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钱支付一间寓所或者醉得无法被抬进寓所，可以在这里寄 宿。”在创作《阿尔勒镇的夜间咖啡馆》这幅作品时，凡?高 为了表现现实的其他内容而不再拘泥于“现实”的某些要 素。他并没有再现景观本身或是咖啡馆的色彩，咖啡馆的 灯泡变形为发光的蘑菇，椅子的背弯成弓形，地板翘了起 来。然而他依然感兴趣于表达他对这个地方的真实想法， 而如果他必须遵循艺术的那些经典规则，恐怕无法像这样 将他的这些想法表现出来。
那个澳大利亚人的抱怨在团队中是少见的。我们中的 大多数人听完索非娅的解说后，都怀着一种重新建立起来 的敬意——对于凡?高和他画过的那片风景的敬意。但是 我突然想起帕斯卡尔一句尖刻的名言,早在凡?高到法国 南部的几百年前，他就说出这样的话了 ：
绘画是多么地虚荣，它使我们不去赞美事物本身，而兴 奋地赞美绘画所体现出来的与事物的相似性。
《沉思录》
令人尴尬的是，在我还没发现凡?高对普罗旺斯的描 绘前，我并不那么欣赏普罗旺斯这个地方。但是，在意欲嘲 讽艺术爱好者的同时，帕斯卡尔的箴言却有可能忽略了重 要的两点。如果我们设想所有画家所做的就是精确地再现 他们眼前的图景，而我们赞叹这样一幅绘画作品,一幅描绘 了一个我们知道却并不喜欢的地方，这听起来荒谬而虚伪。 如果这些画家是精确地再现他们眼前的图景，那么在一幅 画中我们将要赞叹的对象便只是画家的技巧和他本人的声 名了。这样说来,或许帕斯卡尔说的绘画无用论的确没错。 但是，如同尼采所言，画家并不单纯地再现，他们有所选择， 有所强调，同时他们还致力于表现他们眼中的真实，因而值 得让人真心喝彩。
而且，即便我们所赞美的关于一个地方的图画不在 眼前，我们也不必像帕斯卡尔暗示的那样，恢复我们对这 个地方的漠然。欣赏的能力可以从艺术转向（现实）世 界。我们会发现许多事物，最初画布上的图景让我们感 到愉悦，而后我们在画作所描绘的那个地方喜欢上它们。 就像看了凡?高画的柏树之后，我们更知道如何欣赏柏 树。
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普罗旺斯并不是惟一因为艺术作品而让我开始欣赏继 而想去游历的地方。因为看了文?温德斯①的《城里的爱丽 丝》，我造访了德国的工业区。安德烈亚斯?古尔斯基拍摄 的照片教我欣赏高速公路桥下方的区域。由于帕特里克? 谢勒的记录片《现代鲁滨孙漂流记》,我围着英格兰南部的 工厂、购物中心和商业园区度过了一个假期。
一个地方经过伟大画家的描绘，往往会变得更为动人。 阿尔勒的旅游服务处不过是普加利用艺术与旅行欲望的关 系，翻开旅行史来看，这样的例子曾在不同国家出现（透过 不同的艺术媒介），最显著最早的例子就是18世纪下半叶 的英国。
历史学家们认为在18世纪之前,英格兰、苏格兰和威尔 士乡村的大部分地区并没有吸引人们的目光。那些后来被 认为是自然地、无可争辩地美丽的地方——瓦伊河谷，苏格 兰高地，湖区——几个世纪以来一直无人闻问，甚至遭人蔑 视。丹尼尔?笛福?于18世纪20年代游览了湖区，他对此
①Wenders，Wim( 1945—)，德国著名导演。一译者
②Defoe, Daniel( 1660—1731 )，英国小说家，《鲁滨孙漂流记》的作
者。——译者
地的描绘是“贫瘠、可怕”。在《苏格兰西部小岛之旅》中，约 翰逊博士①写道，高地是“崎岖的”，令人遗憾地缺乏“植物 的装饰”，一眼望去尽是绝望的贫瘠。在吉勒史尔时，鲍斯 维尔为了激起约翰逊的兴致，指着一座山，说那山看起来很 高，哪知约翰逊不耐烦地说:哪门子的高，不过是一个大土 丘罢了。
那时有钱人都喜欢到国外旅行。意大利是最受欢迎的 目的地，尤其是罗马、那不勒斯及周边的乡村。这些地点常 常出现在英国贵族欣赏的艺术作品中，如维吉尔②和贺拉 斯③的诗集，普桑和克劳德的绘画作品。（其中的）绘画作品 描绘了罗马的乡间风景和具有那不勒斯特色的海岸线。画 作通常表现的是黎明或是薄暮，天空中是一些轻柔的云朵， 云边是粉色和金色的。有人想象那天将会,或者已经是，非 常炎热的一天。天空中似乎很安静，只有潺潺的溪水和划 桨声划破寂静。几个牧羊女在原野上嬉戏，看管羊儿或照 顾金发的小孩。在雨中的英国乡间房屋里看到这样的画
①Johnson，Samuel(1709—1784),英国作家、评论家。——译者
②Virgil(前70—前19),古罗马伟大的诗人。——译者
③Horace(前65—前8),奥古斯都皇帝时期杰出的抒情诗人和讽刺作 家。——译者
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面，许多人会期盼自己能尽可能早地找到机会，渡过英吉利 海峡，到意大利一游。如同约瑟夫?爱迪生在1912年所言: “我们发现自然的作品越相似于艺术作品，就越令人愉悦。” 不幸的是，那时英国的风景很少可以从艺术作品中看 到。然而，在18世纪，这种作品慢慢多了起来，相应地，英国 人不愿游历他们自己本岛的情形也开始改观。1727年,诗 人詹姆斯?汤姆生?出版了《季节》,颂赞了英格兰南部的农 村生活和风景。他的成功给其他的“农夫诗人”的作品带来 了显赫的名声，这些人中包括史蒂芬?达克、罗伯特?彭斯 和约翰?克拉尔②。画家们也开始注意他们自己的国家。 肖本爵士委托托马斯?庚斯博罗③和乔治?巴雷特为他在 威尔特郡的房子画一系列的风景画，并宣称他的目的是“为 英国风景画派奠定基础”。理查德?威尔森④画了亭肯汉附 近的泰晤士河，托马斯?赫恩⑤画了古德里克城堡，菲利
① Thomson, James(1700—1748)，英国诗人。——译者
② Sephen Duck ( 1705—1756 ),知名英格兰“农夫诗人"；Robert Bums (1759—丨796),苏格兰诗人，主要用苏格兰方言写诗;John C!are( 1793— 1864),英国著名的“农夫诗人”。——译者
③Gainsborough，Thomas ( 1727—1788 ),英格兰肖像W和风策両画 家。一译者
④Wilson, Richani(1714—1782)，英格兰肖像画和风景画画家。一译者
⑤ Heame, Thomas(1744—181"7),英国画家。 i華者
普?詹姆斯?德?罗
德保描绘了廷特恩修 道院，托马斯?史密 斯①画笔下则是德文特 湖和温得米尔的风光。
结果,没多久英伦 诸岛便成为了热门的 旅游地。瓦伊河谷第 一次人满为患，北威尔 士的群山、湖区及苏格 兰高地也是如此。这 是一个近乎完美的注脚，证明了这样一个论点：只有那些ltt 界的角落已经被艺术家们描画或描写之后，我们才会有兴 趣去探索它们。
这个理论当然有点夸张,就像认为在惠斯勒之前没有 人注意到伦敦的雾或者在凡?高之前没有人注意到普罗旺 斯的柏树一样。艺术不可能完全凭借自身力量创造热情， 也不可能是从凡人所缺乏的情感中产生，它只是推波助澜，
① Smith，ThomaS( 1766—1833)，英国画家。——译者
凡?高:《阿尔勒附近的麦田》，1888年
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诱发出更深刻的感受，使我们不至于因勿忙和随意而变得 麻木。
明年去哪里旅行才好？艺术可能对挑选地点颇有影响 力，阿尔勒旅游服务处似乎已经体会到了这一点。
地点
向导
VDI对美的拥有 On Possessing Beauty
英格兰湖区
马德里 阿姆斯特丹 巴巴多斯 伦敦船坞区
罗斯金
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很多地方，我们去过了，但却只是走马观花，或者不以 为意;然而，它们之中，偶尔也会有几个地方非常特別,给我 们强烈的震撼，迫着我们去注意它们。这些地方共有着一 种特质，可以用“美”这个笼统的字来概括。这种品质并不 见得是指漂亮，也不意味着它包涵任何旅游手册所描绘的 美丽景点的特征。求助于语言或许是另一种表达我们对一 个地方的喜爱的方式。
在我的旅途中有许多美丽的东西。在马德里，距离我 所住的旅馆几个街区的地方，有一块荒废的空地，周边是公 寓式的建筑物和一个大型的带有洗车间的橙色加油站。一 天晚上，在黑暗中，一列长长的、造型优美、几乎空无一人的 列车在距离加油站屋顶几米的上方经过,与公寓中间楼层 擦肩而过。列车行驶的高架轨道在黑夜里难以辨析，所以 列车看上去像是飘浮在半空中，加之列车新潮的造型和从 窗户玻璃散发出的苍白如幽灵般的绿光，它看上去更像一 项杰出的技术成就。公寓里，人们在看电视或是在厨房里 忙碌;同时,车厢里零零星星的乘客，有的凝视窗外的城市， 有的则在看报纸:这是一次前往塞维尔或是科尔多瓦的旅
程的开始，这次旅程将在洗碗机停止旋转或是电视机陷入 安静之后很久才会结束。乘客和公寓里居住的人很少会注 意到彼此，他们的生活沿着永不相交的直线向前发展，除了 在一个短暂的时刻，同时进入一个观察者的眼里,而这个观 察者是为了逃避旅馆里的哀伤氛围而出来散步的。
在阿姆斯特丹，一扇木门后面的庭院里，有一堵老旧 的砖墙，尽管沿着运河刮来冷风,让人的眼睛极不舒适，几 欲流泪，但这堵墙，在微弱的早春阳光中慢慢暧和起来。 我将双手从口袋里伸出，让它们顺着砖块粗糙而凹凸不平 的表面滑过。砖块似乎很轻，而且易碎。我有一种想亲吻 它们的冲动，想去更加亲近地感受一种质地，这种质地让 我想起了浮石，还有来自一家黎巴嫩食品店的哈尔瓦（芝 麻蜜饼）。
在巴巴多斯的东海岸，我眺望一片深紫色的大海,它延 绵着，一路畅行至非洲海岸。我所在的小岛突然显得小而 柔弱，它那由野生的粉色花朵和杂乱的树木构成的夸张植 被，似乎是对大海的森然和单调的抗议。我还记得湖区凡 人旅馆窗外晨光中的景色：由柔软的志留纪岩石构成的山 丘被嫩绿色的草所覆盖，草面上萦绕着一层雾。丘陵起伏， 像是一只巨兽的背脊，这只巨兽已经躺下睡熟，或许随时有
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可能醒来，站起来有几英里高，它可以像甩掉它绿色毛毡茄 克上的绒毛一样震落橡树和灌木。
在与美邂逅的那一刻，我们会有一种强烈的冲动,就是 一种握住它不放的渴望:将它占为己有，并使它成为自己生 命中举足轻重的一部分。我们有一种迫切地表达的欲望: “我曾在这里，我看见了它，它对我很重要。”
但是美是短暂的，它常常在那些我们无缘再见之地被 发现，或者是在一定的季节、光线及天气情况下才能形成的 难逢之景。那么，面对飘浮的列车、哈尔瓦式的砖块或英国 的山谷时，我们如何才能紧紧把握其中的美呢？
照相机提供了一种选择。拍照可以稍稍满足那种拥有 的渴望，这种渴望是被一个地方的美丽所激起的;我们对将 要失去一幅珍贵的图景的焦虑，会随着快门的每一次闪动 而逐渐消失。也许我们还可以尝试着让自己完全置身于一 个美丽的地方，希望通过让自己更加接近于这地方而使它 们在我们心中留下更深刻的印象。在亚历山大港,站在庞 培石柱前，我们可以将自己的名字刻在花岗岩上，就像福楼
拜那个来自桑德兰的朋友汤普逊（“只要你看到了庞培柱,
你必然就会看见‘汤普逊’的字样；自然，你就会联想到汤普 逊其人。这白痴已成了纪念柱的一部分，并使自己同庞培 柱一起万世留名。……所有白痴差不多都有桑德兰的汤普 逊这德性。”）。一种更加合适的方式也许是买一些纪念
品 个碗,一个涂漆的盒子或者一双拖鞋（福楼拜曾在
开罗买了 3块地毯），用以提醒我们已经失去的东西，就像 是我们从分离的爱人那儿剪下的一缕发丝。
约翰?罗斯金①出生于1819年2月的伦敦，他大多数 作品都围绕着一个主题，即如何拥有美景。
从很小的时候开始，罗斯金就不同寻常地敏感于视觉 世界里最细小的特征。他曾回忆起自己三四岁时的情形: “每天，我盯着地毯上的方形图案和不同的颜色，仔细研究 原木地板上的木节，或是细数对面房舍的砖块数目，便会觉 得心满意足。”对罗斯金的这种敏感，他的父母是鼓励的。 他的母亲引领他进入自然,他的父亲,一个富有的雪利酒进
①Ruskin, *1(^(1819—1900),英国作家、评论家和艺术家。对维多利亚 时代英国公众的审美观有重大影响。——译者
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口商,则在下午茶后读古典作品给他听，并且每周六都会带 他去一家博物馆。在夏日的假期里,全家人环游英伦三岛 和欧洲大陆，他们并不是为了娱乐或是消遣，而是为了美; 通过这种方式，他们大致地了解了阿尔卑斯山的美、法国北 部及意大利中世纪城市的美、尤其是了解了亚眠和威尼斯 的美。他们坐在马车里慢慢地游览,一天从不超过50英里，
并辻每隔几英里就停下来观赏景色 种罗斯金终其一
生都在实践的旅游方式。
由于他对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5条主要结 论:首先，美是由许多复杂因素组合而成，对人的心理和视 觉产生冲击;第二，人类有一种与生俱来的倾向，就是对美 作出反应并且渴望拥有它;第三，这种渴望拥有的欲望有比 较低级的表现形式，包括买纪念品和地毯的渴望，将一个人 的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;第四，只有一种办 法可以正确地拥有美，那就是通过理解美，并通过使我们敏 感于那些促成美的因素（心理上的和视觉上的）而达到对美 的拥有。最后，追求这种敏锐理解的最有效的方式就是，尝 试通过艺术，通过书写或绘画来描绘美丽的地方，而不考虑 我们是否具有这样的才华。
在1856年到1860年之间，当旅游代理商托马斯?库克 第一次开始带领英国旅行团前往瑞士的阿尔卑斯山时，罗 斯金最希望教大家做的事就是绘画绘画的艺术，对于人类 而言，要比写作的艺术更加重要,每个孩子不仅要学写字，更 要学画画。无奈，绘画艺术常被忽视和滥用，以至于懂得绘画 基本原则的人少而又少，即使是博学的教师也未必知道。” 为了矫正时弊，罗斯金出版了两本书，一本是1857年的 《绘画的元素》,另一本是1859年的《透视画法的元素》，同 时他还在伦敦的工人学院里作了一系列的演讲。在那里， 他教授学生——大多是伦敦的手工艺者——有关明暗法、 色彩、尺寸、角度和构图等方面的技巧。他的演讲大受欢 迎，他写的书更是获得了巨大的商业上的成功，因此，他更 深信绘画不该只是属于小众的艺术：“如果想学绘画的话， 每个人身上都有不错的能力，就像学习法语，拉丁语或数学 一样，可以达到某种程度并且学以致用。”
什么是绘画的要点？罗斯金强调为了追求美而画与一 心画出好的作品或成为艺术家并没有冲突人生来就是艺 术家，就像河马生来是河马一样；你不能把你自己变成别 人，就像你不能把你自己变成长颈鹿。”如果他伦敦东区的
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学生们在完成所有课程后，无法画出任何可以挂在画廊里 展出的作品，他也并不介意。“我的目标并不是把一名工匠 调教为一名艺术家，而是使他成为一名更加快乐的工匠，” 他在1857年对皇家委员会作了此种表述。他诉苦说，他自 己远非一个有天赋的艺术家。对于他孩童时代的绘画，他 嘲讽说在我一生中，我从未看到任何男孩的作品显得如 此没有原创力，或是如此缺乏通过记忆来描绘的能力。我 无法照原样画出任何东西，我画不出一只猫、一只老鼠、一 艘船或是一把刷子。”
如果没有天赋的人都在绘画的话，那么，绘画的价值何 在呢？罗斯金认为，绘画可以教我们去观察:不是走马观花 地看，而是关注。在用我们的手再创造眼前的景物的过程 中，我们似乎自然而然地从一个以松散的方式观察美的位 置转向了另一个位置，在这个位置上,我们可以获得对美的 组成部分的深刻理解，继而获得关于美的更深刻的记忆。 一个曾经在工人学院学习过的小商人转述了罗斯金在课程 结束时对他和他的同学们所说的话现在，请记住，绅士 们，我并没有试图教你们画，只是教你们去观察。两个男人 正在穿越克拉尔市场,他们中的一个从市场的另一端走出 去，出去时跟进来时并没什么差别;另一个注意到了卖黄油
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的妇女篮子旁边垂下的一些皱叶欧芹,并旦带着美的影像 离开。这种美的影像在他的日常生活中留存多日，不断重 现。我希望你们这样去观察事物。”
罗斯金因为人们如此少地注意到细节而感到痛苦。他 为现代旅游者的盲目和匆忙感到痛惜，尤其是那些得意于 自己在一周时间内乘火车游遍欧洲（由托马斯?库克第一 个在1862年开办的旅游行程）的人我们在旅行时，如果 我们放弃每小时走100英里，从从容容地行进，我们或许会 变得健康些、快乐些或明智些。世界之大，远超过我们的眼 界可以容纳的范围，不管人们走得多慢；走得快，他们也不 会看到更多。真正珍贵的东西是所思和所见，不是速度。 子弹飞得太快并不是好事;一个人,如果他的确是个人，走 慢点也并无害处;因为他的辉煌根本不在于行走，而在于亲 身体验。”
有一种标准可以衡量我们是多么习惯于对细节的疏 忽:如果我们停下来注视一地的风景，停留时间约为完成一 幅素描的时间，那我们将被认为是反常，甚至是危险的。 10分钟敏锐的专注是描画一棵树所必需的;然而最好看的 树也很少能让过路人驻足1分钟。
罗斯金认为,假若我们只想旋风式地造访一个遥远的
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地方，就难以从这个 旅途得到快乐，正如 如果我们行色匆匆，
就无法注意到垂在篮 边的欧芹这样的细 节。有一段时间他对 旅游业感到非常沮 丧，1864年，罗斯金在 曼彻斯特向一批富有 的工厂老板大声疾 呼你们认为火车旅
行其乐无穷。你们已 罗斯金:《一根孔雀胸部羽毛的研究》，1873年
经在沙夫豪森瀑布上架了一座铁路桥;你们在卢塞恩的泰 尔教堂旁的高崖开挖隧道?，你们已经破坏了日内瓦湖克拉 朗堤岸，你们在英国乡间山谷升起大火，使得那里的宁静不 复存在，你们在足迹所至的每个地方造起一堆让人生厌的 白色旅馆。你们眼中的阿尔卑斯山不过是在有熊出没的花 园里，一根擦过肥皂的柱子，你们爬上去，然后一边溜下来， 一边快乐地尖叫。”
罗斯金的言辞有些过激,但两难处境却是真实的。技
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术也许让人们更加容易接触到美,伹是它并没有使拥有或 欣赏美的过程变得简单。
那么，照相机有什么错呢？没有，罗斯金最初这样想。 “在这恐怖的19世纪，机械给人们带来了各种害处，但照相 机提供了一种解毒剂。”他在评论1839年路易?雅克?芒 代?达盖尔①的发明时这样写道。1845年，他在威尼斯拼命 拍照，结果非常满意。他在写给父亲的信中说广利用银版 摄影在阳光下拍摄到的东西非常棒,它使整个皇宫跃然纸 上，每-一块碎片和上面的斑点都在，当然，也不会有比例上 的差错。”
然而，罗斯金逐渐察觉到摄影给它的大多数使用者带 来了严峻的问题，他的热情慢慢消失。使用者们不是把摄 影作为积极而有意识的观察的一种补充，相反，他们将它作 为一种替代物，以为只要有一张照片，自己就把握了世界的
一部分。
罗斯金每次旅行总会画些素描。在解释他对绘画的 热爱时，罗斯金曾经提及说这种爱源于一种渴望。“不为
① Daguerre, l^ouis-Jacqiies-MandeC 1787一1851),法国画家和物理学家，发 明了达盖尔式照相法（又称银版照相法）。译者
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名声，不为服务于别人，也不为自己，而是来自一种像吃或 喝一样的本能。”而绘画、吃饭、喝水这三件事之所以可以 相提并论，是因为它们全部涉及自己从这个世界吸收好的 元素，把好的东西输进来。据罗斯金说，在孩童时代，他就 非常喜欢草的样子，甚至常常想去吃它，但是他渐渐发觉 尝试把草画下来会更好广我过去经常躺在草地上，并通过 绘画来捕捉它们的成长过程——直到草地的每一平方英 尺的原野或碧绿的河畔成为我的一笔财产。”
照相本身并不能保证这样的收获。对于一片景色真正 的拥有，实质是通过有意识的努力注意到各种元素并且了 解它们的结构。只要将眼睛睁开，我们就能见到许多美景， 但是这份美在i己忆中存留多久却要依赖于我们领悟它的用 心的程度。照相机模糊了观看和注视之间、观看与拥宥之 间的区别;它或许可以让我们择取真正的美，但是它却可能 不经意地使意欲获得美的努力显得多余。照相机暗示我 们，只需拍摄一张照片，我们就做完了所有的功课,然而就 清晰地了解一个地方（如一片树林）而言,就必然包含询问 我们自己一系列的问题，比如，“树干是如何与树根相连 的? ”“雾是从哪里来的?”“为什么一棵树的色泽似乎比另一 棵更深?”——在素描的过程之中，类似的问题不断出现并
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得到回答。
罗斯金认为人人都可拾起画笔，在这种观念鼓舞下，我 开始在旅程中尝试着绘画。关于要画什么，我想，尽可以由 着拥有美的渴望来引导，在那些以前想用相机拍下的地方 动笔即可。在罗斯金看来，“你的艺术是对某些你所喜欢的 东西的赞美。它或许仅仅是对一片贝壳或是一块石头的 赞美。”
我决定画“凡人”旅馆里卧室的玻璃窗，一是因为它近 在眼前，二是因为在一个明朗的秋日清晨它显得很迷人。 结果如我所料，画出的东西很糟，但我仍然感觉学到了一些 东西。画一件物体，不论画得有多糟,我们都会很快从模模 糊糊的感觉进到明确的知觉，分析这样东西的组成部分和 特点。因此，“一扇窗”是一堆架子在合适处支撑着玻璃片， 是由木条和凹槽组合成的体系，（旅馆的窗口是乔治亚式① 的）,12块玻璃看起来像正方形但其实是长方形，窗格涂的
①Georgian:源于18世纪初英国国王乔治一世的新古典建筑风格，简单朴
实。——译者
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是白色的涂漆，但看起来并不像真的白色，而是呈现出灰 色、棕灰色、黄色、粉紫色和柔和的绿色，这得取决于光的强 度和光线照射在木条上的情况（窗户的西北角有受潮的痕 迹，那里的油漆因此略显粉红）。玻璃也不是完全明净;在 玻璃的内部略有瑕疵，有些细小的气泡，像是结冻了的汽 水，玻璃的表面有干了的雨滴的痕迹和玻璃清洁工的抹布 不经意留F的拭痕。
绘画无情地揭示出了我们先前对于事物真实面目的无 知。这里以树木为例。在《绘画的元素》的一段论述里，罗 斯金借助他的插图说明，通常我们在动手画之前想象的树 枝，跟我们更接近地观察后用纸笔去描绘是有区别的树 干并不是随意地从这里或那里生长出无规律的树枝来占据 各自的位置，而是所有的树枝分享了一个类似于喷泉的巨 大力量。那也就是说，一棵树大体上的形状不是像la,而像 lb;所有的粗树枝都将它们细小的分支向外延伸，形成一个 弧度。同时每一根独立的树枝的形状不是2a而是2b，也就
la \b 2a 2b
罗斯金:《枝条》，引自《绘圃的元素》，1857年
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是说，类似于一株花椰菜的结构。”
在我的一生中,我已经见过许多橡树，但只有在花费了 1个小时去画兰代尔峽谷中的一棵之后（尽管连小孩见了我 画的东西都会觉得难为情），我才开始了解并记住了橡树的 特征。
我们可能从绘画中获得的另一个好处是:我们可以对 某些风景和建筑吸引我们的深层原因有一种清醒了解。我 们为自己的品位找到了解释，我们培养了一种“审美能力”， 一种对美和丑进行判断的能力。我们更加确切地知道一座 建筑物所缺乏的什么，而这也是我们不喜欢它的理由；同时 我们也可了解我们赞叹的建筑之美缘何而起。我们更快地 分析一种令我们感动的景色，并且明确指出它令我们感动 的力量从何而来（“石灰岩和夕阳的结合”，或是“树枝越近 河边越稀”）。我们从一种麻木的“我喜欢这个”转变为“我 喜欢这个，因为……”，最后也能归结出自己喜欢的特点。 即使我们只是在做着试验和尝试，关于美的法则也会进入 脑中：光从旁边照向物体会比从顶部照射下来更好;灰色与 绿色搭配很好;一条街要给人以空间感，建筑物的高度不能
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超过街道的宽度。
有了这种清晰的了解，更加牢固的记忆方可形成。这 样一来就再无必要将我们的名字刻在庞培石柱上了。用罗 斯金的话说，绘画使我们得以“定住即将消逝的云彩、颤抖 的叶子及变幻的阴影”。
总结在四年的教学及编写绘画手册的时间里他所尝试 做的事情，罗斯金解释说，他被一种渴望所驱使，这种渴望 是“指引人们在物质世界中，把注意力精确地放置于上帝的 作品所展现出来的美丽”。或许有必要引述罗斯金的一篇 文字，文章中罗斯金明确指出，在一个具体的层面上，这种 听上去有些奇怪的野心究竟可能包括什么：“让两个人外出 散步;一个是优秀的素描家，另一个则对这类东西毫无喜 好。他们顺着一条林阴道往前走时，对这片景色的感受会 有着很大的区别。一个将看到一条小路和树木；他会认为 树是绿色的，但是他不会对此作任何的思考;他会看到阳光 闪耀,并觉得很舒服，仅此而已！但是素描家会看到什么? 他的眼睛习惯去探求芡的原因，美的最细微的部分。他抬 头向上看，观察阵雨般散射的道道阳光是如何从头顶闪烁 的树叶间洒落下来，直到林间充满翠绿的光。他会这里看
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看，那里看看，一条树
枝从树叶的遮蔽中伸
出来，他会看到翠绿色
的苔藓散发的宝石般
的光芒，还会看到色彩
斑斓的地衣，白色和蓝 罗斯金:《光滑的梭子蟹》，丨870—丨87丨年 色，紫色和红色都交
织、混合在一起，织成一片鲜艳夺目的锦缎。接着（他会看 到）凸凹不平的树干和扭曲的树根，树根在陡峭的河岸像蛇 一样地延伸开去，而岸边铺着草皮的斜坡，被有着千万种颜 色的花朵镶嵌。这难道不值得细细品味吗？然而，如果你 不会素描，你只会经过这条绿色的小路，当你再次间到家 时，你不会觉得有什么值得一提或回味再三，你仅仅是走过 了一条这样的小路。”
罗斯金不仅鼓励我们在旅行的时候作画，同时他觉得 我们应该写，他觉得，写作就是用文字画画，这样做可以巩 固我们对于美的印象。在他的一生中，他的绘画非常受人 尊敬,但是他的语言描画具有更重要的意义，它吸引f公众
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的想象力，并且在维多利亚时代晚期给他带来了显赫的
名声。
令人陶醉的景致通常让我们意识到语言的贫乏。在 湖区给一个朋友的明信片上，我带着某种绝望，匆忙写道， 这里景色很美，天气潮湿、多风。罗斯金会将这样的语句 更多地归因于懒惰，而不是缺乏能力。他认为，我们有能 力进行大量丰富的语言描绘。导致失败的结果仅仅是因 为我们没有问自己足够多的问题，没有精确地分析我们的 所见和所感。我们不应当仅仅停留在“这片湖很美”的感 觉上，我们应该更加积极地问自己，“这片开阔的水面究竟 有什么地方如此吸引人？它会让人联想到什么？除了用 ‘大’这个词之外有什么更好的词可以形容？ ”以语言描画 完成的作品不一定才华横溢，但至少它是一种探寻真实经 验的结晶。
贯穿整个成年时代，罗斯金都对礼貌的、受过教育的英 国人拒绝更有深度地谈论天气而感到沮丧，他们加诸天气 的形容词总是“潮湿、风大”，这尤其让罗斯金感觉不适：“人 们对天气知之太少，这真是一件怪事。我们从来不关注它， 我们从来不把它当作思考的主题，我们只把它看作是一系 列无意义和单调的事情，太普通，太无聊，以至于不值得花
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费一点时间留心或是以欣赏的眼光瞄上一眼。如果在百无 聊赖之下，我们最后转向天空，可以说些什么呢？有人说潮 湿，有人说风大，还有一种可能说挺暖和。在整个喋喋不休 的人群中，谁能告诉我,在今天中午，环绕着地平线的一大 片绵延的白色高I丨丨，究竟是何种形状，那峭壁又有何种姿 态？谁看见从南面照射过来的狭长光束照耀着山顶宵至白 雪融化、崩流而下形成像蓝色的雨滴？谁看见当昨晚阳光 不再照耀,被西风吹得犹如凋零的树叶般的朵朵乌云在空 中的舞蹈?”
当然，答案就蕴涵在另一个有关艺术的功能和吃、喝的 功能之间的类推中，罗斯金曾得意地说，他将天空装进了瓶 子里，就像他的酒商父亲将雪利酒装进瓶子里一样小心翼 翼。这里有两篇日记，记载了在1857年秋天，在伦敦，罗斯 金将天空装进瓶子里的两天?.
11月1日一个红晕中的早晨，翻腾的云呈现出柔软的 红色，云边的红更加鲜艳，接着渐渐变成紫色。灰色的云朵 由西南飘来,从其下方向它们靠近，地平线上，飞云和卷云 之间则是灰色的积云。多美的一天……远处所有的紫色和 蓝色、树丛中迷蒙的阳光、绿色的田野……小心观察那精美
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的景致，蓝色的天 空中散漫了金色 的叶子，栗子树纤 细而矮小，星星将 黑暗衬出。
II月3日黎 明，紫色、泛红、优 美。6点的时候，出现一道灰灰、浓浓的云。接着，被照亮 的紫色云朵穿过这堆灰色，露出了上方暗黄色的天空。 所有的灰云，和更暗的飞云从西南方斜斜地飘过天空，飘 移得很快，然而却并不会让人感到紧张，最后它们渐渐散 去。灰色的天空中出现一道黄铜色的光线，光线不久便 消逝，灰色的早晨凸现在眼前。
罗斯金的语言描画十分有力，因为他不仅描绘场景看 上去像什么（“草是绿色的，大地是灰棕色的”)，而且还用心 理学的语言分析它们的力量（“草地很张扬，土地则怯生生 的”)。他承认许多场景因为美丽而打动我们，但这并不是
阿米蒂奇仿透纳画作镌刻的《云》，
出自罗斯金《现代画家》第?卷，I860年
建立在美学标准基础之上——因为色彩搭配协调或者事物
之间呈现的比例和对称,而是建立在心理学标准的基础之 上，因为它们体现了一种对于我们而言十分重要的价值或
心境。
在伦敦的一个早晨,罗斯金透过窗户看到了一些积云。 如果只是描述事实，可以说它们形成了一堵墙，几乎全是白 色的，其中有几个缺n,使得一些阳光可以穿过。但罗斯金 以更丰富的心理语言来看待他的对象真正的积云，是云 中最宏伟的……是最不受风势影响的；它的整体移动显得 沉重、连续不断、无法说明，是-种稳定的前进或是后退，似 乎它们被一种内在的意愿所驱动，或被一种看不见的力量 所操纵。”
在阿尔卑斯山，他用类似的心理语言描绘松树和岩 石广我无法不长时间怀着敬畏感，面对阿尔卑斯山的这一 堵峭壁。抬头仰望它的松树，它们矗立在可望而不可即的 险境，静静地站成一片，每一棵都像是它身边的那一棵的 影子——直立、牢固、不识彼此。你无法触及到它们，无法 对它们大喊——那些树永远听不见人类的声音；它们不可 能听到人类的声音,耳边只有风声。没有任何力量可以惊 动它们,震落它们的叶子。这样的站立是辛苦的，然而这 样钢铁般的意志，使得旁边的岩石都甘拜下风，自叹弗
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如——岩石与松树相比显得脆弱、无力，而且很不协调。松 树呈现出一种深沉的生命力，沉浸在高傲中，不以单调 为苦。”
通过这样的心理描述,我们似乎更加接近于一个问题 的答案，这个问题就是为什么一个场景可以打动我们。我 们更加接近了罗斯金式关于有意识地去理解我们所爱之物 的目标。
如果一个男子将车子停在一排高大的办公楼对面的马 路边，那么不太会有人猜测他正在作文字素描。惟一的提 示就是一本记事本被按在方向盘上，上面是他在长长的注 视期间偶尔涂鸦写下的东西。
现在是晚上11:30，我巳经绕着船坞开了几个小时的 车，并在伦敦城市机场前停下来喝了些咖啡（我一直想在这 里看最后一班飞机,一架瑞航附属的十字航空Avro RJ85型 飞机,飞向苏黎世的天空——或者飞往波德莱尔所说的“任 何地方！任何地方!”）。在回家的路上，我望见了西印度船 坞上巨大而明亮的高楼。办公室似乎与四周朴素而微弱的 灯光照亮下的房屋所形成的景致没有任何关联。它们出现
在哈得孙河畔或是在 前往卡纳维拉尔角的 飞机的一边也许会更 加合适。水蒸气从两 座相邻的高楼的顶部 升起，整个区域被笼罩 上了一层均匀、稀薄的雾气。大部分楼层的灯依然亮着，甚 至从远处都能看见室内的计算机终端、会议室、花盆里的植 物和活动挂图。
这是一幅美丽的景色，并且，这种让人留恋的美让人心 生拥有的渴望，如同罗斯金所说，这是一种只有艺术才能使 之得到真正满足的渴望。
我开始了语言描画。描述性的文字非常容易地源源涌 出：办公楼很高，其中一座的顶部就像金字塔，它两侧面有 红宝石般的亮光，天空不是黑色的，而是呈现出一种橘黄。 但是由于一种写实性描述似乎无法帮助我将景致如此动人 的原因清楚地表达出来，我尝试着用比较偏向于心理的语 言去分析它的美。这片景致的特别之处似乎是那弥漫于高 楼顶上的夜与雾。夜晚让人将注意力转向了白天被忽视的 办公楼的方方面面。在阳光的照射下，办公楼显得很普通,
罗斯金:《阿尔卑斯山顶》，约1846年
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人们不会对它心生好奇，就像楼体上的玻璃不会吸引人的 注意一样。然而，夜晚却倾覆了这种在白天被认为是普通 的东西?，它允许人们看到室内的情景，并且心生困惑，一切 竟然都是如此奇特，令人吃惊和令人赞叹！办公室象征几 千人之间的秩序与合作，同时还代表严格管制与烦闷无聊。 官僚视角的严肃性在夜晚被削弱了，或者至少遭到r质疑。 在黑暗中我们不禁感到好奇，活动挂图和计算机终端有什 么用呢？这并不是说它们是多余的，只是它们在黑暗中看 起来比较怪异、可疑。
与此同时，雾气引来愁绪。雾气弥漫的夜晚，犹如某种 气味，将我们带回到我们曾经经历过的，有着相同气息的其 他时刻。我想起了在大学的夜晚，沿着灯光下的运动场走 回住所;想起了那时的生活与现在的生活之间的区别，那些 曾经困扰我的各种困境和失落让我产生了一种苦乐交集的 伤感。
现在车身到处都是小纸片。语言描画的成果和我在朗 戴尔谷画的幼稚的橡树图之间区别并不大。然而作品好坏 并不是关键。我至少已按照罗斯金所指出的两个艺术目的 中的一个去做了，那就是了解痛苦，并探寻美的根源。
如同他在一群学生向他展示英国乡间旅游时所画的糟
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糕作品时所指出的：“我相信视觉比绘画来得重要;我宁愿 教我的学生绘画，从而让他们学会热爱自然，而不会教他们 盯着自然，从而让他们学会如何绘画。”
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RETURN
K习惯 On Habit
地点
向导
哈默史密斯 伦敦
塞维尔?德?梅伊斯特
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我从巴巴多斯回到伦敦，发现这座城市依然固执地 拒绝改变。我已看到蔚蓝的天空和巨大的海葵；我曾经 睡在一间以酒椰纤维做屋顶的湖边度假屋，吃下一条大 鱼?’我曾和小海龟一同游泳；在椰子树的树阴下读书。 但是故乡却没有给我很好的印象。它仍然在下雨。公园 满是积水，天空仍然是阴暗的。当我们心情很好，而又 看到阳光明媚时，我们会很容易将产生于我们自身之内 的情绪归因于周围环境所给予的影响。然而在我返回的 时候，伦敦的外表却提醒我，世界对发生在人们身上的 任何事件的冷漠。返回伦敦使我感到绝望。我注定要在 这个可怕的城市生活下去。在这个地球，恐怕没有几个 地方比这里更糟了。
人类不快乐的惟一原因是他不知道如何安静地待在他 的房间里。
帕斯卡尔《沉思录》，第136页
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从1799年到1804年，亚历山大?冯?洪堡尝试了一次 环绕南美洲的旅行,后来将描写他的所见的文章命名为《新 大陆赤道地区之旅》。 .
在洪堡开始旅行的9年前，也就是1790年的春天，一个 27岁的法国人，塞维尔?德?梅伊斯特,进行了一次环绕他 的卧室的旅行，后来将描写他的所见的文章命名为《我的卧 室之旅》。这次的经历让他感到非常满足，在1798年,德? 梅伊斯特进行了第二次旅行。这一次他彻夜在房间里游 荡，并且冒险地走到了远至窗台的位置，后来将他的描述命 名为《卧室夜游》。
《新大陆赤道地区之旅》，和《我的卧室之旅》分别代表 两种不同的旅行方式。第一种旅行要求有10匹骡子，30件 行李，4个翻译员，一只经纬仪，一个六分仪，两架望远镜，一 台博得经纬仪，一只气压计，一只指南针，一只湿度计，西班 牙国王写的介绍信和一把枪。第二种旅行，则需要一套粉 红色和蓝色相间的睡衣。
塞维尔?德?梅伊斯特1763年出生于法国阿尔卑斯山 脚下风景如画的小镇仓伯利。他天性热情而浪漫，喜欢读 书，尤其是蒙田、帕斯卡尔和卢梭的作品；喜欢绘画，尤其是
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画丹麦和法国国内的风景。23岁的时候，德?梅伊斯特开 始迷上航空。在那之前3年，艾蒂安?蒙戈尔菲埃已经因为 制作了一只在凡尔赛宫上空飞翔8分钟的热气球而为世人 所知，热气球上的乘客包括一只名叫“ Momandel” (意即“爬 上天空”）的绵羊，一只鸭子和一只公鸡。德?梅伊斯特和 一个朋友用纸和金属线制作了一对翅膀,计划飞往美洲。 他们没有成功。两年以后，德?梅伊斯特登上热气球，在坠 入一片松树林之前，在仓伯利的上空飘浮了一会儿。
后来，到了 1790年，德?梅伊斯特住在杜林一幢公寓楼 顶层的一间素朴的房间里，在那里他率先开始了一种使他 成名的旅行模式:室内旅行。
在介绍《我的卧室之旅》这本书时，德?梅伊斯特的哥 哥,政治理论家约瑟夫?德?梅伊斯特,强调塞维尔的目的 并不在于讽刺过去那些伟大旅行家——麦哲伦、杜雷克、安 森和库克——英雄般的经历。麦哲伦发现了一条西行的路 线，通往南美洲南端的斯拜斯群岛；杜雷克作了环球航行; 安森绘制了精确的菲律宾群岛航海图,而库克证实了一个 南方大陆的存在。“他们毫无疑问都很杰出，”约瑟夫写道。 但他弟弟发现了一种更实际的旅行之道，让那些像他们一 样缺乏勇气或财力不足的人也能一圆旅行梦。
“在我之前，有数百万人不敢去旅行,还有一些人不能 去旅行，而更多的人甚至想都没有想过去旅行。现在，他们 都可以模仿我。”塞维尔在准备他的旅行时解释说。“即使 最懒惰的人在出发寻找快乐之前也将不会有任何借口犹豫 不决，因为这样做既不费钱也不费力。”他尤其向穷人和那 些害怕风暴、强盗和险峻悬崖的人推荐室内旅行。
不幸的是，德?梅伊斯特开拓性的旅行方式，就像他的 飞行器，并没有更深更远的影响。
故事的开始部分很不错。德?梅伊斯特锁上门，换上 他的粉红色和蓝色相间的睡衣裤。没有了行李的累赘，他 径直走向沙发，这是房间里最大的家具。他的旅行已经将 他从惯常的无精打采中唤醒，他以旅人之眼注视沙发，并重 新发现了它的一些特质。他赞叹它高雅的支脚，回想起他 偎依在靠蛰上的愉快时光，幻想着他Y生中的爱情和事业 上的晋升。他从沙发的角度打鼂自己的床，又一次从一名 旅行者(观看事物）的角度出发，学会了欣赏这件复杂的家 具。他为自己在床上度过的香甜夜晚感到感激，而他的床 单和睡衣几乎总是搭配得很好，这也让他感到骄傲。“我建
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议每一个人如果可以的话,让他自己换上粉红的睡衣和白 色的床单他写道，因为这些色调能给容易惊醒的人带来 宁静和愉悦的幻想。
但是,德?梅伊斯特接下来的描述则有可能被指为偏 离了主旨。他开始陷人冗长的题外话,他开始谈他的狗，罗 西尼;他的爱人，珍尼?，和他忠实的仆人，约安那提。对室内 旅行的独特之处深感兴趣的读者这时可能会把书合上，并 觉得有点被背叛的感觉。
然而，德?梅伊斯特的作品来源于一种深厚而具有暗 示性的洞察力：即我们从旅行中获取的乐趣或许更多地取 决于我们旅行时的心境，而不是我们旅行的目的地本身。 如果我们可以将一种游山玩水的心境带入我们自己的居 所，那么我们或许会发现，这些地方的有趣程度不亚于洪堡 的南美之旅中所经过的高山和蝴蝶漫舞的丛林。
那么，什么是旅行的心境？感受力或许是它最主要的 特征。我们怀着谦卑的态度接近新的地方。对于什么是有 趣的东西，我们不带任何成见。我们也许会让当地人感到 不解。因为我们在马路上或狭窄的街道上,欣赏那些他们 认为有些奇怪的小细节。我们冒着被车辆撞倒的危险是因 为我们为一座政府建筑的屋顶或是刻在墙上的题字所吸引。
作者的卧室
我们发觉一间超市或是理发店不同寻常地迷人。我们用很 长的时间思索着一份菜单的设计或是晚间新闻里主持人的 服装。我们敏锐地感觉到被覆盖于现今之下的层层历史， 并记笔记和拍照。
另一方面，家，使我们在期待中更能觉到安定感。由于 在那里居住了很长一段时间，我们确信这附近不再会有什 么有趣的东西。我们无法想象，在一个我们已经居住了 10年或者更长时间的地方,还能发现什么新的东西。因为 我们早已习惯了一切，因而对其视若无睹。
德?梅伊斯特试图将我们从被动状态中唤醒。在他关
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于室内旅行的第二部作品《卧室夜游》中，他走到窗前，抬头 凝望夜空。天空的美景让他感触良多，为什么以前不懂得 欣赏这样的寻常景色现今能从这宏伟的景致中感到快乐 的人真是太少了！天空对于困倦的人们来说毫无意义！对 于那些出来散步或是挤出剧场的人群来说，抬头望一会儿, 赞叹在他们头顶闪烁的星群，会让他们损失什么呢? ”一般 没有这样做的原因是因为他们从前从未这样做过。大家都 习惯了，认为这个世界本来就很无聊——于是，生活正如他 们所预期的一样无趣。
我试图绕着我的卧室旅行,但是它这么小，几乎连一张 床也容纳不下，以至于我得出结论，如果德?梅伊斯特的理 论应用于我居住的小区，或许会更有价值。
因此,在3月间一个晴朗的下午，大约3点左右，在我从 巴巴多斯回家几周后，我开始以德?梅伊斯特式的旅行方 式环游哈默史密斯。在正午外出，而脑子里没有特定的目 的，使我感到有些奇怪。一个妇女和两个金发小孩正沿着 主干道往前走，道路两旁是各式各样的商店和饭馆。一辆 双层巴士停在一座小公园的对面搭载乘客。一块巨大的广
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告板上刷着肉汁的广告。我几乎每天都行走在这条通往地 铁站的道路上,并且只习惯于把它想成是到达我的目的地 的必经之途。可以帮助我实现目标的信息吸引着我的注意 力，无法吸引我的是那些被判断为不相干的事物。于是我 留心观察人行道上行人的数量，因为他们可能挡住我的去 路，反之我无视于他们的脸和表情，就如同无视于建筑物的 形状或是商店里的活动一样。
情形也并不总是这样。刚搬到这一地区的时候，我关 注的事物并不只限于这几点上。那时候，我还不会一心只 想赶快到我要去的地方，而对周围场景视而不见。
刚进人一个新的地方的时候，我们的敏感性会引领我 们注意很多东西，等到确认这个地方对我们而言有何功能 之后，我们注意的东西就会越来越少。比方说，在一条街上 或许有4000种事物可以看到和想到，我们最后积极关注的 却只有其中的3到4件:在我们所走的路上的行人的数量、 交通车辆的数量和下雨的可能性。我们最初对一辆公共汽 车也许会从审美或机械构成的角度看待它，或许它会引发 我们对城市内社区的思考，但久而久之，它在我们眼中变成 了可以移动的盒子，它可以快速地把我们送到目的地,而路 过的区域仿佛是不存在的，因为它们跟目的地无关。车窗
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外,一切都归于黑暗，什么都无法进入我们的视野。
我已经为街道限定了一系列可被称为有趣的东西的范 围，其中没有金发的小孩、肉汁广告、铺就人行道的石子、店 面的色调以及店员和领养老金的人们的表情。我只关注于 自己的首要目标，而不会去考虑公园的布局，也不会注意到 同一条街上竟然杂陈着乔治亚式、维多利亚式和爱德华式 的建筑。我行走在这条道路上，不会感受到任何美的吸引， 不会产生任何联想，没有什么东西能让我感到惊异或感动, 我也无从萌发哲思。而代之,只有一个强烈的呼唤，那就是 尽可能快地到达地铁站。
然而，追随着德?梅伊斯特，我尝试颠倒习惯的过程， 并在抵达目的地前，尝试分离我周围的环境和我以往为这 些地方所设定的用途。我强迫自己遵循一种特殊的精神命 令:环顾我的四周，仿佛我从前从未来过这里。慢慢地，我 的旅行开始有了收获。
我告诉自己，这里的每件东西都可能是有趣的，眼前的 事物于是开始显现出潜在的价值。在原有的看法中，一长 排商店不过是一片没有特色的红色建筑，但细看之下，我对 这种建筑风格产生了认同。一家花店的两旁有乔治亚风格 的柱子，肉店的顶部是维多利亚时代后期哥特式风格的怪
兽状喷水口。饭馆里满是用餐的人，而不是各种只会动的 形状。在一座装有玻璃门的办公楼里,我注意到一些人在 一楼的会议室里做着手势。有人在使用投影仪，投影图上 显出一张饼状图。与此同时，就在办公室对面的道路h，一 个男人正在为人行道铺设新的水泥板，并仔细地固定它们 的边角。我上了一辆公共汽车，这回我没有过多地考虑自 己的事情，而是尝试着富有想象力地把自己同其他乘客联 系起来。我能听到我前面一排的乘客交谈。在某个办公室 里的某个人——很显然级别相当高的一个人,不曾尝试理 解他人。这些级别相当高的人们抱怨别人效率多么地低， 但从来不反省他们做了些什么使问题更加严重。我想到了 在同一座城市同一时间里处于不同生活水平上的人的多样 性。我想到人们相类似的抱怨，他们抱怨别人自私，有眼无 珠，但实质上，我们对别人的抱怨也就是别人对我们的抱怨。
周遭的一切不仅包括人和风格鲜明的建筑，而且开始 聚集理念。我思考涌入这个区域的新财富。我试图判断出 我为什么如此喜欢铁路的拱门以及为什么要修建切过地平 线的高速公路。
独自旅行似乎有一个优点。我们对世界的看法通常在 极大程度上受到我们周围人们的影响，我们调和自己的求
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知欲去满足别人的期待。他们或许已认定我们是怎样的 人，因此我们不得不有意识地隐藏自己身上的某些东西。 “我没想到你是那种对公路路桥感兴趣的人，”他们也许会 以一种让你不自在的口吻说出他们的看法。被一个同伴近 距离地观察会阻止我们观察别人，我们忙于调整自己以满 足同伴的疑问和评价，我们不得不让自己看上去更正常,这 样一来便影响了我们的求知欲。但是独自一人行走在哈默 史密斯的正午，我却没有这样的顾虑。我可以无拘无束地 做出些奇怪的举动。我描下了一家五金店的窗户的草图， 并用生动的语言描绘了公路路桥。
德?梅伊斯特不仅仅是一个室内旅行家。他也是一个 传统意义上的伟大旅行家。他游览过意大利和俄罗斯，与 皇家军队一同在阿尔卑斯山度过了一个冬天，并且在高加 索与俄军交战。
在1801年一篇写于南美洲的自传体笔记中，亚历山 大?冯?洪堡写到了他旅行的动机我被一种不确定的渴 望所激励，这种渴望就是从一种令人厌倦的日常生活转向 一个奇妙的世界。”正是这种对立的关系，即“令人厌倦的曰
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常生活”与“奇妙的世界”相对的关系，引起了德?梅伊斯特 的兴趣，他乐于为这两个世界重新划出精妙的界限。他一 定不会告诉洪堡,南美洲是乏味的，他仅仅会催促他去思 考，他的故乡柏林或许也能提供某些东西。
80年以后，尼采读了德?梅伊斯特的著作并大加赞赏 (他自己也是一个老在斗室打转的人），他曾发表如下感想?.
有些人知道如何利用他们的日常生活中平淡无奇的经 验，使自己成为沃土，在这片沃土上每年能结出三次果实， 而其他一些人（为数众多）则只会逐命运之流，逐时代和国 家变幻之流,就像一个软木塞一样在上面漂来漂去。当我 们观察到这一切后，我们会把人分为两类:一种人可以化腐 朽为神奇,另一种人则是化神奇为腐朽，绝大部分人是后 者，前者则为数寥寥。
我们遇见过穿越沙漠的人，在冰上飘泊或在丛林里穿越的 人，然而在他们的灵魂里，我们无法找寻到他们所见的痕 迹。穿着粉红色和蓝色相间的睡衣，心满意足地待在自己 房间里的塞维尔?德?梅伊斯特正在悄悄提醒我们，让我 们在前往远方之前,先关注一下我们已经看到的东西。
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