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然而，这个餐具柜肯定曾承受过多少珍爱啊。在里士满或温布尔登某幢宽敞的房子里，应该有个女仆每隔几天就给它掸尘。也许还有只猫在走进起居室之前在它身上蹭蹭尾巴。该有整整一代人骄傲地在这个柜子上摆放圣诞节的布丁、香槟和斯第尔顿楔形奶酪。可是如今，在这家店铺的角落里，它满怀的辛酸抵得上一位年老色衰被放逐的俄罗斯公爵夫人，跟所有肯于倾听的耳朵讲述她芳龄十七时的绝代姿容——虽说她讲述的时候满嘴的酒气和绝望。
发现事物的美丽自然而然地会引导我们想象我们将始终忠于我们的情感。可是设计与建筑的历史对我们趣味的忠诚却几乎无法提供任何担保。这个餐具柜的命运就浓缩了数不胜数的大厦、音乐厅和椅子的命运。我们对于美的模糊观念一直不断地在克制与豪华、乡村与都市、阴柔与阳刚这样的两极风格间摇摆——由此导致我们在每次趣味转向时都无情地将众多物品扔到旧货店里了其残生。
这些先例迫使我们推想我们的后辈有朝一日在我们的房子里溜达时也会像我们如今看待先辈的诸多遗物一样既非常厌恶又觉得好玩。他们会对我们选用的墙纸和沙发大感惊奇，并会嘲笑我们犯下的美学罪行，而我们竟然对此毫无察觉。这一认识会使我们的喜好带上一种脆弱、焦虑的特质。知道我们如今热爱的东西在将来会因为我们现在根本无法理解的原因而显得荒谬可笑，不论是商店里的一样家具还是圣坛上的一对未来的夫妻，都同样让我们难以接受。
这么说来，也就难怪建筑师们会如此坚持不懈地想将自己的手艺跟时尚划清界线，难怪他们挖空心思（自然是徒劳）想创造出历经数代都不会显得可笑的作品。
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我们对美的认识为什么会变？
1907年，一位名叫威廉?沃林格的年轻艺术史家发表了一篇题为《抽象与移情》的论文，试图从心理学的角度对此做出解释。
他开宗明义，提出在人类历史中只有两种基本的艺术风格：“抽象的”与“现实的”，在特定社会的特定时期，两种风格中总有一种会占上风。数千年来，抽象艺术曾在拜占廷、波斯、巴布亚新几内亚、所罗门群岛、刚果、马里和扎伊尔风靡一时，后来，又从二十世纪初开始在西方占据统治地位。这是一种由对称、秩序、规则和几何精神支配的艺术形式。不论是以何种艺术样式出现：雕塑或地毯也好，镶嵌工艺或陶艺也好，不论是韦瓦克篮筐编制匠还是纽约画家的作品，抽象艺术均有志于创造一种以单调、重复的视觉平面为特征的平静气氛，对现实的世界没有任何指涉。
通过对比，沃林格指出，在古希腊和罗马时期占主导地位而且从文艺复兴直到十九世纪末一直统治欧洲的现实主义艺术，致力于唤起人们切实经验中的活色生香。这一派艺术家努力想抓住一棵感受到威胁的松树的气氛，表现人血的质地，再现一滴眼泪的咸味以及一头狮子凶残。
沃林格的理论中最令人信服的一面——亦可完全应用于建筑作品——是他对一个社会为什么会从忠实于一种美学范式转而信奉另一种的解释。他认为，关键的原因在于这个社会缺乏什么样的价值诉求，因为一个社会本身欠缺什么，它就会喜爱能体现这种价值的艺术。抽象艺术因为饱含和谐、平静和节奏，自然主要会吸引渴望宁静的社会——那些法律和秩序失序、意识形态不稳而且因道德和精神混乱加剧了人身不安全感的社会。处在这样喧嚣的背景之下（在二十世纪美国的众多大城市以及长期遭受民族内部自相残杀之害的新几内亚村庄中就弥漫着这种气氛），居民会体验到沃林格称作的“对宁静的强烈诉求”，因此他们就会求助于抽象艺术，转向编结出抽象图案的篮筐或南曼哈顿地区的极简主义画廊。
而在那些已经成就了高度内部和外部秩序的社会中，生活已经完全按部就班而且得到过度确保，一种相反的渴望就会应运而生：市民会希望逃离日常规范和按部就班那简直令人窒息的束缚——因而就会转向现实主义艺术以解精神之渴并重新体验那些稍纵即逝的强烈情感。
我们可以藉此得出如下结论：我们之所以会被某物吸引，以美称之，是因为我们察觉到它包含了可以体现某些品质的浓缩形式，而这些品质正是我们个人或更宽泛地讲我们的社会所缺乏的。我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：一种包含了我们缺失的价值的合适剂量的风格。我们之所以需要艺术，首先就是因为我们几乎一直处于不平衡的危险状态中，无法在极端中寻得中庸，无法把握住人生中相对的重大极点——厌倦与激情、理智与想象、单纯与复杂、安全与危险、朴素与奢侈——间的黄金分割点。
假若婴儿或小孩子的行为可作参照，我们可以认为我们一来到这个世界上就已经发展出了很强的不平衡性。在我们的婴儿围栏和婴儿椅子上，我们已经表现出大量歇斯底里的兴奋或野蛮的失望、爱或愤怒、狂热或衰竭——而且，尽管成年后我们的外表越来越有节制，我们其实极少能成功地做到持久的平衡和平静，我们的生活就像波涛汹涌的海面上左倾右倒的帆船。
我们先天的不平衡又因实际的需要变本加厉。我们的工作不断地只要求我们非常单一的某种才能，导致我们越来越无法成就丰满的个性，以致于我们会怀疑（经常是在某个暮色四合的星期天的傍晚）我们大部分的个性与理想都已付诸东流。结果这个社会中多的是各种缺乏平衡的族群，每个族群都渴望满足其特别的精神缺憾，我们经常出现的对于到底什么是美的激烈争论的背景即由此成型。
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明了了这一点，对特定风格的选择自然也就揭示出了其倡导者喜欢什么又缺乏什么。我们也就可以理解十七世纪精英阶层对镀金墙壁的热爱，因为我们同时会想起这种装饰风格之所以发展起来的时代背景：当时每个人都不断受到暴力和疾病的威胁，哪怕是富人也难逃例外——也就难怪人们开始感激高擎着花环和彩带的众天使给大家带来的补偿性许诺了。
我们也不该相信现代社会，经常以拒斥文雅、墙壁连灰泥都不抹就那么光着自傲的现代社会缺憾就少了。只不过现代缺的东西不同了而已。礼节和文明已经不缺了。至少在大部分西方国家的城市中，最糟糕的贫民窟也都已被干净整齐的街道取而代之。绝大多数发达国家中的生活已经变得秩序井然、物质丰富、谨小慎微、按部就班，以致于人们的向往转到了另外的方向：转向天然和朴拙，向往粗糙和真诚——于是中产阶级的住户就会以不用粉刷的墙壁和煤渣砖来缓解这种渴望。
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历史学家经常提到西方世界在十八世纪晚期曾在其所有主要的艺术形式中兴起一种着力表现自然的趣味。当时对非正式的服装、田园诗、描写普通人的小说以及朴素的家具和室内装饰产生了一种全新的热情。不过我们不能因这一美学趣味的转向就简单地得出结论，认为西方居民在此时自身开始变得更加“自然”了。他们之所以在他们的艺术中爱上了自然恰是因为他们在自己的生活中跟自然脱了节。
借助于技术与商业的快速发展，欧洲上层阶级的生活在这个时期已然变得过于安全和循规蹈矩，受教育阶层于是指望通过在村舍度假和吟诵描写鲜花的诗歌舒解这种过剩。弗里德里希?席勒在其论文《论天真的诗与感伤的诗》（1796）中论道，古希腊人因为大部分时间都在户外度过，他们的城市规模很小并被森林和海洋包围，所以他们极少感到需要在他们的艺术中赞美自然世界。“因为希腊人自身并未丧失其自然本性，”他解释道，“因此他们并无很大的渴望要创造外在于他们的对象以藉此重获自然。”而回到席勒的时代，他由此得出结论：“然而，因为自然开始逐渐从人类生活的直接经验中消失，所以我们看到它作为一种理想在诗歌的世界中出现。我们可以预料，朝非自然走得最远的国家将最能被天真的表现所打动。这个国家就是法兰西。”——这个国家的末代皇后几年后就以实际行动完美地证实了席勒的理论：她在自家花园边上特意建了个农庄，周末就消磨在观看给奶牛挤奶上。
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1776年，瑞士画家卡斯帕?沃尔夫画了幅画，表现的是一群登山者面对高踞在瑞士伯尔尼阿尔卑斯山上的巨大的劳特拉尔冰河在休憩。有两位登山者坐在一块岩石顶端，仰头凝望着面前陷落的巨大的冰隙。他们穿的长袜，戴的帽子的形状，他们高贵的派头以及雅致的雨伞在在证明他们的贵族身份。而在他们底下，在画布的左下方，对壮观的景色浑不在意的是一个山里的向导，握着一根很长的手杖，穿着件粗糙的长外套，戴一顶农民帽。这幅画正是一个绝佳的个案，可用以研究不同的精神不平衡可以导致怎样对立的美的观念。
虽然向导肯定比出钱雇他的登山者更了解这些山脉，他对眼前的景色却丝毫没有这些贵族所具有的兴致。他像是被一块大石头的边给遮住了。我们可以想象他巴不得这次远足尽快结束，而且会在心里嘲笑这起绅士老爷，他们前一天去敲他的门，要求他把他们带到云彩里去进午餐，作为酬劳付给他一笔对他来说很可观的报酬。对这位向导而言，美更有可能体现在低地上，在草地和小木屋中，崇山峻岭是很可怕的去处，非不得已，比如去营救一头牲畜或是筑一道雪障以阻断雪崩的狂暴，他们是不会冒险去攀登的。
这幅画的创作日期意味深长，因为正是在西方想象力的日历中的这一时刻，多少世纪以来一直被视作恐怖的怪物的崇山峻岭对于贵族旅游者而言开始散发出普遍的吸引力，他们在其粗野的外表和危险中找到了一种大受欢迎的特质，正可以舒解他们日益增长的过于文明化的家居生活的过分精致和文雅。一个世纪之前，这些绅士老爷们会宁肯待在他们的领地中，将他们的树篱修剪成整齐的几何图形，丝毫不会主动去理会无序和粗野。而一个世纪之后，就连当地的向导和山民都开始对大自然野性未驯的侧面刮目相看，他们新发现的这种趣味已经因中央供暖、天气预报、报纸、邮局的普及以及连阿尔卑斯山上最高的峡谷都已经贯穿了铁路线的事实而发展成熟。
不过在这一刻，在崇山之颠，两种对美的评价就肩并肩并置在一起，它们的分歧体现了两种截然不同的生活方式与缺憾。
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1923年，一位名叫亨利?弗鲁叶的法国实业家委托著名却相对缺乏经验的建筑师勒?科尔比西耶为他的一群工人及其家庭造些住房，勒?科尔比西耶时年三十六岁。这组建筑位于莱日和佩萨克，紧挨着弗鲁叶的工厂，距波尔多不远，结果竟成为现代主义建筑的样板，每一幢都是一组没有任何装饰的水泥匣子，带有长方形的窗，平顶外加光秃秃的墙壁。勒?科尔比西耶特别为它们缺少本地和乡村的暗示而自豪。他嘲笑那种他称之为“民俗大部队”——由感伤的传统主义者组成——的热切愿望，并谴责法国社会对现代性的坚决抗拒。在这组他为劳动工人设计的住宅中，他对工业和技术的仰慕通过大片的水泥、没有任何装饰的外表和光秃秃的灯泡表现得淋漓尽致。
可是新房客们对于美的认识却大为不同。他们可从未饱尝过传统和奢华、文雅和精致，他们也没被地域风格或旧式建筑繁复的雕刻倒了胃口。他们每天穿着千篇一律的蓝工作服，在水泥的厂房里为制糖业装配松木包装盒。工作时间既长，又很少有假期。很多工人都是从偏远的乡村被硬拉了来为弗鲁叶先生的工厂打工的，他们自然怀恋原来的家和他们原来的那一小块地。终于收工回家了，他们可不会迫切地希望再次感受到现代工业的活力。因此，不出几年时间，工人们就将整齐划一的科尔比西耶匣子变成了各不相同的私人空间，使他们身处其间可以回想起一点已经被打工生活剥夺了的过去的种种。他们毫不在意是否糟蹋了伟大建筑师的创意，给他们的房子加上了坡顶、百叶窗、小型平开窗、花花绿绿的墙纸和本地风格的尖桩篱栅，房子本身的改造完工之后，他们又在前院里安装了形态各异的喷泉和守护神石像。
房客们的趣味或许跟建筑师的南辕北辙，不过在这些相去十万八千里的具体趣味后面隐藏的逻辑却异曲同工。工厂里卖苦力的工人跟声名远播的现代主义大师之所以爱上一种风格，正是为了这种风格能够唤起他们自己的生活所欠缺的那些特质。
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掌握了不同趣味背后的心理原因或许并不能改变我们对什么是美的感觉，不过却能使我们免于对我们不喜欢的东西持一种简单的怀疑态度。我们知道该立刻问一句，人们是因为欠缺了什么才认为一样物品是美的，并进而对他们缺失的东西的性质寄予理解，哪怕我们根本无法认同他们的选择。
我们可以想象，一间石灰粉刷的顶楼，在我们看来虽说像是受罪，可对于某个罕有地受到无政府状态征兆压抑的人来说也许会感觉宾至如归。同样，我们也可以猜想，一幢粉饰得很粗陋的建筑，黑砖砌墙，锈迹斑斑的铁门，里面的住户应该是希望从他们自身或他们身处的社会过于特权的感觉中逃离出来；我们同样也可以假定，那些装饰得俗丽活泼的小区，卷曲的屋顶、变形的窗户，涂得五颜六色的墙面，反而会触动那些官僚作风以及缺乏想象力之辈内心那特别强有力的琴弦，他们会在这样的风格中体会到一种勃勃生气，正可以使他们内心压倒性的严肃情感得到片刻的舒缓。
我们对不同趣味的心理状态的理解反过来还可以帮助我们免受两种重大的美学教条的束缚：一是认为只有一种可接受的视觉艺术形式，还有就是（甚至更加令人难以置信）认为所有的风格都具有同等的合法性。风格的多样化是我们内在需要的多样化的自然结果。唯一合乎逻辑的结果应该是，不论是表现刺激还是安静，是表现庄严还是舒适的风格都会吸引我们的注意，因为我们的生活本身就是围绕这些根本性的极点运转的。正如司汤达所言，“有多少种幸福观，就有多少种美。”
不过，这种选择的空间仍足够我们自由地决定哪些特定的建筑作品更加契合或不那么契合我们真正的心理需要。我们可以接受乡村风格的合法性，哪怕我们对弗鲁叶先生的房客们对他们莱日和佩萨克的家的改造方式不以为然。我们能够做到在谴责那些小守护神石像的同时尊重通过它们体现出来的那种向往。
建筑的美德
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秩序
从巴黎一条宽阔的大街北端的一个交通岛放眼望去，呈现在眼前的是一条由庄严的住宅形成的宽敞、对称的走廊，尽头是一个宽阔的广场，广场中央的柱子上骄傲地立着一个人像。这个世界虽然混乱无序，可这些街区却整饬有序，谦恭地形成完美的重复样式，每幢房屋都保证其屋顶、立面和材料跟它的左邻右舍一般无二。就目力所及，没有一个复折式屋顶或一道栏杆不在一条轴线上。每一层楼的高度、每一扇窗的位置都跟沿街以及对面的建筑协调呼应。隆起的拱廊上接阳台，阳台上方是三层风蚀雨淋的砂岩楼房，楼房上接铅皮铺就的微拱的屋顶，而每隔几米就是一根庄严的几何形烟囱。这组建筑就像一个芭蕾舞团的舞者在曳步前行，每一位舞者的脚尖在人行道上的位置完全一致，形成一条整齐的直线，仿佛由一位严格的舞蹈大师在指挥。这组建筑的主旋律之外还有辅助的和声相伴，由路灯和长凳构成。不论对于观光客还是敏感的住户而言，这种精确的奇景都会给他们留下基于匀称和统一的特性而产生的美的感受，并由此得出结论：一种特定的建筑之伟大的核心即在于高度的秩序感。
这条街道正是独一无二的人类智能的产物。大自然绝无可能创造出如此整饬、和谐的环境。我们面对的景象是我们最理性、最深思熟律的智识的外化成果。我们可以想象在由如今的宁静统治之前，这片街区的喧嚣景象：窒闷的夏日回荡着成百上千的工人锤击和拉锯的噪声。建造起整条大街的材料肯定需要一大批各司其职的供应商历经数年、跑遍全国去采办得来，他们相互之间都意识不到对方的存在，却都在同一位优秀的规划者的指挥下工作。遍布东西南北各采石场中成群结队的石匠将耗费数月时间以整齐划一的动作挥舞手中的凿子，从而生产出可以妥帖地砌在一起的石块。
这条街向我们诉说着因为所有建筑工作的需要所付出的牺牲。那些石块或许宁愿继续在它们两亿年前就开始沉睡的地方继续睡下去，那些铸造出铁栏杆的铁矿石也许宁肯继续寄宿于松林覆盖下的中部高地，可是却跟众多其他的原材料一起被从昏昏沉睡中哄骗出来，共同成为构造庞大的城市乐章的音符。一位工匠的大车要经过多日的兼程才能到达巴黎，他只能把家庭暂时抛下，在廉价的小酒店打尖，为的就是有朝一日一根管道可以在一幢公寓大楼的二楼跟一个洗手盆静静地组合在一起，使生活波澜不惊而又意义重大地变得更加舒适宜居。
巴黎的这条大街之所以触动我们，是因为我们意识到它的特质跟通常那些丰富了我们生活的特质想比是何等不同。我们说它美实在是因为自惭太熟悉它的对立面：家庭生活中多的是气恼和争执，体现在建筑上，则是大街上的各种建筑元素根本不注意与左邻右舍保持和谐，反而一心只想着大嚷大叫地吸引注意，就像那些嫉妒而且怒气冲冲的情人。这条秩序井然的大街则提供了一个教训，证明了为了一种更高的、集体的计划放弃个体自由的好处，因为对整体做出了贡献，每一个组成部分也由此变得更加伟大。虽说我们是一种天生倾向争吵、杀戮、偷盗和撒谎的造物，这条大街却提醒我们，我们偶尔还是能够控制住这些卑下的冲动，将一片数百年来只有野狼嚎叫的荒野变成一块人类文明的丰碑。
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协调
多年来，我在购物来回的路上总是经过一幢房子，尽管这是我所见过的最丑陋的建筑之一，它教给我的建筑知识却比众多建筑杰作都要多。
这幢房子位于伦敦以北一条林荫道的尽头，它之所以能吸引我的注意是因为它明显地根本没找到自己的定位，一直处于严重的身份危机中。看起来它的每个部分每一层都是由不同的建筑师团队分头设计的，而且后面接手的设计师对其前任的工作根本一无所知，所以最后的结果就成了众多相互冲突的风格的大杂烩，让人很不舒服。这幢房子的有些部分像是在盲目模仿都铎式农舍，其余的则拼命朝哥特上面硬靠。它使用的建筑语汇兼有根本就相互冲突的艺术和工艺运动与安女王式的。就连顶层都是扭曲的，似乎没拿定主意是想要个复折式屋顶呢还是成为规规矩矩的直边顶层。
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几年后，我搬到了西边，又开始对一幢位于谢泼德丛林绿地的高层建筑（四幢中的一幢）产生了类似的强烈情感反映。这幢高楼由西德尼?凯建造于1970年代早期，在首都的这个区域相当抢眼，它有二十层高，老远从海姆斯泰德就能望见。但是，它的高度却并不妨碍它看起来矮墩墩的。它的楼顶结束得无声无息，呈一个平面，底下是一系列强调水平轴线的粗重白线。与此同时，窗户既不管其自身是否美观又不考虑逐层上升的连续性，却又从头到脚都是同样的式样而且一般大小。就仿佛将战后海滨小屋的美学照搬到了一幢摩天大楼上，结果这幢建筑自己都拿不定主意，是希望人们远在海姆斯泰德就能望见它呢，还是宁肯低调地隐身于当地更加普遍的又灰暗又低矮的红砖建筑中。它这种不确定性让我很是愤怒，我希望它要么谨慎地不显山露水，要么就充分展现它的高度和体积——不管怎样，千万别再在温顺和武断之间骑墙了，就像个坚持要走上前台的半大孩子，可一旦站在台上了又只会阴沉着脸一声不吭地盯着下面的观众。
又过了几年后，我才开始明白我为什么对这幢高楼这么反感，这要感谢路易斯?萨利文针对建筑批评史写的极有趣味的文章中的一篇：《高层办公楼的艺术性思考》（1896）。萨利文写于摩天大楼刚刚兴起时期的这篇文章认为众多新造的高楼都存在风格不协调的问题。而问题的关键在于，尽管它们的整体向上蹿升至二十或三十层的高度，可是其装饰主题仍然在强调水平轴线，而这种取向更适合一幢帕拉弟恩式的别墅。这种方式的结合致使它们似乎在笨拙地硬跟自己的目标过不去，就仿佛它们同时在朝竖直和水平方向拉扯。萨利文敦促建筑师们在设计摩天大楼时一定要遵循协调的原则。“高层建筑最主要的特征即它是高耸的，”他论道。“它的每一寸都必须是骄傲的、凌空的，以纯然的狂喜高耸入云，所以从头到脚它都应该是个整体，没有一根不和谐的线条。”不出几年，他的建议就在纽约与芝加哥那些伟大的摩天大楼身上得到圆满的实现，它们所具有的美就仿佛下定决心一心一意齐声宣扬高度的结果。从底层那锥形的入口到顶端无线电杆发出的朝周边眨着眼睛的红宝石般的亮光，这些高耸入云的办公大楼的每一寸都完全符合萨利文的期许：骄傲、凌空、狂喜而且绝对地协调。
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当建筑开口讲话时，从来就不会只用一种嗓音。建筑是合唱团而不是独唱歌手；它们拥有的天性复杂多样，既能造就美的协和，同样也会产生分歧和不和谐。
有些建筑显然吃透了其美学使命，因此说服其各不相同的成分协同一致为成就一个整体做出合理的贡献，别的建筑则似乎对其目标犹疑不决，导致各种不同的特点各自怒冲冲地朝对立的方向发展。不一致的情况可以有多种表现，可以表现在比例上，也可以表现在窗户、屋顶和门谁主谁次的争执上。也可能它们的形式正好体现出对于幸福的本质尚未解决的诸多争论。
由此，在由奥托?瓦格纳设计的一幢维也纳别墅的柱廊上，一尊雕像向我们讲述的是东方情调，雕像旁的柱子却是古希腊式，而铸铁栏杆又是奥地利乡村花饰，结果就产生出一种混乱的感觉，这种混乱在帕拉弟恩的康塔里尼别墅中是绝不会存在的，其拱门与廊柱和谐一致，灰泥有效地抵消了石砌墙面的粗糙，而雕像则弥补了整体过于简朴的感觉。
我们可以说建筑没有任何一部分天生就是丑陋的；它只不过放错了位置或做错了大小，而美正是各部分和谐一致的产物。
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建筑上的不协和也并不限于单幢建筑的设计。它也同样存在于一幢建筑与其所处背景——地理的或年代之间的关系中，而且同样令人痛心疾首。
有一年夏天，我因为极想换个环境休息一下，就预订了欧罗巴旅馆的房间，旅馆是一组巨大的以新文艺复兴风格建造的红砖建筑，这种建筑你在阿姆斯特丹比较昂贵的地段才能经常见到。房价一点都不便宜：标准的双人房要四万两千日元（早餐即便是最简单的米饭、味噌汤和蔬菜还要额外加两千三百日元）。不过这家旅馆至少位置极佳。步行至海牙的豪斯登堡只需五分钟时间，朝相反的方向走十分钟就能到乌特勒支建于十二世纪的尼林罗德城堡。随处都可见奶酪店，成群的荷兰马，还有五个古代风车。此外，旅馆周围还环绕着种植有三十万株郁金香的花圃，只在地势开始陡升进入山区的地段覆盖着茂密的日本雪松。
然而，所有这些细节都无法使我摆脱刚抵达欧罗巴旅馆后就开始滋生并逐渐强化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟这样一个事实有关：即，跟表面情形相反，我其实根本不是在荷兰而是在日本，在一个占地一百五十二英亩、叫做豪斯登堡荷兰村的主题公园里，从长崎出发乘四十分钟的列车就能到达。这个超现实主义的度假胜地就是要重造一个二十世纪之前的荷兰旧貌，而且模仿得惟妙惟肖，街道和广场，运河网和海牙的皇宫一应俱全。在建造的过程中，身为手工艺大师的日本人小心翼翼地力求传真：他们参考了荷兰原始的建筑规划，不惜从世界另一端进口木材和砖石。可是这种精确还原历史的做法结果只是使这个地方显得加倍诡异和令人手足无措。
因发现自己在日本的乡间竟步入了荷兰的一角而产生的不适警告我们要对建筑提出一个进一步的要求：即它们不单应该协调其自身的组成部分，而且要跟它们所处的背景和谐一致；它们应该向我们讲述属于它们自己的地域与时代所具有的重要价值和特色。对于一幢建筑而言，能够反映出它的文化背景应该像能适应气象背景一样成为它的中心任务——一幢建筑如忽略了这一点，那它就像在热带地区却打不开窗或在山区却关不上窗一样不称职。
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不幸的是，次日早晨的东京并未纵容我对当地特色的期许。当两千万人赶着去工作时，整个城市都笼罩着一种实用的气氛。各商业区的街道上挤满了汽车和身穿深色套装的上班族：我真不知身在何处。广告灯箱的灯熄灭后，周围的建筑看起来一心甘于平凡。一簇簇乏味的摩天大楼主宰着地平线，它们陈腐的外观在无声地嘲笑我为了抵达此地穿云跨雪耗费的那十二个小时。就建筑意义而言，这跟在法兰克福或底特律又有什么区别。
即便是在相对而言的住宅区里，建筑仍然几乎完全缺乏民族根基或地域特色。巨大的新兴开发区随处可见，每幢建筑采用的材料和外观跟你在发达国家几乎任何部分的所见都没什么区别。在日本的建筑中似乎极少见到日本式的特征。
早期的现代主义者想来对此不会生出什么抱怨，因为他们本就期盼一个理性时代的来临，到那时地方风格将完全从他们的职业中销声匿迹，正如在工业和产品设计中它们已然销声匿迹一样。毕竟，没有什么地域风格的现代桥梁或雨伞。阿道夫?洛斯曾将对特别属于奥地利式的建筑的要求比作对特别属于奥地利样式的自行车或电话机的要求，认为这两者同样荒唐透顶。如果这一事实具有普适性，那干吗还要求具有地域差别的建筑？东京好像就是那些现代主义者梦想的一个缩影，你在这儿只凭建筑根本就弄不清你到底漂泊到了哪个国家。
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不过，毕竟还是有几个地方给美学留了条缝隙。一位朋友推荐在去一家旧式的传统日式旅店过一夜，这家旅店在大部分细节上都忠实地再现了江户时代（1615—1868）的建筑与设计风格。
这家日式旅店距东京有一小时的车程，群山环抱雾霭缭绕。周围是松林和一座苔园，旅店是一幢长条形木造亭阁，上覆传统的瓦顶。一位穿着和服与日式厚底短袜的接待员引我进入我的房间，房间装有日式拉门和书法装饰的障子。房间朝向一条小河和一个林木茂盛的山坡。日落前，我在附近一个露天的天然温泉里泡了个澡，然后又在花园的凉亭里饮用冰镇大麦茶。晚餐装在一组漂亮的食盒里呈上来。我品尝了什锦火锅和泡菜——然后伴着山泉沿光滑的古火山岩从山上淙淙流下的水声进入酣眠。
可是一早，我因为不得不返回东京又开始觉得不爽。我郁郁不乐地吃了一碗干海苔，然后开始思索传统日本美学上的完美及其现代化身那粗俗的乏味之间的裂痕。
乘列车返回东京的途中，再次飞速地穿越沉闷的住宅区和公寓楼那被糟蹋了的景色时，我却甚至开始对日式旅店所代表的那个世界生出了反感，我着恼于它无力将其自身转化、融合进现代的现实中，着恼于它未能找到某种途径将其旧有的魅力植入新的表现方式。
我面对日式旅店而生的困扰与我曾在英国体验到的情感颇为类似，那是去参观庞德伯利的一个传统风格的村庄，位于多切斯特郊外。尽管那个村庄成功地展现出十八世纪乡村生活的精髓，可它仍然因为跟当代社会不论是精神还是现实的要求完全格格不入而简直令人抓狂。它就像是我们幼年时候一个很是亲近的上了年纪的亲戚，可如今我们已经成年了，而他对在此期间造就了我们如今形象的详情却一无所知，不管好也罢，坏也罢。
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我在日本停留期间有时确实也看到日本人愿意将他们的新建筑与他们国家的过去联系起来的表现。不过这些努力大部分看来都三心二意、过于多愁善感甚至完全彻底地缺乏耐心。
在京都一个拥挤的角落，在一幢办公楼的顶上，在空调和天线当中竟有一个很小的传统神社，看起来就像从天上掉下来响应那些现代建筑对付不了的特别的内在需要。过去和现在在此处根本丝毫没有要融合为一体的迹象；它们只是相安无事地共同存在着，而且看来丝毫没有相互取长补短的可能性。
而在别处，各公寓的门前只能摆放雪松盆景，苔园也只能种在盆里从阳台上挂下来。我曾见过印有书法的浴帘，见过厨房门上装的障子。我曾用过餐的饭店向观光客提供不使用塑料再造品的“真正古雅的房间”。一家保险公司或是邮局屋顶的四角有时会文雅地向上翘起，以向德川时代的建筑风格致敬。
不过这些本想超越庸俗模仿的努力的失败正表明了要想在一种现代形式中体现一种文化的传统特征是多么困难。障子并不一定能使一幢房子具有日本精神，同理，水泥和锈迹斑斑的黄铜也并不一定就不能。德川风格的真正后继者常常并不追求简单的形似：他们追求的相似更为微妙，端赖于比例和相互之间的关系——就像紫氏部最优秀的译者常常是那些对具体的文字处理采取极为自由态度的译家，因为他们知道，逐字逐句的转换反而极少能保留原汁原味。
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