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幸福的建筑
作者：阿兰?德波顿
作者简介
阿兰?德波顿：阿兰·德波顿（Alain de Botton），英伦才子型作家，生于1969年，毕业于剑桥大学，现住伦敦。著有小说《爱情笔记》《爱上浪漫》《亲吻与诉说》及散文作品《拥抱逝水年华》《哲学的慰藉》《旅行的艺术》。他的作品已被译成二十几种文字。
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假如我们对建筑的外观根本无所谓的话倒真是省了心，可很不幸，我们事实上极易受到周围环境的影响。“美”在很大程度上主导着我们情绪的变化。当我们称赞一把椅子或是一幢房子“美”时，我们其实是在说我们喜欢这把椅子或这幢房子向我们暗示出来的那种生活方式。它具有一种吸引我们的“性情”：假如它摇身一变成为一个人的话，正是个我们喜欢的人。假如我们不论身处何处，是廉价的汽车旅馆还是堂皇的宫殿，都能保持类似情绪的话事情也就好办了（想想如果我们不再需要重新装修我们的住房的话该省下多少钱），可不幸的是我们极易受到从我们周遭的环境中散发出来的那些电码般的隐含信息。这也就能解释我们为什么对建筑和家庭装潢会如此热中了：这些东西能帮我们确定我们是何许人也。
自然，建筑只靠一己之力并不总能使我们心满意足。证据就是哪怕身处田园牧歌的环境中我们仍可能心生不满。我们是否可以这样说：建筑只是向我们暗示出某种情绪，我们的内心如果太过纷扰的话就可能对其视而不见。建筑的功效就好比是天气：单是阳光明媚的一个好天就足以改变我们的精神状态——有些人为了距离阳光充足的气候更近一些会宁肯付出巨大的牺牲；可另一方面，如果你正麻烦多多（比如正深受爱情或职业问题的困扰），那么不论天多么蓝，建筑多么伟大，都无法使你展颜一笑。也正因此，你很难将建筑提升为一个需优先考虑的政治问题：它丝毫不具备清洁的饮用水或安全的食品供应那种斩钉截铁的优势地位。可是它仍然至关重要。
那么中国现今的建筑又是怎样的情况呢？二十世纪的绝大部分时间内，西方最主流的现代建筑师都认为努力赋予建筑以民族的特性是荒唐可笑的。他们无意创造可以归之为“墨西哥式”、“瑞士式”或“苏格兰式”的建筑作品。他们渴望一种如今称之为“国际风格”的东西，此种风格似乎正适合一个每天都因交通和信息革命而被压缩得越来越小的世界。他们希望他们的建筑不论是在纽约还是内罗毕，在悉尼还是里约热内卢都一式一样，因此他们避免采用那些只有极少数地域才能出产的珍贵材料，而是大量应用混凝土、钢铁或是玻璃之类，就连那些相对来说能引发联想和地域色彩的石头或黏土，他们都敬而远之。这些建筑师瞩望的是一个地域特色从他们的职业中完全消失不见的理性时代，就像他们在工业和产品设计领域已经做到的那样。不管怎么说，毕竟不存在民族风格的现代桥梁、电动剃须刀或是雨伞这样的东西。维也纳建筑师阿道夫?洛斯曾打过个比方：要求特别属于奥地利式的建筑就好比要求特别属于奥地利样式的自行车或电话机一样荒唐透顶。假如说科学和艺术是普适性的，那干吗要求建筑具有地域的不同？像亚特兰大和法兰克福这样的城市中的现代商务区就正是这些现代主义者梦想的缩影，你单从这些区域的建筑来判断绝对搞不清自己到了哪个国家。
然而在我们自己的旅行当中，我们却认识到，别的国家的建筑中最有吸引力的却正是区别于它的邻国的那些东西。我一踏上中国的土地，立即就被那些风格上的不同所吸引。在一个高速公路的加油站，我的目光紧紧盯住的是加油站那木质的覆层或是一家商店前立面的一块黑乎乎的粗糙石块。踏入一个全新国家的兴奋正是跟这些细枝末节紧密相连的，它们之于一幢建筑正如鞋子之于一个人：会意外而又强烈地透露出与众不同的性格。我在它们身上发见了民族特性的蛛丝马迹，激发你四处旅行的关键因素正在于此。它们正是与众不同的中国式幸福的许诺。这样的情感并非源于对民俗式异国情调的天真向往，而是来自一种希望：不同国土之间的真正差别应该在建筑层面上得到适当的表达。我期待那些能助我意识到我此刻正在此地而非彼地的路标、屋顶、窗户和整幢建筑。
然而，大多数中国当代的建筑却并不倾向于展现当地的地域特性。冷漠的写字楼支配着城市的地平线，它们呆板的外观无声地嘲弄着你为了来到这里所经历的千山万水。即便在相对而言的住宅区里，建筑也完全缺乏任何地域特征。在地产商兴建的新兴开发区内，每一幢房子所采用的材料和外观几乎跟世界上的任何其他部分一般无二。你在中国的建筑中却极少能发见中国的特征。
不过，对地域风格的渴望得到了确认后，马上就有个更大的问题需要解决：这种地域风格具体应该是什么模样。这个问题在别的国家曾以某些准神秘主义的方式得到过回答，就仿佛是说一个国家的边界线是以某种客观的方式划定的一样，认为建筑应该对某些不辩自明的个性作出解读，并被动地予以反映。
可事实上，没有一个国家曾专有过或始终锁定于一种风格。一个国家的建筑特性就像这个国家整体的民族特性一样，是创造出来的，而不是被动地由其国土决定的。历史、文化、气候和地理都会提供一个广阔的范围以供建筑选择与之产生回应的可能的主题。因此，争论的焦点就并非在于一个国家或民族的风格应该就是什么，而在于它能够表现为什么。建筑师拥有选择的特权，可自由地选择当地精神中那些他乐于相信的侧面予以表现。一种称得上有所传承的中国建筑或许应该是一种能够体现其所处时代与地域的某些最珍贵的价值观以及最高的雄心壮志的建筑——一幢可视作一种可行之理想体现的建筑。
一切设计与建筑作品，从议会大厦到一把叉子或一个茶杯，都在向我们讲述一种最适合在其内部或围绕其周围展开的特定生活。它们告诉我们某些它们鼓励其所有者具有并坚持下去的特定情绪。在为我们保暖及在机械的意义上帮助我们的同时，它们还提出一种敦请，促使我们成为特别的某种人。它们讲述的是某些特定种类的幸福。因此，将某幢中国的建筑描述为“美”的，其含义也就并非限于纯粹的美学喜好；它还暗示出你受到这幢建筑通过其屋顶、门把手、窗框、楼梯和家具促成的那种特定的生活方式的吸引。“美”的感受是个标志，它意味着我们邂逅了一种能够体现我们理想中的优质生活的物质表现。
一幢理想的现代中国建筑的品质可以比之于一个具有代表性的令人倾慕的中国人的品质。斯里兰卡建筑师杰弗里?巴瓦曾表示他希望自己祖国的建筑能够体现他那个时代最开明的斯里兰卡人的见解和态度：它应该既能充分意识到这个国家殖民地历史的负担和特权，又不被这些东西所压倒；它应该敏于采用现代的科技而又能保持一种跟传统与信仰的关联。确实正是一幅当代理想化的斯里兰卡人的形象，激发巴瓦在科伦坡市郊筑就了议会岛建筑群。这组建筑是当地与国际，历史与现代的综合体，屋顶采用的是前殖民时期佛教圣地康提的寺院与皇宫的宝盖顶形式，而内部则成功地综合了僧伽罗、佛教和西方特色。巴瓦的建筑不但为国家的立法机关提供了一个家，而且向我们这些外国人展示了一个现代斯里兰卡公民可能呈现的迷人形象。
要我来建议中国的新建筑应该是什么样子是决无可能的——而且非常冒昧无礼。不过，有一点似乎还是可以肯定的：你只有在弄清楚了中国想要成为什么样的国家以及她应该秉持什么样的价值观之后，才有可能来讨论中国的建筑应该是什么样子。
2006年12月
建筑的意义
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一条林荫道上的一幢联排式房屋。今天早些时候，这幢房子跟孩子哭大人叫的声音一起鸣响，不过自打最后的住户几小时前（背着书包）离开后，就剩它独自细品晨间况味了。阳光已经越过对面建筑的山墙，落地窗眼下正沐浴其中，屋内的墙壁涂上了一层浅黄，粗糙的红色砖墙立面也给晒得暖洋洋的。一粒粒尘埃在光线的照射下似乎正应和着一曲无声华尔兹的节奏起舞。门厅里可以听见几个街区之外繁忙市声的低语。偶尔，信箱会砰地打开，接纳一份可怜的活页广告。
这幢房子像是颇为享受这份空寂。一夜过后，它正在重新调整自己，清空它的管道，活动一下自己的关节。这个威严老迈的造物——钢筋铁骨，木头的腿脚安居在泥土的床上——已经久历风霜：无数个球撞击过它花园的侧翼，各道门都经历过盛怒下的摔打，走廊沿线都是练习倒立的支撑，还要承受电器设备的重量和悲叹，忍受初出茅庐的管子工在它内脏里胡钻乱探。一户四口之家荫庇于其间，外加地基周围的一群蚂蚁，每逢春天，烟囱里还有几窝刚孵化出来的知更鸟。它还借一个肩膀给挨着花园墙生长的脆弱的（也许只是懒惰）香豌豆做倚靠，后者则只顾跟一群来来去去的蜜蜂调情。
这幢房子已然成长为一位颇有见识的见证。它参与过最初的郎情妾意，眼看着家庭作业的完成，它观察过刚刚出院尚在襁褓中的婴儿，它曾被深更半夜厨房里的秘密会谈吵醒。它经历过冬日的傍晚，那时它的窗户冷得就像是盛冷冻豆子的袋子，也经受过仲夏的黄昏，那时它的砖墙得承受宛若新出的面包的热度。
它不仅是个物质的而且是个精神上的庇护所。它一直是个身份的卫护士。多少年来，它的主人去了又来，他们在房子里兜过一圈之后就会想起他们原本是谁。底层的石板诉说着安详和岁月的雍容，而厨房的碗橱则提供了沉着淡定的秩序与纪律的样板。餐桌，蒙着印有大棵毛茛图案的光滑桌布，则像是一阵顽皮心态的爆发，不过近旁板着脸的水泥墙面又将其中和了一下。沿着楼梯，那些小小的静物鸡蛋和柠檬又将你的注意力引向日常事物的复杂和优美。窗下的壁架上，一个插着矢车菊的玻璃花瓶能帮你有效地抵制沮丧的压力。楼上的一个狭窄的空房给你留出孵化新希望的空间，透过天窗你可以望见流云迅速地越过起重机和烟囱帽。
虽说这幢房子对住户患的很多疾病束手无策，可它的每个房间却都见证了建筑所能带来的独一无二的幸福。
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然而对建筑历来不乏一定的疑虑。主要针对的是此一对象的严肃性，其道德价值及其造价。一些全世界最聪明的人士对装潢和设计毫无兴趣可言，反而孜孜于那些无形和虚幻的事物，这不能不令人深思。
据说古希腊斯多葛派哲学家爱比克泰德曾质问一位因房子烧成了白地而伤心欲绝的朋友，“既然你很清楚是什么支配着宇宙，你怎么还这么放不下一堆砖瓦石块呢？”（他们的友谊又持续了多久则不详。）传说基督教隐士亚历山德拉在听到上帝的声音之后卖掉了房屋，将她自己关在一个坟墓里，再也不看外面的世界，而她的同道中人西特的保罗隐士则睡在一个没有窗的泥窝棚地上的一条毯子上，而且每天吟诵300句祷文，只有在听说还有个圣人每天吟诵700句祷文而且睡在棺材里之后他才觉得痛苦不堪。
这类的苦行在历史上可谓屡见不鲜。1137年春，西多会的修士克莱尔沃的圣伯纳德一直绕着日内瓦湖旅行，却竟然没有注意到湖的存在。与此类似，四年后在他的修道院里，圣伯纳德讲不清楚餐厅区域是否有个拱顶（事实上有）以及他自己教堂的高坛处有几扇窗户（三扇）。一次造访多菲内的加尔都西会时，这位圣伯纳德令他的主人们大吃一惊，因为他是骑一匹华丽的白马抵达的，这可跟他宣誓秉持的苦修价值观正相抵牾，他却解释说这只动物借自一位富有的叔父，而在穿越法兰西整整四天的旅途中他竟然压根没注意到它长什么样。
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话又说回来了，人类力图将物质世界塑造得优雅完美的坚持一直以来就与这类坚决蔑视视觉经验的努力旗鼓相当。人类为了雕梁画栋不惜扭伤了腰，为了在桌布上刺绣出动物来宁肯累花了眼。他们放弃周末的休息将不雅观的电缆线藏在架子后面。他们不惮其烦地琢磨什么样的厨房操作台才算合适。他们一直想象能住到杂志上登出来的那些贵得离谱的豪宅，然后又自觉感伤，感觉就像在拥挤的大街上跟一个迷人的陌生人擦肩而过。
我们似乎既受制于一种践踏我们的感觉、麻木我们自己以安于我们环境的欲望，又有一种相反的冲动，要认同跟我们的个性必然联系在一起的广度，要跟我们所处的位置一起改变。一个丑陋的房间几乎能使任何一种针对生活的不完满而生的散漫疑虑固定成型，而一套光照充足、铺着蜜色石灰石地砖的一居室则能为我们心中的不论何等期望都加增信心。
对建筑之意义的信仰建基于环境的改变会导致我们自身的改变这样一种观念，不论是好是坏——以及建筑就是为了向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子的这样一种确信。
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我们有时会急于赞美我们的周边环境带来的影响。在捷克共和国的一幢房子的起居室里，我们看到一个实例：墙壁、椅子和地板如何能综合到一起产生一种气氛，在这种气氛中我们身上最好的侧面都特别容易展现出来。我们遂忙不迭地心怀感激承认一个单间所拥有的魔力。
不过对建筑的敏感也有很成问题的侧面。如果一个单间就能改变我们的感受，如果我们的幸福就仰赖墙壁的颜色或房门的形状，那么当身处那些我们不得不观看和居住的绝大多数地方时，我们身上又会发生什么？当待在一幢窗户像监狱、地毯满是污迹、窗帘是塑料的房子里时，我们会经历怎样的情感？
我们之所以能对大部分环境视而不见，正是为了避免不断引发的苦恼，因为我们永远不可能远离潮湿的污迹和开裂的天花板，不可能远离支离破碎的城市和锈迹斑斑的船坞。我们无法不加选择地对那些我们无力加以改善的环境保持敏感——结果只能睁一眼闭一眼。如果响应斯多葛哲学家或日内瓦湖畔的圣伯纳德的态度，我们就会发现自己会认同，从根本上而言，一幢建筑到底什么尊容，天花板上有什么东西或者墙壁上刷的是什么漆，实在没什么大不了，——这种超然的表白与其说源自对美的漠然，毋宁说是为了躲避假如我们直面美的太多缺失所必然产生的悲哀。
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对建造伟大建筑的雄心的疑虑从来不乏理由。建筑物很少能将建造它们所要求的种种努力体现出来。面对破产、延误、恐惧以及它们扬起的灰尘，它们一概羞答答地默不做声。那副漠不关心的面孔正是它们魅力的一种惯常的特征。只有当我们想在建造中插上一手时，我们才会陷入无尽的折磨：要说服各种材料和别的人手共同为我们的设计服务，要确保两块玻璃天衣无缝地拼合起来，确保一盏灯对称地挂在楼梯顶上，确保锅炉一点就着，确保水泥柱子都能顺利地跟房顶会师。
即便我们已经实现了我们的目标，我们的建筑仍具有一种再度迅速分崩离析的恐怖倾向。走进一幢刚刚装修好的房子你就会感到一种空落落的沮丧——它迫不及待地要走下坡路：谁知道墙壁多快就要出现裂纹，白色碗橱多快就会变黄，地毯多快就会弄脏。对于任何期望建筑工人能完成他们工作的人，古代的废墟都提供了一种充满冷嘲的教训。庞贝古城的住户当初想必自豪得不得了。
弗洛伊德在他一篇题为《论无常》（1916）的论文中曾忆起他跟诗人里尔克一道在白云石山脉散步的情景。那是个优美的夏日；鲜花盛开，颜色亮丽的蝴蝶在草地上翩翩起舞。这位精神分析学家很高兴来到了户外（整个星期都阴雨不断），可是他的同伴走起路来却垂着头，眼睛盯着地面，整个远足自始至终都沉默寡言。并非里尔克对身边的美景视而不见；他只是对世间万物都是多么短暂无常无法释怀。用弗洛伊德的话说，他无法忘记“这所有的美景注定要湮灭，冬天一到它就荡然无存了，就像所有人类的美以及所有人类所创造或可能创造的美一样。”
弗洛伊德却很不以为然；对他而言，只要具有爱任何美好事物的能力，不论它有多么脆弱，都是一种精神健康的证明。不过里尔克的思维方式，虽说不易达到，却清楚地表明了美的稍纵即逝、短暂无常对于那些完全献身于美的人士而言，是多么心有戚戚、黯然神伤。这种天性抑郁的爱美狂能在窗帘样品下面看到虫蚀的小洞，刚看到计划就预见到破产。他们会在最后一刻取消跟房地产经纪的约会，因为意识到那幢已经出价的房子，以至于整个城市甚至人类文明本身都将毁灭坍塌，碎砖残瓦上将爬满蟑螂。为了不愿眼睁睁看着他们热爱的对象慢慢分崩离析，他们会宁肯租个房间或住在桶里。
在极端状态下，对建筑的狂热也可能使我们变为爱美狂和偏执狂，以博物馆警卫的警觉看着自己的房子，在每个房间里巡逻找寻污迹，手里拿着块湿抹布或是海绵。这些爱美狂别无选择，只能放弃小儿女的陪伴，而且在跟朋友们聚餐时只能不理会大家的谈话，为的是集中精力注意看是否有人会靠到墙上无意中在上面留个头印。
以一种健旺的精神拒不赋予几个偶然的污点真正的意义是令人愉快的。不过，爱美狂们也迫使我们认真考虑一下：幸福有时候是否并不在于有没有一个指痕，在某些情境下美和丑是否并非只有一线之隔，单单一个痕迹是否并不能毁掉一面墙，一处错笔是否并不能毁了一幅风景画。我们应该感谢这些敏感的心灵以一种戏剧化的诚实为我们在诸多相互冲突的价值中指明真正的对立：比如，对优美建筑的依恋与对多子多福、关爱有加的家庭生活的追求。
古代智者们建议我们不要将我们的期望值建立在任何有朝一日可能被熔岩吞没或被飓风掀翻，可能被巧克力污迹毁掉或是能吸葡萄酒渍的东西之上，实在称得上聪明之至。
我们应建造何种风格的建筑？
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什么样的建筑是美的？现代以来这已经成为一个不尴不尬而且可能无法回答的问题，美这个概念本身就注定会引发徒劳无果而且幼稚可笑的争论。谁有资格宣称知道什么是美的？谁又能在相互矛盾的不同风格间做出裁决或面对别人不同的品位捍卫其中的一种？创造美，曾一度被视为建筑的中心任务，如今却早已从严肃的专业讨论中人间蒸发，引退为一种让人摸不着头脑的私人化需要。
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懂得如何把建筑造得美并非一直都这么困难。在西方历史有所间断的一千多年中，一幢美的建筑就是一幢古典建筑的同义语，结构上要有一个殿堂的前部，有装饰性的廊柱，有不断重复的比例以及对称的立面。
古典式样诞生于古希腊，古罗马复制并发展了这种风格，然后，经过一千年的断层之后，文艺复兴时期意大利的受教育阶层重新发现了它。古典主义遂由亚平宁半岛向北向西传播，于是带上了各地的口音并以各种新材料表现出来。古典建筑遍地开花，从赫尔辛基直到布达佩斯，从萨凡纳一直到圣彼得堡。其精神更进一步应用至室内，出现了古典的椅子和天花板，古典的床和浴室。
虽然历史学家更感兴趣的是古典主义各种变形之间的区别，不过最引人注目的还是其共同点。千百年来，对于如何造一扇窗户或一道门，如何建柱子和有山花装饰的正面，如何将各个房间与走廊连接起来以及如何铸造铁制部件塑造装饰线条都几乎没有任何疑义，文艺复兴时期的学者-建筑师将其定为法规，通过样本图册一直推广传布至普通的建筑工人之手。
这一共同标准的约束力是如此强大，结果每个城市都通过广场和林荫道的接续和延伸成为一个风格统一的整体。这种可追溯至德尔菲的阿波罗神庙的美学语汇一直泽及爱丁堡的会计师和费城的律师私宅。
古典主义的建筑师及其代理人极少有人会感到独立创新的动力。忠实于经典才是真正重要的；重复就是标准。当罗伯特?亚当设计凯德尔斯顿堂（1765）时，将君士坦丁拱门（约315）的精确复本插入其后立面的中央正是他颇值得自傲的一点。托马斯?汉密尔顿的爱丁堡文法学校（1825）虽由暗淡的灰色克雷格莱斯的砂岩筑成，坐落在阴沉的苏格兰天空之下并用钢梁支撑房顶，却因其高超地模仿了雅典的多利斯式帕台农神庙（约公元前438）的样式备受赞誉。托马斯?杰斐逊为弗吉尼亚大学设计的校园位于夏洛茨维尔，理直气壮地模仿了罗马的福耳图那神庙（约前100）和戴克里先浴场（公元302），而约瑟夫?汉瑟姆为伯明翰设计的新市政厅（1832）虽位于一个工业城市的中心，却忠实地复制了尼姆的罗马时代的卡雷神庙（约130）。
由是，近代早期人造世界的很大部分，至少从外表看来，都没有动摇罗马皇帝马可?奥勒利乌斯时代的众多建筑原则，神奇得简直像是借尸还魂。
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至于相对来说较比简单廉价的房屋，也有一个最适合怎么造的一致原则，虽然这个原则并非源自任何一种共通的文化观，而只是由于受到一大堆限制非如此不可。
最重要的限制就是气候，要抵御它技术成本太高，所以通常由气候来决定如何最经济地垒起一堵墙、搭起一个房顶或粉刷外立面。运输成本的高昂同样也限制了风格上的选择，迫使大部分住户毫无怨言地就地取材，不论是石头、木头还是泥浆。旅行的困难还妨碍了其他建筑方法的传播。印刷费用的昂贵决定了极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样（这也解释了为什么在那么多早期北欧的宗教画中，耶稣的诞生地看起来就是间瑞士农舍）。
种种限制孕育了强烈的建筑地域特征。在特定的范围内，房子千篇一律全由某种特定的本地材料筑成，如此一来，只要隔一条河或是一座山，房子可能就会大不相同。也因此你一眼就能区分出肯特郡与康沃尔郡一幢普通住房，或是汝拉山里跟恩格丁山谷的农场的不同。在大部分地区，房子会按照一贯的方式继续造下去，就地取材，根本谈不上什么美学上的自我意识，只不过为住户提供一个遮风避雨的立锥之地。
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然后，在1747年春，一位性喜奢侈生活、蕾丝衣领和小道消息，带点女性气质的年轻人买下了一位前马车夫位于泰晤士河畔退肯厄姆四十英亩土地上的一幢农舍——并着手为自己建造了一座小别墅，结果严重挑战了什么样的房子才算美的主流意识。
这位年轻人唤作霍勒斯?沃尔浦尔，是英国首相罗伯特爵士的幼子，面对他的新房产，一座帕拉弟恩式的宅邸，任何建筑师给出的方案可能都是因袭传统的，也许有点像他父亲的宅邸，位于北诺福克海边的霍顿堂。不过在建筑方面，沃尔浦尔也像在衣着、言谈和职业选择上一样以与众不同自傲。尽管他受的是古典教育，他真正的兴趣却在中世纪，他着迷于毁弃的修道院、月光皎洁的夜晚以及（尤其是）顶盔贯甲的十字军骑士的形象。沃尔浦尔因此决定要为自己建造全世界第一座哥特式住宅。
由于在沃尔浦尔之前从没有人尝试将中世纪的宗教风格应用于室内装饰，所以他一定得足智多谋、长袖善舞才行。他将壁炉做成坎特伯雷大教堂布希耶大主教的陵墓式样，他图书室的书架拷贝的是西敏寺“瓦伦斯的埃梅尔”的坟墓，而他正厅的天花板设计则取自亨利七世的礼拜堂的四叶式分格和蔷薇花饰。
大功告成之后，性喜张扬的沃尔浦尔遂广邀旧雨新知前来参观，其中包括当地大部分权贵士绅。犹嫌未足的他还印行了参观券，供普通公众参观之用。
沃尔浦尔很多吃惊匪浅的宾客在参观之后也开始琢磨他们是否也敢于抛弃古典样式转求哥特式住宅。这一时尚一开始并未广为流传，只偶尔应用于某些海边或乡间别墅，不过，不出几十年，一场趣味上的革命就开始启动，并将彻底动摇古典准则赖以建立的核心前提。哥特式建筑开始在英国出现，然后横扫欧洲和北美。沃尔浦尔在草莓山开风气之先才不过五十年的时间，这种风格就超越了其原本不过是业余爱好者个人偏好的源起，成为一种非常严肃和重要的建筑理念，甚而至于哥特式建筑的拥护者开始宣称——跟此前古典主义者的做派没什么两样——他们的风格是所有建筑风格中最高贵最合理的，对于诸伟大民族而言，不论是其私人住宅还是议会和大学建筑，都堪称理想之选。
十八世纪中期，当地一对贵族夫妇决定为自己造一幢房子。班戈子爵与安妮?布莱夫人都热中于建筑，却在建筑风格上各持己见，互不让步。子爵是位古典主义者。他想要那种有三个开间、嵌入式柱子、帕拉弟恩式比例以及窗户上有托臂三角墙的住宅。而安妮却更热中于哥特式，更喜欢带有尖塔的城垛式房顶、中间突起的窗户以及四叶装饰。她已经听说了草莓山的天花板，非常向往自己也能拥有几块这样的天花板。两人的争执逐渐升级并陷入僵局，直到这对夫妇的建筑师以所罗门式的天才找到了一个解决办法：将房子一分为二。前半部以古典风格建造，后半部则采用哥特式。这种折中在室内也得到延续，音乐室和楼梯井在感觉上是古典主义的，饰以多里斯式的中楣和柱子，而闺房和私室则充满哥特风，具有扇形穹顶的天花板以及尖角拱形的壁炉。
敏感的批评家被震惊了，脑子里有了这样的建筑，他们开始寻求重建建筑外观通用规则的道路。“建筑已然成为一个狂欢节，我们深受其苦，”奥古斯塔斯?皮金在1836年抱怨道。“个人趣味恣意妄为。每个建筑师都有他自己的理论。”1828年，一位叫亨利希?许布施的德国年轻从业者出版了一本书，这本书的标题正表现出整个时代的进退两难：《我们应建造何种风格的建筑？》。一定得有个办法用以解决哥特式、旧英国式以及瑞士风格的拥护者之间的争执；一定得有个办法让我们知道是否该用古埃及或中国的椅子装饰餐厅；知道该支持安妮夫人还是班戈子爵——从而确保房子再也不会造得非驴非马。
可是这样的原则到哪里去找？我们到底应该建造何种风格的建筑？
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可是，如果建筑师为了将注意力完全集中于建筑的机械功能而摈弃了所有对美的兴趣，那么一幢房子会是什么样子？如果建筑师拿定主意要这么做，它应该类似萨伏伊别墅。
1928年春，一对名叫皮埃尔和爱米莉?萨伏伊的巴黎夫妇同四十一岁的瑞士建筑师勒?科尔比西耶接洽，请他为他们及年轻的儿子罗歇在他们拥有的一块俯瞰塞纳河的林地上设计一幢乡间别墅，那片林地位于巴黎以西的普瓦西。此时的勒?科尔比西耶在他的职业生涯中已经建造了十一幢私人住宅，并以其纯粹主义的建筑观赢得了国际声望。
“我们的工程师在他们的工作中健康又刚健，积极又实用，平衡又快乐，”他在《通往一种新建筑》（1923）一书中宣称，而“我们的建筑师却幻灭而且失业，要么自吹自擂要么怨天尤人。这是因为他们马上就再也无事可做了。我们已经没有到处树立历史纪念物的钱了。与此同时，每个人都需要洗澡！我们的工程师满足了这些需要，所以他们将成为我们的建筑师”。
勒?科尔比西耶建议未来的房屋应该简朴、干净，专业、廉价。他对任何的装饰都深恶痛绝，以至于同情起英国王室以及他们每年去为议会两院开幕时乘坐的装饰华丽的金色马车。他建议他们把那个雕饰繁复的怪物推下多佛悬崖，换乘希斯潘诺-苏扎1911年款的赛车。他甚至取笑罗马这个教育、熏陶年轻建筑师的传统圣地，称其为“恐怖之城”、“半瓶子醋的地狱”以及“法国建筑的癌症”——因为它通过繁复的巴洛克式细节、壁画和雕塑违背了建筑的基本原则。
对勒?科尔比西耶而言，真正的、伟大的建筑——亦即最能体现功效的建筑——还不如说是四万千瓦的电力涡轮机或者低压通风机。在他的书中，他将原来的建筑作家为大教堂和歌剧院保留的篇幅让给了这些可敬的机器的照片。
曾有一位杂志的编辑请勒?科尔比西耶为他喜欢的椅子起个名字，他将其命名为“驾驶座”，并描述了他有生以来第一次看到飞机时的情形，那是1909年春，在巴黎上空——飞行家德?朗贝尔伯爵驾机绕埃菲尔铁塔转了一圈——他将其视之为他一生中最重要的一刻。他评论说飞行的必备要求去除了飞机身上所有不必要的装饰，也因此无意中将其转变为成功的建筑作品。将一尊古典雕塑安置在一幢房子顶上就跟将其安在一架飞机上同样荒谬，他论道，不过因为如果增加了这些累赘飞机必然无法飞行，它在使这种荒谬性昭然若揭这一点上更有优势。“飞机会抗议的，”他总结道。
不过，如果说飞机的功能是飞行，那么一幢房子的功能又是什么？勒?科尔比西耶列了个最基本的单子（他向其读者保证其“科学性”），除此以外所有其他的野心都纯属“浪漫主义的蛛网”。他写道，一幢房子的功能是为了提供：“一，一个抵御冷、热、雨、贼以及喜欢窥人隐私之徒的庇护所。二，一个接收光亮和阳光的容器。三，适用于烹饪、工作和个人生活的特定数量的单间。”
普瓦西一座小山顶上的墙后，一条砾石小径蜿蜒穿过茂密的树林，通向一块林间空地，空地中央立着一个细长的白色匣子，四周是长条的窗户，由一组细得不可思议的柱子撑离地面。萨伏伊别墅屋顶上的一个结构很像水塔或是煤气罐，细看才知原来是个带有半圆形护墙的露台。这幢房子看似一台精细加工出来的精密机器，某种用于未知目的的工业产品，它拥有无暇的洁白表面，在晴朗的白天，反射阳光的强度不啻于爱琴海诸岛渔人的村舍。这幢房子看起来整个就像个外星访客，它屋顶上的装置随时都有可能接收到一个信号，然后它隐藏的引擎就会点火，慢慢地从周围环绕的树林和传统风格的别墅群中升起，开始其漫长的去往遥远星系的归家之旅。
科学与航空学的影响继续影响到室内。打开钢制大门后就是一个干净、明亮、空旷得如同手术室的门厅。地板上铺着地砖，天花板上是光秃秃的灯泡，而且在大厅中间还有一个水池，邀请来宾在其间洗净外界的尘埃。房间里最重要的装置就是一个巨大的斜坡，两边有简单的管状扶手，通向主要的起居区。起居区里有个巨大的厨房，装备有当时所有的先进器具。自然光透过钢框的条状窗户撒满主要的房间。几个浴室是卫生学与运动狂的神祠；裸露的管道都能装备一艘潜水艇了。
即便在这些私密的空间中，整个的感觉仍然是技术性的，是内敛的。没有任何无关或是装饰性的东西，没有蔷薇花饰也没有装饰线脚，没有任何炫耀或装饰。天花板与墙面以完美的直角相交，没有任何起到柔化作用的额外装饰。整幢房子采用的视觉语汇无一不源自工业，人工照明采用的是厂房的照明灯。几乎看不见家具的影子，因为勒?科尔比西耶曾建议他的客户将室内布置保持在最低限度，萨伏伊夫人曾表示想在起居室里布置一把扶手椅和两个沙发，结果遭到设计师的严重警告。“如今的家居生活正在因为我们必须要有家具这种可悲的观念而陷入瘫痪，”她?建筑师抗议道。“这种家具观应该被连根拔掉，而以设备取而代之。”
“（现代人）需要的就是一个僧侣的斗室，有充足的光照供暖，还有一个他可以眺望星星的角落，” 勒?科尔比西耶写道。当建筑工人完工之后，萨伏伊一家有理由确信，在这幢他为他们设计的房子里，这些追求至少是完美地得到了实现。
勒?科尔比西耶为萨伏伊别墅设计的中央楼梯——正如别墅以南几英里之外安热-雅克?加布里埃尔为凡尔赛小特里亚农宫设计的古典凉亭一样——所要达到的目的绝非简单地把人带到楼上。他是试图藉此提升人的灵魂状况。
现代主义建筑师所宣称的纯科学和理性方法也不过说说而已，他们与他们的作品之间的关系从根本上讲仍然是浪漫主义的：他们期望建筑支持一种吸引他们的生活方式。他们将家居建筑设置为一种舞台布景，供演员们上演关于当代生存状况的理想化的戏剧。
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现代主义者在美学方面的兴趣实在强烈，结果顺理成章地盖过了对效能的考量。萨伏伊别墅看起来也许像是一台实用的机器，可它实际上却成了一场但求艺术性的闹剧。光秃秃的墙面都是由工匠们用昂贵的进口瑞士灰浆手工做成，它们精致得好比缎带，热诚得好比某个反宗教改革教堂那镶金嵌宝的中殿。
按照现代主义者自己的标准来衡量，萨伏伊别墅的屋顶也同样，不过更具毁灭性地不诚实。勒?科尔比西耶不顾萨伏伊一家的抗议，坚持——应该只站在技术与经济的立场上——平顶要优于尖顶。他向他的客户保证，平顶的造价更低，更易于维修而且夏天更凉爽，而且萨伏伊夫人还能在上面做做体操，免受底层散发的潮湿水汽之苦。可是萨伏伊一家搬进去之后才一个星期，罗歇卧室上面的屋顶就裂了缝，漏进来大量雨水，致使这个男孩胸部感染，而且转成肺炎，他最后在夏蒙尼的一家疗养院里住了整整一年才康复。在1936年9月，别墅正式完工的六年之后，萨伏伊夫人将她对这个平屋顶的感受在一封（水渍斑斑的）信里倾诉了一番：“大厅里在下雨，坡道上在下雨，而且车库的墙全部遭到水浸。更有甚者，我的卧室里也在下雨，它一遇到坏天气就会被淹，因为雨水直接就能从天窗漏进来。” 勒?科尔比西耶保证这个问题马上就能解决，然后不失时机地提醒他的客户，他的平顶设计在全世界范围内的建筑评论界得到了多么热情的评价：“您真该在楼下大厅的桌子上放个签名簿，请您所有的来访者都留下他们的姓名和住址。您会看到您将收集到多少漂亮的签名。”不过这一“诱人”的敦请对于深受风湿之苦的萨伏伊一家而言几乎起不到什么安慰作用。“在我这方面提出无数的要求之后，您终于也承认您在1929年建的这幢房子根本没法住了，”萨伏伊夫人在1937年秋警告道。“您的职业操守危如累卵，我也没必要付清账单了。请马上将其改造得可以居住。我真诚地希望我不至于必须采取法律行动。”仅仅因为恰逢第二次世界大战爆发、萨伏伊一家飞离巴黎，勒?科尔比西耶才免于因设计了他那个巨大的无法居住的家居机器——虽说美丽绝伦——而跟他的客户对簿公堂。
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然而，事实上，科学极少会如此斩截。1925年，建筑师兼设计师马塞尔?布罗伊尔展示了一把椅子，这把椅子被他吹嘘为全世界第一次清醒、逻辑地解决了“坐的问题”。他解释说，这把称为B3的椅子的每一部分都是一心一意“屏除异想天开，走向理性科学”的努力之成果。
为了耐久，这把B3椅子的坐位和靠背部分是皮制的；其偏移倾斜的形状是由人类脊椎骨的需要所决定的必然结果；还有其钢架，那是因为它比木头要结实一百倍，永不会碎裂。
不过布罗伊尔为他的椅子披上科学外衣的尝试却无法否认一个无可辩驳的事实：造桥的时候诚然需要采用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室家具时人的想象力却无须受限于相应的技术需要，因为它只需承担起一个人的体重即可——它用曲形钢制造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纤维也罢，都无伤大雅。一把椅子不论是采用B3、安女王式或是温莎扶手椅的外观，都一样能很好地履行其朴实的职责。
即便在更加复杂的工程中，工程学的准则也很少能决定一种特定的风格。就拿巴塞罗纳的孟特惠克电讯塔来说吧，它可以采取无数种造型，而都能准确无误地发射它的信号。如果不喜欢把天线塑成标枪的样子，你完全可以把它做得看起来像个梨子；如果不想把基座做成个太空船的船头，也可以把它做得像只马靴。你可以有几十种选择，每一种都能在机械上做到无可挑剔。可是作为它的建筑师，圣地亚哥?卡拉塔瓦的认识却是，只有极少的几种设计才能向巴塞罗纳人民传达出现代感的确切诗意。
会讲话的建筑
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一个明亮的早晨，康沃尔郡圣埃文斯的泰特美术馆。在一个方形底座上端坐着一尊芭芭拉?海普沃斯的大理石雕塑作品，首展于1936年。虽说你根本不清楚这三块石头到底意味着或代表了什么——这种神秘正体现在其极有节制的标题上：“两瓣与一球”——但它们却总能捕获我们的关注和目光。这件作品的有趣之处集中体现在那个球与托住它的那个半圆形楔状物之间的对抗关系中。那个球看起来很不稳定，动态十足，我们能感觉到它是多么迫切地想滚落盛托瓣的斜边并滚过整个房间。与它这种冲劲正好相反，盛托它的楔状物却传达出成熟和稳定的感觉：它从一边到另一边都像是满足于温柔地看护并驯化着其负荷物具有的卤莽劲头。观看这件作品，我们等于见证了一种温柔而又有趣的关系，透过抛光的白色大理石这种原始中介，我们可以感受到庄严和伟大。
心理分析派评论家阿德里安?斯托克斯在一篇论海普沃斯的文章中曾试图分析这件貌似简单的作品的力量。他得出的结论令人叹服。如果说这件雕塑打动了我们，他大胆地论道，那也许是因为我们在无意识中将其理解为一幅家庭的肖像。那个球的灵动和丰满巧妙地使我们联想到一个正在扭动的面颊肥胖的婴儿，而那个盛托的瓣状物摇摆而又厚重的样态则像是个平静、溺爱、臀部宽大的母亲。我们在石头中感受到了母爱的寓意。
斯托克斯的论点给予我们两点启示。首先，我们很易于将一件物品解读为一个人或动物的形象。一块石头可以没有腿、眼、耳或几乎任何可以跟生物有关联的特征；但它只需哪怕一丁点母亲的大腿或婴儿的脸颊的暗示，我们就会开始将其解读为一个人。感谢我们的这种投射癖，海普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表现母爱的画作一样令我们动容，因为对于我们内心的眼睛而言，一幅具像的绘画和一堆经过设置的石头在表现力方面实在没什么区别。
其次，我们喜欢抽象雕塑以及再推而广之喜欢桌子和柱子的原因，归根结底跟我们崇尚具像场景的原因相去并不遥远。只要它们成功地唤起在我们看来最有吸引力、最重要的人类以及动物的特质，我们就会一视同仁地将这两种不同性质的作品都称为美的。
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我们一旦睁开眼睛去看，就会发现环绕我们周围的家具和房屋绝不缺少活的形象的暗示。我们能从水罐中看到企鹅，在水壶中看到矮胖和自满的个性，从书桌上看到优雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。
阿尔弗瑞德?梅塞尔设计的柏林韦特海姆商店的屋顶上有一只厌倦、怀疑的眼睛在盯着我们，而巴黎贝朗热城堡由倒立的昆虫腿卫护着。马来西亚太子城会议中心潜伏着一只好斗的甲虫，而盖茨黑德的塞奇艺术中心则令人想起一只和善的活像刺猬的生物。
即便是在诸如字母的字体这样微细的对象中，我们也可以察觉到发育良好的个性特征，我们可以不费吹灰之力就它们的生活状态和白日梦写篇小说。从Helvetica字体的字母“f”那挺直的后背以及警觉笔挺的姿态中可以看出一个守时、整洁、乐观的主人公，而他Poliphilus字体的表亲却垂着头软着背，活脱一个懒散、羞怯、善于沉思的人。有关他的故事想必不会有大团圆的结局。
在厨具店里也能发现同样生动的个性分类。高脚杯一般来说显得阴柔些，不过这类杯子却是热心肠的主妇、性感的少女以及神经质的女学者喜好的，而更加阳刚些的平底杯却受到伐木工和苛刻的公务员的欢迎。
将家具、建筑与住户等同起来的传统可追溯至古罗马作家维特鲁威，他将三种主要的古典范式与人或是希腊神话中的神话原型分别作比。多里安柱式，因其简单的柱顶和敦实的柱身，对应强健好战的英雄赫拉克勒斯；爱奥尼亚柱式，因其具有纹饰的涡卷柱头和基座，对应不动声色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三种柱式中装饰最为繁复而且柱身最高最修长的柱式，对应的则是美丽的青春女神阿佛洛狄忒。
为了向维特鲁威致敬，我们可以在驱车旅行时花点时间将途经的高速公路桥的柱子跟合适的两足对应物做一番比附。你会发现这儿是一位惯于久坐、兴致勃勃的女性撑着一座桥，那儿则是一位谨小慎微、神经兮兮的会计带着一种专横的神气撑起另一座桥。
如果说我们可以透过物品极细微的特征判断出其个性（边缘几度的变化就能使一个红酒杯从谦逊自持一变而为傲慢自大），这是因为我们最先就是从人类身上获得这一技能的，我们可以将人的性格归因于其皮肤组织与肌肉的精微样貌。眼波的一转就能从满含歉意变为理直气壮，尽管这一转在物理意义上几乎可以忽略不记。眉头的一挑就能区别是专注于自己还是关心起了他人，嘴的一抿则表示从难过转为了愠怒。将这类微乎其微的区别分类整理就是瑞士伪科学家约翰?卡斯帕?拉瓦特尔的毕生工作，他四卷本的《论面相》（1783）分析了几乎每一种可能的面相特征的涵义并提供了有关下巴、眼眶、前额、嘴巴和鼻子巨细靡遗的分类线描图，每图都附带几个解释性的形容词。
我们会跟从活的形式中抽绎出来的大量信息产生共鸣，所以对立的建筑风格才会引发我们如此强烈的情感体验。如果说仅仅嘴巴的一毫米之差就能区分出瞌睡与仁慈的不同个性，那么两个不同形状的窗户或是屋顶线条应该造就相当不同的感觉也就顺理成章了。对我们而言，善于鉴别我们与其生活在一起的物品的意义自然就跟善于选择与我们朝夕与共的人的面孔一样重要了。
我们感觉一幢建筑不吸引人也许只是因为我们不喜欢我们通过它的外表模糊辨别出来的那种气质——正如认为另一幢大厦很美只不过感受到了一种如果放在一个人身上我们会很喜欢的性格。归根结底，我们在一件建筑作品中找寻的跟我们在一个朋友身上找寻的东西并无太大不同。我们认为美的事物正是我们所爱之人的翻版。
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即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时，我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。
我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测，我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人，一条曲线则显得浮华和镇定，锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。
就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩，直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此，这两个靠背却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木通过其自身媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止，而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。
正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界，将视觉的世界与感觉的世界联系起来，我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪（忧郁）。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色，并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。
德国心理学家鲁道夫?安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去，我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来，不过虽不中，亦不远，因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功，令人印象深刻。在一个案例中，平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系，而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇，感觉宛如亲见。
如果说，仅仅在纸上粗率地画几个线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况，那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈，而乌尔比诺公爵宫庭院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战，公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力，避免了大教堂的外形必定会吸引到的精神危机与情感迸发。
如果我们把安海姆的习题再推进几步，比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象：纳粹政体与民主共和国，而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非铅笔，那就再也没有比阿尔贝特?施佩尔与埃贡?艾尔曼的建筑设计更有说服力的了，这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆，采用的是最典型的力量的视觉隐喻：高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章，就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉，咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后，埃贡?艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻：水平暗示平静，轻盈隐喻亲切，而透明则唤起民主。
材料和颜色竟是如此意味深长，那么，一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治，其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。
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物品和建筑还有第三种表达涵义的方式，假如我们获邀出席华盛顿特区的德国大使馆的晚宴，我们可能就会对此有所感觉。这幢官邸坐落在特区西北部一个丛林环抱的小山上，结构宏丽，感觉整饬而又古典，其外墙覆以纯白石灰石，内部以大理石地面、橡木大门以及皮质和钢制家具为主要特色。当我们被引至游廊中享用一杯餐前起泡莱茵红酒和小香肠，当我们礼节周全的主人用其无可挑剔的英语向我们指出地平线上的美景时，我们禁不住会——考虑到相关的历史意识——察觉某种如此猝不及防而又令人震惊不已的东西，简直会让人透不过气来。究其原因，惹得我们惊异不止的并非是这个城市各种地标建筑的侧影，而是宏伟的柱廊本身，它似乎在我们耳边轻声提醒我们那些火把高举的游行、整齐的军队和威武的军礼。德国大使馆的后立面不论是其规模还是形态，在在与阿尔贝特?斯佩尔树立在纽伦堡游行广场的回廊惊人地相似。
当建筑开口向我们讲话时，它们还通过“引用”这种方式——亦即，通过指涉触发我们对先前已经见过的与其相似或作为其原型的建筑的回忆。它们是通过提示我们的联想达到交流目的的。我们在看到建筑或家具时似乎总不免将其与历史及我们个人的环境联系起来；结果，建筑与装饰的各种风格对我们而言就变成了对我们曾经历过的某些时刻以及某些地点的情感纪念。
我们的眼睛和头脑实在敏感已极，即便是最微不足道的细节都能触发记忆。装饰派艺术字母“B”的大肚子或是“G”大张着的下颚就足以令我们想起头戴大圆帽子的短发女人以及棕榈滩及勒图克的假日广告招贴画。
正如洗衣粉或一杯茶的气味可以释放出整个童年，整个的文化也能从几根线条的角度中一跃而出。一个陡直的铺瓦屋顶立刻就能令你想起英国的艺术与手工艺运动，而复斜式屋顶则会同样迅速地唤起你对瑞典历史以及在斯德哥尔摩南部群岛渡假的记忆。
经过伦敦埃塞克斯路上的卡尔顿影院时，我们可能会注意到它的窗户具有某种怪异的埃及风味。这个描述建筑风格的术语之所以涌上心头是因为在过去的某一时刻——也许就是某个我们边吃晚餐边观看一部有关古埃及的记录片的夜晚——我们的眼睛留意到了卡纳克、卢克索以及菲莱岛许多通往神庙的塔门的角度。如今我们能重拾那半已忘却的细节，并将其用以限定城市里的一扇窗的这一关联过程，正好证明了我们的潜意识能够掌控并能自由关联那些我们有意识的自我也许完全无法胜任的信息。
依赖我们这种关联的能力，建筑师在使他们的拱门和窗户现出波纹时就可以满有把握：它们会被理解为对伊斯兰风格的调用。他们如果用不上油漆的厚木板铺设走廊那就是在暗示乡村和自然风。他们如果在阳台周边装上厚厚的白色栏杆就等于让他们的海边别墅诉说着邮轮和航海生活。
不过这种关联也有其麻烦的一面，即其武断的本性，它会导致我们对一个物品或一幢建筑妄下断语，而并不关乎其本身特别的建筑优缺点。我们可能是基于其象征而非其自身来做出判断。
比如说，也许我们决定讨厌十九世纪的哥特式建筑，只不过因为它碰巧跟我们在大学里待得很不开心的一幢房子是同一种风格，或者我们之所以谩骂新古典主义（以德国大使馆或建筑师卡尔?弗里德里希?欣克尔的作品为典范）是因为它曾不幸为纳粹所喜。
那么该如何防止建筑以及艺术风格沦为恶意关联的牺牲品呢？我们只需谨记，在绝大多数情况下，时间是它们重新焕发魅力的最重要的因素。隔开几代人或者更久远的距离后，我们就可以不受任何时代都几乎在所难免的偏见的左右来观照客体与建筑了。随着时光的流转，我们就能做到欣赏一座十七世纪童贞马利亚的小雕像而不会受到过分热心的耶稣会士或宗教裁判所的火刑形象困扰了。事易时移之后，我们就能做到因其本身的风格接受并热爱洛可可式的细节设计，而不再单纯将其视作因革命复仇而愈加短寿的贵族衰亡的符号象征。事过境迁之后，我们甚至有可能做到站在德国大使馆的游廊中，欣赏着廊柱高傲、雄浑的外形而不再困扰于纳粹冲锋队员以及高举火把的游行队伍的记忆。
我们可以将真正美丽的建筑定义为赋有足够多先天的优点，足以经受住我们不论正面还是负面的心理投射的建筑。它们赋有真正美好的品质，而非单单令我们想起这些品质。它们因此能够超越其时间或地域的起源，并能在它们最初的观众早已消失之后仍能传达出它们包含的意图。不论我们要么过于慷慨要么过于苛酷的联想如何消长起落，它们都能一如既往秉持自己的品质，岿然不动。
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尽管物品和建筑拥有表达的潜能，可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义，我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。
如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩，我们也许会觉得这种活动能进行得轻省些——比如，要是有这么一本辞典，能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料（铝和钢，或者陶土和水泥）以及风格与规模（每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸）的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。
这样一本辞典将类似一本巨型目录，它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息，不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性，而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。
除了在细节方面包罗万象之外，这样一本辞典还应当承认这样一个事实：正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受，当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时，我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后，我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。
理想的家
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几年前，我受阻于一场倾盆大雨，又正逢午饭被朋友爽约，多出一两个小时要消磨，我于是避进伦敦维多利亚街上一幢烟色玻璃与花岗岩的大楼，那是麦当劳的威斯敏斯特分店。餐馆里的气氛严肃而又专心。顾客们独自在进餐、读报或者盯着棕色的瓷砖，坚决而又粗暴地咀嚼着，与其相比，哪怕是饲养棚里的气氛都会显得更加欢快更有礼貌。
这场景使各色各样的观念都变得荒唐可笑，诸如：人类有时也会不计回报地帮助他人；人与人之间的关系偶尔也出于真心诚意；生命也许值得忍耐……这家餐厅真正的本事就是能使你焦虑难安。那刺目的灯光，冰冻薯条被扔进油锅里的刺喇刺喇声以及柜台工作人员那狂乱的举止，等于是在一个混乱而又暴力的宇宙中促使你去体味生存的孤寂与毫无意义。剩下的途径惟有继续埋头大嚼，以期抵消掉我们进餐的这个场所带给我们的不适。
不过，我不愉快的进餐被三十个左右高得不可思议的金发芬青少年的到来打断了。发现自己竟然跑到这么远的南方而且冰冷的雪竟也变成了雨让他们大为震惊，也因此情绪极度高涨，他们于是通过拔出吸管、引吭高歌而且互相背来背去来表达兴奋之情——引得餐厅的工作人员不知所措，拿不定主意是该制止这样的行为呢还是将其视作好胃口的保证予以尊重。
这帮叽叽呱呱的芬兰少年促使我的拜访就此告终。我把桌子收拾干净，走出餐厅来到紧邻的广场，然后我有生以来第一次真正注意到威斯敏斯特大教堂那突兀、壮丽的拜占廷式风格，它那红白两色砖块砌就的高达八十七米的钟楼直刺入雾蒙蒙的伦敦苍穹。
受到雨天和好奇的驱使，我步入一个巨穴般的大厅，陷入浓重的黑暗，衬着这个底色的是一千支还愿的蜡烛，它们金色的光影摇曳地映出镶嵌画以及苦路十四处①的雕刻画。空气中弥散着香熏的气味与教徒喃喃的祈祷。中殿正中的天花板上悬挂的是高达十米的十字架，一面雕刻的是耶稣，另一面是他母亲。围绕高高的圣坛的是用镶嵌画表现的基督在天堂受到崇拜，天使环绕的情景，他一脚踩在一个球上，双手捧着一个圣杯，杯里满溢着他本人的鲜血。
外部世界浮泛的喧嚣早已让位于敬畏与静默。孩子们紧靠父母站立，带着一种迷惑的敬畏感四处打量。观光客也都本能地压低嗓音，仿佛深陷在某个他们不希望马上抽身而退的集体梦境中。大街上的对面不相识已经被一种特别的亲密所包容。人性中每一种严肃的特质都似乎被呼唤至表层：你会不由得思考有限与无限，无力与崇高。这幢石造的建筑给一切妥协和迟钝带来宽慰，并点燃了我们追求完美的向往。
在教堂待了十分钟后，一系列在外面绝难想象的观念竟然开始显得触手可及。在大理石、镶嵌画、暗影与香熏的影响下，耶稣就是上帝之子并曾徒步穿越加利利海的事迹竟显得绝对可能起来。面对雪花石膏的童贞马利亚雕像以及用以衬托雕像的红、绿、蓝色大理石，你完全有理由想象一位天使随时都会穿越伦敦上空厚重的积云，通过中殿的一扇窗户进入教堂，吹响黄金的小号，用拉丁文宣布一起即将到来的天国盛事。
四十米之外，在那群芬兰少年的派对和炸薯条的油锅相伴之下听来简直就是发疯的这些概念，已然成功地获得了至高的意义与尊严——竟然全赖一幢建筑之功。
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不妨设想一下能在每天的傍晚返回一个类似斯德哥尔摩以北卢镇那样的住宅的情形。我们每天都会被塞满日常工作的会议、虚情假意的握手、闲聊和官僚主义搞得精神紧张、妥协退让。我们会为了争取同事的支持大讲我们并不相信的鬼话，会为了那些我们并不真正关心的东西又是眼红又是焦躁。
不过，当我们终于独自一人透过大厅的窗户望着屋外的花园以及渐渐四合的夜色，我们就能慢慢地重新跟更加真正的自我建立起联系，而他一直就在舞台边静候我们结束我们的表演。我们隐藏起来的爱玩儿的侧面会受到大门两侧的花卉油画的鼓励而跃跃欲试。亲切的价值会因窗帘精致的褶痕得到确认。我们对那种适度、富有同情心的幸福的兴趣会因地上铺的毫不矫饰的原木地板而得到滋养和强化。那些环绕我们的材料会向我们说起我们自己怀抱的那些最高的理想。在这样的场景中，我们就能接近一种诚实又富有生机的精神状况。我们会觉得内心得到了解放。我们终于能够——在一种深刻的意义上讲——回家了。
无须崇拜任何神祗，一个家就能帮助我们怀想起我们真正的自我，其作用并不逊于一座清真寺或是小教堂。
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不但是整个房间，单单一幅画就能帮助我们重获我们自身迷失而又意义非凡的那些部分。
就拿威廉?尼克尔森一幅画为例吧，它不过细致地描绘一个碗、一块白桌布和几个没剥壳的豆荚。第一眼望去，我们可能就会感到一阵黯然神伤，因为我们意识到我们距离它的那种冥想、敏感的精神，距离它表现出的那种质朴、感恩的美以及日常生活的尊贵已经何其遥远了。
在想拥有这一画作、把它挂在我们可以日夕玩赏的地方背后，也许隐藏着另一种希望：即通过不断地看到它，它的品质能够逐渐影响到我们。夜晚经过楼梯最后看到的是它，清晨上班去的路上最后看到的仍旧是它，它会起到一种类似磁铁的影响，会把我们性格中那些湮没了的游丝吸回到表层。这幅画会像个卫兵般护卫着我们的心境。
我们珍视特定建筑的原因在于它们能够使我们已然畸形的本性重新恢复平衡，并激励起我们必须首要处理的俗务迫使我们牺牲掉的那些情感。感到竞争的压力，感到嫉妒和敌对情绪并不需要主观努力，但在一个广大庄严的宇宙中感觉谦卑，在夜晚来临时渴望平静或者渴望严肃和温柔——这些情感跟我们内在的风景却构不成相关性，这种令人悲哀的缺失或许能解释我们为什么希望将类似的情感绑缚在我们家里的一桌一椅之上。
建筑能够勾留住我们那些转瞬即逝、胆小羞怯的念想，将其放大、巩固，并因此使我们得以永久地通达那些除此之外我们只能意外、只能偶尔体验到的一系列情感肌理。
我们的家居空间所体现出来的情绪并不需要如何特别地甜蜜或家常。这些空间既能向我们讲述温柔，也同样能欣然地讲述阴郁。在家的观念与漂亮可爱等等之间并无必然的关联；我们以“家”呼之的可以是任何一个地方，只要它能成功地使我们更加牢靠地亲近到那些被更广大的世界所忽略，或我们心烦意乱、犹豫不决的自我无力把握的重要事实。
建筑正如写作，都是为了把那些对我们真正有意义的东西记录下来。
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1575年，威尼斯市委托画家保罗?韦罗内塞为总督宫的大厅——议政厅画一组新的天顶画，议政厅是总督审议政事以及接见权贵与各国使节之处。
完工的作品是以寓言形式对威尼斯政府的一次盛大歌颂。在中央嵌板上，韦罗内塞将威尼斯描画为一位庄重美丽的海洋女王，由两位侍女陪侍左右，一位代表正义（手持一对天平），另一位代表和平（她用皮带拴住一头睡眼惺忪、毫无凶相的狮子——以防万一）。周边环绕的较小的嵌板上描绘的是威尼斯辅助性的美德。“温柔”表现的是一位年轻的金发美女，膝头上靠着一头温顺的羔羊。她旁边是“忠诚”，一位浅黑肤色的少女爱抚着一条圣伯纳德犬的脖颈。这两幅画对面是“繁荣”，由一位面色红润、稍嫌丰满的女性代表，身着低胸礼服，拿着一只满溢出苹果、葡萄和橘子的丰饶角。对着她的是“节制”，画的是一位头发束起、露出一边乳房的健美少女冷冷地微笑着拔掉一头凶相毕露的老鹰（代表的可能是土耳其或西班牙人）的羽毛。从韦罗内塞的天顶画看来，威尼斯共和国简直没有丝毫非正义、和平、温柔和忠实的影子。
1566年，一位名叫卡农?保罗?阿尔梅里科的学者、朝臣外兼商人邀请韦罗内塞的同代建筑师安德列亚?帕拉弟恩为他在距威尼斯只有数英里之遥的地方建一幢乡间别墅，供他及其家人逃离政治阴谋以及在共和国水域发生的地方性疾病避居之用。帕拉弟恩对于古罗马的建筑如何能完美地体现其社会的理想——秩序、勇气、自我牺牲以及尊严——极为感佩，他想通过自己的设计发扬一种堪可与之比肩的文艺复兴意义上的高贵品性。他1570年的著作《建筑四书》的标题页将通过一幅寓言性的版画将这一说教性的雄心表现得清清楚楚：两位代表建筑的少女向美德女王行礼致敬。圆厅别墅平衡和谐的正立面，帕拉弟恩为阿尔梅里科构思的这幢宏大的府邸，看来就是这一理想在地上的实现，在威尼托阳光明媚的平原上，日常生活中的争斗和妥协都被平衡和明朗所征服和取代了。沿着别墅的三角墙和楼梯树立着一系列真人大小的雕像，由雕塑家罗伦佐?卢比尼和詹巴蒂斯塔?阿尔巴纳斯创作，均取材于古典神话。别墅的主人在读罢几章塞内加或审查完黎凡特来的合同后，可以步出露台透一口气，抬眼就能望见商业的守护神墨丘利，智慧之神朱庇特或是女灶神维斯塔——他会由衷地感觉，至少在他的乡间别墅内，他内心最推崇的那些德行已然通过石雕得到了持久的颂扬与表现。
自帕拉弟恩的时代以降，而且很大程度上应归因于他的榜样，建造反映屋主理想的住宅成为整个西方建筑业压倒一切的雄心。1764年，英格兰首席法官曼斯菲尔德勋爵派罗伯特?亚当负责统筹改造他位于汉普斯特德?西斯、俯瞰伦敦的宅邸肯伍德的图书室。在亚当的指导下，这间图书室变成了对这位英格兰最高法律权威性格的一次美轮美奂的祝圣仪式。满架的希腊罗马哲学和历史经典，华丽的天花板嵌入一个寓言性的椭圆部分。其上的花饰名为“荣誉与欲望之间的赫拉克勒斯”，展现的是一位年轻的希腊英雄，显然就是曼斯菲尔德本人的化身，在到底是将生命献给快乐（以三位秀丽的少女为代表，其中一位还露着丰满的大腿）还是为了崇高的公民事业献身（以一位指向一座希腊神庙的战士为化身）之间委决不下。不过观者一望之下都会理解为公民事业肯定胜出——虽然画作本身以熟练的意大利式肉感色调出之，似乎在暗示少女那边更有吸引力。天花板的另一部分展现的是“正义拥抱和平、商业和航海”（像是一次众所期盼的重聚），壁炉上挂的是大卫?马丁画的曼斯菲尔德勋爵肖像，画家选择——或者被授意——将其表现为倚靠着所罗门（以色列最具智慧的王）圣殿，受到上方荷马（有史以来最伟大的故事大师）胸像赞许的注视，右手握着一卷打开的西塞罗（最高贵的演说家）。俨然是位集圣经、希腊和罗马智慧于一身的完人。
大约六十年后，距此以南不过几英里处，一家旨在为“科学、文学、文科或公共领域的杰出人士”服务（俱乐部手册上的表述）的协会——伦敦雅典娜俱乐部的会员为自己在帕码街修建了一幢新会所。俱乐部会所整整三面的外墙环绕着一条长约两百六十英尺的檐壁，由雕塑家约翰?海宁以埃尔金大理石雕塑①为原型雕刻出众多古典人物造型。这些人物正在从事的都是会所里面的那些英国绅士们感兴趣的雅典人的活动：歌唱、阅读、写作和演讲。俱乐部的正门上树立着一尊巨大的镀金雅典娜雕像。这位工艺与智慧女神高傲地俯视着帕码街，决意让所有途经此地之人明白里面的会员是何等样人，有何等样之趣味。在距浅薄的皮卡迪利商业中心仅数米之遥的地方，这家协会以其全副的外貌清楚地表明其高墙环抱中的会员完全可以跟黄金时代使雅典盛名远播的希腊人等量齐观。
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面对彩绘的天花板和雕像，站在这些宁芙和诸神的寓意面前，我们的目光忍不住会变得呆滞或干脆转开。自十六世纪一直到十九世纪，在众多国家的建筑业中占据主导地位的理想化风格实在是让我们觉得既沉闷又伪善。
我们很难对理想化的建筑与出资修建这些建筑及住在里面的现实之人之间经常性的巨大反差视而不见，更别说是体谅了。我们明知不管韦罗内塞是如何表现的，威尼斯实际上在不断地逃避总督宫议政厅天花板上的那些少女鼓吹的诸多美德。我们知道她买卖奴隶，罔顾贫民，挥霍资源而且残酷报复敌人。我们知道这片“至宁国土”画的是一回事，干的却是另一回事。我们也知道，还没等帕拉弟恩的别墅完工阿尔梅里科家族就已身败名裂，而且其承继者卡普拉家族也并未更多地享受到商业与智慧诸神的恩典，他们似乎都在别墅的房顶上嘲笑这个家族的勃勃野心呢。说到那位曼斯菲尔德勋爵，也远未能融会西塞罗、荷马和所罗门的天才，其实是个典型的十八世纪中叶的律师，残酷无情，人性浇薄并善于将其卑鄙的本能隐藏在对经典著作的寻章摘句中。至于雅典娜俱乐部，其会员的大部之所以加入此俱乐部纯粹是为了社交的便宜好处，还有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一个个白天，望望屋外的雨滴，吧嗒吧嗒地大嚼婴儿食品，把家庭整个抛在脑后，如果说他们像伯里克利的同侪，那么皮卡迪利简直就是雅典卫城了。
跟我们这些理想主义的先辈相反，我们更乐意以我们对现实的兴趣而自傲。我们珍视的恰恰是那些将玫瑰色的理想抛诸脑后，并能忠实地适合我们的现实环境的艺术作品。我们推崇它们是因为它们向我们揭示了我们是谁，而非我们希望是谁。
然而，理想化的艺术观念为什么会如此反常而又如此脱离现实也值得深入探究。我们可以探究一下为什么在前现代时期长达三个世纪的时间里，艺术家之受到欢迎正是因为他们能够创造出丝毫没有日常瑕疵的风景、人物和建筑。我们也可以问一声为什么艺术家们争着要描绘比任何真实存在的公园都更具田园牧歌风味的花园和林间空地，他们为什么要把大理石的嘴唇和脚踝雕刻得比流淌着真正血液的嘴唇和脚踝加倍地诱人，为贵族和王室成员画的肖像为什么显得比他们本人远为聪明和慷慨。
此等努力自然不是出于天真或者公然的欺诈。这些理想化作品的创作者也都是凡间俗物而且认为他们的观众也同样如此。韦罗内塞的天花板底下聚集的那些议员心底的欲念自然要比他们头顶上的表现黑暗得多。同样，我们也知道曼斯菲尔德想给自己的办公室增光添彩的想法也不得不跟财富与声名的诱人召唤争抢地盘，在雅典娜俱乐部待一个下午就能得到点有价值东西的希望也很少能经受得住茶室里闲言碎语和姜汁饼干的诱惑。
对那些理想化传统的支持者而言，认为艺术家们除此之外还很天真地想有所作为的想法本身就显得很天真。他们的艺术和建筑的目的并非想提醒我们生活原本的模样，而是在我们眼前展现其理想的状态，从而促使我们哪怕稍稍地朝践行和德行跨进一步。那些雕塑和建筑物是想助我们将我们最好的一面表现出来，为了使我们对最高的渴望铭记不忘。
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伦敦西北边一个破败角落的一家古董店。外面，救护车的嘶鸣暗示了一桩以凶杀解决纠纷的惨剧，警方的直升机在头顶上盘旋，还有些穿着不相配袜子的人在街上行进，一边向漠不关心的路人宣布千僖年灾难的降临。
不过对于这家店铺而言，“古董店”的称号未免显得言过其实了些。这里可没有旧皮子的味道，也没有戴着半月形眼镜的店员；它倒更像是执法官存放没收物品的库房或废品旧货栈。这是个众多物品在被拉去充当填埋垃圾之前最后一次期望能吸引一点注意的地方。
店里的一个角落竖着一样面容愁惨的物品，是一个带有球状两翼、两扇凸窗、科林斯式支柱还有一个金边镜子的餐具柜。这个物件的抽屉
