Riva）饰演——她的出现让人立刻想起《广岛之恋》，她在这部经典之作中扮演害怕遗忘的女主角——她已经不记得朱丽是谁了。［2］
楼里的其他住户以“道德放纵”为由，想把名叫露茜尔（夏洛特·维利［Charlotte
Very］饰演）的女房客驱逐出去，但朱丽却和她成了好友。她在露茜尔的恳求下去了她工作的脱衣舞夜总会，并且很偶然地从电视上看到一段有关她丈夫的报道，得知帕特里斯曾有过一个情妇。她找到了这个名叫桑德丽娜的女子（弗洛伦丝·佩尔内尔［Florence
Pernel］饰演），她肚子里正怀着帕特里斯的孩子。朱丽还发现虽然自己已将丈夫那件未完成的作品扔掉，但奥利维耶手里却还有个备份。她再次回到有意义的人生中，和奥利维耶一同将丈夫的遗作完成，将自己的旧宅留给桑德丽娜居住，并且允许她尚未出生的孩子用帕特里斯家的姓。最后一场戏中，她再度与奥利维耶温柔缠绵，但不再是为了与过去告别。
第41节：三色：蓝(3)
从第一个镜头开始，《蓝》就是一部在视觉和听觉上都有着精妙结构的影片。它循序渐进地推出一个个关键画面，逐步累积导演想要表达的深意，令观众对出现和没出现在银幕上的内容都渐渐有了领悟。本片声音的出现先于画面，影片开始时，我们先听见汽车的轰鸣声，随后才看见公路：镜头从高速飞驰的汽车轮胎后拍出去，带来一种不祥的预兆。这也是影片对剧本的诸多改动中的头一个，在剧本中，影片一开始用固定机位拍摄川流不息的高速公路，然后镜头向下，突出一辆蓝色的宝马（译注：原文如此。不过影片中出现的蓝色汽车其实应为阿尔法罗密欧164型，事实上，影片结尾处鸣谢名单中也有制片方向阿尔法罗密欧公司致谢的内容）。事实上，影片相比剧本的绝大多数改变都是对原有内容的删除：基耶斯洛夫斯基为保证剧情上的紧凑，不断删减剧本，只留下最重要的场景、人物和画面。
第二个镜头中，糖果包装纸的噼啪声和这样一个画面融合在一起：捏着蓝色糖果包装纸的小手，从蓝色汽车的车窗里伸出来，伸向蓝色的天空。下一个镜头中，小女孩坐在车后座，环形的光柱断断续续地亮起。第四个镜头则来自汽车开入隧道后小女孩的主观视角。随后，汽车停下，小女孩走出车外，我们看见车上有根管子滴出油来，简单的画面引出了剧情上的悬念。
下一个镜头来得同样抽象，我们看见一只手试图将一只小球弄到一根杆子的顶端。镜头拉开，我们发现这是个坐在路边的年轻人，他注视着蓝色的汽车从面前经过。就在他成功将小球弄上杆顶的一刹那，他露出了笑容，同时，我们听见了撞车声。影片开始后的一系列镜头，摄影机基本保持横向移动，直到年轻人手中小球和木杆出现，画面便开始出现垂直方向上的运动，为之后那个汽车撞树的画面做了铺垫。名叫安托万的年轻人（杨·特雷古埃[Yann
Tregouet]饰演）跑向汽车，小女孩的沙滩球从车里滚了出来，与他手中的小球产生呼应。虽然安托万仅仅只是个目击者，但他当时正在玩的游戏和撞车事故间的那种巧合令观众产生了疑问：他是否有可能是某种命运的信使？（“这事我遇到过，”基耶斯洛夫斯基说，“我目睹过一起类似的事故，于是才有了男青年这个角色。”［3］）而且，之前一晃而过的画面中，我们看见他伸出的大拇指，暗示他可能想要搭车。于是我们不禁发出疑问，如果蓝色宝马停下来载他的话，是否还会遇到车祸？
第42节：三色：蓝(4)
看见安托万手中的球的同时，我们听见了车祸声，这令影片的声音效果一下子变得有力起来。基耶斯洛夫斯基和音效师让-克劳德·洛勒（Jean?鄄Claude
Laureux）一道，对《蓝》中的音效做了突出处理，他甚至要求后者在之后某场戏，即朱丽的巴黎公寓的大门关上时，也加入一丝暗示车祸的效果声。［4］医院中的朱丽，留给我们的第一印象也是来自听觉上的，特写画面中的羽毛伴随着她呼吸器的节奏飘动，我们可以听见她沉重的喘息声。影片中其他给人留下深刻印象的声效，还包括朱丽离家前钢琴盖的撞击声；半夜时她楼下越来越响的敲门声，声音来自某个被人追打的男子；她壮着胆子走出家门查看一番，身后的屋门却被风吹上了，发出巨大的声响；衣帽间中传来的老鼠叫声——这声音把朱丽吓到了，这叫声很像小女孩们跃入游泳池时发出的尖叫声，暗示朱丽的这种恐惧可能是来自小孩而非老鼠；还有，她将邻居家的猫放入那个衣帽间后，关门声也被夸张地放大了。
从影片的第一个镜头——高速运转的汽车轮胎发出轰隆声——开始，《蓝》中的声音便和圆形联系在了一起。圆形不仅直接出现在安托万的小球游戏和安娜的沙滩球中，也在乐谱誊写员办公室里卷着的乐谱中间接出现：摄影机从一堆卷起来的乐谱后拍摄朱丽，营造出一系列令人物孤立的虹膜效果。之后，朱丽出现在咖啡店，从她的视角出发，我们在渐渐变弱的灯光中看见圆形的咖啡杯；这画面从视觉上呼应了之后朱丽从汤勺中看着自己时，咖啡店里的圆形图案。再往后，在她寻找当律师的桑德丽娜时，我们从法院圆形的窗户中看到她。不过，她生活中出现过的最有趣的圆形物件，应该还是安托万在车祸现场找到，后来又交还给她的那根项链。朱丽和安托万会面时，变焦镜头令观众将注意力从环形的项链——下面坠着金色十字架——转移到朱丽身上，虽然这是帕特里斯给她的礼物，她还是坚持把项链留给了安托万。
第43节：三色：蓝(5)
朱丽希望能忘记过去，只顾眼前地继续生活下去，在这么一部影片中，反复出现的圆形图案显得十分合适，因为，她最终还是被带回到了她试图忘记的过去。游泳池里蓝色的水花伴随着配乐，表现出一种曾被抑制的东西的再次出现——这是朱丽早晚都要面对的事——无论这被抑制的究竟是伤心的过往还是对他人的需求。从影片一开始伸出车窗外的糖纸开始，蓝色就与她女儿紧密地联系在了一起。后来，朱丽在包里发现一根相同的棒棒糖，她用力地咀嚼着糖果，表情让人感到恐惧。（她选择吃了它，而非丢弃它，这似乎暗示着某种圣体。）后来，她问别人“蓝房间”里的东西是否已经撤空：事实上，这正是她女儿的房间，此时房里只剩下天花板上的吊灯。
圆形的吊灯上有着蓝色和白色的玻璃珠：朱丽试图将灯摘下，但只抓下了几颗珠子。她坐在楼梯上，不明来源的光线在她脸上晃动；我们发现这反光来自她手里捏着的珠子。她动身前往巴黎，吊灯是她唯一随身带着的东西，这是她女儿的象征，之后还有一次又将射进朱丽公寓的阳光反射到了她脸上。再后面，反光的再一次出现更是令人难忘，朱丽在大半夜被意外地锁在门外，她只能坐在楼梯上默默等待，此时，蓝色光线出现在她闭着的双眼上。影片结尾，她决定去找奥利维耶，我们再次从吊灯折射出的蓝色光芒中看见朱丽。诸如这样的画面显得美丽而又痛苦，泪珠状的玻璃珠是一件与回忆息息相关的物件。
蓝色以多种方式渗透在全片中。包括蓝色的图案，例如当她来到巴黎时，她穿了一身“黑与蓝”——蓝色牛仔裤、黑夹克、黑T恤衫，或者是她作曲时用的蓝墨水。乐谱誊写员注意到，在未完成的乐谱上有很多修改痕迹：事实上这些都是朱丽做的“蓝色”记号，圆形的记号在视觉上呼应了吊灯上的玻璃珠。朱丽经常独自游泳，在那个巨大的游泳池里，我们也能看见导演对蓝色比喻性的使用：平静的蓝色水面对她来说，起初象征着逃避，但随后她又在池中两次忽然停下动作，她被丈夫遗作的巨大乐声笼罩。伴随着她眼前出现的一片黑暗，游泳池象征着她尚未结束的哀痛，它只能用来做体力上的发泄，却没法在情感上帮助她对抗失落感。从视觉上来说，我们很容易将游泳池和电视机荧屏联系在一起，后者也是一块可以被用来逃避或映射悲痛的蓝色平面。影片里的第一台电视机出现在朱丽的病房床头，她通过这台微型电视看到了丈夫和女儿的葬礼。在特写镜头中，她用手抚摸屏幕，电视里的棺材看上去比她的手指都要小。
第44节：三色：蓝(6)
她母亲一刻不愿离开电视机，那台电视相比之下要显得明亮些，或许是因为她看的都是些“逃避现实”的节目：朱丽去探望她时，电视里放的是个老人蹦极的画面（朱丽的微型电视上，在葬礼之前也出现了一段蹦极的画面，两者前后呼应）；他腿上绑着绳子向下跳去，到达最低点后又如挑战地球引力般反弹起来。之所以选择这种现代运动项目，基耶斯洛夫斯基看重的或许正是它那种循环往复性和弹性，这正预示了朱丽的生活最终也会恢复如常。第二次去探望母亲时，她电视里放的是高空走钢丝的画面，电视机里的危险画面和她周围的“安全”空间共存着：每次朱丽靠近她时，我们都会看见，窗户保护般地将她母亲框在了其中。或许她也在逃避着某种过去：母女俩第一次对话——她称她女儿为玛丽-弗朗丝——便透露给我们一个信息：她母亲的妹妹死了。这是否正是朱丽母亲失忆的原因？两代人似乎都在逃避——通过将自己孤立起来的方式，逃避至亲家人之死带来的伤痛。
疗养院一场戏中无处不在的映射——将母亲弄混朱丽和玛丽-弗朗丝这一点具体化——也是贯穿全片的映射意象的一部分。和基耶斯洛夫斯基以往的作品一样，玻璃以及其他一些具有反射性的平面，都突出了“看”这一主题。尽管《三色》系列的主人公可能永远都无法做到完全的“自由、平等、博爱”，但他们至少可以接近某种帮助他们继续生活下去的清澈心境。对观众来说也是一样，基耶斯洛夫斯基带领观众完成了在《广岛之恋》中被重点突出的一个规则：“必须学习看的艺术。”里瓦扮演的女主角如此说过。和《三色》一样，雷乃的《广岛之恋》研究的“看”并非只是简单的了解，而是理解，并非认识而是揭示。我们可以举《蓝》中的一个例子，朱丽将白色糖块蘸入咖啡中，然后又将它拿起来：糖块的特写镜头越变越暗，这并非只是一个简单的、符合逻辑的变化，它更暗示正在朱丽身上发生的那种生命的“浸入”。（但是，基耶斯洛夫斯基在1994年接受法国电视台采访时，提出过截然相反的读解：“糖块表明她不关注除自己之外的任何东西。”）
第45节：三色：蓝(7)
在《蓝》开始之初，玻璃对女主角来说并非什么好事：她为分散护士注意力而打碎医院走廊里的玻璃，然后偷了药片想要自杀，却又发现护士正隔着另一扇玻璃窗看着她，于是停止了自杀企图。当她在微小的电视机屏幕上看见葬礼时，玻璃又起到了荒唐的缩减作用。在她准备离开这个家时，玻璃越来越成为她内心的体现：她在雨夜邀请奥利维耶去她已经空空如也的家中，她让他脱了衣服。在朱丽脸上我们看到的是玻璃窗中映射出来的雨，蓝绿色的雨水代替了她哭不出来的泪水。（朱丽问女仆为什么在哭泣，年老的女仆回答说：“因为你没有在哭泣。”）
母亲房内的玻璃不仅代表了两人之间的距离，更代表片中所有这些女人彼此间的距离：朱丽的母亲与她自己的过去失去了联系——一个类似老年痴呆症的医学现象——这也和朱丽故意与自己的过去决裂，形成了一个镜像。但当朱丽去夜总会看露茜尔的时候，基耶斯洛夫斯基在使用玻璃时——还有摄影机——用了一种更具有联系性的方式。两个女人处于画面两头，露西尔描述起晚上她偶然发现自己父亲也来夜总会时的恐惧心情。在这里，基耶斯洛夫斯基并未在两人间使用传统的正反打剪切镜头，而是让镜头在两人间横移，移动过程中拍到背景中的夜总会舞台：我们可以看到带栏杆的窗口和赤裸的躯体。两人距离越来越近，最终出现在同一画面中，两人的脸部将透露出色情表演的窗口彻底遮盖住。
在《蓝》的最后一场戏中，朱丽和玻璃有了身体上的直接接触。她在和奥利维耶做爱，镜头从玻璃窗拍进来：我们看见她贴在玻璃那边的脸，仿佛是在测试自己的感觉。这画面给人的感觉不仅仅是贴紧玻璃，更有种在水下的感觉，让人想起泳池里的朱丽。［5］这场床戏让人看得赏心悦目之外，更多的，它给人一种不安的感觉：即使她与奥利维耶重新产生了关联，两人间仍有着距离——例如他们仍用尊敬的“您”互相称呼，而非熟人间用的“你”。这里的窗户也让人想起影片开始她女儿出现时的汽车后窗。在一部表面上与自由有关的电影中，朱丽是在拥抱她周围的这种封闭吗？在影片结尾，我们看见她终于能够做到与玻璃窗和平共存：她出现在窗后，黎明时分的蓝色天空慢慢地从画面下方渗入，泪水从她脸上滑落，她平静地望着窗外。
第46节：三色：蓝(8)
这与影片开始时朱丽的凝视形成鲜明的对比，她受伤的左眼令她看东西时失焦，导演多次通过摄影机的主观镜头强调这一点。不仅她视野的边缘部分变得模糊，视野中出现的人也都被赶到画面边缘：例如那个想知道朱丽是否替丈夫操刀作曲的女记者，就出现在了银幕边缘（在一排蓝玻璃边上），这正是位于画面中央的朱丽想让她待着的地方。在医院，她眼睛里映射出向她传递家人死讯的那位医生的形象：眨动的眼睛仅仅只是映射对面站着的人，但却麻木到无法用泪水来表达情感。（这个画面是剧本里原本没有的，基耶斯洛夫斯基为了它而用了一个新款的200毫米镜头。）而在朱丽和奥利维耶的最后一场戏里——眼睛映射出裸露的背部——她流下的泪水暗示生命的回归。
朱丽的“视觉”，特别是内在视觉，通过普赖斯纳的配乐得到体现。对应她自我意识的四处画面忽然变黑的细节——在持续几拍的瞬间里，时间仿佛停滞不动——伴随着音乐一同出现，这是她无法控制的、来自过去的悸动。这些音乐都是欧洲协奏曲的一部分——她丈夫受委托为全球和平统一而谱写的那部作品。我们第一次听见这首曲子，是在朱丽观看葬礼时——这也是普赖斯纳为《无休无止》（在该片的公墓一段首次出现）谱写的配乐。再次“看见”它，是在朱丽从誊写员那儿找回乐谱并扔进垃圾车时，这是一种自我摧毁的行为，因为朱丽——和此时的配乐一样——如果想要活下去，就必须将自己彻底打开。之后，这段配乐始终以小片段的方式出现，直至朱丽得知奥利维耶也有一份乐谱，直至她决定和他一起完成协奏曲时，才又重新完整地出现。我们不知道朱丽是否真的为丈夫捉刀作曲，虽然基耶斯洛夫斯基说过，朱丽担负了共同编曲的工作。
从朱丽在医院平台上开始恢复的那场戏开始，音乐在《蓝》中始终有着如鬼魅般的存在。她紧闭的双眼忽然睁开，影片第一段并非出自故事情节之内的音乐同时出现：欧洲协奏曲的音符响起，令她惊恐地注视着摄影机镜头。但镜头从她身上移开，然后又移回去，蓝色开始进入画面。她的样子就像是刚见着了鬼魂。协奏曲的其他章节似乎还在慕福塔尔大街上那个街头艺人吹奏的音符中获得了重生。朱丽坐在相邻的咖啡店里，听见一段温柔而又熟悉的旋律；正是在这一刻，那个咖啡杯和碟子的特写画面中，出现了经过的影子——而且是两次。
第47节：三色：蓝(9)
她询问那个大胡子、马尾辫的街头艺人（杰克·奥斯塔切夫斯基[Jack
Ostaszewski]饰演，他也是普赖斯纳为《蓝》录配乐时那支交响乐团里的木笛演奏者）音乐来自何处，对方回答说自己能写很多种音乐。后来，当奥利维耶在咖啡店找到朱丽时,两人都认出了耳边响起的旋律。在他离开后，音乐又伴随着糖块蘸在黑色咖啡中的画面再次出现。又一次通过将音乐和富有诗意的画面平行放置，出现了某种超自然的可能性。正如导演自己在1994年接受法国电视台采访时说的：“每个音符都是真实存在着的，它们等着某人去给它们下命令。两个身处不同地方的人可以想到同样的音乐，这正是人类互相联系在一起的一个例子。”
为写出协奏曲的结尾，朱丽给了奥利维耶一页纸——吊灯之外她从家里带走的唯一东西。他注意到这是某种作曲时的“备忘录”，她补充说，帕特里斯生前希望在协奏曲结尾写出让人能想到范登布登迈耶尔（即普赖斯纳本人）感觉的旋律。两人讨论着不同的音符和乐器，镜头迅速地在乐谱上划过，我们听见乐声响起（即如果那么写的话，旋律听起来可能会有的样子）。随后两人分头开工，继续完成协奏曲。她打电话告诉他，自己那部分已经完成，他可以过去拿走作品，但他拒绝了：奥利维耶知道自己写的结尾不如帕特里斯本可能写出的结尾那么有力，但这至少是他自己的作品。我们同时看见他和他在钢琴上的影子，通过这个画面，他分裂的身份被恰当地表现出来：他像一个忠诚的影子，替帕特里斯的作品收尾，但他同时也视自己为一位作曲家。（扮演奥利维耶的布努瓦·雷让长相和克日什托夫·彼埃西维奇惊人相似，这就为我们带来了一幅感觉不太好的画面：大师的合作者在大师死后试图完成他创造的东西。事实上，基耶斯洛夫斯基死后，他们继续完成他留下的《天堂》《地狱》《炼狱》三部曲剧本的情况也是如此。）
朱丽决定拿着自己写的乐谱去奥利维耶那儿，一滴意料之外的眼泪出现在她脸上。之后，透过玻璃窗出现的那场令人欣慰的激情戏，可谓是基耶斯洛夫斯基所有作品中最感人和最深刻的段落之一。被他贴切地评价为“庄严、宏大”的乐曲声，似乎将镜头从朱丽贴着玻璃的脸部带开，带向四个不同的方向。在十分个人化的“统一”中，协奏曲升起：来自《新约·哥林多前书》的合唱声：“我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘，各样的知识。而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。”在蓝色基调的画面中，一只男人的手将响起的闹钟按停；我们以为这是奥利维耶的手，但事实上却是安托万的，他戴着朱丽的项链，一只手拨弄着上面的十字架。
第48节：三色：蓝(10)
流畅的镜头运动继续向右延续（跟随着安托万的目光），先后出现了两个朱丽母亲的影子，随后才直接出现她的脸。她闭起眼睛，护士从后面跑来。然后，摄影机又如同钟摆般开始缓缓向左运动：在夜总会，两个半裸的女人在向左旋转的圆形舞台上演出，镜头给出露茜尔的特写。镜头继续左移，我们瞥见与先前十分不同的另一种“偷窥”：全裸的肚子，然后是胎儿的B超图像，桑德丽娜出现在画面中，她微笑的脸出现在硕大的蓝色屏幕和一个小小的监视器之间。她平躺着，触摸监视器——令我们回想起片头朱丽在医院里的情景，回想起她触摸微型电视机屏幕的手指和屏幕里的放她女儿尸体的棺材。［8］
摄影机跟随桑德丽娜的目光向右移动，从眼珠里我们看到一处裸露的背部，然后镜头右移出现朱丽的特写。摄影机此时完成了360度的运动，拍到的东西包括安托万的圆形闹钟，夜总会的圆形舞台，桑德丽娜圆鼓鼓的肚子以及蜷缩在她子宫中的胎儿。这个段落从朱丽开始，也在她身上结束，让人感觉仿佛这些人现在已都成为她的一部分。音乐响起，带来一种可以被称为显形（epiphany）的效果：镜头将人物紧紧拥抱，作出补偿、表示原谅、暗示希望。她在一开始对奥利维耶说“他们拿走了一切”——指家里的家具，但也形容她当时的人生状态——而在最后一个镜头中，她已不再有这种被剥夺的感觉。［9］朱丽出现在窗后，仿佛全世界都已不存在，剩下的只有她的泪水；渐渐，画面开始被她所生存的这个外部世界在窗上的影子填满。影片结束，故事也实现了真正的完结：她完成了协奏曲，结束了自己的哀痛。
我们可以把《蓝》拿来和《无休无止》——基耶斯洛夫斯基第一次和彼埃西维奇以及普赖斯纳合作——做比较，它对在《无休无止》中提到的那些问题做了进一步的拓展与修正。两部影片都由一个在公众和私底下都被人爱戴的男人的死亡开始，然后，绝望的妻子试图自杀，车祸出现在《蓝》的开头，也出现在《无休无止》的中间（或许会令人想起基耶斯洛夫斯基母亲的意外死亡）。两部影片都在窗户边结束，这窗户不仅仅是观众和银幕之间的门槛，也是生与死之间的门槛。《无休无止》里的乌舒拉从窗口远去，最终屈服于她想与丈夫鬼魂团聚的那种诱惑；而《蓝》中的朱丽却选择继续留在窗边，她的眼睛睁着。（剧本里说她此刻“无助地哭泣”，但基耶斯洛夫斯基选择用更加克制和有效的“一滴无声的泪水”来收尾。）她试过要“自由”的生活——没有回忆，没有欲望，没有工作或承诺——但最终却颇具讽刺意味地回到了爱情的怀抱，基耶斯洛夫斯基自己也承认，这与她追求的自由其实相矛盾。通过这一点，《蓝》反映出一种彼埃西维奇所希望强调的，对于悲观主义的拒绝，“最重要的东西是人的梦想和他们承受的痛苦”，但他也承认基耶斯洛夫斯基的悲观主义十分具有传染性，“所以我希望能拍摄主题更加清澈透明的电影，以对抗这种不断滋生出来的感觉——在我自己身上滋生，然后在观众身上滋生”［10］。
剪辑似乎是基耶斯洛夫斯基为实现这种更清澈透明的目的而采取的手段。雅克·韦塔（Jacques
Witta）——《蓝》和《红》的剪辑师——在1997年巴黎研讨会上说过：“拍《蓝》时我们准备了三十种不同结构的版本，整部影片在不断地变化和发展。”最终它越变越短，用经济、省略的手法取代情节的铺陈展示。例如，剧本中朱丽给律师说了串数字那场戏——为的是让他将自己的全部家财存入一个陌生人的银行账号［11］——原本有很多解释，但在最终的影片中，朱丽只是说出了一个数字：它的来源成为一个谜。事实上，正是在剪辑期间，基耶斯洛夫斯基变成了真正的“作曲家”，像对待那些被他视作“本就存在，一直等着别人去给它们下令”的音符一样，重新对一条条胶片做出了编排。
第49节：结语(1)
结 语
Epilogue
帕维尔：人死后剩下什么？
克日什托夫：他做过的事情。
——《十诫，一》
基耶斯洛夫斯基在世的最后几年中，他的论调越来越趋向于悲观绝望。有些是关于这个世界的观点，还有些则关于他自己。在1994年接受法国电视台采访时，他表示：“电影已经失去了它的重要性，在60年代、70年代和80年代初，电影有它的价值。因为当时大家都反对极权制度，即使是在电影接受严格审查的时期，我们说的故事大众都很容易理解。现在，观众已经不知道自己想要看什么，我们拍电影的也不知道自己想要说什么了。”他越来越厌倦电影的制作过程——但值得注意的是选角和剪辑这两块除外：还是在那次电视采访中，他说写剧本是个漫长而又单调的事，寻找外景地显得沉闷乏味，而拍摄也很无聊。“我只怀念剪辑台。”他总结说。
观众从基耶斯洛夫斯基的电影中得到享受，他自己却累得不惜告别这门艺术，这个矛盾很难调和。他曾对达纽西亚·斯多克说：“我拍电影是因为我真的别的什么都不会。这是我以前做出的一个差劲的选择……现在我意识到了，这是个错误的选择。这一行太艰难了：成本高，很累人，相比付出的努力，得到的满足感却少得可怜。”［1］《影迷》中菲利普拍电影时体会到的那种喜悦感此时已经荡然无存。制片人马林·卡米兹曾提到过，基耶斯洛夫斯基身上有种不断折磨着他的自觉性：“我知道他视《红》为他最好的作品，但这也给他带来一个严肃的问题：他还能不能走得更远，继续拍电影是否只会是冒重复自己的风险。这也是我们对他的死所能提出的疑问。”［2］
第50节：结语(2)
基耶斯洛夫斯基对有组织的宗教从没有太多的兴趣，并且也从未公开表示过这方面的兴趣，但从他后期作品中却能看出一种对于精神力量的信仰。1994年戛纳电影节上有人称他为“道德家”，但他拒绝了这一标签；于是对方又问他能否算是“形而上学者”，他耸了耸肩，回答道：“随你说吧。”我们很多人都觉得基耶斯洛夫斯基其实并未真正离开，之所以有这种感觉，可能便是因为他也有可能信奉的那种超越物质世界的状态——正如他在《基耶斯洛夫斯基如是说》中所说的，那种“我们眼睛所见之外一定还有更多东西”的观点。
具体来说，基耶斯洛夫斯基死后留下的是一个尚未开拍的三部曲计划，以及一个以他命名的法国青年电影人奖。他生前已和彼埃西维奇一同开始了《天堂》《地狱》《炼狱》三部曲的剧本工作。《天堂》的故事以意大利为背景，剧本由彼埃西维奇完成（他在1998年8月还告诉过我，他当时手里还在写着《信仰》《爱情》这两个剧本）。哈维·温斯坦说，基耶斯洛夫斯基曾告诉他：“我有个关于天堂、地狱、炼狱三部曲的想法，分设在三个不同的城市。天堂和炼狱我还不确定会放在哪儿，但地狱应该会是洛杉矶。”［3］
在巴黎，马林·卡米兹的MK2电影制作公司在1997年设立了一年一颁的基耶斯洛夫斯基大奖，面向16岁至26岁的年轻电影人。候选人需要递交三个长度在五页之内的剧本，主题分别是“公民权”、“尊重”和“正义”。根据最终胜出的剧本，MK2会投资拍摄三部短片，并在自己的院线安排放映。1998年的比赛又有了三个新的主题：“给予”、“获得”、“分享”。
如果基耶斯洛夫斯基泉下有知，可能会为这一奖项的设立感到欣慰，他自己当初也为教授电影学生而耗费心力。他不仅在母校洛兹电影学院教导演和编剧课，还在卡托维兹、柏林、赫尔辛基、瑞士等地授课。1995年在波士顿召开的一次记者见面会上，他做了一个有趣的比喻：“一列火车开往某地，电影车厢十分拥挤。为了能让别人也上车，必须有人下去，给大家腾出地来。”但是，对于电影世界来说，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的离去并非腾出空地，而是留下了一片永远都无法被填补的空白。
<完>
