的真理，他说：“小孩不会信守自己的诺言；青年人很少信守自己的诺言，如果他们真的这样做，那这世界就不会对他们信守自己的诺言”（《亲和力》i，第十章）。也就是说，这个世界把王冠高高地举起来，以奖励那些为这一世界作出贡献的人，但最终王冠却被授予了那些沦为实现低下、卑微目的的工具的人，或者说，懂得欺骗这一世界的人。根据我们所说的，正如几乎每一个人都曾经有过青春的美，同样，每一个人都曾经有过青春的头脑智慧；每个人在年少时都有一种倾向于并且适宜于领悟、认识和学习的智力特性；一些人到了青年期仍然保持这种智力特性，但在这以后就和青春美一样，消失不见了。只有极少数得天独厚的人，才可以终其一生保留少年时的思想特性，或者青春美。甚至到了高龄，这种思想特性或者年轻时的美貌风韵所留下的痕迹仍然清晰可辨。这些是真正的天才，或者真正俊美的人。[37]
　　我们现在正在讨论的这一事实：在儿童期，大脑神经系统和智力占据优势；到了成熟期，它们就开始衰退了——可以通过考察与我们人类至为接近的类人猿而得到重要的说明和证实，因为在类人猿的身上，也出现了这同样的情形。人们慢慢才确切知道：最聪明的猩猩是年幼的猩猩。当小猩猩长大以后，那种与人明显相似的面貌、表情，和幼时令人惊讶的智力一并消失了；因为猩猩脸部的下半部、动物性的部分增大了，这样，前额就往后退了；为发展肌肉所需的棱角凸现形成了更具动物性的头盖骨；神经系统的活动减少了，取而代之的是异常发达的肌肉力量。因为这一肌肉力量已经足够保存动物自己，所以，充裕、高级的智力也就成了多余。弗里德里克？居维尔在这方面的论述和弗洛伦斯17对居维尔的《自然历史》的阐述非常的重要。这见之于1839年9月份的《科学日报》。另外，这些论述在补充了若干内容以后，以《居维尔对动物的本能和智力的论述及其分析总结》这一标题见书（1841）。书中的第50页写道：“猩猩的智力在很早年纪就高度发育起来了，但这一智力随着猩猩年龄的增加而开始衰减。猩猩在年幼时表现出来的洞察力和聪明诡计使我们大为惊讶；但猩猩长大以后，就变成了粗野、残暴和倔强易怒的动物。其他的类人猿也和猩猩一样。在这些动物的身上，智力随着它们体力的增加而相应减弱。拥有最高智力的动物也只是在年幼时拥有其全部的智慧？？各个种属的类人猿都向我们显示了年龄与智力的反比例关系。例如，癯猿（在婆罗门教里获得尊荣的一种猴子）在其年幼时有着宽阔的前额，并不那么明显凸出的嘴巴和高、圆的头盖骨。但随着年龄的增加，前额消失、退后了，嘴巴也越来越明显地凸了出来；内在精神气质的变化丝毫[38]不亚于体质上的变化。漠然、暴烈和对孤独的需要取代了理解力、信任和温暖的脾性。据居维尔所言，这些变化是如此之大，如果按照我们的习惯做法，以我们自己的行为评判动物的行为，那我们就会把年幼的动物视为处于具备所有它们的种属的道德素质的年龄，而成年的动物则只是拥有了身体的力量。这些动物无法脱离大自然已经为它们定下的狭窄范围，在这一范围之内它们刚好可以维持生存。为达到这一目的，当缺乏身体力量时，智力就是必需的，但获得了体力以后，其他的各样功能就会失去其用途？？物种得以保存的前提条件既可以是动物的智力素质，也可以是它们的机体素质。”这最后的一句话证实了我提出的原则：智力，如同爪、牙一样，不过就是为意欲服务的一个工具而已。
　　注释
　　①指认识力摆脱意欲的控制，把握事物的柏拉图的理念。可参阅本书《论美》。——译者②genius一词也包含“天才”的意思。——译者
　　③约翰？克里斯朵夫？阿德隆（1732～1806）：德国语言学家。——译者④约翰？保罗（1763～1825）：德国评论家、
　　作家，其小说作品以注重细节着称。——译者
　　⑤参阅本书《论美》。——译者
　　⑥意愿与意欲为同一个词。——译者
　　⑦这里是直译，但这一成语通常被意译为“自己妨碍了自己”。——译者⑧kunst一词既指艺术、技艺，也有能力的意思。——译者⑨即“天才”，但这词的原意是精灵。——译者[39]
　　⑩见《麦德温与拜伦勋爵的谈话》，第333页
　　11居维尔（1773～1838）；法国自然学家。——译者12弗朗索瓦？毕夏（1771～1802）：法国解剖学家和生理学家。——译者13即性欲。——译者
　　14费？威廉？里默（1774～1845）：德国语言学家、文学史家，着有《歌德的言谈、事迹》。——译者15约翰？赫尔德（1744～1803）：德国批评家、哲学家及路德派神学家，浪漫主义运动的先驱。——译者16叔本华对“菲利斯丁人”的定义是“被文艺女神抛弃的人”、“没有精神需求的人”（见拙译《人生的智慧》，叔本华着，第二章，上海人民出版社2001年版）。——译者17让？比尔？弗洛伦斯（1794～1867）：法国生理学家。——译者[40]
　　论美
　　既然我在我的主要着作里已经足够详尽地讨论了对柏拉图式的理念的认识以及这一柏拉图式的理念的对应物，亦即认识着的纯粹主体，那么，如果我不是考虑到我的这些思想在我之前还不曾被人提出来，并且，为此原因，我应该不要有所保留，因为在将来某个时候对这些思想所作的补充解释或许会受到人们的欢迎，那我就会把再次谈论这些美学话题视为多余的了。当然，我在下面讨论这一话题时，已经假设读者了解我在此之前所作的讨论。
　　关于美的形而上学，其真正的难题可以以这样的发问相当简单地表示出来：在某一事物与我们的意欲没有任何关联的情况下，这一事物为什么会引起我们的某种愉悦之情？
　　也就是说，每个人都觉得某样东西能够引起我们的愉悦，其原因确实只能出自这样东西与我们的意欲之间的关系，或者，正如我们所喜欢表达的那样，愉悦源自它与我们的目标的关系；所以，没有意欲刺激的愉悦似乎就是一个自相矛盾的说[41]法。但是，很明显，被我们称为美的东西却是在与我们的个人目的，亦即我们的意欲没有发生任何联系的情况下，使我们产生了愉悦之情。
　　我对此难题的解答就是：我们在美的事物里面总可以认识到有生命的和没有生命的大自然的基本和原初的形态，因此亦即柏拉图所说的理念；而这种认识的前提条件就是这些形态（理念）的根本对应物、摆脱了意欲的认识主体……，亦即某一不带目的、打算的纯粹智力。这样，当我们开始认识美的时候，意欲也就因此完全从意识中消失了。只有意欲才是我们一切悲哀、苦痛的根源。这就是为什么伴随着对美的认识我们感受到了愉悦。所以，愉悦是以消除了任何可能的痛苦为基础。但假如有人提出反驳，认为随着痛苦的消除，愉悦的可能性也会被一举消除，那么，他应该记住：正如我已经多次解释过了的，幸福、满意的本质是否定的，也就是说，它们只不过是痛苦的终止；但痛苦的本质却是肯定的。因此，当所有意欲活动从意识中消失以后，留给我们的就是愉悦的状态，亦即没有任何痛苦。在我们正在讨论的审美状态中，甚至没有发生痛苦的任何可能，因为审美的个人变成了一个纯粹认知着的、不带意欲活动的主体，但他仍然意识到自身和自己的活动。正如我们所知道的，作为意欲的世界是第一位的，而作为表象的世界则是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充满花样繁多的痛苦和不幸的世界。但后者却就其本身而言是没有痛苦的；此外，表象世界还包含了让我们一饱眼福的景观，一切都是那样的意味深长，起码很有娱乐性。美感愉悦就在于享受这些景观。[1]要成为纯粹的认识主体就意味着摆脱、忘记自身[2]，但由于人们通常无法做到这一点，所以，一般来说，[42]他们没有能力获得对事物纯粹客观的认识力造就了艺术家的天赋本领。而正是这种能力造就了艺术家的天赋本领。
　　一旦个人的意欲暂时放松对头脑表象能力的控制，并让这种为服务意欲而产生和存在的头脑能力从其本职工作中完全解放出来，那这种头脑能力就会暂时放弃关注、照料这一意欲，或者说，这个人自身——而这本来是智力的天然的和定期重复的工作；但与此同时，这一头脑表象能力却又继续保持活跃，全神贯注和清晰地认识那可被直观之物——一旦出现这种情况，那头脑的表象能力就马上变得完全客观了，也就是说，它就会变成反映客体的一面忠实的镜子；或者，更精确地说，成为了那帮助在每一客体上面展现自身的意欲化为客体的工具。直接观照的时间越长，那意欲的内在本质就越完全彻底地显示出来，直至这一直观认识穷尽这一内在本质为止。纯粹的客体也只有这样伴随着纯粹的主体而产生，前者也就是我们从被观照之物所看到的意欲的完美展示，这种意欲的展示正好就是柏拉图所说的事物的理念。不过，要认识这种理念，需要我们在观照一个客体对象时，忽略它在时间、空间上所处的位置，因此，也就是这一单个客体的个体性。
　　这是因为正是这一客体在时、空的位置——这总是由因果律所决定——使它成为了与作为个体的我有着某种关联的客体。所以，只有忽略这一客体所处的时。、空位置…，这一客体才可以成为理念，并且，正是以此方式我们才可以成为纯粹的认识着的[43]主体。正因为一幅绘画把瞬间飞逝的时刻固定了下来，并以这种方式把这一时刻从时间的长河中撕了下来，所以，这幅绘画提供给我们的已经不是个体的东西，而是理念——那在各种变化中保持恒久不变的东西。不过，要让主体和客体发生上述所要求的变化，前提条件就是认识力不仅从其原初的职责抽身，能够完全自主，而且，它还必须以其全部能量继续保持活跃，尽管意欲的冲动——这是认识力活动起来的天然推动力——此时并没有出现。但困难就在这里，并且因为这一困难，这种事情就是相当稀有的，我们所有的想法、追求，我们耳目的所闻、所见，都合乎自然地直接或者间接地为我们数不胜数、大大小小的个人目标服务。可见，推动认识力履行其职责的是意欲，而一旦缺少了这种推动力，认识力马上就会疲乏和松弛下来。另外，被这种推动力驱动起来的认识力足以应付实际生活，甚至胜任某一专门的科学分支，因为科学各个分支的目标都总是瞄准在事物之间的关。系。上面，而不是指向事物的真正内在本质。它们的所有知识都沿着充足理性原则——这是事物关系的基本原理——的指导思想前行。每当这些知识涉及原因和效果，或者其他的根据和结果，亦即在自然科学的所有分支，还有数学、历史或者发明等等方面所出现的情况，那么，人们寻求的认识必定为意欲的…目的服务。意欲的目的对这些知识的渴求越强烈，那人们就越迅速掌握这些知识。
　　同样，在国家事务、战争、金融或者商业运作中，在人们施展的各种阴谋诡计里面，由于意欲强烈的渴求，它首先强迫智力全力以赴去找出在上述具体情形里事情前因后果的蛛丝马迹。事实上，意欲在此能够推动某一特定的智力令人惊讶地超常发挥。所以，要[44]在诸如此类的事情取得显着成就，不仅要求具备聪明，或者精细的头脑，而且还需要强而有力的意欲，后者必须从一开始就推动智力投入艰辛、紧张和不息的劳动。缺少了这些劳动，是不可能在上述方面有所成就的。
　　但是，如果我们要认识事物的客观、独特的本质——这本质也就是事物的柏拉图式的理念，并且构成了一切美术成就的基础——那就是完全另一码事了。也就是说，在上述事务中发挥推动力、的确是必不可少的作用的意欲，在这里却必须退出舞台，因为现在惟独适宜智力完全依靠自己的力量独立发挥，心甘情愿地把自己活动的成果作为礼物呈献出来。在这里，一切都必须自然而然地发生：认识力必须不带目的，但又保持活跃，所以，也就是处于没有意欲的状态。只有当一个人处于纯。粹认知…的状态，当他完全脱离了自己的意欲及其目标，以及自己的个体性，他才可以纯粹客观地直观事物；在这种观照中，他可以认识和把握事物柏拉图式的理念。这种认识、把握必须先于观念（构思），亦即最初的、永远属于直观的知识，后者在以后就成了真正的诗歌、艺术作品，甚至哲学论辩的真正素材和内核，或者说，灵魂。我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的，甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识。正因为人本身就是意欲，所以我们就把这种认识归于某样有别于这个人的东西，归于这个人的天才。这样一种认识，正如我已经多次解释过的，并不遵循充足理性原则的指引。由此可见，它与为意欲服务的知识互相对立。一个天才由于自己的客观性，经过自己的深思熟虑…，能见人之所不能见。这使他有能力作为文学家或者画家向我[45]们叙述或者描绘这一大自然。
　　但是，在着手制作艺术品时——在此，目的就是传达所认识之物——意欲就可以、并且必须重新恢复活跃，因为此时已经有了目的。这样，充足理性原则再次恢复了统治；我们就根据这些原则，恰如其分地运用艺术的手段以达到艺术的目的。这样，画家现在关注的是他的绘图是否准确、色彩应该如何处理；而文学家则忙于写作的大纲，然后是遣词造句和韵律节奏。
　　不过，因为智力源自意欲，所以，智力的客
　　观显现就是脑髓，也就是说，身体的一部分，而整个身体就是客体化了的意欲。因此，由于智力从一开始就注定了为意欲服务，所以，智力理所当然就是从事于我们在一开始就已谈论的一类为意欲服务的活动。在从事这一类活动时，智力忠实听从这一类知识的自然形式——它们由充足理性原则所概括表达——的指引，受意欲——这是人的原初的东西——的驱动而投入活动；这活动也由意欲所维持。相比之下，从事第二类的认识则是对智力的某种非自然的滥用。所以，这类认识活动的前提条件就是拥有明显超常的，因而是相当少有的智力优势，以及脑髓——这是智力的客观体现——对身体其余部分所构成的明显优势。这样，智力也就超出了帮助意欲实现目标所需要的比例。正因为超常比例的智力是反常的，所以，由此引发的现象有时候使我们想起了疯狂。
　　在此，认识力挣脱了它的根源——意欲——并背叛了它。那本来只是为服务意欲而产生的智力在几乎所有的人里面，仍然为意欲效劳；这些人的全部生活就是在这些方面发挥智力并取得成果。如果把智力用在了自由的艺术和科学方面——那就是一种滥用了。然而正是智力在这些方面的运用[46]和发挥奠定了人类进步和荣耀的基础。智力甚至还以另一种方式——通过一举消除了意欲——反过来对抗意欲，这表现出来的现象就是人的神圣行为。
　　不过，我们对于这一世界和万事万物所作的纯客观认识——它作为原初的认识构成了艺术、诗歌和纯粹哲学观念的基础——却只产生于匆匆的瞬间，稍纵即逝。这里面既有主体，也有客体的原因：首先，我们无法保持高度精神集中，而这对于得到上述认识是必不可少的；再者，世事的发展也不允许我们完全以无动于衷、置身局外的看客身份在这一世界生存，就像毕达哥拉斯所定义的哲学家那样。相反，每个人都必须在生活的巨大的木偶戏里上演自己的角色，并且几乎一刻不停地感受着连接他的绳线发出的牵引，他也就身不由己地随之而动。
　　至于这种审美直观中的客体部分，因此也就是柏拉图式的理念，我们可以这样形容它：它就是当时间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走以后，摆在我们面前的东西，情形就像把玻璃片从万花筒中抽走一样。例如，我们看到植物含苞、开花、结果，并对那永远不知疲倦地推动这一循环重复进行的力量感到惊讶不已。如果我们能够知道，尽管发生着所有这些变化，但我们的眼前仍然是这一植物的一个和不变的理念，那么，我们的惊讶就会消失。但是，我们没有能力直接观照这一植物作为花苞、花朵、果实的统一起来的[47]理念，我们只能够经由时间这一形式，对这一理念有所认识；通过这样的手段，植物的理念在各个阶段的形态就向我们的智力展现出来了。
　　如果我们考虑到诗歌和造型艺术总是把个体作为其主题，然后精确和细腻地把这一个体，及其一切独特之处，甚至那些毫不显眼的地方展现出来；并且，当我们从回顾中发现，科学是运用概念进行工作，而每一条这样的概念都代表了无数的个体，因为它一次性地描绘和确定了这一类事物的总体特征——这样，综合这些考察，我们似乎就会觉得：艺术的追求相当渺小和欠缺意义，那甚至就是小孩子的所为。不过，艺术的本质却在于它的以一类千，因为它对个体的精心、细致的个别描绘，其目的就是揭示这一个体的总类的理念。例如，从人类生活中选取某一事件、某一场景，连带参与其中的人物，经过精确、完整的刻画、描写，从而使我们清晰和深刻地认识这出自某一审视角度的、关于人的理念。正如植物学家从无限丰富的植物世界里摘取了一朵鲜花，然后把它剖开，以便让我们看到这植物的普遍本质，同样，文学家从熙熙攘攘、迷宫般混乱和似水流淌的人类生活岁月当中，提取了单独的一幕，甚至通常只是人的某种情绪和感触，以此让我们看清楚人的生活和人的真实本质。所以，我们看到莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗这些伟大的思想者，并不认为认真、勤勉地精确描绘某一甚至并不声名显赫的个人，把他的所有特性，甚至极为[48]细腻的特征，生动地展现在我们的直观之下，是一种有失身份的事情。因为只有通过直接观照的方式，才能把握每一独特的个别事物。因此，我曾把诗歌定义为一门通过运用字词使我们的想象力活动起来的艺术。
　　如果我们想直接感觉那作为基本和首要知识的直观认识是如何优于抽象知识，并由此真正意识到艺术是如何比所有的科学都更能启发我们，那么，就让我们审视一个人的生动、美丽、富于表情的脸吧，无论这是在自然生活中抑或经由艺术这一媒介。从这一张脸上我们对人的本质，甚至大自然的本质所得到的认识，比起从所有词语以及这些词语所表达的抽象概念所获得的都要深刻得多！在此附带说一句，我认为突然喷薄而出的阳光之于一处美丽的风景，就犹如笑容之于一张漂亮的面孔。所以，“欢笑吧，姑娘们！尽情地欢笑吧！”[3]
　　不过，一幅图画或者一尊雕塑比起一样实物更容易帮助我们认识事物的柏拉图式的理念，因此，它比现实更加接近理念——其中的原因大致上就在于：艺术作品已经是通过了主体作用的东西；因此，它对我们的精神思想而言就犹如动物营养，亦即已经吸收了的植物营养，之于我们的身体。但经过更加仔细的考察，我们就可发现事情的原因在于这样的事实：造型艺术的作品并不像现实事物那样向我们展示那只存在一次、以后不再的东西，亦即特定的物质（材料）与特定的形式（形状）的结合体——这一结合体构成了那真正的个别事物；[49]艺术作品展示给我们的只是事物的形式。如果这一形式能够完美地和多角度地全面表现出来的话，那也就是这理念本身了。因此，每一造型艺术作品马上就把我们从个体的东西引至单纯的形式上去，形式脱离了物质就已经使形式更加接近理念了。每一造型艺术作品都是这样的一种分离，不管这是一幅绘画，还是一尊雕塑。所以，形式与物质的分离就是美术作品的特征，这恰恰是因为美术作品的目的就是引导我们认识事物的理念。对于艺术作品来说，只把形式，而不连带物质表现出来，是至为重要的事情；艺术作品就是要明显地达到这一目的。由此可以明白为何蜡制人形无法造成美学效果，也称不上艺术作品（在美学的意义上说），虽然这些蜡制人形造工巧妙，会比最好的绘画或者雕塑容易百倍地让人产生幻象，达到以假乱真的效果。如果模仿实物达到几可乱真的地步就是艺术的目的，那么，蜡制人形就必然是第一流的艺术品了，蜡制作品似乎不仅提供了形式（形状），而且还一并给予了物质（材料）；它们也就让我们产生了幻觉，以为我们的眼前所见就是具体实物本身了。这样一来，蜡制造型作品就不是像艺术作品那样，把我们从只存在一次、永远不再的东西，亦即某一个体，引至那永远、无限次地存在于无数个体之中的东西，亦即形式，或者理念；相反，蜡制造型作品明白无误地要把个体本身，亦即只存在一次、永远不再的东西，提供给我们，但这些蜡制形象却又缺少了那赋予这一匆匆即逝之存在以价值的东西，亦即生命。正是这样，蜡制形象使我们毛骨悚然，因为它看上去就跟僵尸一般无异。
　　人门会以为只有雕塑才不带物质地给予形式，而油画则同时提供了物质——只要油画运用颜色手段对所表现对[50]象的材料及其属性加以模仿。但是，这样就等同于在纯粹几何学的意义上理解形式了，我在这里所说的形式却不星这个意思；因为，从哲学的意义上说，形式是与物质相对应的，形式也就包括了颜色、质地、光滑度，一句话，包括每一特性。当然，只有雕塑才惟一给予我们纯粹的几何形式（形状）；它把这一形式（形状）展现在明显与这一形式（形状）格格不入的材料——大理石——上面，通过这样的方式，雕塑就显而易见把形式单独分离了出来。而油画则一点都没有提供物质（材料），它给予的只是貌似的形式——这里说的形式并不是几何的形式；而是哲学意义上的形式。油画，我必须强调，甚至没有给予这种形式，它展现的只是貌似的形式；也就是说，油画只作用于我们的一样感官——视觉，甚至也只是发自一个视角。因此，甚至油画也没有真正地制造出一种假象，让我们误以为眼前所见就是某一实物本身，亦即形式和物质合为一体的东西；非但如此，甚至油画所造成的貌似真实也总是带有这种表现方式的某些已被人们承认的条件。例如，由于不可避免地消除了两只眼睛的视觉差，油画呈现的样子，就总是跟一个独眼人所看到的差不多。所以，甚至油画也只是表现出形式而已，因为它只表现出形式所造成的效果，并且的确只是展现了全然单一的一面，亦即只作用于眼睛。至于艺术品为何比实物更有效地帮助我们把握理念的其他原因，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十章。
　　下面的讨论是与上述思想相关的，不过，在这里，形式必须重新在几何学的意义上理解。黑白铜版画和墨水画比彩色铜版画和水彩画更能迎合高雅的趣味，而彩色铜版画[51]和水彩画则更吸引有欠修养的人。这其中的原因显而易见就在于黑白的表现手法只给予了我们形式，就好比是把这形式在抽象上呈现出来，而对这种形式的领悟（正如我们所知道的），是智力的行为，也就是说，是属于直观悟性的事情。而对彩色的把握却纯粹是感觉器官的作用，也就是说，感觉器官所进行的一种特别调整（视网膜活动的质的可分性）。在这方面，我们也可以把彩色的铜版画比作押韵的诗行，黑白铜版画则可比作只有节奏的无韵诗。至于诗文里面韵脚与节拍的关系，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》的第二卷第三十七章。
　　我们在青少年时代所获得的印象是那样充满意义，在生命中的黎明，呈现在我们眼前的每样事物都表现了理念性的东西，都被美化得焕然一新——这是因为个别的事物让我们首次了解到了这一个别事物的种类，而这一类事物对于我们仍然是新奇的。因此，每一个别事物也就代表了它的一类事物。所以，我们在这些个别的事物里面把握了这一类事物的柏拉图式的理念，而这一理念对于美是至为关键的。
　　“美”（“seh?n”）这个词毫无疑问是与英语词“toshow”[52]（展现）同源、相关；因此，“showy”就是显眼、夺目的意思，“whatshowswell”则是“很好地展现出来”的含义。因此，美就是清晰显现、可被直接观照，因而也就是清晰展现了事物的含义丰富的柏拉图式的理念。
　　“美丽如画”（“malerisch”）一词的含义从根本上是与“sch?n"（美丽）一词的含义相同的，因为前者形容那些展现自身，并把种类的理念也清晰地表现出来韵事物。这词适合形容于画家（maler）的表现手法，因为画家致力于表现和突出理念，而理念正好构成了审美中的客体部分。
　　人体的美丽与优雅结合起来就是意欲在其最
　　高级别上的客体化的清晰展现；正是因为这一理由，造型艺术所能达到的最高成就不外乎就是把人体的美丽与优雅展现出来。当然，正如我在《作为意欲和表象的世界》第一卷第四十一章所说的那样，每一大自然的事物都是美的，每一动物因而也都是美的。如果这种美在某些动物的身上并不那么明显，那么，原因就在于我们并没有处于一种对其纯粹客观地观照，也就是把握其理念的状态；我们因为一些无法避免的联想而导致脱离了这一客观状态。在大多数情况下，这是一种让我们不得不接受的某种相似之处造成的，例如人与猴子之间的相似地方。据此，我们无法把握猴子这一动物的理念，而只是看到了某种人的歪曲形象。癞蛤蟆与污泥、泥浆的相似似乎也以同样的方式造成效果。但尽管如此，这仍不足以解释为何有些人在[53]看到这些动物时会感觉无比的厌恶，甚至害怕和恐惧，就像一些人甚至在看见蜘蛛时所感受的那样。原因似乎在于更深一层的某种形而上和神秘的关联。与我这一说法不谋而合的是这样一个事实：正是这些动物通常被用作意念治疗，因而也就是应用于魔法目的。例如，把蜘蛛藏于一个坚果的外壳里，然后由病人把它系在脖子上，直到蜘蛛死去为止——这办法可以驱除热病；或者，当遭遇巨大的、可以致命的危险时，把一只癞蛤蟆放在一个密封容器里，里面盛满病人的尿液，然后在正午刚好钟敲十二响时，把容器埋于屋子的地窖里。不过，这种把动物慢慢折磨至死是需要向永恒的正义赎罪的。这再一次解释了为何人们会有这样的看法：谁要是行使巫术、魔法，那他就是与邪魔签订了合约。
　　无生物的大自然要是没有了水，当它缺乏任
　　何有生命的东西而呈现出自身时，会给我们造成一种相当悲凉，甚至压抑的印象。这方面的例子就是那些只让我们看到光秃秃岩石的地区，尤其是离法国土伦不远的一条通往马赛的狭长、没有任何植物的岩石谷。非洲的沙漠则是规模更大、更加震撼人心的又一个例子。无机体的大自然之所以给我们造成那种悲凉印象，首先是因为无机体团块惟独只遵循地心吸力的法则；因此，这里所说的无机体就只是朝着地心吸力的方向。相比之下，映入我们眼帘的植物使我们直接地感受极大的愉悦。当然，植物越是丰富多样，它们覆盖的范[54]围越广，并且越是放任自然地生长，那我们感受到的愉悦就越大。这里面的首要原因就在于植物克服了地心吸力的法则，因为动植物世界朝着与地心吸力刚好相反的方向伸张起来。因为这一道理，生命的现象直接宣告了自己属于一种崭新的和更高级别的事物。我们人类本身就属于这一级别；具生命之物与我们是同源、相近的，它们是我们的存在的组成部分。生命的现象使我们心情愉快，心旷神怡。因此，植物世界垂直向上的伸展首先使我们在看见这些植物时就直接感受到了愉快。如果长势良好的树木丛，再加上十来株笔直、修长的冷杉树梢从中间脱颖而出，那原先的美景就更增加了不少魅力。相比之下，一株四周经过修剪的树木就再也不会打动我们，在造成美的效果方面，一株倾斜的树木会比挺拔的树木大为逊色：垂杨柳的细枝低垂下来，因而也就是屈从了地心吸力——为此原因，垂柳被人们称为“哀柳”[4]（trauerweide）。流水在很大程度上消除了无机大自然所造成的凄凉效果，因为急流的活泼、灵动，还有光在水中不断变化的折射使流水有了生命的外表。再者，水是一切生命首要和根本的条件。另外，大自然的植物景色让我们如此愉快，其原因就在于它们表达的是平和、静谧和满足；而动物世界却通常呈现出匮乏、不安、苦难，甚至争斗的生存状态。所以，植物世界轻而易举地使我们进入一种摆脱了自身的纯粹认知的状态。
　　大自然的植物，甚至那最平凡普通和毫不起眼的种类，一旦摆脱了人为的随心所欲的影响，马上就会结合在一起，呈现出图画般的美景——此情此景令人惊叹。在任何躲过文明的入侵或者还不曾遭到文明侵袭的小块地方，我们都可以[55]看到植物的这种情形，尽管那些只是蓟属植物、荆棘和一些最寻常普通的野生花卉。但在玉米地和蔬菜园里，植物世界的美学成分却降至了最低点。
　　10
　　人们很早就已经认识到，为人类的目的服务的制作品，因此也就是器具、建筑物等，要达到美的目的就必须具备与大自然的作品某种的相似。不过，如果我们认为这种相似必须是直接的，而且要体现于形式，例如，直柱应该表现出树木，或者是人的四肢的样子；盛器必须做得像贝壳、蜗牛、或者花萼的外形；到处都要呈现出植物或者动物的外形——那我们就是错的。与此种做法相反，这种相似性不可以是直接的，而只能是间接的，换句话说，这种相似性不应只在于形式，而应该在形式的特性上面；亦即在完全不相同的形式里面，其特性却可以是相同一样的。所以，建筑物和器具不应只是模仿大自然，我们应该秉承大自然的精神制作这些东西。而大自然的精神就在于：大自然的每一样事物和事物的每一部分都直接符合这些事物和部分所服务的目的一前者马上就把后者显现出来了。每当通过最短的途径和运用最简单的方法达到目的时，就会出现这种情形。这种明显的符合某一特定目的就是大自然作品的特征。当然，在大自然的作品里，意欲由内向外地发挥作用，并且，意欲完全地主宰着物质；至于人为作品，意欲则是从外面作用而达到其目的和表达出自己，并且，在这过程中，[56]它首先得通过认识的媒介：人的直观认识，或者甚至是人对这一制作品之目的的看法、概念；然后通过制服一种陌生的，亦即本来表达着另一种意欲的物质。在人为的作品里，我们仍然可以保留上述大自然作品的特性。古老的建筑工艺就显示了这一特性，因为古老建筑的每一部分或者每一环节，都与其直接目的精确吻合，这些目的也就以此方式天真、单纯地被展现了出来。另外，古老的建筑并没有任何不带目的的东西。这与哥特式建筑恰恰相反：后者徒有一种高深莫测的神秘外貌，而这得归功于这种建筑的许许多多漫无目的的附件和饰物，因为人们会以为这些东西另有一种不为我们所知的用途。古老建筑也与那些冒充独特的衰败建筑风格形成鲜明的对照：后者采用花式多样、并无实际需要的忸怩手法，轻佻、任性地滥用对其目的不甚了了的艺术手段。古代的花瓶与古代的建筑是同一样的情形：这些花瓶的美就在于它们以一种天真直率的方式展示了它们是什么和作为何种用途。古代的其他器具也都是这样：看着这些东西，我们甚至觉得，如果由大自然来制作这些花瓶、陶罐、灯具、桌椅、头盔、盾牌、铠甲等等，那么，它们就会是这个样子的。相比之下，让我们看看今天那些镶金镂银的恶俗瓷具，还有那些女士服饰和其他东西。人们舍弃了我刚才谈到的那种古老风格，换回那种不知羞耻的洛可可[5]时尚——这种做法充分暴露了当今人们可悲的精神思想，并在他们的额头上永远地烙上了精神空虚、贫乏的印记。这些一点都不是鸡毛蒜皮的事情，它们是当今时代精神思想的记录。现代人的文学，以及那些不知所谓的舞文弄墨者对德语造成的损害就是这方面的明证——这些人恣意妄[57]为地糟蹋德国语言，并且免受惩罚，就像那些摧毁艺术的汪代尔人一样。
　　11
　　人们把艺术作品的基本思想在头脑中的形成过程，称为“konception，（受孕、观念、构思）是相当确切的，因为“观念”、“构思”之于艺术作品，就像受孕之于人的出生一样，是最关键的。并且，与受孕一样，它不但需要时间，而且还需要时机和情绪。因此，那泛泛的客体不断地与主体交媾，前者就好比男性的身体，后者就好比女性的身体。但这种交媾只有在某一幸运的一刻，适逢情投意合的主体，才会产生思想的胚胎；但到了那一刻，一个新颖、独到的思想就产生了，并会继续成长、发展起来。就像在男女交媾中，受孕与否更多依赖于女性而非男性一样，如果主体处于接收的情绪之中，那么，现在几乎任何进入主体认知统觉的客体都开始向这一主体发话，换句话说，都会在这主体认知统觉里形成一个生动活泼、深刻独到的思想。因此，某一微不足道的事物有时就成为了一件伟大和优美的作品的种子。例如，在看见一个锡制容器的瞬间，雅可布？伯默[6]突然豁然开朗，并随即感受到了大自然内在深处的本质。不过，一切事情最终都取决于我们自身的能力；正如没有一样食品或者药物可以给予我们生命元气，或者取代它，同样，没有哪一本书籍或拼命地下苦功学习可以给予或者取代我们自身独特的精神思想。[58]
　　12
　　但是，一个即兴诗人（或者即兴演奏家）也就是一个“时刻都是聪明、灵活”的人，因为他有着一整套齐全的、精心挑选的各式泛泛之作，以备不时之需。这样，他就可以根据每次不同的情况和时机，为口味各异的需求提供快捷、即时的服务。“单腿站立而口吟诗句二百”[7]（贺拉斯语）。
　　如果一个人打算把文艺女神的垂青——我指的是这个人的文学天赋——当作一棵摇钱树，那在我看来就有点像一个把自己的姿色作为生财之道的姑娘。为了可鄙的利益，这两种人都把那本来应该是他们内在的自由禀赋糟蹋了。这两种禀赋因此很快就被消耗净尽，并且，在多数情况下，这两种人都会落得个可耻的结局。所以，请不要把你的文艺女神降格为卖笑女子，而应该以歌德的我歌唱，就像那
　　栖息枝头的小鸟。
　　从喉咙里发出的歌声，
　　已经是丰厚的酬报。
　　——歌德：《歌唱者》
　　作为文学家的座右铭，道理在于文学家的禀赋是属于生活的假日，而不是劳作的日子。就算文学家与此同时操持另一种职业，并感觉到自己的才能受到束缚和掣肘，他的天赋[59]才能仍然会成功地发挥出来，因为文学家不需要去掌握丰富的知识和科学，但哲学家却必须这样做。事实上，文学家的天赋反而会因此得到浓缩，这跟拥有太多闲暇和职业性地发挥这种才能会把这种天赋稀释、淡化一样。相比之下，哲学家却由于我已说过的原因，不可以在同一时间从事另一种职业，因为以哲学挣取金钱有着众所周知的巨大不利之处。因此缘故古人把这一点视为识别诡辩派与哲学家的标志。所罗门说的这些话值得赞许：“智慧加上一笔遗产就好了，这样，我们就可以享受阳光。”
　　我们在古代能有经典作家…，能够写出历经千百年仍不失其青春光芒的作品，其大部分原因就在于在古时候，撰写着作并不是一门行业或者一桩商业买卖；惟其这样，我们才能解释清楚何以在经典作家所写出的优秀作品里面，并没有掺杂着劣质次品；这是因为他们并不像我们当代甚至最好的作家那样，当精神挥发掉了以后（根据席勒《人的尊严》），仍然把麻木、迟钝带进市场以沽上几个金钱。
　　13
　　音乐是真正普遍、人人能懂的语言，因此，人们在世界各处、上下数千年都无比热切、投入地运用这门语言，从不间断。一曲意味深长的旋律很快就不胫而走，传遍全球；相比之下，一段空洞无物的旋律用不了多久就会销声匿迹。这一事实表明旋律是容易被人们理解的。不过，音乐却不是一种状物写景的手段，而只是传达哀乐之情的工具，而喜[60]怒哀乐对于意欲而言才是惟一的现实。音乐向我们的心尽情倾诉，但却不曾直。接。向我们的脑讲述什么东西。如果指望音乐做到后者，就像人们在所有描绘性音乐里面所指望的那样，那就是对音乐的滥用。这样的音乐因而应该被彻底摒弃。虽然海顿和贝多芬也曾误入这一迷途，但根据我的了解，莫扎特和罗西尼却从来没有这样做。这是因为传情是一回事，状物则又是另一回事了。
　　另外，人们把这一普遍语言的语法规则整理得极为精细，虽然这只是在拉莫[8]为此奠定了基础以后的事情。相比之下，在破解这一语言的词汇——我指的是，根据以上所述，语法内容所传达的不容置疑和重要的含意——方面，也就是说，使理智能够把握音乐在旋律和声里面所表达的东西——哪怕只是大概地——这一工作在我着手之前，还从来没有人严肃、认真地尝试下一番功夫。这如同其他许多事情一样，充分表明了人们普遍不喜欢思考、琢磨事情；他们就是这样不知不觉地活着。人们的目的无一不是追求快活享受，并且尽量不用动脑思考。这是他们的本性所使然。所以，看着他们硬着头皮扮演哲学家的角色，那真的让人忍俊不禁，就像大家所看到的那些哲学教授，还有他们出色的作品和他们表现出来的对哲学和真理的真挚热情。
　　14
　　采用普遍和通俗的说法，我们可以斗胆这样说：音乐总而言之就是旋律，而这个世界，就是为这一旋律加上的歌词。但[61]要理解这句话的含意，读者则先要弄明白我对音乐的解释。
　　音乐艺术与人们总是加之于这一艺术的某些具体的外在东西，例如：歌词、舞蹈、活动、游行、宗教的或者世俗的庆典等等，两者间的关系就类似于纯粹的优美建筑，也就是说，着眼于纯粹美学目的的艺术，与人们不得不兴建起来的实用建筑物的关系：在建造这些实用建筑物时，人们必须争取把这些建造物的实用目的——这些目的与建筑艺术本身并不相干——与建筑艺术特有的目的结合起来；建筑艺术在这里是在实用目的所强加的条件下达成自己的目的。因此，我们就建造出了庙宇、宫殿、剧院、军械库等：这些建造物本身很美，同时又与这些建造物之实际用途相称，甚至通过建造物的美学特性把这些建造物的目的明白地显示出来。所以，音乐与歌词，或者其他加诸音乐本身的现实物，也是处于类似的仆从关系，虽然这并不像建筑艺术那样不可避免。音乐必须迁就、顺从歌词，尽管音乐一点都不需要歌词的帮助；事实上，如果没有歌词，音乐反而能够更加自如地活动，因为音乐不仅要让自己的每一个音符吻合歌词中字词的长度和含义，而且自始至终都必须与歌词保持某种一致。这样，音乐也就同样背负加在它身上的、相当随意的某一目的特征，音乐也就成了教堂音乐、歌剧音乐、舞蹈音乐和军乐等等。所有这些目的、用途都是与音乐自身的本质完全不相干，就像纯粹美学上的建筑艺术与人的实用目的是风马牛不相及一样的道理。音乐和建筑只能顺应人们的实用目的，让自身的目的屈从于那些与自身不相干的目的。这对于建筑艺术来说几乎总是无法避免的，但音乐却不是这样：它在协奏曲、奏鸣曲，尤其是交响乐曲自如地发挥——这最后者是它的最佳游戏场所，在这[62]里，音乐尽可以恣意狂欢。
　　另外，我们已经步入歧途的音乐，可以比之于在罗马帝国后期的君主的统治之下，走进了弯路的罗马建筑。在当时，繁缛、过火的修饰部分遮盖，甚至破坏了建筑中简朴和关键的比例关系。同样，我们的音乐提供了许多噪音、许多乐器、许多技巧，但却不曾给予我们哪怕是点滴清晰、深刻和震撼人心的基本思想。并且，在时下那些肤浅、空洞、欠缺旋律的音乐作品里，我们再一次看到了当今时代的同一样趣味——它对模棱两可、晦涩难懂、云山雾罩，甚至空洞无物的文风还挺受用的。这一切的源头主要在于那可怜的黑格尔学说以及他那套江湖骗术。
　　听一听罗西尼的音乐吧！它才不用歌词说话呢！在当今的音乐创作中，人们更为注重的是和声，而不是旋律。但我却持相反的观点：我认为旋律是音乐的内核，和声与旋律的关系就犹如调味汁之于烤肉一样。
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　　大歌剧…[9]…其实并不是纯粹艺术意义上的产品；它是一个近乎粗野的概念的产物：人们以为只要拼命堆砌艺术手段，在同一时间炮制出各种各样完全不同类型的印象，不遗余力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升观众的美感。其实，音乐作为所有艺术中之最强有力者，全凭一己之力就可以完全占据对其敏感的心灵。事实上，要恰如其分地理解和欣赏音乐中的最上乘之作，听众必须全神贯注、心[63]无旁骛——只有这样，我们的全副精神才能投进并融化于音乐里面，完全明白它那极为真挚、亲切的语言。在欣赏一部相当复杂的歌剧音乐时，我们的眼睛在同一时间却受着各种各样的刺激：五彩缤纷的华丽场面，奇幻无比的图景，灯光和色彩营造出来的至为强烈、鲜明的印象。除此以外，我们还得留意歌剧的故事情节。所有这些都使我们的思想处于游离、涣散的状态，精神变得麻木、晕眩。这样，我们对那圣洁、神秘和真挚的音声语言的敏感也就降至了最低点。所以，诸如此类的东西都直接与音乐的目的背道而驰。另外，我们还有芭蕾舞表演，这些表演通常都意在挑起观众好色的快感，而不是给我们带来审美的愉悦。更有甚者，由于施展这一手段的狭窄范围所致，以及由此产生的重复单调的表演，这种表演很快就变得相当烦闷、冗长，并因此消磨了我们的耐性。尤其当那同样二流的舞曲不断反复演奏——这经常持续十五分钟之久——我们的音乐感觉被折腾至疲惫、迟钝的地步。它也再没有能力感受接下来更加严肃和更高级的音乐印象了。
　　如果把纯粹的音乐语言与词语互相配合起来，或者甚至加入和配上一些直观展示出来的情节动作，以便让我们那不喜完全空闲的直观和思考智力能够有一些轻松的、与欣赏音乐相关的事情可做；这样，我们的注意力就更能紧随着音乐；与此同时，结合那普遍的、不具图像的心声语言的表达，配上某些直观的图像，就好比为讲解某一泛泛的概念而画出的示意图或者举出的例子——这种做法虽然不会由能够纯粹欣赏音乐的人提出来，况且，纯粹的音乐是自足的，并不需要任何其他协助，但这种处理还是可以说得过去的。诸如此类[64]也的确加深了音乐的印象。不过对这些的运用都应该控制在尽可能简单的范围之内。否则，它们所产生的作用就有违音乐的主要目的。
　　在歌剧里，声乐和器乐的多声部大杂烩当然发挥出音乐的效果，可是就音乐的效果而言，从区区的四重奏一直到那百件乐器齐备的大乐队，却完全不是随着增加音乐手段就相应得到加强。这是因为和音不能同时超过三个调子——只有在一种情况下可以有四个调子，而我们在同一时间也无法把握比这更多的音调，尽管这三个或四个音调是由各自不同的八度音声部在同一时间演奏出来。由此可以解释为何一部优美的、只用四声部演奏的音乐有时候会比整部气派壮观的严肃歌剧更深地打动我们，因为歌剧的精华已经包含在这四重奏里面了；这就好比一幅素描有时候比一幅油画更能产生出效果。不过，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，也就是说，从低音到上面三个声部中的最低音之间的二个或者三个八度音距离，而这可是在管弦乐队的低音提琴的掌握之中。正因此，如果一个能弹奏达到听觉极限的最低一级低音的管风琴，持续不断地弹奏出基本低音，就像在德累斯顿的天主教堂所弹奏的那种基本低音，那管弦乐队的效果就会令人难以置信地得到加强。只有这样才能使和音产生其全部效果。总而言之，简朴——它习惯于与真理密切相连——是一切艺术、一切美、一切思想性描述都必须谨守的不二法门。至少；偏离这一法则总是危险的。
　　严格来说，我们可以把歌剧称为为欠缺音乐
　　感之辈而设的欠缺音乐感的发明。在歌剧里面，音乐首先得借助某样与音乐本身并不相干的中介物蒙混进来。或许，它为一个繁冗[66]拖沓、索然寡味的爱情故事及其清水汤一般的诗文伴奏，因为歌剧唱词不可以忍受凝练、浓缩和充满精神思想的诗句——不然，歌剧的乐曲就无法跟上这歌词了。不过，试图把音乐完全变成低劣诗歌的奴隶是偏离大道的歧途，格鲁克[10]在这方面可谓泥足深陷。因此，格鲁克的歌剧音乐除了序曲以外，缺少了歌词就变得一无是处。我们确实可以说歌剧毁坏了音乐，这不仅因为音乐卑躬屈膝地迎合那乏味无聊和天方夜谭般的故事情节，以及其中出现的那些全无规则可言的事件；不仅因为我们的头脑被布景和服饰所展现出来的幼稚、粗俗的华丽扰乱和转移了精神，还有男舞蹈演员卖弄的舞蹈招数、女舞蹈演员穿着的短裙，不，不仅是因为这些，而是因为甚至歌唱本身，也经常性地扰乱了和谐，那就是每当演员的歌唱——从音乐上考虑人声也是一种乐器——不是与歌剧中其他声部互相合作，而是试图完全地压倒一切。当然，如果这是女高音，或者男高音，这是没有任何问题的，因为既然唱的是高音，旋律也就是基本上并且自然而然地归于这一高音。但在男低音和次中音咏叹调里，主旋律在大多数情况下都是交由鬲舌凋乐器完成；这时候，歌唱就凸现了自己，就像一个莽撞、插话的小孩子，但这歌唱本身却只是和音而已，主旋律应该盖过它的声音才是。或者，伴乐被移至对位的高八度——这完全违背音乐的本质——以便把旋律交给高音或有低首，可是，我们的耳朵又总是追随着最高的音声，亦即伴乐。我的确认为：有乐队伴奏的独唱咏叹调只适合女低音（alto）或者女高音（soprano），而男声也就只适宜与女低音或女高音的二重唱，或者在多声部的剧里派上用场，除非男声在没有伴奏，或者只有低音伴奏的情况下演唱。演唱[66]旋律是最高的声音和乐器的天然特权，并且应该继续是这样。因此，在一部歌剧里，当勉为其难和矫饰的男中音或者男低音咏叹调结束以后，轮到女高音咏叹调出场时，我们马上感到了满足，并且觉得这才符合大自然和艺术。莫扎特和罗西尼这样的大师知道如何减轻，甚至克服这一弊端，并不等于说这一弊端就不存在了。
　　弥撒里面的歌唱……给我们带来比歌剧音乐更为纯净的音乐享受。歌词在大多数情况下听不大清楚，要么就是哈利路亚、光荣、怜悯、阿门等的不断重复，这把弥撒歌唱变成了一种单纯的（不带歌词的）视唱练习了——在这里，音乐只是保留着一种泛泛的基督教特征；它自由地发挥，而不像歌剧演唱那样在自己狭窄的地盘也饱受了各种各样的损害。在弥撒歌唱里，音乐没有受到那么多的制约，它也就得以发挥出自己的全部力量。在这里，情形有别于新教的道德气氛，它用不着总是匍匐地上，始终背负着新教教会音乐所特有的令人消沉、沮丧的清教或者卫理公会教派特性；相反，它就像六翼天使那样张开巨大的翅膀自由飞升。弥撒乐和交响乐才惟一给予我们纯净、不含杂质的音乐享受，而歌剧音乐却遭受浅薄的戏剧及其劣质诗文的折磨，尽量忍气吞声，将就着这一强加给它的陌生累赘。伟大的罗西尼有时候在处理歌词时表现出来的不屑一顾的态度，虽然并不完全值得称道，但这起码是真正出于音乐上的考虑。总的来说，既然大歌剧经过长达三个小时的演出，已经使我们对音乐的感觉变得迟钝；而那通常都是乏味的情节又以慢如蜗牛的步子，不停地考验着我们的耐性，那么，这种大歌剧从本质上而言就是冗长、令人厌倦的。而这种缺陷只能经由个别异常出色[67]的演出才可以克服。所以，在这一类大歌剧里面，也只有大师级的作品才值得欣赏，其他的平庸之作则只是鸡肋。人们应该尝试使歌剧浓缩、紧凑一些，如可能的话，把它们限制在一幕和一个小时之内。我在罗马的时候，罗马的瓦尔歌剧院的有关人等就充分意识到这一问题。但他们却想出了这么一个拙劣的解决办法：把一部歌剧和一部喜剧的每一幕交替着上演。一部歌剧的最长演出时间不应该超过两小时，而话剧的最长时间则可以是两个小时，因为观赏话剧所需要的注意力和思想活动可以坚持更长的时间——它远没有没完没了的音乐那么累人。到了歌剧的最后一幕，那音乐简直就是折磨神经了。所以，歌剧的最后一幕对于听众来说通常都成了一种刑罚，而这种刑罚对于歌唱员和乐队人员来说，则更加厉害了。因此，我们甚至会以为这么多的广大群人聚在一起，目的就是折磨自己。他们以毅力和耐性一直坚持到了最后结尾。其实，众人在私下里早就对这结尾翘首以待了——当然，那些中途退场者是例外。
　　歌剧的序曲应该告诉我们歌剧里面音乐的特征和剧情的脉络，以便让我们对欣赏歌剧有所准备。这可不宜做得太过直露，而应该采用像梦境预兆将来事件那样的含蓄方式。
　　所谓的“轻歌舞杂耍剧”（vaudeville）就好像是一个人穿着从旧货市场买回的乱七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是别人穿过的，并且，也是为别人量体而做，只适合别人。更有甚者，这些不同的衣服并不配对。这就类似杂烩剧中丑角所穿的衣服，全由从体面人家穿过的衣服剪下来的不同碎块拼凑而成。这种真正的音乐怪胎应由警察禁止演出。
　　16
　　这一点值得我们注意：在音乐里，作曲比演奏更加重要；但在戏剧里，则是恰好相反的情形。因此，一部很不错的乐曲，虽然只是经由一般水平的演奏，但如果能做到纯粹、无误，那与一部糟糕的乐曲，但却得到了更为出色的演奏相比，前者带给我们更多的愉悦。而一出糟糕的戏剧，如果交由优秀的演员表演，那与由纯粹业余的演员出演至为优秀的剧本相比，前者更能产生出效果。
　　演员的任务就是表现出人性的各个不同侧面——它们存在于上千个极为不同的性格当中，演员必须在自己既定的、永远不可磨灭的人性这一共同的基础上完成这一任务。为此原因，演员本人必须是一个有才能的、全面的人性标本；他尤其不可以是带有人性缺陷、或者是人性萎缩的人——这样的人，照哈姆莱特的话来说，不像是大自然创造出来的作品，而只是出自“大自然的帮工”之手。不过，一个演员所扮演的角色越接近这个演员的自身个性，那他就越能出色刻画这一角色。在众多角色当中，他扮演得最好的就是与他自己的个性相吻合的那一角色。所以，甚至最蹩脚的演员也有某一个他能表演得人木三分的角色，因为在那时候，他就犹如在众多面具当中的一副活生生的面孔。
　　要成为一个好的演员，他必须：①具有把自己的内在形之于外在的天赋才能；②拥有足够的想象力，生动地想象出虚拟的场景和事件，以便把自己的内在本性刺激、召唤出来；③具[69]足够的理解力、经验和修养，以恰当理解人的性格和人与人之间的关联。
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　　“人与命运的搏斗”就是悲剧的普遍主题——这是50年来我们那些好发空洞、单调、不知所云、甜腻得让人恶心的言论的当代美学家异口同声说出的看法。这种说法的前提假设就是：人的意愿（意欲）是自由的一所有无知者都抱有这一奇想；除此之外，我们还有一种绝对命令——不管命运如何阻挠，我们都必须达到这一绝对命令的道德目的，或者执行其指令。上述的那些先生们从这种说法获取鼓舞和喜悦。不过，那个所谓悲剧的主题却是一个可笑的看法，因为我们与之搏斗的对手根本就是隐身的、戴着雾一般头罩的侠客；因此，我们发出的每一击都落入虚空；机关算尽要躲开这一对手，但却偏偏一头扎进他的怀里，就像拉乌斯[11]和俄狄浦斯王所遭遇的情形一样。再者，命运是全能的，与之搏斗因而简直就是可笑至极的大胆妄为。所以，拜伦的这一说法是完全正确的：我们与命运拼争，
　　就像玉米束子反抗镰刀。
　　——《唐璜》
　　莎土比亚对此也有这样的看法：[70]
　　命运，显示您的威力吧：
　　我们并不是自己的主宰，
　　命中注定的就必然发生，
　　那就让它发生吧！
　　——《第十二夜》第一幕结尾
　　古人把命运视为某种藏于总体事物当中的必然性。这种必然性既不理会我们的意愿、请求，也不会考虑我们的罪孽或者功德；它指引着人类的事务，并且，通过一种秘密的关联，把那些从表面上看彼此没有关联的事情，根据命运的需要各自牵引到了一起。这样，这些事情乍一眼看上去是偶然地走到了一块，但在更高一层的意义上说，这全是某种必然性所致。也正因此，通过神谕、占卜、睡梦等方式预知将要发生的事情也就是可能的了。
　　由上帝决定的命运则已经是把命运基督化了，也就是把命运变成上帝为这世界争取最大好处的旨意。
　　18
　　我认为，悲剧里面的合唱，其美学目的首先就在于：被暴风骤雨般的激情所震撼的剧中角色，在他们表达出对事情的看法的同时，也让观众听到一番旁观者冷静的见解；其次，那由剧情逐步、具体地展示出来的剧中的基本道德教训，也可以让合唱能在同一时间以一种抽象的、因而也就是简短的方式表达出来。合唱队以这一方式发挥的作用就跟音乐中的低音[71]一样：在后者持续伴奏下，我们也就得以听闻那演奏中的每—单个和音中的基本音声。
　　19
　　正如地球泥石层的化石模型向我们展示了遥远太古时代生物的形体——这种化石模型历经无数的千百万年，仍旧保留着那些昙花一现的生物的痕迹；同样，在古代的喜剧里，古人给我们留下了反映他们欢快生活和活动的忠实和永久的记录。这些记录是那样的清晰、精确，就好像古人的目的就是要为一种高贵、美好的生活立此存照，以传给绵延的后世——匆匆即逝的生活本质实在是让他们扼腕叹息。现在，假如我们重新给留下来的这些躯壳、骨架注入血肉，把柏拉图斯[12]和泰伦提乌斯[13]的剧作搬上舞台，那么，逝去已久的活泼生活又将鲜活地呈现在我们的眼前，就像古代留下的镶嵌地砖一样，经水冲洗以后，就会重现其本来的色彩。
　　20
　　发自和刻画了德国民族的真实本质和精神的惟一货真价实的喜剧，除了《米娜？冯？巴恩海姆》以外，就是伊夫兰[14]的剧作。这些戏剧作品的优点，如同这些戏剧所忠实表现的民族的优点十样，更多的是在道德，而不是思想智力的层面；但我们可以说，法国和英国的喜剧则刚好是与此相反的情形。[72]德国人的独创性是那样的绝无仅有，一旦他们确实表现出了独创性，那我们就不该像席勒和施莱格尔[15]那样，用每行四个重音的双行押韵的诗律干涉、指责他们的创作。席勒和施莱格尔对待伊夫兰是有失公正的，甚至在对待考茨布[16]的问题上，他们也做得过分了。同样，人们现在对待罗巴克[17]的态度也是不公平的；但对那些蹩脚的粗制滥造者炮制出来的闹剧，人们却给予了赞许。
　　21
　　总的来说，戏剧——作为反映人类生存的一面最完美的镜子——根据其对人类生存的认识，因而在其目的、意图方面，可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面；剧中人物在追逐与我们相似的目标的过程中，唤起了我们的同情。情节通过剧中人耍弄酌诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人感伤了；它们刺激起我们对主人公，同时也是对我们自皂的同情和怜悯。剧情变得哀伤、感人；但到结尾时，它们会让观众回复平静、得到满足。最高一级和难度最大的戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们的眼前；所有人为的努力、奋斗都会化为虚无——这就是我们最终得出的结论。我们被深深地震动了；我们的内心受到了鼓舞，求生意欲转过头来拒绝了生命——这是悲剧中回荡的一种直接的或者背景的和音。[[73]
　　当然，我并没有把那些带政治倾向的戏剧考虑在内。它们给媚人的大众暗送秋波，迎合他们心血来潮的趣味。这些是我们当代文人喜爱的批量产品。类似这些剧本很快——通常就在第二年——就会被扔到一边，就像那些已经过了时的日历一样。不过，这一点可不会让我们的那些写作匠烦心，因为在他们对文艺女神的呼喊里就包含了这一恳求：“今天就赐予我们每天的口粮吧！”
　　22
　　人们说所有的开局都是困难的；但在戏剧艺术里，与此相反的说法才是真的：所有的结局都是困难的。这一点可以通过数不胜数的戏剧作品得到证明：这些剧的前半部还是相当不错的，在这之后，戏剧的发展就变得模糊不清、淤塞不畅、摇摆不定，特别是到了声名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一个牵强附会、让人难以满意的结局，就是故事的结局是观众老早就预计到了；或者，干脆就像《爱弥尼亚？加洛蒂》一剧那样，来一个倒人胃口的结尾，让观众们扫兴而回。构思结尾如此困难，其中一个原因就在于把事情弄混乱总会比把事情理出头绪容易得多。同时，也有这方面的原因：戏剧在开始的时候，我们交给作者的是一张白纸，让他自由发挥；到了结尾时，我们却有了具体的要求：剧情因而要么皆大欢喜地结束，要么就悲惨凄凉地收场。人事的发展却不会这样随意走向某一确定的方向。好的结局必须是自然而然和理所当然，来不得半点牵强附会；并且，如何收尾也不能为观众预先察觉。史诗和[74]爱情传奇也同样应该如此。只是由于戏剧的紧凑特性，结局的问题才显得特别突出，因为创作结局的难度加大了。
　　卢克莱修的“无中只能生无”同样适用于优美艺术。优秀画家在创作历史图画时，会把现实中的人作为模特，绘画中的头像也取自生活中的真实面孔。画家根据这些原型的美和特征使之理念化。我相信优秀的小说家也是这样做的：他们所认识的真实人物成了他们小说中虚构人物的原型，然后，作家根据自己的意图把这些原型化为理念和补充完整。
　　小说家的任务不是叙述惊天动地的大事件，而是把微不足道的事情处理得引人人胜。
　　一部小说如果刻画的内心生活越多，表现的外在生活越少，那这部小说的本质也就越加高贵。这种比例作为识别小说等级的典型标志，适用于各个级别的小说，从《特里斯坦？桑迪》[18]一直到粗糙无比、满是奇情、动作的骑士故事和大盗传奇。《特里斯坦？桑迪》的确几乎没有情节，《新爱洛依丝》[19]、《威廉？迈斯特》[20]里面的外在事件也是寥寥可数。甚至《堂吉诃德》叙述的行动事件也相对不多，并且，那些都是毫不起眼和倾向于滑稽意味的事情。这四部小说都是它们的类别中的佼佼者。我们再看看约翰？保罗的奇妙小说吧：在那么一点点外在生活的基础上，所展现的内心生活却是那么丰富。甚至在华尔特？司各特的小说里面，内心生活也是明显压倒了外在生活，后者的出现也总是为着带动前者的目的。但在低档小说里面，描述外在事件就是为了这些事件的缘故。艺术就在于以尽量少的外在事件，引起剧烈的内心活动，因为内在的东西才是我们真正的兴趣之所在。[75]
　　23
　　我坦率承认：《神曲》所享有的盛名在我看来是夸大了，原因肯定主要在于《神曲》里面的过分荒谬的基本思想；其结果就是到了《地狱篇》，基督教神话最让人反感的一面就马上刺眼地层现在我们的眼前。作品风格和隐喻的晦涩难懂也是原因之一：
　　傻瓜最喜欢也最赞叹
　　别人用花哨的语言和刁钻、古怪的字眼
　　向他们讲述的东西。
　　——卢克莱修
　　尽管如此，《神曲》中简洁并几近精炼的风格，表达的力度，更重要的是，但丁那无与伦比的想象力——这些都确实让人叹为观止。正因为这样，但丁就让他所描绘的那些不可能的事情带上了某种具体可见的真实性，也就是类似于睡梦的真实性：这是因为但丁不可能经历过那些事情，所以，看起来他肯定是在梦里面见到了这些东西，以致能够以如此清楚、精确和生动的笔墨把具体所见描绘下来。否则，我们如何解释：在第十一节的末尾，维吉尔描述了破晓时分、星星下沉的情景，但他忘记了自己正在地底下的地狱里面；而只有到了这主要部分的结尾处，他才“从里面出来，重又见到了星辰”（《地狱篇》，34，最后一行）？在第二十节的结尾处，我们再一次看到同样[76]的错误。难道我们可以认为维吉尔揣着怀表，所以，他知道此时此刻在天上发生的事情吗？在我看来，这由记性所致的笔误，其糟糕程度比起塞万提斯那闻名的关于桑丘？潘莎的驴子的笔误有过之而无不及。
　　但丁这一作品的题目[21]相当准确、独特，并且毫无疑问是带有讽刺意味的。喜剧，是吗！对于这样的上帝来说，这一世界的确就是一出喜剧：在最后一幕，这个上帝永无厌足的报复欲望和匠心独运的残忍折磨，使他从那些生命忍受没完没了、漫无目的的痛苦的情景中得到幸灾乐祸的快感。这些生命是上帝自己在百无聊赖当中，漫不经心地创造出来的；他们只是因为自身发展不合上帝的旨意，并且，在其短暂的一生中做出了和相信了一些不讨上帝欢心的东西。此外，与上帝那些闻所未闻的残忍相比，所有在《地狱篇》里受到如此惩罚的罪行都变得不值一提。的确，上帝本人比起我们在《地狱篇》里所碰到的所有魔鬼还要凶恶得多，这是因为这些魔鬼的确只是秉承上帝的旨意、依仗他的权威行事。所以，宙斯不会对被笼统视为与上帝一体感激不尽，在诗中几处地方却奇怪地出现了这样的情形（例如十四节70行；一三一一节92行）。事实上，在《炼狱篇》里，这样的描写简直就是到了可笑的地步（六节118行“高贵的朱庇特，他为了我们在地球上被钉上了十字架”）。宙斯对此到底会有何话说？“哎呀，惨呀！”维吉尔、但丁和服从上帝命令的每一位所表现出来的奴性的卑躬屈膝，以及接领上帝的圣旨时那种战战兢兢和毕恭毕敬着实让人感到恶心。在但丁引以为自豪的一个例子里，他在诗中的本人就把这种奴性心理发挥到了极致（三十三节，109—150行），甚至荣[77]誉、良心都已丧失殆尽了。也就是说，一旦荣誉、良心与上帝的残忍旨意有所抵触，那它们就不再起任何的作用。为了得到一份口供、证词，他郑重、严肃地向被施以精心设计、惨不忍睹的酷刑的受苦者许下诺言：给他一小滴的止痛水以缓解其痛苦。当受刑人履行了被强加于自己的条件以后，但丁却丝毫不顾及荣誉、良心，赤裸裸和不知羞耻地违反自己的承诺以“赞颂上帝的荣耀”。这是因为但丁认为缓解上帝施加的痛苦——哪怕是那么一点点——都是绝对不允许的；虽然这种缓解在此只不过是揩去一滴冷凝了的泪水，而上帝也不曾明确禁止他这样做。因此，无论在此之前的一刻他如何信誓旦旦地做出承诺，他都不会履行的了。在天上，这些行为可能是家常便饭、值得称道——这我不知道；但在人世间，谁要是做出了这样的行为，那他就是一个无赖、恶棍。顺便说上一句，由此例子可以清楚看出，道德如果除了上帝的意志以外，没有任何别的基础，那该是多么糟糕和尴尬的事情：因为好的可以变成坏的，坏的可以变为好的，速度之快就像电磁铁的两极弄颠倒了一样。但丁的整部《地狱篇》其实就是对残忍的礼赞……；在倒数第二节，寡廉鲜耻和丧失良心也以上面提过的方式被大加颂扬。
　　我会大胆无畏地说出
　　通行天下的真理。
　　——歌德
　　另外，对于被创造者而言，这一切都是神圣的悲剧……，并且是永[78]无尽头。虽然这部作品的序曲在个别之处让人感到有趣和愉快，但与没完没了的悲惨部分相比，这些地方却是少得可怜。我们会不由自主地认为：但丁其实在内心深处对于这一整洁的世界秩序抱着讽刺、挖苦的态度，否则，津津有味地描画那些令人反胃的荒谬之处和持续不断的行刑场面，如果没有一种古怪的趣味是不行的。
　　对于我来说，我所钟爱的彼特拉克[22]始终居于所有意大利诗人之首。在感情的真挚和深度，及其直截了当的表达方面——这些都深获我心——在这世上无人能出其右。因此，我对他的十四行诗、凯旋诗、押韵歌谣的喜爱，远甚于阿里奥斯图[23]的离奇的胡闹作品，和但丁的那些描画令人毛骨悚然的丑陋面孔的诗作。彼特拉克直接发自内心的、行云流水般的语言，其诉说方式也完全有别于但丁过分讲究，甚至是矫揉造作的贫乏语汇。彼特拉克一直是我心仪的诗人，并将永远是这样。我们这个至为出色、卓绝的“当代今天”[24]竟敢以贬损的口吻谈论彼特拉克，只不过是更加证实了我对彼特拉克的判断而已。作为一条多余的证明，我们可以比较一下，打个比方说，穿着便装的但丁和彼特拉克——我是说，把他们写的散文放到一块比较一下：彼特拉克优美的、饱含思想和真理的《论孤独的生活》、《承受好运、厄运的方法》等，以及他的书信，和但丁那些干巴乏味、繁复冗长的谈论经院哲学的文字。最后，塔索[25]据我看来并不配占据紧随三位伟大的意大利诗人之后的第四位置。但愿我们这些后代人是公正的吧，虽然作为同时代人我们是不可以做到这一点的。[79]
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　　在荷马的作品里，形容事物的都是一些与这些事物完全和绝对贴切的属性词，而不是与当时正在发生的事情相关或者相类似的词语。例如，大地永远被称作生命的滋养者，天空是宽广的，大海则是葡萄酒一样的昏暗。这就是荷马的作品绝无仅有地表现出来的客观性…荷马就像大自然一样，他并没有以人为的事件、人的情绪触动影响他所看到的东西。不管他的人物是高兴抑或悲恸，大自然都不为所动地继续她的前进步伐。相比之下，当主观的人悲哀时，整个大自然在他们的眼里都变得阴暗和忧郁，等等。荷马却不是这样。
　　在我们这个时代的诗人里面，歌德是最客观的，而拜伦则是最主观的。拜伦总是叙述着自己，甚至在写作最客观的一类诗歌时，例如，诗剧和史诗，情况仍然如此。
　　歌德与约翰？保罗之比，就犹如正极之于负极一样。
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　　在威尼斯的艺术学院里，在画在亚麻布上的湿壁画之间有这样一图画：神灵们端坐在云端里的金桌、金椅上；在下面则是被羞辱了一番的客人——他们被投进了黑夜的深处。歌德首次到意大利并写作《伊菲格尼亚》时，肯定看到过这幅图画。[80]
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　　阿普莱伊斯[26]所写的一个故事讲述一个寡妇觉得看见了那在狩猎中被人谋杀了的丈夫。这故事与《哈姆莱特》的故事完全相似。
　　在此，我想把我对莎翁这一巨作一处地方的
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　　说起历。史。，我总是想到了与它相对立的文学。历史学之于时间就等于地理学之于空间。地理学与历史学一样，都算不上是本来意义上的科学，因为两者的课题都不是普遍的真理，而只是个别的事物。关于这一点，我建议大家阅读《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十八章《论历史》。历史一直是这一种人的喜爱科目：他们想知道点事情，但却不肯付出学[81]习一门真正的科学所要求的脑力劳动。时至今日，历史比起以往都更加流行了：每年出笼的数不胜数的历史题材书籍可以为此作证。谁要是像我那样，在所有的历史中都不由自主地看到了同一样的东西，正如在万花筒的每次转动时，我们都看到换了个花样的同样东西一样，那他是不会参与到这种狂热兴趣之中的，虽然我并不反对人们的这种热情。惟一可笑和荒唐的事情就是许多人想把历史变成哲学的一部分，甚至把它弄成是哲学本身；他们误以为历史能够取代哲学。在各个时代，大众对历史都情有独钟。要解释这其中的原因，我们可以观察一下人们惯常的社交谈话。这种交谈一般来说都不外乎是某一个人讲述某样事情，而另一个人则叙述这同一样事情的另一个说法。在这种情况下，每个人就都可以获得别人的注意。这类社交谈话跟历史研究是一个样子，人们的头脑只是关注着个别的事情。正如在科学探索中那样，在高贵的交谈中，人们的思想会提升至普遍事物的原理。不过，这并不就此剥夺了历史的价值。人类生命是那样的短暂和仓促，它分散于无数百万个个体生命之中。后者大批成群地一头扎进被称作“遗忘”的巨兽那永远张开着、等待着它们的大嘴洞里。这样，把那些即将被吞没的东西的一鳞半爪抢救出来，留下对最重要和最有趣的事物、主要事件和人物等的纪念，使它们不至于遭到全盘毁灭——是一件值得称道的事情。
　　在另一方面，我们也可以把历史学视为动物学的延续，只不过对于全体动物来说，我们考虑它们的种属就足够了；至于人类，由于人具有个体的性格，所以，我们也就有必要了解单个的个以及个别事件，后者是引出前者的条件。历史本质上的缺陷也就马上由此显现出来了，因为单个的人和事是数不[82]胜数、永无尽头的。在研究了历史的这些单个的人和事以后，我们就会知道：我们需要了解的总量并不会因为我们已经知道了的而有所减少。至于其他严格意义上的科学，我们有可能完整地掌握其中的一门。当我们面对中国和印度的历史，看着那些浩如烟海的典籍资料，我们就会知道这根本就是一条错误的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不认识到：我们只能从单个里面看到众多，在个别情况中得出规律，通过对人性的了解，辨认出各民族的活动，而不是永无休止地罗列事实。
　　历史从头至尾除了讲述战争以外，别无其他。而战争也是最古老和最现代的雕塑作品的主题。
　　所有战争的根源不外乎就是偷窃的欲望……而已。伏尔泰说得很对：“所有的战争不过就是偷窃而已。”因此，一旦一个国家感觉有了多余的力量……，就扑向它的邻国，奴役其他民族；这样，它就可以不用自食其力，而是把他人的劳动成果据为已有，不管这些成果是现成的，抑或将来才会产生。这为世界历史和英雄业绩提供了素材。尤其是在法语辞典里，艺术和文学的名声应被收在“gloire”[28]的词条下面，而在“gloiremilitaire”[29]一词下面，应该写上“voyezbutin”[30]才对。
　　但是，当印度人和埃及人，这两个宗教意识很浓的民族有了多余的力量，似乎通常都没把这些用在掠夺性的战争或英雄业绩上面，而是用于建造能够抵御千百年时光侵蚀的建筑物…——它们使后人保有对他们肃然起敬的怀念。
　　历史除了上述的根本缺陷以外，不可回避的还有这样一个事实：历史女神克利奥全身上下都感染了谎言、假话，情形就像一个长满了梅毒的街边妓女。确实，当代的历史考证在尽力医治历史的这一疾患，但以它局部的医治也只能抑制个[83]别的症状；再者，许多混杂其中的江湖郎中只会加重病情而已。所有的历史大致上都是这样的情况——当然，除了《圣经》中记载的历史以外。我相信历史上记载的事件和人物与真实的事件和人物的相似程度，就跟书籍首页的作者画像与作者真人的相似程度差不多，也就是说，这些画像只在大致轮廓方面与作者的模样相符，所以，它们与作者本人有约略几分相似；这些画像都经常由于某一特征的出错而全然歪曲了真人的形象。有时候，画像与真人没有丝毫的相似之处。
　　报纸是历史的秒针，但这一秒针通常不仅由
　　更次一级质量的金属做成，而且它也是甚少正确的。报纸上所谓的头版文章就是由时事串成的戏剧里面的合唱。各式夸大其词是报纸报道的本质，正如夸张也是戏剧的本质一样，因为报纸必须炒作每一事件，尽量地小题大做。因此，由于职业的缘故，报纸写手都是危言耸听的高手；这是他们增加吸引力的手段。正因为这样，他们就像那些一有风吹草动就狂吠一番的小狗。所以，我们必须控制自己，不要太过留意它们的大呼小叫，以免影响我们自己的消化。并且，我们应该清楚：报纸通常都只是一副放大镜而已，甚至在最好的情形下也是如此，因为那通常只是映在墙上的手影游戏而已。
　　在欧洲，我们有一种奇特的伴随着历史岁月演变的显示器：它以直观显示的方式，让我们第一眼就可辨认出每个不同的年代；它处于衣服裁缝的控制之下（例如，1856年在法兰克福展出了一幅据称是莫扎特青年时代的肖像画。我一眼就看出这幅画不是真作，因为莫扎特所穿的衣服属于比他们那时候早20年的年代）。只是到了现在这个年代，这种历史显示器才失去了作用，因为我们的时代甚至没有足够的创意发明[84]一件属于自己时代的衣服款式。这个时代更像是一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很早以前人们就弃置一边的衣服；他们好像是弄错了生活年代的人。而在这之前的年代，人们还起码有足够的头脑发明了燕尾服呢。
　　仔细考察一番，我们就可以知道事情是这样的：正如每个人都有一副面相——据此我们可以暂且判断这个人的为人——同样，每个时代也有其毫不逊色的外貌特征；这是因为每个特定时代的精神就像一股强劲的东风吹遍万物。我们在人们的所做、所想，或者所写里面，在音乐、绘画和某种风行的艺术中都可找到这种时代精神的痕迹。它把自己的印记打在每样事物的上面。例如，我们会有只见词语但难觅深意的年代，也有只有音乐没有旋律、只有形状没有目的的时期。修道院筑起的厚墙充其量顶住了这股东风的吹袭，如果这东风没有把这些厚墙推倒的话。所以，一个时代的精神也一样形之于外；而这一时代的建筑风格和式样则永远是这种时代精神的基本低音。各种饰物、家具、器皿、用具等，甚至人们穿的衣服，理的发型和修剪胡子的方式无一不受到时代精神的影响。[31]正如我已经说过的，由于人们在所有这些方面缺乏创意，当今时代被打上了欠缺个性的印记。不过，最可悲哀的事情却是它竟然选中粗野、愚蠢、无知的中世纪作为它模仿的范本；法国法兰西斯一世时期，甚至路易十四时期也偶尔成为了被模仿的对象。当今时代的外在一面——它保留在图画和建筑物中——到了将来某一天会给后代人留下什么样的印象啊！那些见钱眼开、以取悦大众为宗旨的人把这一时代画龙点睛地称为铿锵悦耳的“当代今天”；就好像连绵的过去[85]全为了当今的到来而铺桥搭路、精心准备，现在终于大功告成了一样。
　　这个时代普遍欠缺审美趣味，这一点也反映在人们为纪念伟人而竖立的纪念塑像上面。这些雕塑人物都是身穿现代人的衣服。塑像纪念的是理念中、而非现实里的个人，人们心目中一个如此这般的英雄，一个具备了这样或者那样素质的人，一个创作了这些着作或者做出了这些事迹的人物；而不是纪念一个曾经在这世上颠沛流离，背负着与我们的本性密切相关的缺点、弱点的凡夫俗子。正如后面这些东西不值得称道一样，我们也不应炫耀他所穿过的上衣、裤子。作为一个理念性的人物，他应该显现出人的形态，以古人的方式着装，亦即半裸着身体。只有这样的处理才符合雕塑的原则，因为雕塑依靠纯粹形式，所以，它要求完整，没有弯曲、变形的形体。
　　既然说起塑像的话题，那我就想一并指出：把塑像放置十到二十英尺高的基座上面，是明显缺乏美感，甚至是荒谬的做法，因为这样，人们无法清楚地看到这一塑像，尤其是这种塑像一般都由青铜做成而呈深黑色。如果从远处观赏，我们无法看清这一塑像；如果太过靠近这一塑像的话，那它又高高在上，蓝天也就成了它的背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特别是在佛罗伦萨和罗马，我们在广场和街道都可见到大量的塑像。那些塑像的底座都比较低，这样，人们就可以清楚地观赏它们。甚至罗马蒙地？卡瓦罗的巨型塑像的底座也是很低的。因此在这方面都可以看到意大利人表现出来的良好审美趣味。而德国人则喜爱一个刻有浮雕的高高的糕点甜食架子去表现英雄人物的形象。
　　28
　　在讨论美学的一章的结尾处，我想谈一下在波阿色莱藏画（在慕尼黑）中老莱茵河低地画派的作品。
　　要欣赏一件真正的艺术品，我们并不真的需要先来一番艺术史的介绍；但对于我们在此谈论的画作，情况可就不一样了。我们起码只有在看过范？艾克[32]之前的油画以后，才可以正确评估范？艾克的作品价值。也就是说，在范？艾克之前，油画的风格和趣味来自拜占庭，所以，采用金的底色和胶画颜料；画中的人物僵直而生硬，既没有生气，也没有动感，并且，头上都圈着带有圣者名字的一大神圣光环。范？艾克是一个真正的天才；他回归自然，在油画中增添了背景，赋予画中人物以生动的姿势、动作和构图。人物的脸上流露出真实的表情，服饰的皱褶也得到了精确的描画。另外，范？艾克引入了透视技法，在运用技法方面大致上达到了至为完美的程度。他的部分后继者，例如，舒利尔和亨林（或者梅姆灵），承继了他的衣钵；其他的则重拾以前的荒谬处理手法，甚至他本人也不得不顺应教会的意见而保留一部分这样的表现法。例如，他仍然得画上光环和巨大的光线；我们看到他已尽其所能摒弃了不少陋习。范？艾克总是与他时代的精神作斗争，舒利尔和亨林也是一样。因此，对他们的评判要结合考虑到他们的时代。他们画作的题材通常都是空洞乏味、荒谬愚蠢的，并且无一例外都是陈腐、老套、跟宗教有关的事情，例如，“三个国王”、“垂死的玛丽”、“圣克利斯朵夫”、“描画童贞女玛丽[87]的圣卢克”等——这些都应归咎于他们的时代。同样，他们所画的人物很少有一种自由的、纯粹的人的外表和态度；他们一般都做着教士的手势动作，亦即拘束、死板、造作、卑躬屈膝，这些简直就是乞丐的举止动作——这些也是他们的时代的过错。另外，这些画家并不了解古人的作品。因此，他们所画的人物甚少长有一副美丽的面孔，在大多数情况下，这些人物的相貌都是丑陋的；他们也没有优美的四肢。虽然线条透视大部分是正确的，但空中透视却阙如。他们根据自己对大自然的了解，把大自然作为描绘的事物的范本。人物的面目表情是逼真和诚实的，但不曾透露出更多别的东西；他们所画的圣人没有一个脸上是带有一丝发自真正神圣性的庄严、超凡脱俗的表情——而这也只有意大利人才能刻画出来，尤其是拉斐尔和柯列吉奥在早期的画作里面。
　　所以，我们可以对这一节所讨论的油画作品作出这样的客观评价：这些作品在表现现实的东西：头部、长袍和其他素材方面大都达到了完美的技巧——在这方面，画家几乎可以与在很久以后的17世纪出现的真正荷兰画派所取得的成就相比肩。但在另一方面，至为高贵的表情、达到极致的美和名副其实的优雅对于他们来说又是陌生的。正因为这些才是艺术的目的，而技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。事实上，欣赏这些作品是带有一定条件的，我们必须首先去掉上述列举的缺陷，还有言之无物的题材，以及那些千篇一律的宗教动作，并把这些归之于他们所处的时代。
　　这一画派的主要贡献——这是范？艾克和他的最好学生做出的——在于他们对现实的几可乱真的摹写，而这得之于[88]画家对大自然的清晰观察和在描绘方面下过的刻苦、勤勉功夫；还有就是颜色的生动鲜明——这是这一画派特有的出众之处。在这些作品之前或者之后，还没有哪些油画具有这样鲜艳夺目的色彩，这些色彩的最大能量都被发挥出来了。所以，历经四百余年以后，这些画作看上去似乎只是完成于昨天。如果拉斐尔和柯列吉奥知道这些颜色的奥秘，那该有多好！不过，这是这一画派的秘密，因而是已经失传了。我们应该对这些画作进行化学分析。
　　注释
　　[1]充分的满足、最终的安慰、真正让人羡慕的状态，永远只能由图画、诗歌、音乐和其他艺术品呈现给我们。由此当然可以相信这种满足状态毕竟是存在的。
　　[2]我们忘记了自身，以便完全地投入到直观所见之物里面，这样，在我们的意识里，就只有这些被观照之物——在这样的时候，我们就是纯粹的认识主体。
　　[3]出自马尔克斯？马绍尔（40～100，罗马警句、短诗作者）的《警句集》。
　　[4]有趣的是，在英文和法文中，垂柳被称为“哭柳”：weepingwillow，saulepleureur。——译者[5]洛可可时尚是继巴罗克之后，欧洲18世纪的建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤巧、华丽、烦琐为其特征。——译者
　　[6]雅可布？伯默（1575～1624）：德国神秘主义者。——译者[7]卢斯利斯经常在告辞离去时（贺拉斯因此戏称他为单腿站立），即兴吟诗。
　　[8]让？菲利浦？拉莫（1683～1764）：法国歌剧作曲家和音乐作家，是通奏低音中音调和弦功能的发现者。——译者[89]
　　[9]全剧只用唱，不用说白的歌剧。——译者
　　[10]克里斯朵夫？格鲁克（1714～1787）：德国古典主义作曲家，以所创作的歌剧闻名。——译者。
　　[11]俄狄浦斯王的父亲。——译者
　　[12]第提斯？柏拉图斯（前254～前184）：
　　罗马喜剧作家。——译者
　　[13]泰伦提乌斯（前195～前159）：罗马喜剧诗人。——译者[14]威廉？伊夫兰（1759～1814）：德国演员、戏剧作家。曾在曼海姆他过演员，后在柏林担任剧院总导演。——译者[15]弗里德里希？施莱格尔（1772～1829）：德国作家、批评家。——译者[16]奥古斯特？冯？考茨布（1761～1819）：德国喜剧作家。——译者[17]恩斯特？本？罗巴克（1784～1852）：德国戏剧作家。——译者[18]英国小说家劳伦斯？斯泰恩（1713～1768）的小说。——译者[19]法国作家卢梭（1712～1778）的一本小说。——译者[20]德国作家歌德的作品。——译者
　　[21]《神曲》的准确译名应该是《神圣的喜剧》。——译者[22]佛朗西斯科？彼特拉克（1304～1374）：意大利诗人和学者。
　　[23]卢多维科？阿里奥斯图（1474～1533）：意大利诗人。——译者[24]“jetztzeit”是叔本华故意生造出来的重叠词，叔本华借此表示了讽刺的含意。——译者[25]托尔卡多？塔索（1544～1595）：意大利诗人，着有《解放了耶路撒冷》。——译者[26]卢西斯？阿普莱伊斯（公元2世纪）：罗马小说家，着有《论魔法》。——译者[27]这一句一般译为“当我们摆脱了这一可朽肉身的烦恼”，句中的“coil"既有“纷乱”、“烦恼”的意思，也有“卷”、“圈”的含义；“shuffle”则被勉强解释为“摆脱”。——译者[90]
　　[28]“gloire”，法语，意为荣耀。——译者
　　[29]“gloiremilitaire”意为战争、军事的荣耀。——译者[30]“voyezbutin”一词，请参阅“赃物”。——译者[31]胡子成了遮住人的脸部的半个面具，它应该遭到警察的禁止。再者，这一处于脸部中央的男性性征是诲淫的，因此，它取悦于女人。蓄须与否始终是测量希腊人和罗马人的精神文化的晴雨表。在罗马人中，西彼奥？阿菲加奴斯是第一个剃去胡子的人（普林尼《自然历史》）。在安东尼执政时期，胡子又再一次冒出来了。查理曼大帝并不允许人们留有胡子，但在中世纪在亨利四世时期，蓄胡子到了登峰造极的地步，路易十六废除了蓄须的风俗。
　　[32]约翰？范？艾克（1386～1440）：画家，老弗兰德斯画派的创始人。——译者[91]
　　心理散论
　　每一种动物，尤其每一个人，如果要在这一世界生存和发展，那就必须获得某一合适比例的意欲和认识力。大自然越是精确地为他（它）作出了这方面的安排，那他也就越能安全、适意地度过自己的一生。而大概接近正确的程度也足以保护他免遭毁灭。当然，上述合适和正确的比例有其一定的幅度。下面就是在这一方面获得认可的标准。因为认识力的天然使命就是为意欲照明道路，并为其指引步伐，所以，意欲的内在冲动越厉害和激烈，那这一意欲所配备的认识力就必须越完善和敏锐。只有这样，强烈的渴望和欲求、炽热的激情、剧烈的情感等才不至于把人们引入迷途，或者驱使人们作出欠缺考虑、铸成大错的行为，或者走向毁灭。如果意欲相当强烈而认识力又相当微弱，诸如此类的情形就会不可避免地发生。相比之下，一个麻木不仁的人，也就是说，一个意欲衰弱、呆滞的人，则只需具备微弱、有限的认识力就可以生存下去。一个温和、节制[92]有度的人只需要普通、一般的智力就足够了。一般来说，意欲和认识力之间的不成比例、亦即偏离上述的正常比例都会造成人们的不幸福，哪怕这种不成比例是由于认识力超出比例所致。也就是说，认识力获得超常和显着的发展并由此形成对意欲的不成比例的压倒性的优势——类似情形构成了真正天才的本质——不仅对于生活的需要和目标而言是多余的，同时也完全是有害的。这种人早在青年时代，在理解、把握这一客观世界方面就有着充裕的能量，另外，加上活跃的想象力和完全欠缺经验——这就造成这种人的头脑轻易接受夸张的观念，甚至虚幻不实的东西，并以此填塞自己的头脑。一种偏执乖僻的性格就由此形成。甚至在稍后的岁月，当他们获得了经验教训并把原先的夸张、虚幻的东西忘掉和放弃以后，这种具有过分充裕认识力的天才仍然永远不会在平凡、普通的外在世界和小市民的生活中得心应手，他们不会像那些只具备正常认识力的人那样恰到好处地契入这样的生活，时时处处都表现得如鱼得水。相反，这种人经常会犯下一些奇怪的错误。这是因为认识力平平的人在自己观念和知识的狭窄范围内，能够完全驾轻就熟；在这一地盘里无人比他更能活动自如，他的认识力始终如一地忠实于它原初的目的，履行为意欲服务的职责，心无旁骛，从来不作非分之奢想。但一个认识力方面的天才，归根到底却是一个“由于过分盈余而变成的怪物”——就像我已在讨论天才时所说过的那样[1]。与此相反的情形：一个激烈、冲动但又缺乏认识力的人，一个没有头脑的野蛮人，则是“由于缺陷不足而变成的怪物”。[93]
　　生存意欲作为构成一切生物的内核，在最高级、亦即最聪明的动物的身上至为清晰地表现了出来；所以，在这些动物的身上，我们可以清楚地观察到这种生存意欲的真正本质；这是因为在这一级别动物以下的生物身上，意欲就不再那么清晰展现出来，它的客体化程度也是低级别的；但在这一级别的动物以上，到了人这一级别，聪明、谨慎伴随着理智机能一同出现，而伴随着聪明谨慎而至的是人伪装和虚饰的能力，这马上就给人披上了一层面纱。所以，只有在人的感情和欲望爆发时，意欲才不带伪装地呈现出来。这就是为什么当人的激情发话时总能获得人们的相信——不管这种激情是什么——这也理应如此。出于同样的理由，种种激情成为了文学家们的主题和演员们的拿手好戏。但我们对于犬、猫、猴子等的喜爱却是基于我在上文关于高等和聪明动物所作的一番议论。正是这些动物表现出来的单纯、质朴给我们带来了许多的愉快。
　　看着那些自由自在的动物无拘无束地率性而为，或寻找食物、照顾自己的孩子，或与其同类交往——这是一种多么特别的乐趣！这些动物该干什么就干什么，能干什么就干什么。或许那只是一只小鸟，但我却能够长时间饶有趣味地看着它；或者那是只水獭，青蛙，或者是一只刺猬，一条黄鳝，一头狍子，一头鹿——那就更好！这些动物能给观赏[94]者带来愉快，主要是因为它们把我们人的本性以如此简朴的方式呈现在我们的眼前。
　　在这世上只有一种会说谎的生物，那就是人类。其他种类的生物都是真实、真诚的——它们都坦白、公开地展现出自己的本质，表露自己喜怒哀乐的感觉。能够表达出这种根本差别的象征性或者比喻性说法就是：所有的动物都以其天然形态出现，而这一点使我们在看见它们的时候能够获得一个愉快的印象。看着这些动物，尤其正当它们自由自在的时候，我的心都飞到它们那里去了。但人却在自己衣服的遮蔽下变成一副滑稽、丑陋的模样，一个怪物，看上一眼都已经使人反感，尤其再加上身上那种不自然的白色、违反自然的食肉习惯，还有喝酒、抽烟、纵欲和各种疾病。他简直就是大自然的一个污点！希腊人把衣物减至最少，就是因为他们对我说的这些有所感觉。
　　精神上的惊恐、不安会引起心的颤动，而心的颤动又会引致精神上的惊恐、不安。悲哀、焦虑和情绪骚动会妨碍或者破坏人体的生命程序和机体功能，这些会反映在血液循环、消化或者排泄方面。反过来，如果由于身体原因而导致心脏、大肠、血脉、储精囊等某个部位的工作受到干扰、阻碍，那就会产生情绪不安、焦虑害怕、郁郁不乐和没有来由的哀伤，亦即处于人们称之为疑心病的状态。正因如此，内心愤怒会使人咆哮、跺脚和做出激烈的手势动作；而这些身[95]体的动作表示反过来也会增添愤怒，或者煽起这股愤怒，使它一触即发。所有这些几乎不用我多说，都有力地证实了我的这一论断：意欲与身体两者是一致的，是一个统一体。根据这一论断，身体不是别的，它只是意欲在头脑的立体直观中呈现自身而已。
　　人们把发生的许多事情归之于习惯力量…，其实这里面真正的原因就是：我们原初的、与生俱来的性格是持续如一、不可改变的。因此，在相似的情形下，我们总是做出同一样的事情，而这样的事情不管是第一次做，或是第一百次做，都是遵循着相同的必然性。然而真正的习惯力量，却是建立在懒惰、迟钝或者惯性之上，它希望免去我们的智力、意欲在做出新的选择时所遭遇的麻烦、困难，甚至危险。这种懒惰、迟钝和惯性让我们每天都做着昨天做过的、已经做了百次之多的事情，并且，我们也知道这样做所达到的目的。
　　不过，事情的真相藏于更深的层面，我们不可以停留在乍一眼看上去的情形，而应该以其本来的意义理解个中的真相。惯性作用…之于物体——只要这些物体是因为机械原因被推动起来——正好等于习惯力量…之于被动机驱动的生物体。我们纯粹出于习惯做出的行为，的确不是出于某一个单个、具体、在这种特定情形下发挥作用的动机；在做出这些行为的时候，我们确实没有想到这些动机。在[96]所有已经成为习惯的行为当中，只有最初的行为才具备了动机，而这一动机所产生的后果就是目前的这一习惯。这一习惯足以使该行为得以继续发生，情形就跟受到某种推力而活动起来的一件物体一样：它不再需要新的推动就能持续地永远地活动下去——只要这一活动不受到任何阻碍。动物也是同样的情形——驯兽其实就是强制动物形成某种习惯。马儿用不着连续驱使就会若无其事地继续拉车前行——这种动作仍然是鞭打所产生的效果，而这一效果根据惯性定律变成了一个习惯。所有这些都不仅仅是比喻而已；这是事物相同的特性，也就是同一样的运动规律，根据意欲在不同级别的客体化，所表现出来的不同的形式。
　　“祝您长命百岁”是西班牙语中的一句很普通的问候语；恭祝别人长寿在全世界都是一种惯常的做法。这一做法确实不能从人们对生活的认识中找到解释，而只能从人的本性，亦即生存意欲里面找出答案。
　　每个人都希望别人在他死后能够记住他，这一愿望在那些野心勃勃的人身上发展成为对于身后名声的渴望——这种愿望，在我看来，似乎源自对生命的执着。当看到自己与现实生存的一切可能都被割断时，这一个体生存就只有抓住那惟一剩下的——虽然那只是在理念上的生存；因此，它也就是抓住了一个影子而已。
　　对于我们所从事的一切事情，我们都或多或少地希望尽快完成。我们急不可耐地盼望事情尽快了结，并且，当一切终于结束的时候，我们都会很高兴。只有对那总的结束，一切结局中的结局，我们才希望，一般来说，越迟到来越好。
　　每一次的分别都让我们提前尝到了死亡的滋味，而每一次的重逢则让我们提前尝到复活的感觉。这就是为什么那些对别人淡漠的人，过了20年或者30年以后，在重新见到故人时会感到那样的高兴。
　　看到我们熟悉和感到亲切的人的死亡，我们会感受到某种深刻的创痛，原因就在于我们感觉到：在每一个人的身上都有某种无以名状、为这一个人所独有的东西；现在这种独特之物是完全不可挽回地一去不复返了。“每一个人都是深不可测、难以探究的”，这一说法甚至适用于个体动物。谁要是无意中造成了自己宠物的死亡，并看到了这宠物在与我们阴阳[98]分隔之前所流露出来的眼神，他就会深切地感受到这一道理。这一告别眼神会使我们悲痛万分。
　　这种情形是有可能发生的：我们会为我们的敌人和对手的死亡感到悲哀——甚至那只是在他们死了很短的时间以后。情形就跟我们哀悼死去的朋友差不多，也就是说，我们缺少了他们见证我们的辉煌成功。
　　10
　　突然获知我们交上了某一特大好运会轻易造成致命的后果，我们感到幸福抑或不幸福只在于我们所期望得到的和我们已经实际得到的这两者所构成的一个比例数字。我们不会把已经占有的，或者预先就可以肯定会得到的好东西认为是好东西。这是因为所有的快感乐趣其实只是否定的，它只是消除了苦痛以后产生的效果；而苦痛或者祸害却是肯定的——它直接就能被我们感觉得到。在拥有某物或者有了确切能够拥有某物的前景以后，我们马上就提升了期望，我们接纳更多拥有物的能力也就提高了，在这方面的视野也就被拓宽了。如果由于持续不断的不幸，我们的心情备受压抑，期待和要求也已降至最低，在这时候，突如其来的好运会让我们无力承受。也就是说，这一大好运没有得到原有期望和要求的[99]中和，那它现在似乎就产生着肯定的效果，也就是以全部力量造成效果。这样，它就会胀裂我们的情绪，亦即造成致命的结果。由此才有了这众人皆知的小心谨慎的做法：首先，让这个人对自己实际已经交上的特大好运产生希望，然后给他描绘实现了这一希望的情景，最后才是一点点、逐步地把这消息传达给他。这样，每一步的做法就通过提高这个人的期望、使消息的内容成了意料中事，卸去了这一消息所能产生的力度，并继续保留期望的空间。根据所有这些，我们可以这样说：我们消化好运的肠胃是没有底的，但它的人口处却是狭窄的。对于突然降临的不幸，上述却并不完全适用。在听到关于不幸的消息时，希望始终在对抗着这一不幸，于是，不幸的消息造成致命效果的情形要少得多；而在遭遇好运时，恐惧却并没有扮演相类似的抗衡角色，我们本能地更加倾向于希望，而不是恐惧，就犹如我们的眼睛自动地转向光明而不是黑暗一样。
　　11
　　希望就是把渴望某一事情的发生混淆成认为这一事情很有可能发生。或许无人能够摆脱这种心的愚蠢——它扰乱了智力对一件事情发生的可能性的正确评估，以至于把一件绝大多数人都认为不可能发生的事情也视为很有可能发生。不过一桩不给我们留下任何希望的不幸就像即时毙命的一击；而希望不断破灭、不断重生就酷似凌迟处死。
　　被希望抛弃了的人，恐惧也同样放过了他；这就是“绝望”[100]一词的含义。一个人渴望什么，他就会相信什么，这是相当自然的事情；正因为他渴望，所以他才相信。如果一个人由于受到命运接二连三的、异常冷酷的打击而最终失去了本性之中这一有益和起缓解痛苦作用的特点，当他反过来走到这一地步：相信他不情愿的事情肯定会发生，而他渴望的事情绝对不会发生——绝对不会发生是因为这是他渴望的事情——那这样一种状况确实就是我们所说的绝望了。
　　12
　　在判断他人时，我们经常出错——这并不每次完全是我们的判断力的罪过。在大多数情况下，原因就在于培根所说的“智力并不是一盏不烧燃油的灯，它需要得到意愿和激情的供应”（《新工具》i，49）。也就是说，从一开始，在不知不觉之中我们就会由于琐碎不足道的小事对别人产生了先入为主的喜好或者反感。另外，经常也有这一方面的原因：我们并不会只停留在我们所确实发现的别人的素质上面，而是从这些素质推断出其他的素质——这两者，我们认为，要么紧密相连，要么互相排斥。例如，看到别人的慷慨大方我们推断出正义，从虔诚推断出诚实，从说谎推断出欺骗，从欺骗推断出偷窃等等。这种做法就为许许多多判断上的错误敞开了大门，一方面是因为人的性格是千奇百怪的，另一方面是因为我们的观点失之片面。虽然我们的性格是连贯和始终如一的，但由于人的总体素质根源埋藏太深，我们并没有能力仅靠一些零星素材就可以断定哪些素质能够在某一情况下共存，哪些却不可以。[101]
　　13
　　在所有的欧洲语言里，人们普遍地把“person”一词用作泛指个体的人，这种无意识的用法相当精确和恰当，因为“persona”的意思是演员所戴的面具。另外，人又的确并非如实表现出自己，每个人其实都戴着一张面具和扮演一个角色。总的来说，我们全部的社会生活就是一出持续上演的喜剧。内涵丰富的人会觉得这些乏味、无趣，但平庸之辈却乐此不疲。
　　14
　　我们会经常失口说出一些对我们有可能构成危险的话；但对那些会使我们显得可笑的话语我们却不会忘记保持缄默，因为如果我们不这样做的话，后果是即时显现的。
　　15
　　每一个受到不公正对待的人，内心自然都会燃起报复的炽热渴望，并且，人们经常说：报复是甜蜜的。要证实这一点，我们只须看看人们所作出那许许多多的牺牲，目的只是为了享受报复所带来的乐趣，而所有这些报复行动都无补于已经[102]遭受的损害。人头马腿怪物的死亡是充满苦痛的，由于他把±命中的最后时刻都用于精心安排一场布局巧妙无比的复仇，所以，在预见到将肯定出现的复仇场面时，人头马腿怪物的死亡也带有了某种的甜蜜。而近代，对这同一观点更为可信的描述见之于意大利小说家贝多洛蒂的小说《两姐妹》——这一小说已被翻译成三国语言。华尔特？司各特爵士把这种人性的喜好有力而贴切地表达了出来：“复仇是以地狱之火烧熟的、味美无比的一小口食物。”在此，我想为渴望复仇找出一种心理上的解释。
　　我们由于天灾、或者偶然、或者命运的原因所遭受的痛苦——在此每人都处于相同的处境——并不像别人任意加在我们身上的痛苦那样让人难以忍受，我们承认大自然和偶然就是这一世界本来的统治者，并且，我们看到自己经由这两种原因所遭受的损害每人也都会同样遭受。当我们承受出自这些源头的痛苦时，我们更多的是哀叹人类共同的命运，而不是自己个人的运数。别人任意给我们造成的痛苦除了本身的伤害和损失以外，还有着某样相当奇特和苦涩的东西，也就是说，它让我们感受到了别人的优势——不管那是通过武力抑或狡猾——和相比之下自己的无能。如果可能的话，造成了的伤害、损失可以设法弥补；但那额外的苦涩，亦即这一想法：“我必须忍受你的这些！”却经常给我们带来比原来的损害更多的痛苦，而要中和这种痛苦也就只能运用报复的手段。因此，通过损害那损害了我们的人——不管运用武力抑或狡猾——我们也就显示了自己的优势并由此一举抹去了他所显现的优势。这为我们带来了我们热切渴望得到的一种情绪上的满足。所以，一个人越[103]高傲，或者虚荣心越强，那么，他就越加热切地渴望复仇。不过，正如每一个愿望在实现了以后才让我们发现这愿望或多或少只是一种假象，复仇以后的感觉也是同样如此。在许多情况下，期望从复仇中获得的快感由于同情的作用而变了味道。并且，我们做出的报复行为会在以后的时间撕扯我们的心，我们的良心也备受折磨，因为促使报复的动机已经不再发挥作用，剩下与我们面对的只是表明我们狠毒的证据。
　　16
　　愿望无法实现的苦痛与悔疚留下的苦痛相比，是不足道的：前者的前景是开放的、无可估量的将来时光，但后者面对的是无法挽回地成了既成事实的过去。
　　17
　　“耐性”（geduld，patientia）一词[2]，
　　尤其是西班牙语的“suffrimiento”，正是由“痛苦”一词而来；所以，这是一种由被动形式的单词所标示的精神被动状态，与精神的主动状态恰成对照。如果精神非常活跃，那它是无法跟耐性相妥协的。“耐性”是麻木不仁的人、精神呆滞贫乏的人和女人与生俱来的优点。不过，耐性如此有用和必要也就告诉了我们这个世界的悲惨特性。[104]
　　18
　　金钱是人的抽象中的幸福，那些再也没有能力享受具体幸福的人，就只有把一门心思放在金钱上面了。
　　19
　　所有执拗、顽固都是因为意欲强行挤进
　　了认知的地盘。情绪乖张、易怒与忧郁是大有分别的；从兴高采烈到忧郁的距离比从乖张、易怒的情绪到忧郁的距离要短许多。
　　忧郁吸引人，但乖张、易怒的情绪却赶走人。
　　病态性忧郁……折磨人之处不仅在于它使我们对现在的一切怀有一种没有来由的恼怒和不快，为将来某一杜撰的不幸而毫无根据地担忧，而且还在于它让我们莫须有地指责自己过去的行为。
　　病态性忧郁造成的直接后果就是每时每刻地考虑或者寻找那些会引起我们愤怒和不安的事情。其中的原因就是一种内在的病态不满，通常再加上发自脾性气质的一种内在不安。如果这两者达到最厉害的程度，那就会导致自杀。
　　20
　　下面的议论更详细地阐释了我在《附录与补遗》114条里援引过的尤维纳利斯[3]的诗句：“些微的理由就足以让我们发怒。”
　　愤怒很快就会造成一种假象，那是由愤怒的理由被出奇地歪曲和夸大了所致。而这种假象本身又加剧了愤怒，而加剧了的愤怒又再度夸大了这一假象。这种互相作用持续加剧，直至形成贺拉斯所说的“刹时的暴怒”。
　　为防范这一点，性子急和强烈的人在刚感觉到不愉快的时候就应马上尝试强迫自己暂时把这件事情抛诸脑后；因为过了一小时以后，当他们回到这一问题时，事情早已不再显得那样可怕，甚至会显得毫不重要了。
　　21
　　憎恨是心的所为，而鄙视则是头脑的事情。这两者都不在我们的控制之下：一个人的心是无法改变的，他受着动机的驱动；而头脑则根据不变的定律和客观的材料作出判断。“我”只是心和脑的连接而已。
　　憎恨和鄙视肯定是互相对立并且彼此排斥的。不少人的憎恨情绪，其根源甚至不是别的，而只是别人的优势迫使他们不得不对别人另眼相看。另外，如果我们要去憎恨我们见到的所有可怜兮兮的坏蛋，那我们就会忙得不可开交。我们却[106]可以用鄙视一概打发他们——这样做方便、容易得多。货真价实的鄙视正好是真正的骄傲的背面，它是深藏不露的。谁要是把鄙视表现出来——只要他想让别人知道他根本瞧不起别人——那他就已经流露出了某些尊重的痕迹。这样一来，他就暴露出了憎恨，而憎恨是排斥鄙视的，那么，他现在只是在装出鄙视的样子而已。相比之下，真正的鄙视就是坚信一个人是毫无价值的，这种鄙视可以与体谅和容忍并存而相安无事。为了我们自身的安宁和安全，我们可以通过体谅和容忍以避免激怒我们鄙视的对象，因为每个人都可以做出危害他人的行为。一旦这种纯粹、冷静和发自内心的鄙视表现了出来，那就会换来对方的极度憎恨，因为受到鄙视的人并没有能力以同样的武器做出还击。
　　22
　　引起我们某种不快情绪的事情，无论多么微不足道，都会在我们的脑海里留下某种后果；只要这种后果仍然存在，它就会妨碍我们客观和清晰地理解事情。它甚至使我们所有的想去，都沾上了颜色。这种情形和放置在接近眼前的很小物体会限制和歪曲了我们的视野是一样的道理。
　　23
　　人们变得铁石心肠…是因为这样一个事实：
　　每个人自己都[107]要承受够多的烦恼，或者自认为是这样。所以，某种非同寻常的幸福状态会使人变得慈善、富于同情心。持续、不变的幸福状态却往往产生出与此相反的效果，因为这种状态使人远离痛苦，以致人们再也无法对痛苦感同身受了。这就是穷人何以有时比富人更加乐意助人的原因。
　　而人们的好奇和喜欢打听——这可以从他们四处张望、暗中打探别人的事情看得出来——却是因为无聊的缘故。无聊是人生中与痛苦相对应的另一极，虽然嫉妒在这里也经常发挥了作用。
　　24
　　如果我们想窥探自己对某个人的真实感情，那就要留意在第一眼看到邮差交来的发自这个人的一封令人意想不到的来信时我们头脑中的印象。
　　25
　　有时候我们似乎在同一时间既愿意又不愿意某样事情的发生，于是对这同一件事情我们既高兴，同时又感到忧虑。例如，如果我们需要参加一次至关重要的考试，而能够顺利通过则对我们大有好处，那么，我们就既渴望又害怕考试时间的到来。如果在等待期间，我们得到消息说这次考试暂时被推迟了，那我们就会同时既高兴又担忧，因为这消息有违我们的目[108]标，但却让我们得到了暂时的放松。当我们等待一封至关重要的、决定性的信件，而它又迟迟没有到来时，我们遭遇的是同样的情形。
　　在类似这种情形中，其实只有两种动机在对我们发挥着作用：一个动机作用更加强烈、但它距离我们较为遥远，那就是，希望通过考试并获得事情的结果；另一个动机作用稍弱，但距离我们更近，那就是在现时能得到安宁和继续享有保
　　留着希望的好处——虽然这是不确定的状态，但它起码比那可能出现的不幸结局要好。所以，在精神世界里也同样发生了这在物理世界出现的情况——在我们的视野里，一件更小、但距离更近的物体遮蔽了更大但距离更远的东西。
　　26
　　理智机能…也配得上称作告知，它把将来发生的情形，亦即我们现在的行为将要发挥的作用和导致的结果显示给我们。当性欲、暴怒、贪婪引诱我们做出将来就会后悔莫及的事情的时候，理智正是通过这一作用方式，使我们得以控制住自己。
　　27
　　我们个人生活的路线和事件，就其真正的含意和相互之间的关联而言，大致就像粗糙的镶嵌砖块组成的图案作品。当我们太过靠近这些图案时，我们无法辨认出这些图案展现的内容，也看不出它们的含意，更看不出它们的美之所在。只有与这些图案相隔一段的距离，上述东西才会一一显现。同样，在我们生活中的重要事件仍在发生或者刚发生不久，我们通常都不会明白它们相互之间的真正关联。只有在事过境迁的很长一段时间以后，我们才能做到这一点。[4]
　　这到底是因为我们需要想象的放大镜作用，还是因为事情的整体只能相距很远的距离才可以让我们浏览一个大概？抑或必须在激情冷却下来以后，或者，只有经验才会使我们的判断力成熟起来？或许所有这些因素加在一起吧。不过，有一点可以确定：只有在许多年以后，我们才会正确了解别人的、有时甚至是我们自己的行为。这在我们的生活当中是这样，在历史上也同样如此。
　　28
　　通常，人的幸福处境犹如一些小树林：从远处看过去，这些小树林显得很美；但靠近距离或者走进树林中以后，原先的那种美感就消失了。我们置身于树林之中，但却不知道那种美已经消失于何方了。我们经常羡慕别人的处境，原因就在这里。
　　29
　　一个人尽管有千百面镜子的帮助，但仍然无法真正了解[110]自己的模样，也无法在脑海中形成一幅自己本人的图像；但对自己相熟的其他人却可以做到这一点。这是怎么一回事？这是向“认识你自己”（狄尔菲的阿波罗神庙的格言）迈出第一步时就碰到的困难。
　　这里面的部分原因无疑在于这一事实：一个人在照镜子的时候，眼睛都是朝向镜子并且静止不动的。这样，他的眼睛富有含意的活动，连带眼神的特征也就失去十之八九了。但除了这身体上的不可能和没有办法以外，与此类似的在伦理方面的不可能似乎也发挥了作用：我们不会以一双陌生的眼睛……注视镜子中的自己，但这样做却是客观了解自己的条件。我们看自己的眼睛归根到底建立在一种自我之上，但它们必须同时深切感受到某种的非我（参看《伦理学的两个根本问题，伦理学的基础》，22节）。如果我们要纯粹客观、不打折扣地看清所有的缺陷不足一也只有这样整个人的形象才会真实显现——那这样一双陌生的眼睛是必不可少的。但当我们注视镜子中的自己时，上面所说的自我总会在我们的耳边悄声防护性地说：“这个可不是非我，而是我。”——这起到的作用就是“别碰我！”。它让我们无法获得纯粹客观的了解，也就是说，要纯粹客观地了解一个人没有少许恶意这一发酵酶的催化似乎是不可能的事情。
　　30
　　我们并不知道自己承受痛苦和做出实事的潜力如何——除非有机会运用和发挥这些能力。例如，看着池塘里波平如[111]镜的静水，我们并不会想到它可以从岩石上咆哮着、翻滚着奔腾而下；或者，作为喷泉它能够进升至怎样的高度；我们也不会想到冰冻的水所能蕴含的热量。
　　31
　　只有当无意识的存在呈现在生物的意识里，这些无意识的存在，对这些生物而言，才具备了现实性和真实性：直。接。的现实性和真实性是以自身的意识为条件的。所以，人的个体现实存在也就首先在于他的意识。不过，作为意识，它必须能够反映事物的表象，也就是说，这种意识以智力和智力工作的范围和素材为条件。意识的清晰程度，也就是深思熟虑的程度，可被视为存在的现实程度……人类自身深思熟虑的程度，或者说能够清晰意识到我们自身存在或他人存在的程度，却根据人们得之于自然的精神能力的大小及其发展程度，以及人们用于静思默想的闲暇时间的多寡，而出现许多梯级差别。
　　至于人与人之间精神能力的真正和原初的差别，只要我们停留在泛泛、大概的情形，而不是对单个例子进行考察，那我们就不容易对人与人在这方面的差别作出比较；因为我们无法从远距离就可以对这些差别一览无遗，并且，它们并不像人们在教育、闲暇、职业等方面呈现的差别那么外露和明显。不过，就算根据后面这些差别进行考虑，我们也不得不承认不少人享有比其他人至少高出十倍的存在程度…，因而比他人多存在十次。[112]
　　在此，我不想谈论那些野蛮人——他们的生活通常只是比树上的猿猴高出一级而已——我们还是考察一下，例如，在那不勒斯或者威尼斯（在北方人们由于需要应付冬天，所以必须考虑更多的事情，他们因而变得更加深思熟虑）的某个挑夫，并大致浏览一下这个人从开始到结束的一生。这种人为贫穷和匮乏所迫，全凭自己的体力，依靠辛勤的劳作以解决每天的温饱和其他每时每刻的燃眉之急；没完没了的喧哗、骚动，直到身体消耗疲乏以后，就蒙头呼呼大睡；与他人产生摩擦，斗嘴争吵，没有片刻思考的时间；过一天算一天的事，享受温暖气候中的感官舒适，和得过且过的食物；最后，再加上从教会中接受过来的一些粗糙愚笨的成见，作为他生存中添加的一点点形而上学的要素。大致而言，这个人对自己追逐的一生，或者更确切地说，被追逐、驱役的一生；只是浑噩地有所意识。这场焦灼不安、混乱不堪的梦构成了千百万人的一生。他们只知道意欲此刻要求他们知道的东西。他们不会回想自己生存中的内在关联，更加不会考虑这一生存本身。在某种程度上，这些人存在着，但却又不曾真正地觉察到自己的生存。所以，浑浑噩噩、不假思量地生活的贫困者或者奴隶，其生存比起我们一般人更加接近动物的生存，后者完全局限于现在此刻。不过，也正因为这一缘故，这种贫困者的存在却并不那么充满烦恼。事实上，既然所有快感乐趣从本质上而言都是否定的，亦即快感产生于摆脱匮乏或者苦痛，那么，永远与贫困者工作相伴的这样一种从困难到消除困难的持续、快速的变换——而这又以更加强化的方式最终体现为从工作到休息和需求得到满足——就成了产生快感乐趣的永恒之源。证实这一产生快感的丰富源泉的证据就是我们经常见到在贫[113]穷者，不是有钱人的脸上流露出来的高兴表情。
　　现在，让我们考察一下具理性、考虑周到的商人吧。他们在一生的时间里筹谋和盘算未来，小心谨慎地实施精心制定的计划，创立公司，养活妻儿，传宗接代，同时，也积极参与公众活动。这种人的生存，比起上面所说的那一种人，明显具有更高程度的意识，也就是说，他们的生存具更高程度的现实性。
　　接下来，我们可以看看博学多闻之士的情况，例如，研究过去历史的专家。这种人已经意识到了整体的存在；他们的视线超越了自己本人和生存的时间，他们思考的是世界发展的历程。最后就是诗人、作家，甚至哲学家。在这些人的身上静思默想达到了如此的高度，现在他们并不是受到某种驱使去探索存在中的某一个别现象，而是对这一存在本身，这一巨大的斯芬克斯之谜，感到惊讶莫名；这一存在就成了他们的研究课题。他们的意识达到了如此之高的清晰度，实已成为了反映这整个世界的意识。这样，在这种意识中的图像（表象）已经脱离了为意欲服务的一切干系；他们的意识向其展现的世界需要他们去探究和考察，而不是投身于营役的俗务。如果说对现实的意识程度也就是现实的程度，那么，当我们形容这一类人是“至为现实的生物”时，这种表达就具有了它的含意。
　　上述描述了意识的两个极端及其中间级别；每个人都可以在两极端之间找到自己对应的位置。
　　32
　　奥维德[5]的这一诗句：[114]
　　动物弯曲着腰，面对着大地。
　　（《变形记》，i，84）
　　以其本来的含意只适用于描绘动物；不过就其所包含的比喻和精神上的含义而言，这一诗句却也不幸地适用于人类的绝大多数。人们的感觉、思想和追求完全投入到谋求身体的快意、舒适中去；人们当然也有某些个人兴趣，不过尽管这些个人兴趣的范围的确在很多时候包括多个方面和多种事物，但这些兴趣归根到底都是因为与他们全力谋求的上述东西扯上了关联才变得重要，它们也不会超越这些关联的范围。这些人的生活方式、他们的谈吐不仅可以证明我所说的话，甚至他们的眼神、面相及其表情、走路的姿势和说话的手势动作都可以表明我说的是事实。他们身上的一切都在呼喊着：“弯腰向着地面吧！”所以，奥维德的第二行诗句：他惟独给了人类一副庄严、崇高的表情，
　　并且要求他们以喜悦的眼神眺望天空中的星辰。
　　并不适用于描绘这些人，而惟独适用于形容那些更加高贵、更具禀赋的人，那些思考和真正审视自身周围的人。但这些人却只占人类中的少数而已。
　　33
　　为什么德文里“平凡”、“庸俗”，或者“俗气”（gelnein）这个[115]词是表达蔑视的字眼，而“脱俗”、“不同凡响”、“与众不同”（ungemein）却表达了赞叹？为何凡是庸俗的东西都招人蔑视呢？
　　庸俗（gemein）一词的原意是为所有人，也就是说，整个种属所普遍共有，因此，也就是与整个种属有关的东西。所以，那些除了具备人类这一种属所普遍共有的素质以外就再别无其他的人，就是一个庸俗的人…“常规”、“平凡”的人（gewohnlichermensch）则表达得比较温和；它更常用于描绘人所具有的智力素质，而“庸俗”的人则涉及人的道德素质。
　　的确，一个人如果与自己种属的千百万人并无二致，那他又能有什么价值呢？千百万人？不对，应该是数不胜数、永无穷尽的人才对——他们从大自然永不枯竭的源泉里绵绵不断地涌现。大自然在这方面慷慨施予，一如打铁匠的锤子进发出左右飞舞的火花。
　　很明显，这一说法是对的：一个人如果除了具备自己种属的素质以外就再没有其他的素质，那么，他除了拥有一种属的生存以外，没有权利要求享有别样的生存。
　　我不止一次地探讨过这一点（例如：《伦理学的两个根本问题》中的《论意欲的自由》第三部分（2）；《作为意欲和表象的世界》卷1，55）：动物只有种属的性格，惟独人才具备了真正的个体性格。但是，在大多数人的身上却只有为数不多的、真正属于个人的东西：他们完全可以被纳入一大类。“这些都是样品”。他们的所思、所欲，正如他们的面相一样，是整个种属的所思、所欲；或者，至少是他们所隶属的阶级的所思、所欲。为此理由，他们庸俗、渺小，并以庞大的数目生存着。我们可以相当准确地预见到他们将要做出的事情和说出的话语。他们没有特别的标记，就像工厂大批生产的产品一样。[116]
　　他们的存在难道不应该，就像他们的真正本性那样，融讲种属的存在中去吗？平庸这一诅咒通过只给予了这些人种属的本性和存在把这些人在这一方面降至与动物接近的水平。
　　但不言自明，一切伟大、高贵的事物，其本质已决定了它们只能孤独地存在于这样一个世界：在这里，要描绘卑劣、下流和无耻，再没有比用以形容一般存在的东西的“平庸”、“庸俗”更好的词语了。
　　34
　　作为自在之物的意欲，是构成一切生物的共同材料，是事物的普遍元素。意欲是我们与所有人，甚至与动物和其他更加低级的存在形态都共同拥有的东西。在意欲方面，我们和万物是一样的，只要它们充满着意欲。在另一方面，一种生物赖以优越于另一种生物，一个人赖以优越于另一个人的却是认识力。因此，我们要表现出来的东西应该尽可能地局限于认识力方面，只有认识力才可以显现出来。这是因为意欲既然是我们共有的东西，那它就是所谓俗。的东西。根据这一道理，意欲的每一次激烈显现都是“俗”，也就是说，它使我们降格为种属的一个纯粹标本、范例而已，正是在这个时候我们显示了种属的特征。因此，所有的愤怒都是俗；所有的纵情狂欢、所有的仇恨和恐惧，一句话，每一种情绪，亦即每一意欲的活动，当它变得那样强烈，以致在我们的意识里远远地压倒了认识力，使我们变得更像是一个意欲着的生物，而不是一个认识着的人——在这时候，我们就都是俗。一旦屈从于诸如此[117]类的情绪活动，哪怕是最伟大的认识天才也会变成一个最普通的凡俗之人。相比之下，谁要是希望成为超凡脱俗，亦即伟大，那他就绝对不能允许意欲占据优势的活动完全占据他的意识，哪怕他受到极大的诱惑要这样做。例如，他必须察觉到别人对自己憎恨、仇视的态度，但又能够不为所动。确实没有比这一迹象更能确切无误地显示出一个人的伟大：对任何敌对的、侮辱性的话语都能够无动于衷，只是把这些东西，正如其他无数的错误一样，归之于说话者肤浅的认识力；因此也就是察觉到这些东西，但却丝毫不受影响。由此我们也就理解了格拉西安[6]所说的话，“没有什么比让人家发现自己毕竟只是一个常人更加降低自己的身份。”
　　根据以上所言，我们必须隐藏起自己的意欲，就像我们不得不隐藏起自己的生殖器一样，虽然这二者都是我们本质的根源。我们应该只让我们的认识力显现出来，犹如我们只露出自己的脸。否则，我们就会变得凡俗。
　　甚至在戏剧——它们专门和惟一的主题就是激情和情绪——意欲的表现仍会轻易变得俗不可耐。这点尤其见之于法国的悲剧作品。它们的作者除了描绘激情就再没有更高的目标了。他们时而营造出一种可笑、愚蠢的怜悯，时而又写出一些简短的俏皮、挖苦的话语，目的就是借助这些幌子以掩盖其主题的低俗。在看到由着名的拉切尔小姐扮演的苏格兰女王玛丽？斯图尔特，对着英格兰女王伊丽莎白大发脾气的一幕时，尽管拉切尔小姐的演技很出色，但我还是想起了市场上的女鱼贩子。由于这样的表现手法，最后的一幕送别也同样失去了一切崇高的成分，也就是说，真正悲剧性的、法国人没有半点认识的东西。同一个角色却由意大利女演员丽斯托利[118]表演得异常出色，因为意大利人和德国人尽管在其他方面存在着巨大的差异，但对于在艺术中什么才是深刻、严肃和真实的东西却有着相同的感觉，因此他们和处处暴露出缺乏这类感情的法国人恰成对照。戏剧中的高贵，亦即超凡、脱俗和崇高、壮美，首先就是经由认识力——它与意欲互相对立——而产生；认识力自由地翱翔在意欲的活动之上，它甚至把意欲的活动也当作审视、考察的材料。莎士比亚的戏剧尤其让我们看到了这一点，特别是《哈姆莱特》一剧。那么，如果认识力上升至这样的高度：领悟到了所有的渴望与争斗都是毫无意义，并由此取消了意欲本身，那这一戏剧就有了真正意义上的悲剧性，因此也就是真正的崇高和壮美。这悲剧也就达到了它的最高目标。
　　35
　　我们的智力能够集中其力度，抑或松懈、无力，决定了生活呈现在我们眼里的样子。如果我们的智力属于前一种情况，那生活就会显得短暂、渺小和匆匆即逝；生活中没有什么事情值得我们为之激动，相反，一切都是无足轻重的，甚至快乐、财富和名声也是这样。我们对生活甚至会形成这样的看法：无论一个人如何遭受过失败，他也不会真的在这方面失去很多。但如果智力属于后一种情形，那在这种智力的审视下，生活就反而显得漫长和重要，一切都是马虎不得，但又充满艰难，我们因此全身心地投入其中以争取快乐，跃跃欲试地要大展一番拳脚，并确保占有[119]从搏斗中获得的战利品。对生活的后一种看法是形而下的，亦即格拉西安所说的“对生活太过认真”。而前一种观点却是超验和形而上的，对此奥维德的“一切并不那么重要”（《变形记》）是不错的表达。但柏拉图的这一句话把这种观点表达得更好：“没有什么人、事值得我们为它如此烦心。”
　　第一种看法的产生，其实是因为在持这种看法的人的意识里，认知取得了主导地位。这样，认识力就不再纯粹为意欲服务，而是被用以客观地理解生活的现象；它也就不可避免地看清楚了生活现象的徒劳和虚无。而在持第二种观点的人的心理意识，意欲占据了优势，认识力存在的目的纯粹是为意欲照明目标以及通往这一目标的途径。一个人的伟大抑或渺小，全在于上述哪一种观点在意识里取得优势。
　　36
　　每个人都会把自己视觉范围的尽头当作是世界的尽头，这一错觉无论对于肉眼——它们把地平线上的天、地视为相连——还是精神智力方面的眼界而言，都是难以避免的。正是部分出于这一原因，每个人都以自己的标准衡量别人，而这样的标准通常不过是一个裁缝的标准而已，但我们却又不得不对此加以忍受；另外，每个人都毫无根据地把自己的平庸和渺小加之于我们，而这样的天方夜谭却又居然马上就被人们作为事实接受下来。[120]
　　37
　　在我们的头脑中，有一些概念甚少是清晰和明确的，这些概念只是通过其名称而勉强存留着。这些名称其实只标示着这些概念的存在而已；一旦没有了这些名称，这些概念就不知其踪了。例如，智。慧。这一概念就属于这里说的情形。这一概念在几乎所有人的脑子里都是那样的模糊不清！我们只需看看哲学家对此概念所给予的解释！
　　在我看来，智慧不仅标示了理论上的完善，而且，还包括实践中的圆满。我给予智慧的定义就是：对整体和普遍的事物能有一个完美和正确的认识，这一认识完全渗透在一个人的身上，它指导着这个人的一言一行，甚至在他的一举手、一投足也充分显示出来。
　　38
　　人们身上一切原初的，因此也就是真正的东
　　西，就像自然力一样无意识地发挥作用。经过了意识的东西，也就因此成为了表象（思想图像）。因此，把诸如此类头脑中的表象形之于外也就在某种程度上变成了表象的传递。据此，一切真正的和经受得住考验的性格、精神素质从一开始都是无意识的；也正因为这样，它们才给人们留下了深刻的印象。有意识做出的事情都是经过一番补足和带有目的的；所以，这类行为已[121]经变成了造作，亦即欺骗。一个人在无意识的情况下所完成的事情是不费吹灰之力的，这却是任何努力都无法代替的。原初、自发的观念、思想就属于这一类东西——它构成了一切真正成就的根基和内核。因此，与生俱来的才是真正的和无懈可击的。任何人如果想成就某样事情，就必须在他所从事这一工作的时候——不管这是商业、写作抑或教育——在不认识个中规律的……情况下遵循着规律……
　　39
　　许多人在生活中交上好运确实就是因为他们脸上常常挂着一副愉快的笑容——这使他们赢。得了别人的欢心。但我们还是要小心谨慎一点为妙，并从哈姆莱特的不朽名句中认识到这一道理：“一个人会微笑着、微笑着捅你一刀。”
　　40
　　具有闪亮和伟大的素质的人并不介意承认自己身上的缺点和不足，或者让别人看见这些东西。他们觉得自己已经偿还了因为这些缺陷而欠下的债务；他们甚至会认为：他们其实为这些不足争了光，而不是这些缺陷真会贬低了他们自己。如果这些缺点、不足是与他们的伟大素质直接联系在一起，“作为必不可少的条件”，那情况就更是这样。这与已经引用过的乔治？桑[7]的这一句话不谋而合：“每个人都有自己的美[122]德所带来的缺点。”
　　相比之下，某些享有清白的名声和一副无可指责的头脑的人却从来不会承认自己哪怕是一丁点的不足。他们小心翼翼地想尽办法把它们遮掩起来，对任何关于这些不足的暗示都相当敏感。这是因为这些人的全部优点就在于没有缺点，因此，一旦他们暴露出了某种缺点，他们的这一可取之处就马上被打了折扣。
　　41
　　对于平庸的人来说，谦虚只是诚实而已；但对于具有非凡能力的人而言，谦虚却是一种虚伪。因此，后一种人如果坦然显现和不加修饰对自己出众能力的感觉和意识，那这种做法跟平庸之人表现出谦虚是同为诚实和合理的。华列日斯？马斯姆斯在《论自信》一章里提供了这一类做法的相当优美的例子。
　　42
　　甚至在被驯服、接受训练的能力……方面，人也是优于一切动物的。基督徒受训练在某种特定的场合在自己的胸前划十字、鞠躬，等等。一般来说，宗教的确就是人为训练的杰作，我的意思是，在训练人的思维方面。所以，众所周知，在这方面开始做工作，无论如何都是不会太早的。只要我们在小孩6岁之前，极其严肃、认真，反复不断地教小孩背诵一样东西，那么，[123]没有什么明显荒谬的东西是不可以牢固植入这一小孩的脑袋，因为训练人就跟训练动物一样，只有尽早开始才会完全成功。
　　贵族被训练成惟一只把自己的诺言奉为神圣；认真、死板地笃信骑士荣誉的怪诞规则，甚至在必要的时候不惜为遵从骑士荣誉而赴死；把国王真的视为某种更高级的生物。我们出于礼貌说出的客套话，尤其是对女士毕恭毕敬、细心周到的行为，都是人为训练的结果。我们对于出身、地位、头衔所怀有的尊崇也出自同样的原因。同样，我们对别人针对我们的某些话语的生气程度也不一样。例如，英国人被训练成把别人责备他们不是绅士的话视为极大的侮辱，如果被别人指为说谎者，那就更加不得了；法国人不能原谅别人说他是“懦夫”；德国人则觉得骂人“愚蠢”的行为，简直就是十恶不赦的大罪，等等。许多人从小接受训练，能够在某一方面始终不渝地信守诚实，但在其他各个方面的表现却不值一提。所以，不少人不会盗窃钱财，却会随手拿走可以直接享用的东西。很多商人在欺骗别人的时候可谓不择手段，但肯定不会做出偷窃财物的事情。
　　43
　　医生在看人的时候眼睛只察看这个人是否患病；法律学家则只盯着人们的劣性；而神学家则会留意世人的愚蠢。
　　在我的头脑中存在一个对立的反对派：它对我所做的事情或者已经作出的决定——哪怕经过了深思熟虑——在事后都会与我展开论战，这反对派却又并不总是对的。我想这只[124]是人的研究精神的一种核实和纠错方式，它经常把一些莫须有的指责强加在我的身上。我怀疑很多人也有同样的情况，因为谁又可以用不着对自己说：你以自己的能力做了什么样的事情，
　　而又无悔当初的尝试和最后的成功。
　　——尤维纳利斯
　　44
　　如果一个人的头脑直观活动……足够活跃，
　　用不着每次在感官受到刺激直观活动才能得以开始，那么，这个人就具备了很强的想象力…
　　据此，对外在的直观越少经由感官提供，那我们的想象力就越活跃。孤单一人长时间地呆在囚室或者病房里，寂静、昏暗、朦胧，都会增加想象力的活跃程度；想象力在诸如此类的影响下，会自动开始活动起来。反过来，当我们的头脑直观地从外在获得许多观察素材，例如，在旅行中，在熙熙攘攘的人群里，或者在光天白日之下，我们的想象力就会停止工作；甚至在需要的时候，也仍然无法活动起来：它知道现在并不是适合它工作的时间。
　　不过，想象必须从外部世界获取了许多的材料以后才能变得丰富起来，因为只有这些材料才可以填充它的储藏室。我们的想象需要接受材料跟我们的身体必须得到食物是同[123]一样的原理：当身体从外在获得了许多它要消化的食物的时候，它是最没有能力进行任何工作的，身体乐意得到休息。不过，身体在以后适当的时候所展现的各种力量却全赖于这些食物。
　　45
　　人们的意见、评价遵循着物体摆动的法则：如果它越过了重心的一边，那它必须在这之后走回另一边的同等距离。它们只能随着时间才可以找到并停止在真正的静止点上。
　　46
　　在空间，距离增大就会使物体收缩从而变小。通过这样的方式，这一物体的缺点和不足就可以消失不见了。所以，由缩小镜或者针孔照相机反映出来的东西都显得比在现实中的这些东西漂亮。在时间，过去也同样发挥着类似的效果。逝去已久的一幕往事，包括参与其中的人物，在我们的记忆中显得特别令人愉快，因为记忆把无关紧要的和烦扰人的东西都清除掉了。现在此刻却没有这一优势，所以它在我们的眼中总是充满着缺陷不足。
　　在空间，接近我们的东西显得大；如果距离相当接近的话，那它们就会占据我们的整个视线范围。一旦我们与这些东西拉开了一段距离，它们就会显得细小和不起眼了。在时[124]间上也是同样的道理。我们日常生活中的琐碎小事和芝麻、绿豆般的烦恼、不幸，只要它们是在现时和在我们身边发生，并因此刺激起我们的感情、忧虑、懊恼和情欲，那么，这些事情就会显得很大、很重要。一旦永不疲倦的时间长河把这些事情带走了一段距离以后，它们就会变得毫无意义，不值一提，并且很快就被我们忘掉，因为这些事情的大小与否全在于它们与我们距离的远近。
　　47
　　由于高兴和悲伤并不是头脑中的表象，而是意欲所受到的刺激，所以它们不会停留在记忆的地盘，我们也无法回想起那些刺激本身…，也就是说，我们不能重温它们。相反，我们只能回想起当时与它们相伴的头脑里的表象，特别是在当时由高兴或者悲伤情绪所引发的说话和表现。我们只能通过当时这些表达以测量当时那些感情。所以，我们对高兴和悲伤的回忆总是有欠完美；在事过境迁以后，我们就会对当时的高兴和悲伤无动于衷了。这就是为什么每当有时候我们重温过去的快意或者苦痛时，我们都总是无功而返，因为这两者的真实本质存在于意欲。而意欲，就其自身而言，是没有记忆的。记忆是智力的一种功能，而智力，就其本质而言，就是提供和保留纯粹的表象而已，但这些不是我们现在讨论的主题。奇怪的是，到了糟糕的日子，我们都能生动地回想起过去的幸福时光；但在美好日子里，我们对糟糕的时候却只有相当不完美和冷冰冰的图像。
　　48
　　对于我们的记忆，我们担心的不是因为学过太多东西而导致记忆超出负荷，而是记忆内容的纷乱和相互混淆。记忆能力不会因为学过东西而有所削弱，这就好比沙子不会因为已经堆砌成不同的形状而失去塑造新形状的能力。在这种意义上说，记忆是深不可测的；不过，一个人的知识越丰富多样，那么，要马上应付不时之需则需时更多，因为记忆就像一个商店主：他必须从一间很大的、摆满五花八门的货品的商店找出他所需要的物件；或者，更确切地说，一个人必须从多条可能的联想当中，回忆起惟独的一条；这一条联想由于这个人以前所受训练的原因，可以引向他想回忆起来的东西。记忆不是一个用于储蓄的容器，它只是使精神力得以发挥的一种本领，所以，头脑始终只是在可能中，而非在实在中拥有其全部知识。关于这一话题，我推荐读者阅读我的《论充足理性的四重根》第二版45章。
　　49
　　有时候，我无法回忆起某一个外语词、一个名字，或者一个技术用语，虽然我很熟悉它们。在用心想了一段或长或短的时间但又一无所获以后，我就完全放弃回想了。然后，在一两个小时之内，在少数情况下甚至更迟一点，有时甚至是在过[128]了四到六个星期以后，当我正在思考完全不同的事情时，那要找的词就会突然出现，就好像是有人在我耳边悄声告诉了我这一个词似的（所以，一个不错的做法就是临时用一个记忆符号把需要找的字词记录下来，直到它重新出现在我们的记忆中为止）。经过许多年对这一奇特现象的观察，我得到了下面这一可能的解释。在经过一番艰难而又没有结果的搜索以后，我的意欲继续保留着要找到这一词语的意愿，并且委派智力进行监察。这样，稍后在我的思路、联想中，一旦某个与我的目标词有几分相似的词偶尔出现——或许这词只是具有相同的开首字母——那暗中的监察者就会扑向前去，把它补足成我要找到的词；这个词也就这样终于被揪住，并被作为战利品突如其来地拖至我的面前。但对这个词是如何和在哪里被逮住我却全不知情。所以，它的出现就好像有人在我耳里悄声说了出来一样。这道理跟下面这一例子是一样的。当一个小孩无法说出学过的一个单词时，老师最后只能把单词的第一个或者第二个字母提示给他，而小孩也就终于想起这个词了。如果无法得到这种提示，那我们最终就只能逐一按字母表顺序寻找这一单词。
　　直观形象比纯粹的概念更能牢固地留在我们的记忆中。所以，那些有想象天赋的人比常人更加容易学到语言，因为他们把所学的词语马上与相对应的事物的直观形象联系起来，而其他人则只是把所学的词语与自己语言中的字词联系起来。凡是我们想留在记忆里的东西，我们都应尽可能地把它们还原为某一直观形象，不管这直观形象是直接的，抑或只是某一个例子、一个明喻、一个类比或者其他别的东西。这是因为我们的记忆能更牢地抓住一切可被直[127]观之物，而不是只在抽象思考中的东西或者只是纯粹的字词。所以，我们所经历过的事情比起我们阅读过的事情更容易留在我们的记忆里。
　　记忆法或记忆术……（mnemonik）不仅仅
　　只是考虑如何运用技巧把直接的记忆通过俏皮话或者警语转化为间接的记忆，它其实应该附属于这样一门研究记忆的系统理论：这门理论阐述和解释记忆的独特之处，并且能从记忆的本质引出它的特性，然后再从这些特性推论其本质。
　　50
　　我们只是不时地学到一些新的东西，但却整天在忘记旧的东西。
　　在这一方面，我们的记忆就像一个筛子：随着时间的流逝和长久地使用，筛子只能留住越来越少的东西。我们的年纪越老，那么，我们仍在交付记忆的东西就流失得越快；而在早年就已存留在记忆里面的东西则仍然保留着。因此，一个老人记忆中的往事距离现时越遥远，就越清晰；而越接近现时，记忆中的事情就越发不清楚。这样，一个老人的记忆也就像他的眼睛一样，变得只能看清远距离的东西。
　　51
　　在生活中的某些时候，在没有什么特别外在原因的[130]况下，我们对周围环境和当下瞬间的感官把握能达到某一少有和更高一级的清晰度，原因应该是那发自内在的、获得了加强的敏感性，这也只能从生理方面作出解释。这些时刻及其独特之处，就以这种方式永不磨灭地长留在我们的记忆里。我们不知道为何在生命中无数相似的时刻里面，偏偏是这些瞬间。看上去一切都是那样的偶然，就像保存在岩石里面的一些已经绝迹了的动物的零散样品，或者被人们无意中夹在一本书里面的昆虫。但这一类记忆又总是愉快的。
　　当我们回忆起往昔的许多情景和事件时，它们是多么的美好和充满意义，虽然那时候我们不曾珍惜就让所有的这些情景溜走了！不过，不管我们是否珍惜，所有这些还是要消逝的；它们就像是一块块的镶嵌砖，共同组合成了我们对生活经历的记忆图案。
　　52
　　有时候，逝去已久的一幕往事似乎在没有明显原因的情况下突然栩栩如生地浮现在我们的记忆里。在很多情况下，这有可能是因为我们嗅到一缕淡淡的、还没有进入我们的清晰意识的气味，情形就跟当年我们嗅到了这一气味一样。这是因为气味尤其容易勾起人们的回忆——这已是广为人知的了，而头脑中的联想只需要些微的驱动就可以展开。随便一提，眼睛是悟知官能（《论充足理性的四重根》，21章）；耳朵则是理性的官能；而嗅觉，正如我们在这里所看到的，是记忆的[131]官能。触觉和味觉是现实的，它们与接触联系在一起；这两种并没有理念性的一面。
　　53
　　记忆的一个奇特之处就是轻微的醉意会增强对往昔时光、情景的回忆，它使我们比在清醒的时候能更清楚地回想起当时的个中情形。对于我们在有轻微醉意的时候所说的话、所做的事，与我们在清醒时候的言、行相比，我们却倒过来能更好地回忆起后者。事实上，如果我们真的醉了，那在事后是没有回忆的。轻微的醉意会有助于我们的回忆，但可被记忆的素材却提供得很少。
　　54
　　神志不清歪曲了直观；疯狂则歪曲了思想。
　　55
　　思维活动的最低一级是算术，这一点可由这一事实得到证明：算术是惟一可以用机器来进行的思维活动。在现在的英国，为了方便人们广泛使用了计算器。对有限数和无限数的分析归根到底也就是算术运算，我们应据此评估所谓的“数[132]学的深奥思想”——利希腾贝格[8]（《杂作》，i，198）是这样取笑这一说法的：“那些所谓的专业数学家，全凭世人的幼稚，赚取了思想深刻的美誉；这种情形与神学家自认为就是圣洁的颇为相似。”
　　56
　　一股来说，具有伟大才能的人与智力很低的人更容易相处，这是跟平常人相比较而言的。基于同样的道理，暴君与群氓，祖父母与孙儿女，都是天然的盟友。
　　57
　　人们需要外在的活动是因为他们没有内在的活动。一旦他们有了内在的活动，那外在的活动就成了一种麻烦，很多时候的确就是某种可恨的骚扰和负担。此时，我们的愿望就是得到闲暇和享有外在的宁静。正是由于人们需要外在活动，所以，那些无事可做的人就会坐立不安，并对旅行有着盲目的狂热。正是他们的无聊迫使他们穿梭往来于国与国之间。在家的时候，同样的无聊就把他们驱赶在一块。此情此景，让人发噱。证实这一真理的绝妙例子是一个五十来岁的陌生男子提供的。他告诉我在两年间他游玩过的边远国家和地区。听到我说他肯定承受了不少不便、吃了不少苦头和经历了不少危险时，他马上直截了当地、以省略[133]三段论的前提给了一个非常天真的回答：“我可一刻都没感觉到无聊。”
　　58
　　人们独处就会感到无聊烦闷，这一点都不奇怪：他们单独一人的时候是不会笑的，甚至觉得这样做是一件古怪的事情。那发笑是否只是一个给予他人的信号，就像文字一样？欠缺想象和活泼的思想（就像第奥弗拉图斯[9]所说的“精神呆滞、麻木”）就是人们不会在单独时发笑的主要原因。动物则无论单独还是聚在一块时都是不会笑的。
　　厌恶人类的迈森有一次在单独一人的时候笑了起来，并且被人看见了。人家就问他为何单独一人时仍会发笑。“这正是我发笑的原因”，迈森回答说。
　　59
　　一个有着麻木、迟钝气质的笨人，如果改换了爽朗活泼的气质，那他就变成了一个小丑式的傻瓜。
　　60
　　不上剧院看戏就像穿衣打扮化妆不照镜子；但不征求朋[134]友的意见就作出决定则更加糟糕——因为一个人可以对各种事情都有中肯、准确的判断，偏偏在判断自己个人的事情时是个例外，原因就在于我们的意欲在这里扰乱了智力的判断。就像医生可以医治别人，偏偏医治不了自己一样；所以，在生病时他就得找一个同行诊治。基于同样的道理，我们在处理自己的问题时应该征求朋友的意见。
　　61
　　我们日常的自然而然的手势动作…，例如在热烈的交谈中伴随出现的手势动作，本身就是一种语言，并且确实是比话语更为普遍的一种语言——只要这种手势语言独立于话语语言，并在各国都是相同一致。确实，各个民族都是根据自己民族的热烈和活泼程度使用这一语言；某些民族，例如意大利，他们的手势语言多了一些纯粹是他们民族约定俗成的手势动作，这一类手势动作因此也只能适用于当地。手势动作的普遍性类似于逻辑和语法所具有的普遍性：因为手势动作表达的是谈话中属于形式的部分，而不是谈话中的内容。不过，手势动作却有别于逻辑和语法，它不仅与智力有关，而且它还和道德，也就是说，意欲的活动有关。手势伴随着讲话就犹如准确跟进的基本低音伴随着旋律；像这低音一样，手势动作加强了这些话语的效果。最有意思的莫过于尽管谈话中的素材、亦即具体内容和谈论中的事情千差万别，但当谈话的形式部分是相同时，那么人们采用的个别手势动作是完全一致的。因此，当我从窗口看到[135]两个人在热烈地交谈，但又听不到他们所说的哪怕是一个字的时候，我却可以明白他们谈话中泛泛的，也就是说，纯粹形式的和典型的含意，我能准确地看到说话的人正在辩论，提出他的根据，界定这些根据，然后有力地强调它们，最后以胜利者的姿态得出他的结论。或者，我看见他讲述所遭受的一桩不公，生动、形象地向我们诉说对手的愚蠢、麻木不仁和难以对付；或者，他得意洋洋地告诉别人他如何制定了一个绝妙的计划并付诸行动，最后又如何终于取得了成功，或者，因为遭受了厄运的缘故，以至于计划功亏一篑。我还看到他承认目前处于一筹莫展的困境；或者，根据他的叙述，他如何及时识破了对手的用心和手腕，通过行使自己的正当权力，或者动用武力，挫败了对手的阴谋和惩罚了玩弄这一阴谋诡计的人，等等。不过，单纯的手势动作能够告诉我的，说到底，就是在抽象之中…的整段谈话所包含的道德或者智力方面的关键内容，也就是这谈话的精髓部分，真正实质性的内容——这些，尽管个别的谈话是在不同的场合进行，交谈的事情因而又是多种多样、千差万别，其实都是一样的。手势动作之于话语内容，就犹如概念之于被这概念所涵括的个体事物。正如我已经说过的，至为有趣的事情就是：甚至脾性各异的人，在表达相同的境遇时，运用的手势动作却是完全一样和固定不变的，这和每个人嘴里都说着一种语言里面的相同词语是同一样的道理。但是，正如每个人所选用的词语会因为受过不同的教育和发音不同而稍微有所不同，同样，手势动作也会因人而异呈现些微的差别。至于现存的、为众人所遵循的手势形式，确实并不是以约定或者俗成作为其基础。手势动作都是原初和自然而然的，是一种真正的大自然的语言，虽然它会通[136]过模仿和习惯而被固定起来。我们都知道：演员和大众演说家都必须认真研究手势动作——大众演说家的研究范围稍微狭窄一点——而这主要就是观察和模仿，因为手势语言不可以化为一些抽象的规则，除了一些比较泛泛的主导原则以外，例如：手势动作不能出现在话语之后，而只能恰好走在话语之前——它宣告话语的到来，并以此引起人们的注意。
　　英国人对手势语言有着一种典型的蔑视，并把它视为粗俗和有失身份。据我看来，这只不过是拘谨的英国人的一个幼稚偏见而已。我们在这里谈论的是大自然给予我们每一个人、而我们又都能明白的一种语言，所以，纯粹出于对众人称赞的绅士风度的喜爱而摒弃手势语言，把它视为禁忌——这种做法是否妥当令人怀疑。
　　注释
　　[1]参见本书的《论天才》。——译者
　　[2]“耐性”一词的德语和拉丁语词根“dulden”和“pati”是“痛苦”的意思。——译者[3]尤维纳利斯（约60～约127）：罗马最有影响的一位讽刺诗人。——译者[4]我们并不容易看出现时人、事的含意。只有当它们已成往事，依靠回忆、讲述、描绘的帮助，它们才会凸现其含意。[137]
　　[5]奥维德（前43～公元17）：以《爱的艺术》和《变形记》闻名于世的罗马诗人。——译者[6]巴尔塔扎尔？格拉西安（1601～1658）：西班牙哲学家、作家。——译者[7]乔治？桑（1804～1876）：法国浪漫主义女小说家。——译者[8]乔治？克里斯朵夫？利希腾贝格（1742～
　　1799）：德国物理学家[137]兼讽刺作家，以其嘲笑形而上学和浪漫主义的过火论点而知名。——译者[9]第奥弗拉图斯（前373～前287）：亚里士多德在雅典的继承人。——译者[138]
　　论命运
　　偶然在生活中是没有位置的，和谐和秩序把持着对生活的统治。
　　——波洛提奴斯[1]
　　我在这里向各位传达的思想不一定会引出某个扎实的结果，其实，我或许只能把这些思考称为形而上学（玄学）的梦幻想象。尽管如此，我仍然无法下定决心把这些思考付诸遗忘，因为这些讨论对于不少人来说是受欢迎的，它们至少可以让思考过这方面问题的人对照一下自己的想法。不过，这些读者应该记住：在下面的讨论中，一切都是无法确定和充满疑问的，不仅对论题[2]的解答是这样，甚至这论题本身也是如此。在本文中，我们不能期待能够得到任何明确的解释，而只能指望对一些晦暗模糊的事物的关联稍加梳理而已——这些事物关联在我们的一生中，或者当我们回顾一生时，曾经不由自主地进入我们的头脑。我们对这一论题的思考跟我们在黑暗中的摸索相差无几：在黑暗中，我们注意到了某样东西，但这东西究竟是什么，它在哪里，这些我们都不甚了了。在对这论题的讨论中，如果我有时采用了某种肯定的、甚至是权威说教的口吻，那么，我就在这里作一次性的说明：那只是因为反复表[139]示怀疑、猜想的套语会变得哕嗦、乏味，而这点是需要避免的。读者不要对那种口吻太过认真。
　　确信某种天命的主宰，或者相信在冥冥之中有某种超然的东西在驾驭着我们每一个人一生中的大小事情——这在各个年代、时期都极为普遍和流行，甚至那些对迷信把戏感到反感的思想家有时候也会对这定命的说法深信不疑，而这跟任何既定的教义完全无关。反对这种信念的首先是这一事实：这种信念，一如其他所有信奉神祗的信仰那样，并不出自于“认识”，而只是“意愿”（或“意欲”）的产物；也就是说，它首先是我们的贫苦状态的产物。这是因为那本来只应由认知所提供的、构成这一信念的素材，其源头可能是这样一个事实：虽然偶然和变故无数次别出心裁地使我们事与愿违，但事情的最终结果有时候却是对我们有利的，或者是间接地使我们得到极大的好处。在诸如此类的情形里，我们认出了冥冥之中的命运之手，尤其当命运无视我们的见解，甚至以我们讨厌的方式引领我们踏上幸运之途的时候，我们就更能清楚地看到它的作用。这样，我们就会说：“虽然我的船只触礁了，但旅途总算一帆风顺。”我们自己做出的选择和命运的引领在相互对照之下，可谓泾渭分明，我们可以感觉到后者更胜前者一筹。由此，当我们偶然遭遇逆境时，我们就会用这一句经常被证明是千真万确的话安慰自己：“这或许会是好事情呢，谁知道？”这种看法其实源自这一观点：虽然偶然统治着这一世界，但错误却也是它的统治伙伴，我们既臣服于前者，也同样受制于后者。现在在我们看来是不幸的事情或许正是一件大好事。这样，在我们避过了偶然，转而求助于错误时，我们也只是逃离了一个世界暴君的打击，却投向了另一个作弄人的暴君。[140]

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