双重生命 - 因斯多夫
第1节：个人背景 早期短片(1)
一 个人背景 早期短片
1996年3月13日，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基溘然辞世，终年54岁。消息传来，令了解他及其电影作品的人们感到无比的震惊与伤痛，伴随着的，还有一种十分基耶斯洛夫斯基式的疑惑。尽管朋友们多次尝试，想要说服他去国外接受心脏搭桥手术，但最终他仍拒绝了巴黎、纽约以及两家波兰专业心脏手术机构的邀请。他坚持认为自己只是一个普通的波兰人，对自己的医生充满信任。那天，他自己步行来到华沙医院，自己登记入院、接受手术；他再也没能醒过来。根据他朋友的说法，那家医院应承认责任，因为他们的医生对进口医疗器材熟悉程度不够。［1］
不少纽约人是在曼哈顿的林肯中心看戏时得知他的死讯的，沃尔特·里德剧院（Walter Reade
Theater）正在那儿上演基耶斯洛夫斯基作品《十诫》的话剧版；入席不久，观众便被告知这一噩耗。惊讶与心痛之余，我们试着理性地面对这一消息：“至少，我们并没有因此而错失一些他本该完成的电影，因为基耶斯洛夫斯基早在《红》之后便已宣布息影。”随后，我们开始推测事情发生的真实顺序——这和我们看他电影时所做的事一样。当初，他决定告别影坛，是否因为他知道自己将不久于人世，抑或他觉得该说的都已说完，因而心生厌世之情？他最终死在了波兰的医院里，这究竟是巧合还是命运？抑或，自由意志在他这出人生戏剧中扮演的角色才是决定性的？毕竟，拒绝优质医疗机构邀请的，是他自己。对于一个早在二十年前便拍摄过纪录片《医院》的人来说——那部影片中的波兰医院缺电能、少设备，医生更是严重缺乏睡眠——无论怎样，华沙都不会是接受外科手术的理想地点。［2］
再次观看他的作品，我们不由被其中透露出的死亡意味深深打动，从《机遇之歌》、《无休无止》一路到《十诫》、《三色》三部曲，我们始终可以见到那种对于死亡的暗示。波兰出生的女作家伊娃·霍夫曼（Eva
Hoffman）曾在基耶斯洛夫斯基去世前一个月见过他。她回忆说：“他想要活下去，他说心脏病是对他发出的一个警告，一如《维洛尼卡的双重生命》中的波兰女主角。”［3］在电视访谈中，我们更仔细地聆听了他看似无心的只言片语。在克日什托夫·维兹比基（Krsysztof
Wierzbicki）1995年为丹麦电视台拍摄的纪录片《基耶斯洛夫斯基如是说》(I’m
So?鄄So)中，基耶斯洛夫斯基承认自己是个悲观主义者，对未来感到恐惧，视其为一个黑洞。他将自己称作“已退休的电影导演”，不过承认还是在继续写剧本。“将来某一天，或许，又会有根据我的剧本拍摄的电影出现。我希望这是我给自己设下的一个套——以某种不寻常的方式，这样我就可以永远待在里面了。”烟不离嘴的老导演在咳嗽间隙如此说道。1994年，他接受某家法国电视台采访，当被问及一个53岁的男人能否在接下来的二三十年里彻底无所事事时，他回答道：“接下来的三十年？我可不希望自己非得活那么久。”
第2节：个人背景 早期短片(2)
这种黑色幽默的态度十分符合基耶斯洛夫斯基的一贯个性，长生不老也从来都不是他们家的传统：他父亲47岁时因肺结核去世，母亲也在67岁时殒命于车祸。他个性中有着尽量避免多愁善感与骄傲自负的一面，对于人性之愚蠢，他宁可选择冷眼旁观。作为艺术家，他是谦逊的，相信即使自己不再拍摄新片，地球也会照样转动。“我害怕重复自己。”他对维兹比基说。
我第一次遇见基耶斯洛夫斯基是在1980年的纽约电影节上，《影迷》在那儿放映。之前，我经常为法国导演担任翻译，但那是我第一次给一位波兰导演服务。不过一切都进展得很顺利，于是，之后的十几年里，我在多个电影节上做他的翻译，从戛纳电影节到特柳赖德独立电影节。睿智过人的他个性毫不张扬，喜怒之时从不拔高嗓门。不过，熟悉之后，从他那羞怯、自命为悲观主义的个性中，又显现出一种令人惊讶的热情与大度。那还是在1980年代结束之前，他一直让我称他为“伍耶克”（Wujek，波兰语中的“叔叔”），而他则热情地叫我“玛拉”（Mala，波兰语中“小家伙”的意思）。我俩成为好友，他甚至成功说服我母亲回到波兰，那是她在二战结束后的首次归国。“这是你欠你女儿的。”1988年参加纽约电影节时，他对我母亲说，“我会在华沙国际机场接你们，然后开车带你们去克拉科夫，你可以带着她看看你自个儿的故土。”七个月后的某个夜晚，言出必行的基耶斯洛夫斯基果真花了五小时开车带着我们，从华沙机场一路来到克拉科夫。在那里，大屠杀曾令我母亲失去家人、财产和身份；如果不是因为他的坚持，她不可能和我一起完成这次非凡的归乡之旅。
也是这次波兰之旅，令我有机会结识了不少在基耶斯洛夫斯基生命中扮演重要角色的人，尤其是他妻子玛丽西亚和女儿玛尔塔。我还结识了他的御用作曲家，胖胖的兹比格涅夫·普赖斯纳，他那粗狂的个性与他笔下细腻的旋律形成了鲜明对比。我还有幸实地观察了摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克（Slawomir
Idziak）的工作状态，他当时正在华沙城堡中拍摄克日什托夫·扎努西（Krzysztof
Zanussi）的《拿破仑》(Napoleon)。这次旅行期间，基耶斯洛夫斯基还带着我和我母亲去了一个小放映室，我俩也因此有幸成为最早看到《爱情短片》的那批观众。
第3节：个人背景 早期短片(3)
我当初写过一本有关弗朗索瓦·特吕弗（Fran?觭ois
Truffaut）的电影书，之后还为他当过翻译。或许因为这种经历，我总觉得在特吕弗和基耶斯洛夫斯基之间有着那么一种相似，尤其是当我得知基耶斯洛夫斯基看过一百遍《公民凯恩》（Citizen
Kane）之后——这打破了特吕弗的纪录。他俩小时候看电影的经历都不太平凡：特吕弗成天逃学看电影，基耶斯洛夫斯基则因为穷得买不起票而只能爬上戏院屋顶，从通风口偷偷看那半块银幕。两人都是性格腼腆的自学成才者，爱看书，都编剧、执导了那种需要反复观摩方能体会个中内涵的文艺电影（literate
films）。他们为热爱思考的观众拍摄有关人性弱点的严肃作品，而且经常在接受采访时提及各自对观众理解水平的信心。两人都反权威，在服兵役的问题上有过故事（基耶斯洛夫斯基靠着欺骗手段逃过了兵役）。特吕弗以爱写信而著称，死后大量信件被公之于世；基耶斯洛夫斯基也曾说过，遇到人生重要之事时，他都会以写信方式与女儿玛尔塔沟通。两人都对女儿一往情深，也都拍过与女性相关的电影，这些作品中的男性往往会笨拙地拜倒在那些女性角色膝下。
两人都可以说是英年早逝，特吕弗52岁，基耶斯洛夫斯基54岁；最后一部影片都由让-路易·特兰蒂尼昂（Jean?鄄Louis
Trintignant）担任主演，这两个角色也可以被视作他们各自的替身。在《情杀案中案》（Confidentially
Yours）中，他扮演一名内向的杀人嫌疑犯，爱上了范妮·阿尔当（Fanny
Ardant）饰演的角色，而生活中的范妮正是特吕弗的亲密伴侣。另一边，特兰蒂尼昂在《红》中饰演幻想破灭、个性顽固的退休法官，沉迷于对邻居进行监听，直至伊莲娜·雅各布饰演的女孩给他带来人性的关怀。当年，法国杂志《电视博览》为《三色》上映专门筹备特刊《基耶斯洛夫斯基之激情》，特兰蒂尼昂在接受他们采访时提醒读者要特别注意导演的节奏：“他一直让我快点再快点……就像特吕弗喜欢让演员把台词念快点一样。”［4］
第4节：个人背景 早期短片(4)
他们的最后几部影片都拍得很快，至少一年一部，这多少会让人感到疑惑：两人是否都已感觉到自己将不久于人世，因而才加快进度；抑或正是这种高强度的工作节奏才导致他们的早逝？1993年，我在巴黎见到基耶斯洛夫斯基时他已显得形容枯槁。我们坐在“圆顶”咖啡馆，他点了自己钟爱的鞑靼牛排，然后告诉我，他正在一面剪辑《蓝》，一面拍摄《白》，同时还在修改《红》的剧本。我母亲警告他说：“你这是在自杀。”一个疲倦的耸肩，轻轻地一挥雪茄，这就是他的全部回答。
基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙，从小就过着漂泊的生活。他那当土木工程师的父亲患有肺结核，常年奔波于波兰各地接受治疗，于是全家人——包括基耶斯洛夫斯基的妹妹和他那当文员的母亲——也只好跟着到处跑。他曾对记者琼·杜邦说过：“我们全家人都生病，小时候我得过肺炎。父亲得肺结核，为给他治病我们四处求医。14岁时我已搬过四十次家，总是坐着卡车或火车到处旅行，这很有助于激发儿童的好奇心。”［5］（或许正是因为当年的四处颠簸，晚年时，基耶斯洛夫斯基说过，他只想在自己位于莫索芮恩湖地区科切克的乡间别墅里安静度日，抽抽烟，看看书。）他曾进过一所专门培养消防员的学校，但他那反叛的个性只让他在那儿待了三个月，幸好如此，否则影坛很可能会少了一位伟大的导演。因为家里穷，他当时必须找一所既有奖学金又提供食宿的学校。“机缘巧合，我的一个亲戚在华沙管理一所培养剧场技师的专科学校。”1994年参加纽约电影节时，基耶斯洛夫斯基在《红》的新闻发布会上谈到过这段经历；还有接受法国电视七台采访时也提到过。“要是当初这位远房叔叔掌管的是家银行的话，可能我现在就是个银行家了。”他又打趣道。
就这样，他怀着成为话剧导演的抱负，加入了国立剧场技师学院（Panstwowe Lyceum Techniki
Teatralnej）。但是，想当话剧导演就必须接受高等教育，于是他决定报考电影学院，把当电影导演当作一种过渡手段。可惜，入学考试他就没能通过，只得在现代剧院（Teatr
Wspolczesny）当了一年服装师。（在这一年里，他曾为亚历山大·巴蒂尼［Aleksander Bardini］、兹比格涅夫·扎巴谢维奇［Zbigniew
Zapasiewicz］和塔德乌斯·罗姆尼基［Tadeusz
Lomnicki］等演员设计服装，20年后他们都出现在他的电影《十诫》中！）一年后，他再度被曾培养出瓦伊达（Wajda）、波兰斯基（Polanski）等电影巨匠的洛兹电影学院拒于门外，基耶斯洛夫斯基只得当了一年的公务员。之后，他第三次向洛兹发起冲击，按他自己的说法，之所以那么想进去，纯粹只是因为两度被拒。说是命运也好，决心也罢，这一次他考上了。
第5节：个人背景 早期短片(5)
虽然基耶斯洛夫斯基从费利尼（Fellini）和伯格曼（Bergman）的电影中获得很多启发，但对他来说，肯·罗奇（Ken
Loach）的《小孩与鹰》（Kes）才是他心目中第一部真正影响自己的电影。（多年之后，他和罗奇在多个欧洲电影奖的角逐中碰面，成为彼此敬重的对手。）从费利尼那里，他学到了超现实主义的诗意；从伯格曼那儿学到尖锐与严肃；还在罗奇的影片中学到了同情与朴实；但是，他或许更多的还是受到了来自扎努西的影响，他的作品往往具有十足的道德力量。基耶斯洛夫斯基在洛兹电影学院的第一年，扎努西正是那里的老师——多年之后，他在基耶斯洛夫斯基的《影迷》中演了个小角色——当时，他已完成获奖短片《外省人之死》（Death
of a
Provincial，1965年），与基耶斯洛夫斯基后来的很多作品一样，扎努西的这部短片也集中反映信仰、死亡等主题。（顺便提一句，在洛兹的最后一年，基耶斯洛夫斯基与玛丽西亚结为夫妇。）
创立于1948年的洛兹电影学院对波兰电影具有重大意义，如果没有它，波兰电影在战后的崛起根本无从谈起。对一个几百年来始终饱受欺凌的国家来说，艺术成为继续维持国家地位的少数手段之一。而在20世纪的欧洲，正如列宁所说，电影成为“最重要的艺术形式”。曾以纺织工业闻名的洛兹，凭借这所新办的电影学院，让波兰境内最优秀的电影人才纷至沓来。与基耶斯洛夫斯基同期入学的摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克曾对我说（1998年11月）：
洛兹的这所电影学院绝对是独一无二的，在共产党执政时代，这是一片充满自由精神的小岛……在这里，你可以看到在波兰别处看不到的禁片。所有来波兰访问的外国艺术家都会受邀来这里。而且，最重要的是，教我们的是全波兰最优秀的导演、摄影师。当时的波兰还是个自我封闭的国度，但在洛兹电影学院，我们可以畅所欲言，公开讨论那些在外边不太受欢迎的话题。
第6节：个人背景 早期短片(6)
1998年12月，纽约现代艺术博物馆为庆祝洛兹电影学院成立50周年举办大型回顾展，电影与录像作品部副馆长乔舒亚·西格尔（Joshua
Siegel）特地撰写了一段内容翔实的介绍文字：“从1772年到1795年，波兰……历经俄国、德国、奥匈帝国的数度瓜分。在接下来的123年中，值三大神圣帝国互相开战之际，波兰也从欧洲地图上消失了。即使在德国与奥匈帝国于1919年签署《凡尔赛和约》，恢复波兰独立国家身份之后，充满敌意的邻邦与凋敝的国内经济依然阻碍着这个国家的发展。1939年，希特勒统治下的德国和斯大林领导下的苏联缔结《互不进攻盟约》，对波兰及波罗的海诸国肆意分割。经历了苏联人的掠夺之后，波兰又迎来了纳粹德国的侵略。”
二战之后，波兰国内政治气氛高度紧张。正如斯大林自己也曾说过的，将共产主义输入波兰如同赶鸭子上架。因为此前与红军并肩作战对抗纳粹，很多波兰人都向苏共张开双臂，但也有一部分人对此强烈抗拒。事实上，二战中的波兰抵抗军主力来自波兰国民军（Armia
Krajowa），他们在反纳粹的同时也反共产主义（同时还反犹太人）。西格尔引用了英国历史学家诺曼·戴维斯的《欧洲的心脏：波兰简史》：
此时的波兰成为斯大林主义的一党专政国家，到1946年，国民生产总值超过90％的部分归国家所有，席卷全国的土地改革也打破了战前波兰的社会格局。重工业获得了优先于农业的发展机会，私有化被废除，工人被剥削，人民生活水平下降……任何人，只要被怀疑有叛国行为，便会接受审问、调查或是直接投入监狱。虽然相比当时的捷克或匈牙利，波兰国内的恐怖气氛还没那么严重，农村也还没实行集体所有制，但一统波兰的斯大林主义仍是残暴与妥协的结合体。
洛兹电影学院是在新成立的波兰电影局——波兰文化艺术部属下的国有单位——资助下成立的，原本宗旨是为斯大林主义服务，但最终它却变成了一个自由机构。面对种种政治压力，学院仍坚持不断发展，而且苛刻的审查制度反而给他们带来意料之外的好处；在真实想法难以直接表达的时候，讽刺、欺瞒、隐喻都成为有力的工具。1953年斯大林逝世后，耶日·托普里兹（Jerzy
Toeplitz）领导下的洛兹电影学院放弃社会主义现实主义（socialist realism）道路，转投社会现实主义（social
realism）。从洛兹毕业的学生可以获得名为“工作组”（Zespoly）的新的国家系统的帮助，这个半自治性质的机构为他们提供了一定的创作自由。虽然作品仍要受到政府部门审查，剧本及影片都必须上交审定，但多数“工作组”都由类似瓦伊达（X电影制片厂）和扎努西（TOR电影制片厂）这样的优秀导演担任领导，这为其他电影人的创作自由带来了一定保障，而这样的电影制作系统也一直延续到了现在的波兰。
第7节：个人背景 早期短片(7)
1997年7月17日在巴黎影像资料馆举行了一次基耶斯洛夫斯基作品研讨会，法国影评人米歇尔·西芒（Michel
Ciment）提议对波兰电影的各个时期做一次简短回顾。如果说1950年代波兰新电影的第一波浪潮包括瓦伊达、耶日·卡瓦莱罗维奇（Jerzy
Kawalerowicz）、沃伊切赫·哈斯和安德烈·蒙克（Andrzej
Munk）——这是一群“与历史对话”但又不乏浪漫主义的导演——1960年代早期的第二次浪潮主要包括波兰斯基和耶日·斯科里莫夫斯基（Jerzy
Skolimowski）的话，那这第三次浪潮就是由扎努西和基耶斯洛夫斯基掀起的，那是“对日常生活和悲观主义的一次回归”。
1966年，基耶斯洛夫斯基拍摄了自己的头两部学生短片，片长都在6分钟左右，用35毫米黑白胶片拍摄。在这两部作品中，我们已经可以看出他日后的两大发展方向。《办公室》（Urzad）是一部关于官僚主义的讽刺性纪录片。地点是一家国有保险公司的办公室，我们能听到办公人员的对话，但他们的嘴唇看上去却几乎纹丝不动，办公室中非人性的特点通过这一细节得到升华。短片的焦点围绕表格上该用哪种橡皮图章的讨论展开。一位老妇人交来申请，文员声称这与办公室无关。书架上码放着文件，茶已沏好，我们听见一个女声反复响起，告诉某人“写下你这辈子干过的活儿”。
另一方面，《电车》（Tramwaj）则是一部虚构的剧情短片，从中可以看出那种基耶斯洛夫斯基式的浪漫与偷窥的交织。年轻人跑着跳上电车，发现车里坐着一位美丽的女孩。冷风从车门吹入，他关上门，她看着他笑了笑，然后睡着了。他到站下车，目视电车和车上的睡美人远去。忽然，他又追着电车跑去。这个失落的年轻人可以被看做是《爱情短片》中偷窥者托梅克的一个原型。
担任《电车》监制的是旺达·雅库伯夫斯卡（Wanda
Jakubowska）教授，二十年前正是她拍摄了有关奥斯维辛——并且是在奥斯维辛实地拍摄——的第一部剧情片，当初她也是那儿关押着的一名政治犯。影片名叫《最后一站》（The
Last Stop，又名《最后的舞台》［The Last
Stage］），用黑白胶片拍摄，有力地表现了集中营女犯人众志成城的主题。后来，她还监制了基耶斯洛夫斯基另一部短片《希望音乐会》（Koncert
Zyczen，1967年），这部剧情短片长17分钟，说的也是个爱情局外人的故事。湖边，一群年轻人正在嬉笑打闹，背景中，巴士游览车的收音机里传来喧闹的摇滚乐。一个戴眼镜的年轻人偷偷注视着树丛中的一对情侣，他出神地盯着那个女孩。不久，情侣坐摩托车离开，巴士也鸣笛上路。就在摩托车超过巴士时，后座上的女孩掉了背包。巴士上的年轻人拾起背包但却不愿归还，除非女孩上车跟他们走。她似乎受到诱惑，已经准备照做。最终，一切归于平静，女孩回到男友身边。摩托车渐渐消失在视线之外，只剩下戴眼镜的男孩仍痴痴地望着女孩。
第8节：个人背景 早期短片(8)
基耶斯洛夫斯基的早年作品虽说拍得也很用心，但却很难让人看出他日后所能拥有的成就。他是通过不断的学习与观察才最终成长为一位艺术家的，并随之拥有了一种个人化的视觉。他那时拍的短片主要是纪录片，他还在1968年的毕业论文中将纪录片创作好好地拔高了一把：“现实是如此丰富、如此伟大、无与伦比，什么都不会重复，没有哪个镜头可以重来一遍，我们不必担心它的情节发展：每天它都会给我们带来新鲜与不凡的画面。现实是纪录片的出发点，这并非是一个悖论。我们只需完全相信现实自身的编剧能力就可以了。”［6］他还列举了一些人名，他们都乐于记录生活的复杂性，将剪辑看做一种创造过程，其中包括影评人安德烈·巴赞（André
Bazin）和导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、理查德·利科克（Richard Leacock）等。
卡吉米兹·卡拉巴奇（Kazimierz Karabacz）也是洛兹的老师，他在1958年拍过一部名叫《星期日音乐家》（Sunday
Musicians）的纪录片，片长10分钟。这部作品一定给基耶斯洛夫斯基留下了很深刻的印象：1994年，当他被要求列出自己心目中的十大影片时，《星期日音乐家》成为其中唯一一个不太为人所知的名字。（他选出的其他九部影片是［排名不分先后］：费利尼的《大路》［La
Strada］、肯·罗奇的《小孩与鹰》、布烈松［Bresson］的《死囚越狱》［A Man Escaped］、博·维德贝里［Bo
Widerberg］的《婴儿车》［The Pram］、伊万·帕瑟［Ivan Passer］的《逝水年华》［Intimate
Lighting］、塔可夫斯基［Tarkovsky］的《伊万的童年》［Ivan’s Childhood］、特吕弗的《四百下》［The 400
Blows］、威尔斯的《公民凯恩》和卓别林的《寻子遇仙记》［The Kid］。不过，他给英国《视与听》［Sight ａｎｄ
Sound］杂志开具的名单中却又以托尼·理查森［Tony Richardson］的《一个长跑运动员的孤独》［Loneliness of the Long
Distance Runner］取代了《四百下》。）
第9节：个人背景 早期短片(9)
《星期日音乐家》记录了二十多位老工人是如何在一位老指挥的带领下演奏音乐的。在经历一连串令人难以忍受的噪音后，最终，他们完整地演奏了一曲。“很少有短片能表现出那么多东西，而且是以如此美丽、简单的方式，它表达了创造某些东西的需要，这些东西与人类本身息息相关。”基耶斯洛夫斯基在1994年写道，“因为，除了满足我们的基本需求——生存、早饭、中饭、晚饭、睡觉之外，我们也都渴望某些能给生活带来意义并令它提升的东西。”［7］
基耶斯洛夫斯基的早年作品就是沿着这一方向发展的，用生活的全部诗意和辛辣来表现普通人的生活。这一手法从《照片》（Zdjecie，1968年）开始，他在片中寻找两个小时候曾经合影，现在已经长大的男人。如果用美国作家拉尔夫·瓦尔多·爱默森的说法，“智慧就是在平凡之中寻找奇迹”，则此时的基耶斯洛夫斯基已成长为一位睿智的电影人。当时，大部分普通波兰人的日常生活与银幕上的那种虚假形象大相径庭，面对这种巨大差异，基耶斯洛夫斯基感到心痛，于是他将自己充满好奇心的镜头静静地转向了一个真实而又凄凉的世界。
但政治的力量始终在头顶盘旋。正如西格尔在为纽约现代艺术馆写的小册子中指出的：
哥穆尔卡受到来自共产党党内民族主义、反犹太和反知识分子力量的压力。作为安全部队和内务部领导的米埃奇斯拉夫·莫查尔将军掌握主要军力，他和他的宣传机器声称犹太人是帝国主义苏维埃（有时候又或是西德）颠覆波兰政权之阴谋的一部分。他们以1967年开始的第二次中东战争、1968年的“布拉格之春”事件以及波兰各地大学校园中出现的学生示威运动作为证据，证明这一犹太复国主义第五纵队的存在。事实上，正是政府自己在煽动学生举行示威，目的是令媒体、工人与知识分子形成对立。和当时的许多示威者一样，基耶斯洛夫斯基也只是在伤害已然造成之后才认识到这一点。
第10节：个人背景 早期短片(10)
他自己在接受采访时承认道：
冲政府叫喊的声音越大，扔出去的石头越多，被赶出这个国家的人也越来越多……我们当时被人利用了。我意识到自己永远都不可能与政治有任何瓜葛，因为政治欺骗学生。对我和我这代人来说，这是一个很重要的时期，我的一些朋友，以及他们的父母都遭到流放，看着他们空空如也的屋子，实在是一种恐怖的经历。我们帮助他们打点行李，每天都会去火车站送走一批伙伴，火车开往维也纳。我们会用歌声来道别：和平！和平！布尔什维克，你们会在港口烂掉，而我还会和犹太人保持联系。［8］
反犹和反知识分子的肃清运动不仅在大学校园、科研中心内展开，在文化界亦是如此。托普里兹被迫辞去了洛兹电影学院院长的职务（他在新成立的澳大利亚电影电视与广播学校担任了校长），托普里兹的前任，曾在二战期间开创波兰军中第一个电影“工作组”的亚历山大·福特（Aleksander
Ford）也被开除党籍、流放海外。三分之二的波兰犹太人被迫移民国外。正如斯瓦沃米尔·伊齐亚克向我解释的：“在波兰，人人都知道电影学院是个天堂，当然，肯定不是共产主义的天堂。所以，很可能是这个原因，1968年，它第一个遭受共产党的反犹宣传运动的攻击，它被视作一个反动老巢。学院失去了很多教师和学生。”1968年的肃清运动、接踵而来的1970年的罢工（为抗议食品短缺和物价飞涨而掀起，但却没能取得实效），基耶斯洛夫斯基的悲观主义情绪或许正是在这样的背景下形成了。也正是在此时，哥穆尔卡下台，爱德华·盖莱克上任，后者成为波兰领导人，直至1980年团结工会运动兴起。正如基耶斯洛夫斯基接受采访时所说的：“作为一名波兰人……意味着每一代人都有着一个希望，但最终，他们会被欺骗，希望落空。而且，我们从一开始就知道这点，知道事情的结局会是这样。我们心怀希望，但最终总会被现实击倒。”［9］
第11节：个人背景 早期短片(11)
基耶斯洛夫斯基的毕业作品《洛兹小城》（Z Miasta
Lodzi，1969年）也是他的第一部职业作品，影片由洛兹电影学院和WFD（华沙国立纪录电影制片厂）合拍。曾在19世纪贵为波兰工业中心的洛兹，此时只剩下断垣残壁，当地人也都暮气沉沉、丧失活力。在《基耶斯洛夫斯基如是说》中，他用“人们忧伤的脸庞，眼中只剩下强烈的毫无意义”这样犀利的话语来形容洛兹。《洛兹小城》中什么都有，唯独不见有人工作：女人们做操放松筋骨，街上的男人毫无目的地闲逛，工人抱怨自己的乐队缺少资助，即将退休的女工抱怨说自己还想干活但却没了机会。公园里，一群歌唱爱好者浅吟低唱。正如他在《基耶斯洛夫斯基如是说》中说的，他觉得有必要展现一种人们平时无法在银幕上看到的真实：“我们的描述工具一直都被拿来当宣传之用……身处波兰之外的人，根本无法想象生活在一个失去表达的世界意味着什么。”
《我曾是个士兵》（Bylem
Zolnierzem，1970年）是他纪录片中最强有力的作品之一，不仅因为它打动人的主题——二战中失明的士兵——而且因为影片克制的处理方式。一开始，我们并不知道这些人之间的联系，每个人的自述都用特写镜头拍摄。仅有的提示是：其中有些人戴着黑色墨镜，还有些人说到“看见”这个词时，用的是过去时。随后，白色的银幕上出现了一个标题：“我问医生：‘现在几点？’”他们平静地表达着一种相似的绝望情绪，一个人说：“现在我瞎了，为什么还要活着？”另一个说：“我宁可自己从地球上消失。”随后，画面再次白化，标题出现，士兵们五彩缤纷的梦境被引入，一个老兵说：“在梦中我什么都能看到。”第三个标题出现，“都怪这战争”，跟着的是他们有关反战和希冀和平的话语。
每次画面白化、出现标题时，都会有古典竖琴乐声响起，与基耶斯洛夫斯基在本片中采用的叙事技巧配合得十分妥帖。对位的音乐与剪辑在一块儿的不同面孔、不同声音配合紧密。同时，《我曾是个士兵》还有着一份淡淡的自我意识：老兵们看似坐在一张圆桌周围，但是我们的视线始终有阻碍——一片叶子或是一根树枝——阻碍不多不少，正好足以让观众意识到，即便我们也没法将一切都看清楚。导演没有使用长镜头，甚至都没用主观镜头，目的是不让别人轻易下结论。（在基耶斯洛夫斯基的作品中，有着令人好奇的对称性：如果说八年后他拍的《七个不同年龄的女子》关乎舞蹈世界中的女性，八年前的《我曾是个士兵》则呈现了战争背景下七个不同年龄的男子。）
第12节：个人背景 早期短片(12)
《工厂》（Fabryka，1970年）和《拉力赛之前》（Przed
Rajdem，1971年），无论是前者中因官僚主义荼毒而缺少设备的拖拉机工厂，还是后者中那两位因波兰产菲亚特跑车问题多多而无法参加蒙特卡洛拉力赛的车手，表现的都是波兰的经济困境。前者再次用剪辑来确立全片结构，他将乌尔苏斯拖拉机工厂里的产业工人与冗长不堪、套话连篇的董事会会议的画面剪辑在一起。《拉力赛之前》则将画面与音乐有效地对位在一起，竖琴的古典乐声与混乱的场面形成对比。
《叠句》（Refren，1972年）则是对他处女作《办公室》中已有的那种黑色幽默的精加工：官僚主义无处不在，哪怕是在殡仪馆。一位顾客被告知，如果没有死在规定范围之内的大街上，那他也没法被埋在他所要求埋入的公墓中。另一位顾客则明白了没有死亡证明就无法得到墓地的道理。全片最后一个镜头，也是最具基耶斯洛夫斯基式特色的一个镜头：人们在新生的婴儿身上挂上数字。如果说，死亡成了一种可以按部就班的工作，结尾这个镜头则嘲讽地暗示了，官僚主义其实从出生之际便已开始。《叠句》与基耶斯洛夫斯基参与签名的1971年波兰电影人宣言保持了统一步调，该宣言呼吁纪录片更多地鞭挞官僚主义、腐败及伪善。
但是，在鲁宾铜矿委托基耶斯洛夫斯基拍摄的两部纪录片——《洛克娄和奇罗纳格拉之间》（Miedzy Wroclawlem a Zielona
Gora，1972年）、《铜矿安全与卫生守则》（Podstawy BHP w Kopalni
Miedzi，1972年）——中，我们可以找到一种乐观得多的态度。前者由一名年轻男工人负责讲述，他在七个月前来到这座位于洛克娄和奇罗纳格拉之间的新城。男子不仅对自己的工作环境，更对鲁宾铜矿本身大加赞扬，在那里，他们建造起“如雨后春笋一般”的公寓楼。画面中出现新建的楼房、学校、商店、剧院和运动场，为他“一座正在苏醒、充满生机的城市”的旁白提供了佐证。《铜矿安全与卫生守则》则是一部专门用于工人培训的短片，这也是基耶斯洛夫斯基所有纪录片中唯一用第三人称全知视角进行旁白的一部。影片聚焦的仍是《洛克娄和奇罗纳格拉之间》中的那位工人，他为观众介绍了在矿井中该如何工作。但最有趣的却是不该做什么的部分——例如不该从行驶的地下列车上跳下来——不少都是以卡通画的形式来表现的。
第13节：个人背景 早期短片(13)
《工人的七一年》（Robotnicy’71，1972年）又回复到更个人化和更阴郁的基调上，影片由他与托马什·兹加德瓦（Tomasz
Zygadlo）联合执导，46分钟的纪录片以“我们自己的事，没我们不算（Nothing about us without
us）”为副标题，反映了1970年12月罢工运动结束后的波兰现状。影片采用所谓的“墙上苍蝇（fly on the
wall，译注：喻“不为人察的观察者”）”的拍摄方式，用镜头记录波兰民众的失望神情，内容包括工厂中工人的抱怨、要求工厂交响乐队为自己丈夫的葬礼演奏的寡妇，以及参加党代表选举大会的选民们。和《拉力赛之前》一样，古典音乐——这次是以吉他演奏——再次起到对位效果，营造出秩序井然的氛围，与画面中失落的民众形成鲜明对比。
在1997年的巴黎研讨会上，基耶斯洛夫斯基的同事，出色的纪录片导演马切尔·洛金斯基（Marcel Lozinski）回忆起当年他们拍摄这些影片时的大环境：
1968年反犹太人和反知识分子运动过后，1970年代早期，随着盖莱克的到来，我们感到了些许希望。虽然电影学院里最优秀的那些老师——他们绝大部分都是犹太人——都不得不离开，但在校内还是有着完全的自由度。此时的情况十分荒谬，我们拍的片子几乎全都被束之高阁。不过基耶斯洛夫斯基聪明地向文化部副部长解释说，既然每年拍的电影90％都是政治宣传片，如果能从反对党角度每年拍上几部电影的话，那可能会在将来对他本人有用——如果又有新势力上台的话。他的劝说起了作用。
《砖匠》（Murarz，1973年）将公众行为与私人行为并列，将官方组织的五一大游行与一个男人充满怀疑与失望的画外音并置。因此影片有两个焦点，这一点通过一个运动镜头得到具体表现：45岁的约瑟夫·马莱萨坐在公车里，摄影机从车窗外一路跟拍，他与窗玻璃上映出的华沙街景融为一体。当他和朋友们预备加入游行队伍时，他的一段自述为他整个人生提供了一个简短的小结——从年轻时的积极分子（“我们当时都以为自己正在创造革命”）到自己跻身成为官僚制度的一部分，再到1956年幻想破灭，最终干回泥瓦匠的老本行。游行队伍中，口号声此起彼伏，但基耶斯洛夫斯基却将焦点对准这个平静的声音。影片结尾，画面呈现华沙街道的俯瞰镜头，同时，马莱萨骄傲地讲述着自己的泥瓦匠工作。街边林立的泥砖房也成为支持他总结性话语的佐证：看着自己建造的房屋如此牢固，他感觉今生并未白费。
第14节：个人背景 早期短片(14)
在之后的《火车站》（Dworzec，1980年）中，基耶斯洛夫斯基将官方宣传的乐观主义与个人的失落沮丧更尖锐地并置在了一起。他一共花了十个夜晚在华沙中央车站进行拍摄，影片甫一开始便是电视新闻播音员有关工农业产值节节高升的报喜声，但画面中出现的却是候车室中一张张忧伤的面孔。然后，播音员的声音被适度降低，取而代之的是宣布火车晚点的女声——火车晚点确实是当时波兰司空见惯的事。“为什么有那么多车次被取消了？”一个男人问。“因为乘客少了。”这就是他得到的答案，而观众则只能满怀疑惑地猜测事实是否恰恰相反。晚点的火车终于来了一辆，一部分乘客赶了过去，剩下的人只能在这阴郁的车站里继续呆坐下去。
光凭这些，我们便足以将《火车站》视作一部如实反映波兰现实的优秀纪录片，但更绝的是，影片快结束时，基耶斯洛夫斯基还用上了车站内摄像探头转动的画面，摄像头前五次转动，配乐的定音鼓营造出一种凶兆般的感觉。当摄像头第七和第八次出现时，不再有鼓声，画面在监视设备与车站中看电视的人之间来回切换。（他们在看车站里放的闭路电视，播音员预告说，即将放映的是“一部英语片，《我的朋友斯波特》”。）《火车站》的结尾，摄像头背后的男人终于出现：神情冷漠地操控着一个个按钮，注视着一块块屏幕，乃至整个火车站。和电视新闻播音员不同，别人看不见他，然而，他也和播音员一样，与等车的观众格格不入。
在《X光》（Przeswietlenie，1974年）中，出现了一种更让人觉得毫无希望的等待，那便是结核病疗养院。四个病人讲述着心中的忧伤、自我的怀疑，以及觉得自己毫无用处的种种情绪。和《我曾是个士兵》相似，四人也都出现在特写镜头中。他们忧伤地感慨，身处疗养院中的自己无法再像正常人那样做一个完整的人。基耶斯洛夫斯基之所以被这个主题吸引，可能是因为他父亲也死于肺结核，但更值得注意的还是《X光》的主题，一个多年之后在《三色》中得以被全面拓展的主题：与世隔绝的个体所面对的困境。
第15节：个人背景 早期短片(15)
正如他在1979年接受法国记者采访时所说的：“拍故事片时，我永远都知道影片结局如何。但拍纪录片时，我却不知道。仅仅不知道下个镜头会如何结束，光这点就足以让人感到兴奋了，更别说整部电影的结局都不知晓。对我来说，纪录片是一种比剧情片更伟大的艺术形式，因为我觉得，生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想出来的要更有趣。”［10］
这一点也在《初恋》（Pierwsza Milosc，1974年）中得到了证明，同时，这也是基耶斯洛夫斯基电影生涯的一个转折点。
除了片名本身，《初恋》很难被称作是一部浪漫爱情片，在片中我们看不到和欲望、求爱或情欲有关的画面，我们能看到的只是一名17岁的怀孕少女和她男友如何正式成为夫妇的真实过程。初见雅德维嘉是在医生办公室，医生警告她说流产十分危险。罗曼头一次出现则是在接受兵役体检时。如果说，冲着片名，观众原本期待会看到拥吻和约会的话，基耶斯洛夫斯基带给我们的却是充斥着官僚主义和不断妥协的生活现实。
在房屋管理局的办公室内，男孩和女孩希望对方能加快办公速度，给他们安排一处公寓，但女文员却告诉他们，还得等上三年。他们只得在雅德维嘉祖母家空余的一间小屋里住了下来。粉刷小屋的时候，警察又来了，说他俩的户口还没在这个地址登记，然后，他又挖苦说，这间原本只是厨房的公寓，三个人住实在太挤了。（基耶斯洛夫斯基承认，是他“为达到刺激的目的”，设法“请”来了这位警察，“我故意找来了这警察，不过雅德维嘉当时已有八个月身孕，我那么做很可能有点冒险——警察的突然到访有可能会引起早产，但我总觉得问题应该不会太大”。）［11］
婚礼也拍得毫无魅力可言，登记注册必须缴费，周围的噪声令婚礼失色。新娘哭得泪眼汪汪，父母对她说，希望她的婚姻能比他俩的好。导演用波兰年轻人必须面对的种种现实压力取代好莱坞电影（或欧洲银幕上常见的爱情片）中的浪漫温情。例如，在公园里，雅德维嘉被一位年轻母亲随口问到，是否担心自己的孩子可能天生残疾。当她回学校拿成绩册时，也不得不面对老师的责难：正如一个女老师说的，她操行分只有C，不仅反映她经常缺席，也验证了17岁就怀孕当妈妈的她本就是个反面教材。
第16节：个人背景 早期短片(16)
镜头在这里既有介入感，又不乏启示性，详细记录了少女的生产过程，包括雅德维嘉的疼痛，氧气泵数量不够带来的麻烦，抱怨人手不够的护士，以及背景中的蜂鸣声。当罗曼得知自己有了个女儿后，他激动地哭着，将喜讯告诉母亲。影片在这对年轻父母站在婴儿床边的画面中结束，他们谈论着希望她长大后如何如何：比他们更聪明，和现在的他们一样快乐。
拍完《初恋》后，基耶斯洛夫斯基暂时告别了纪录片工作，鉴于他因为打搅别人私密生活而产生的内疚情绪，这一决定并不令我们感到惊讶。“即使是纪录片的镜头，也没权利进入这个我最感兴趣的主题：个人的私密生活。”他在接受法国电视台采访时说，“我宁可去药店买些甘油，刺激演员流下假的泪水，也不愿拍到别人真实的哭泣画面，或是真实的做爱、死亡的画面。”这种根本的道德立场令基耶斯洛夫斯基开始为电视台拍摄剧情片，第一部是1975年的《人员》。不过，纵观他1970年代后期的作品列表，我们还是可以找到一些点缀在剧情片之中的短纪录片。拍过三十多部纪录片之后，他可以大胆地说：“就培养电影的综合思考能力来说，拍纪录片是一所很好的学校。”
1976年，他花了将近五个月时间拍摄《医院》（Szpital），影片长35分钟（译注：原文如此，但在其余途径查得的影片片长均为21分钟），以一种令人不安的笔触记录了华沙医院中连续32小时工作的外科大夫。导演并未在片中加入自己的评论，相反，只是简单地将医院作为一个工作场所呈现出来：医生也是工人。正如他多年后所说的那样：“医生也想帮助别人，但却缺乏办法。”他们也抽烟，也想吃饱饭（但却不太成功），也按劳取酬。基耶斯洛夫斯基在片中建立起一种严格的时间结构，用字幕详细记录每一个小时的流逝。于是，全片被一种可怕的滑稽感笼罩：过劳的医生们竭尽所能，但仍需面对断电、劣等设备和缺乏睡眠等困难。在接受法国电视台采访时，导演回忆起当时的观众反响：“他们明白，我们拍的正是‘窥一斑而见全豹’的波兰，《医院》代表了一个更大范围内的真实的波兰，人们想对现状做出改进，但却束手无策，因为整个系统实在太糟糕了。”
第17节：个人背景 早期短片(17)
基耶斯洛夫斯基拍纪录片不喜欢用全知角度的画外音旁白，他更愿意只是简单地将人物、地点和过程呈现给观众。1977年的《看夜更的观点》（Z Punktu
Widzenia Nocnego
Portiere）正是这种“客观”立场的典范之一。工人马里昂·奥舒赫习惯严守各种纪律，信奉“规则比人更重要”的道理。在17分钟的影片中，他从喜欢的电影类型一路谈到自己对死刑的支持态度。“我并不认为他是个坏人，”基耶斯洛夫斯基说，“我想他只是个很普通的人，只是他碰巧认为公开把人吊死会是件好事，因为那样可以杀鸡儆猴、遏制犯罪……之所以有这种想法，只不过因为他脑袋不太聪明，对生命的看法比较粗浅，从小的成长环境又是如此。”［13］影片完成后，奥舒赫自己也看了，而且还挺喜欢的。但波兰电视台计划把它公开播出时，基耶斯洛夫斯基提了反对意见，担心这可能会给奥舒赫带来的麻烦。（顺便提一下，尽管影片拍得十分简单，但配乐部分却请到了因与扎努西、瓦伊达等人合作而闻名的沃伊切赫·吉拉［Wojciech
Kilar］。）
《我不知道》（Nie
Wiem，1977年）是一个更加极端的例子，基耶斯洛夫斯基担心公开放映纪录片可能会对主人公造成影响。影片片长46分钟，来自下西里西亚某家工厂的工程师面对镜头，讲述了发生在他身上的真实故事。他是名党员，在那家工厂当了九年厂长，发现厂里有人往外偷皮革。但起初，他并不知道这些工人与当地警察甚至党委会都有关系。当他站到党的对立面时，他被解雇了。影片完成后，基耶斯洛夫斯基采取了某些措施，目的是为保护这位工程师；每当他在片中提到某个名字时，就会有短促响亮的打字机声响起，盖在他的声音上。第二个办法更加极端，他尽力阻止电视台播出本片。最终，他成功了。《我不知道》从没在任何地方放过。影片的开始与结束几乎相同——伴随着探戈乐，出现一段字幕，提醒我们该听听这男人口中他自己的生活。这意味着其实什么变化都没发生。
第18节：个人背景 早期短片(18)
在1979年克拉科夫电影节上获奖的《七个不同年龄的女子》（Siedem Kobiet W Roznym
Wieku，1978年）中，基耶斯洛夫斯基用了一种循环结构。故事发生在一所女子芭蕾舞学校：“周四”聚焦一个漂亮的小女孩；“周五”拍的则是另一个年长些的学生；“周六”里出现的是个较高年级的班级，一个女孩作为中心人物出现，她长得很像“周四”、“周五”里的年轻学生；“周日”为我们呈现一段浪漫的双人舞演出；而在“周一”里我们看到的则是另外两个学生的彩排，她们因体力透支而发出的喘息声将音乐淹没；“周二”的主角是个中年女子，她正在等待演员选拔的结果，最终，她得到了当候补的机会；“周三”的焦点则是在幼年班当芭蕾舞教师的老妇人。一周七天，再加上从童年到少年再到老年的推进曲线，为影片带来一种循环结构。时间周而复始，基耶斯洛夫斯基始终对身处舞蹈世界的女性投以一种同情的凝视。（我们甚至可以从第一个小女孩练习舞姿的动作中，看出一丝《红》中瓦伦蒂娜练舞的影子。）与他之前那些纪录片中占主导地位的男性角色不同，《七个不同年龄的女子》为他最后四部影片中引人注目的女性角色做了铺垫。
基耶斯洛夫斯基的视角在《谈话头》（Gadajace Glowy，英译名Taling
Heads，1980年)中进一步扩大，影片针对波兰人的希望做了一次有趣的调查。在这部真正意义上的“希望音乐会”中，我们听见基耶斯洛夫斯基亲自提出的三个问题：你出生于何时？你究竟是谁？你最想要什么？他们的出生年月被打在银幕上，从1979年刚降生的婴儿到1970年代末期出生的孩子，再到年龄更大的受访者。他一共采访了从7岁到100岁的100名波兰人，其中40人被用到了影片中。大部分人的回答听上去都很理想主义，有激情，而且显得格外民主。最滑稽的答案来自最后一位受访者：“我想要活得更长!”这位年已百岁的老妇人回答道。
1988年，由迪克·里内克领导的一家荷兰制片公司委托数名导演，联合执导杂锦电影《城市生活》（City
Life），拍摄地点包括加尔各答（印度导演姆利纳尔·森［Mrinal Sen］）、布宜诺斯艾利斯（阿根廷导演阿列杭德罗·阿格莱斯蒂［Alejandro
Agresti］）和休斯敦（美国导演伊格尔·潘内尔［Eagle Pennell］）等。基耶斯洛夫斯基拍的一段名叫《一周七天》（Siedem Dni W
Tygodnui），片长18分钟，从周一至周六，分别在华沙各地拍摄。每天都会聚焦一些不同人群的生活点滴。星期一，一个男人在洗漱（还没结束就有人来敲门），然后坐公交车去工厂上班；星期二，一个女人打扫房间，将折叠床收回成沙发，然后再给别人打扫房间，准备早餐；星期三，一个年轻男子教小孩学俄语，然后干起了打字员的工作（打的内容是“政治局节假日会议”）；星期四，一个年轻女子白天为美国交响乐团当导游，下午在医院当护理；星期五，扎马尾辫的鼓手在自己的运动鞋上涂来画去，然后把鞋放在地板上，划出公寓里属于自己的地盘；星期六，老妇人先是在邮局等待养老金发放，接着去使馆排队等签证，然后去肉店排队买香肠。星期日，之前出现的所有这些人坐在一起吃早餐，此时，我们才意识到，原来他们是一家子。一周七天，生活在华沙的三代人经历了他们日常所面对的各种问题，包括困难的居住条件、繁重的翻班工作，以及官僚主义。
时间是基耶斯洛夫斯基早期作品的精髓所在，他用小时（《医院》），用天（《七个不同年龄的女子》），用年（《谈话头》），用大的生死循环（《叠句》）来记录时间的流逝。与之相似的是，他当年的同事也都提到过，基耶斯洛夫斯基喜欢计算自己已用了多少胶片，还剩余多少，他着迷于用一格格的胶片来记录时间。正如犹太教信徒祈祷时说的：“求你指教我们怎样数算自己的日子，好叫我们得着智慧的心。”基耶斯洛夫斯基的作品反映出一种深层的意识：可能性取决于限度。
第19节：维洛尼卡的双重生命(1)
二 维洛尼卡的双重生命
从各个层面上来说，《维洛尼卡的双重生命》（1991年）都是一部自我反思（reflexive）的伟大影片。玻璃的反射在影片中比比皆是，对这个关于在当代波兰与法国过着平行生活的两个年轻女孩的故事来说，显得十分适合。与基耶斯洛夫斯基之前的很多作品一样，这也是部对“看”和“讲故事”这两个行为——换句话说就是“拍电影”——进行自觉思考的影片。这部法国波兰合拍片邀请观众反思那些令我们每个人与周围各种力量捆绑在一起的线索。制片人莱昂纳多·德拉福恩特（Leonardo
de la
Fuente）一针见血地将本片描述为“一部形而上的惊悚片”，而本片剧本也正出自他与克日什托夫·彼埃西维奇的共同手笔。基耶斯洛夫斯基以前的合作者，包括摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克和作曲家普赖斯纳都参与了《维洛尼卡的双重生命》：前者为影片带来犹如浸淫在一片金色之中的画面效果，后者用华丽的音乐成功地将两位女主人公串在了一起。
这两个女主人公都由影坛新人伊莲娜·雅各布扮演，她专为本片学习了波兰语，在1991年戛纳电影节上，她赢得了最佳女演员的殊荣。基耶斯洛夫斯基原本希望用安迪·麦克道威尔（Andie
MacDowell）演这个角色——他很欣赏她在《性、谎言、录像带》中的表现，索德伯格（Soderbergh）的这部影片参加了1989年的戛纳电影节，而基耶斯洛夫斯基正是那届的评委之一。不过，最终他还是意识到，欧洲女演员演这个角色可能会更令人信服。有着法国和瑞士血统的伊莲娜·雅各布此前曾在路易·马勒的《再见孩子们》中扮演钢琴教师，有不多的戏份。恰好，《再见孩子们》也是基耶斯洛夫斯基十分喜爱的一部影片。有一次开讲座时，他问下面的学生，有多少人记得曾在《再见孩子们》中出现过的那个年轻女孩。大部分学生都举起了手，于是他明白了，尽管出场仅仅两分钟不到，但她却成功地给观众留下了深刻的印象。和许多别的法国女演员一样，伊莲娜也被请来试镜，基耶斯洛夫斯基不仅为她的演技所折服，更被她那种独有的羞怯深深触动。“在这一行里很少能看见这么羞涩、含蓄的人。”他说。［1］
第20节：维洛尼卡的双重生命(2)
波兰的维洛尼卡是个热爱歌唱的女孩，母亲已经去世，她平时和父亲（瓦迪斯拉夫·克瓦尔斯基饰演，他也在《十诫，七》中演过父亲）一起生活。她来到克拉科夫参加歌唱比赛，胜出之后获得机会演唱范登布登迈耶尔（《十诫，九》中提到的作曲家，实际上是普赖斯纳本人）写的作品。尽管此时她已感到轻微的心脏不适，但仍自豪地参加了演出。音乐会中途，维洛尼卡忽然倒地死去。
在克莱蒙费朗，法国维洛尼卡在毫无预兆的情况下，忽然决定放弃自己的歌唱事业。她的心脏也不太好，离开舞台后她将全部精力放在给学生们上的音乐课中。在学校，她被木偶艺术家、儿童文学作家亚历山大·法布里（菲利普·弗尔泰饰演）吸引。在他的木偶表演中，主角是个芭蕾舞女演员，精致的木偶在他手中跳出了华丽的舞步，随后忽然跌倒，最后化为一只蝴蝶。维洛尼卡接到一个神秘电话，她听到话筒里响起波兰维洛尼卡演唱范登布登迈耶尔作品的声音，之后她又收到两件神秘包裹：一个装着一根鞋带，另一个装着一盒磁带，里面录的声音似乎采自某个火车站。她跟随这些线索来到巴黎圣拉扎尔车站，亚历山大确实在那里等候着她。
他告诉维洛尼卡，他想知道让一个女人去追踪“一个陌生人的电话”是否在心理层面上具有可能性。得知亚历山大只是为了自己的下一本书才利用她后，维洛尼卡生气地跑开了。亚历山大在巴黎某旅馆找到了她，他指着相册里在克拉科夫拍的照片说：“你看你。”维洛尼卡看出那并非自己，她开始哭泣，也正是在此时，亚历山大开始亲吻她，将她的泪水化作一次高潮；两人做爱的画面中穿插着波兰维洛尼卡的照片，仿佛她也参与其中。在亚历山大家中，他给维洛尼卡讲了自己的新故事，故事说的是出生在1966年的两个女人的平行生活。
为什么让木偶师成为这两个女人之间的联系？基耶斯洛夫斯基觉得他需要一些既细腻又神秘的东西，他记得自己曾在日本电视上看过一个名叫布鲁斯·施瓦茨的美国木偶师表演：“他是个能创造奇迹的人，他用双手拨弄那些木偶，三秒钟后，你会忘记他的手，因为木偶已经有了它自己的生命。”［2］（片中亚历山大表演木偶戏时，我们看到的其实正是施瓦茨的双手。）相比他以往的作品，基耶斯洛夫斯基在本片中更多地将叙述集中于一个女子身上，通过一系列主观镜头和特写镜头的组合，引领观众对这个女子产生代入感。本片中的两位女主角显然是《十诫，九》中奥拉的演进版本，后者为唱歌选择冒险的心脏手术。法国维洛尼卡出场时，她预感到有个和自己十分亲近的人死了，于是我们可以将她和《影迷》中的妻子或是《十诫，九》中的汉卡这样的人物联系在一起，她们都能对发生在千里之外的麻烦产生离奇的感应。比《无休无止》中的乌舒拉更厉害，在《维洛尼卡的双重生命》中的两位女主角的生命中，似乎有一条细腻的绳索，将两人与未知世界联系在了一起。
第21节：维洛尼卡的双重生命(3)
影片开场第一段戏为解密《维洛尼卡的双重生命》提供了一把视觉上的锁匙。1968年的波兰［3］，黑暗的街道上下颠倒地出现在画面中，这是两岁的波兰维洛尼卡的视角：她母亲的波兰语旁白声响起，让她在将近圣诞前夜的冬季夜空寻找星星。下个镜头中，小女孩手臂向上指着，母亲双手抱着她，以便让她看见更多东西。镜头切到1968年的法国，画面被一个小孩的眼睛占据：她面前的放大镜被移开，我们发现“看”这一行为本身再度成为画面中的关键。她母亲的法语旁白声响起，让女儿审视一片树叶，我们还听见小鸟的鸣叫。这是在春天，说明影片头两段戏并非同时发生：波兰维洛尼卡的故事先于法国维洛尼卡的故事——或许波兰维洛尼卡的故事也是在为后者的故事作铺垫。
两段开场戏都将一个小女孩与浩瀚的宇宙联系在一起。法国维洛尼卡在开场中审视树叶，结尾中又有她在父亲家门口将手放在树干上的细节，这暗示她那热忱与开朗的性格其实植根于来自父亲的爱，以及对大自然生命力之延续的认识。除了这一视觉上的呼应，导演还在波兰维洛尼卡在大街上忽感心脏不适时加入了一大堆枯叶的画面。
片头中的两位母亲虽然没出现在画面中，但却起到了引导的作用，是她们让女儿对外面的世界有了初步的认识。（但是，法国母亲的声音似乎出自伊莲娜·雅各布自己，暗示这段开场戏可能是维洛尼卡长大后的回忆。）两位母亲都对女儿说：“你看。”这为之后亚历山大的话做了铺垫，他成了法国维洛尼卡的另一位引导者。“你看。”他指着维洛尼卡的相册说，这同时又隐喻着她的双重存在。观众尝试在影片第三次介绍维洛尼卡时，再度审视这位主角，但基耶斯洛夫斯基却继续对“看”本身发起疑问。在出片头字幕时，年轻女子的画面发生了扭曲，仿佛是在镜头前加了一面放大镜。画面四周显得十分模糊，如同“1968年的法国”那一段的开头。她似乎走在阳光普照的大街上，忽然，手中的音乐夹掉在地上。（这是否是对克拉科夫那段戏的闪前？波兰维洛尼卡也在那段戏中掉了夹子。）“看”这一行为本身又得到了突出，因为我们不确定自己看见的究竟是什么。
第22节：维洛尼卡的双重生命(4)
片头字幕过后，成年的波兰维洛尼卡终于露出庐山真面目，热情地在户外放声歌唱，哪怕天公不作美。她抬头看，和影片开始时第一个镜头中一样。（波兰维洛尼卡最后一次看出去的时候，也是这种向空中凝视的姿态，那便是她的葬礼。基耶斯洛夫斯基选择在玻璃棺材中从低角度的主观视角拍出去。）她身后，别的女孩纷纷避雨而去，维洛尼卡却一直唱到最后一个音符，并用充满笑容的脸庞迎接着落下的雨滴。看见她对水的亲密态度，我们又想起她小时候对土地、空气的那种自然关系。同样，在克拉科夫，维洛尼卡手中扔出的小球激起屋顶上落下的橙色灰尘，
她欣然仰望，毫不闪躲，犹如在尘土中舒服地沐浴。她和自然的关系还体现在火上：这不仅来自全片金色的画面基调［4］，也来自她炽热的性感。下一场戏中，她在大雨中热情亲吻男友安特克，然后在公寓中与他做爱。在这相当情色的一场戏中——她对肉欲之欢也有着同样的开放态度——维洛尼卡看着墙上挂着的自己的大照片；影片靠近结尾时，亚历山大和法国维洛尼卡在巴黎的激情戏中，也出现了波兰维洛尼卡的照片，两段戏形成前后呼应。此外，我们第一次看见法国维洛尼卡时，她正和男友一同躺在床上，她忽然放弃了继续寻欢的打算，仿佛感觉到有个和自己很亲近的人死去了。
这样的对应存在于很多层面之上，有清晰的，也有含蓄的。两位女主角对情人都很热情，对父亲都很关爱，都有用戒指摩擦自己下睫毛的习惯。她们都是左撇子，戴红手套，都会注意到身边步履蹒跚的老奶奶（波兰维洛尼卡在去音乐会前穿衣服时，看见窗外的老妇人行走艰难，便主动提出帮她拎袋子；法国维洛尼卡则在学校里遇到了相同的情况。）两人身边都出现了一些物件：润唇膏、能反光的小塑料球、一段绳子——波兰维洛尼卡拧着音乐夹上的一段绳子直到它断开，法国维洛尼卡收到的包裹里有根鞋带，她把鞋带放在自己的心电图报告边上，绷紧的直线暗示着死亡［5］，和在波兰维洛尼卡棺材上方摇晃着的绳子前后呼应。两人都有着脆弱的心脏、漂亮的歌喉和对范登布登迈耶尔作品的偏好。法国维洛尼卡梦见波兰维洛尼卡的父亲画的那片风景。她们是同一个人物的东欧版本和西欧版本，一个从波兰农村来到克拉科夫，一个从克莱蒙费朗来到巴黎。
第23节：维洛尼卡的双重生命(5)
甚至，亚历山大的作品里也需要把同一个人物刻成两个木偶。在他家，维洛尼卡发现他正按照自己的样子在做木偶。“为什么是两个？”她问他。“因为表演时我反复地碰触它，只准备一个的话有可能会弄坏。”他回答。他的木偶戏也是和这种对应关系相关的：芭蕾舞演员想要跳舞，似乎突然死去（虽然维洛尼卡后来说过，芭蕾舞女演员只是弄断了腿），化身为蝴蝶再次出现。法国维洛尼卡能够飞起来，是否正是因为波兰维洛尼卡跌倒了？一个波兰女孩的死亡，是否是为让她的法国对应者停止歌唱而发出的警告？在亚历山大第一次给维洛尼卡打电话后，影片中出现了一个奇怪的画面：她似乎看见波兰维洛尼卡在舞台上歌唱，然后在红色的背景中忽然跌倒。影片的核心问题似乎来得十分形而上：如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？
这种自己与替身之间的对应关系也延伸到了亚历山大和电影人身上，我们初见这位魔术师是在学校里，他身处一堆照明设备中间——就像是个导演，然后他通过与变形相关的画面讲述了他的故事。正如巴纳德学院学生乔安娜·普莱森特（Joanna
Present）在她未曾发表的手稿中所写的：
基耶斯洛夫斯基通过命运和艺术，对对应关系反复强调，本身也是对电影这一媒介的寓言式反射。在电影里，生命被人工地复制在胶片上；观众在银幕上看见的生命只是鬼魂，只是那些已经在摄影机镜头前发生过的事情的化学指数。
亚历山大是一个无所不在的控制者，例如维洛尼卡坐在车里，叼反了香烟时，他开的车停在了她的车边。他让人想起《十诫》里的“天使”，我们永远不知道他何时会忽然出现，与眼前的事有着何种关联。我们还可以把亚历山大和《爱情短片》中的托梅克联系在一起，两人都对自己心仪的女子进行监视，用电话和信件使自己接近对方。
第24节：维洛尼卡的双重生命(6)
但是，亚历山大对维洛尼卡的爱最终还是包含着对她的利用，或许这一点放在基耶斯洛夫斯基身上也说得通。她担心亚历山大对自己的兴趣其实蓄谋已久，只是为了他那本书而来，于是从火车站逃走了。［6］但他又设法让她相信事情并非如此，在两人间的最后一场戏中，我们发现他确实根据维洛尼卡的样子做了一个木偶，写了一段被他称作“某某某的双重生命”的文字。和基耶斯洛夫斯基一样，他将自己笔下的这两个女子的出生年代定在了1966年，他也详细地描写了这两个小女孩之间很早就有的关联：例如，一个人烧伤了自己，另一个便本能地躲开了火焰。虽然他是个充满诱惑力的代理人——或许是一个进化了的灵魂——但他最终还是被维洛尼卡抛弃，因为后者感觉到他接近她的生活只是为了自己的创作。基耶斯洛夫斯基似乎是在这里对天才、爱情、机会主义，或许还有在自己的艺术中利用真实生命的说故事人的内疚，这种种之间的关联加以质问。
从画面上来说，这些反思植根于影片对镜子的使用。“法国，1968年”一段中，出现在眼睛前的放大镜头，也在介绍波兰维洛尼卡的父亲那场戏中出现于他眼镜的圆形镜框之后；维洛尼卡在一旁和他说话，自己反射在窗玻璃中。当她坐火车去克拉科夫时，我们先是从车窗玻璃中看见略微变形的路边景色，然后这片风景又从玻璃球中折射出来。在克拉科夫，维洛尼卡打电话时出现在一面镜子中，坐公交车时出现在车窗玻璃中。她的葬礼是从盖着玻璃的棺材中向外拍的：一把把泥土被撒下来，她的视线渐渐模糊。
在法国，维洛尼卡观看亚历山大的表演时，并非直接从台下看，而是从一旁看着镜子里的他。之后，她寻找亚历山大以往的作品时，她自己的身影也出现在书店的橱窗玻璃中。下个镜头中出现的是一杯神秘的袋泡茶，茶包在杯中上下翻舞（和基耶斯洛夫斯基以往作品中的女主角不同，维洛尼卡不会让杯子掉下去）。她用放大镜仔细看着包裹上的邮票（让人想起影片开始时维洛尼卡小时候用的放大镜），包裹里放着那盒在圣拉扎尔车站录的录音带。在车站，她出现在咖啡店的旋转玻璃门后，玻璃中映出亚历山大坐的那张桌子。（通过他边上的那扇窗户，我们可以看见报废的汽车：录音带上有撞车和救护车的声音，暗示这里曾经出现过死亡。）最终，影片最后一个镜头，我们从窗户中看见维洛尼卡拥抱父亲，两人既出现在画面左边又出现在画面右边！与其说这幅画面表现的是映射关系，毋宁说更反映出一种平行关系，暗示两个女儿拥抱着各自的父亲。
第25节：维洛尼卡的双重生命(7)
值得注意的是，基耶斯洛夫斯基是在本片于纽约电影节上进行全美首映后，为美国观众加上了现在这样的结局。正如时任米拉麦克斯公司——《维洛尼卡的双重生命》的美国发行商——主席的哈维·温斯坦（Harvey
Weinstein）在接受《首映》（Premiere）杂志采访时回忆的，基耶斯洛夫斯基这么做，是为了让影片结尾显得更加清晰易懂：“我们坐在宾馆房间里，克日什托夫在宾馆的白纸上画了一组分镜图，那是他想对结尾做的改动。我们从波兰弄来了胶片，利用克日什托夫的分镜图完成了这些改动。”［7］法国版中的最后一段戏，仅仅显示维洛尼卡将手放在父亲家门前的大树上。基耶斯洛夫斯基还考虑过别的一些结尾方式，包括法国维洛尼卡跑去克拉科夫，看见第三个自己。影片当时在巴黎十七家电影院上映，他甚至想过要拍十七个不同版本的结尾，同时在这些影院放映！正如他在接受《电视博览》杂志采访时说的：“如果那么做的话，每个版本我都会准备好多盘胶片，以便放映，这事儿我是很认真的，可惜没有足够的时间去实现。如果能那样的话，我相信观众会和我一样，从中享受到很大乐趣。”［8］进一步假设，如果说他拍别的电影会拍八九个版本的话，那《维洛尼卡的双重生命》则需要拍二十个，“因为这部电影的主题来得十分棘手与细腻”［9］。
在出现过大量上下颠倒的画面之后，如今这两个版本的结尾都呈现出垂直层面上的牢固感。维洛尼卡和父亲一起，笔直地站在树边，让人想起基耶斯洛夫斯基反复提到过的“心中的罗盘”，它能清楚地为你指出正确的方向。但是，再度呈现两人拥抱的画面——如同《无休无止》结尾的最后一个镜头，乌舒拉和她丈夫的鬼魂从窗后慢慢离去——需要观众对它进行“双重理解”：我们看见的画面所包含的这种模棱两可性令它与本片开始时的画面同样出色。
影片开始的第一个画面是在水平层面上的颠倒——波兰维洛尼卡倒立着望天空——基耶斯洛夫斯基在此加入了透明的小塑料球（让人想起《爱情短片》中玛格达窗上的圆形反光镜）：塑料球在波兰和法国都曾出现，球里有一座倒过来的教堂。波兰维洛尼卡在舞台上昏倒时，画面出现180度的颠倒。此外，在法国维洛尼卡与亚历山大的做爱戏中，也出现了这样的画面颠倒：她在旅馆床上醒来，亚历山大从反方向俯身趴在她面前，然后亲吻她。两人做爱达到高潮时，摄影机镜头又从刚才亚历山大的那个位置，倒转着俯拍她兴奋的表情：此刻，我们正用波兰维洛尼卡看天堂的方式，看着法国维洛尼卡。相似的，基耶斯洛夫斯基经常选择从45度角拍摄女主角：波兰维洛尼卡在克拉科夫和她阿姨说话时，在街头心痛倒地时，镜头均呈45度角向下俯拍。（让人好奇的是，在她倒地后，我们从她倒转的视角中看到一个衣冠楚楚的男人经过他身边，他忽然露了一下自己！）
第26节：维洛尼卡的双重生命(8)
在影片一场令人难忘的关键戏中，法国维洛尼卡也侧起了她的脑袋：她在阁楼里午睡，被透过窗户射进屋子的金色光芒弄醒。她起身寻找光线的源头。她注意到对面大楼里玩镜子的小男孩，和她一样，我们于是也以为是小男孩在用镜子反光玩。但在，就在她关上窗户，回身之后，金色的光线继续出现在她房里，光芒与配乐声一样美丽，并且让人无法解释。影片的配乐一开始来自剧情范围之内，我们可以从故事中、人物身上找到它的源头：伴随片头字幕出现的歌声是大雨滂沱中的波兰维洛尼卡唱出来的。但随后的音乐声变得越来越玄，它贯穿全片，如同一条魔术般的声音线索，将两个女孩联系在一起，召唤着某种无法看见的神秘力量来产生作用。上述这场戏结束的方式也来得恰如其分：神秘的光芒将维洛尼卡引向了她音乐夹上的绳子。
在班上，法国维洛尼卡告诉学生们，那段音乐是二百年前的荷兰作曲家范登布登迈耶尔（他的名字出现在黑板上）写的，和《十诫，九》一样，基耶斯洛夫斯基和观众们开了个玩笑。孩子们努力地在各自的乐器上演奏这段音乐，这也正是波兰维洛尼卡临死前唱的那段。亚历山大在窗外听着，这解释了他为何会在打给法国维洛尼卡的电话里播放波兰维洛尼卡这段天鹅绝唱的录音：因为他知道这是这位法国教师所熟悉的。
与这段曲子相配的歌词是但丁的古意大利语诗歌，这是普赖斯纳自己的主意。《维洛尼卡的双重生命》（原名《唱诗班女孩》）刚开始时的核心旋律是用长笛演奏的，然后在片头字幕出现时引入了合唱声。波兰维洛尼卡陪朋友参加音乐排练时，配乐进一步与剧情融为一体：她自告奋勇地亮出曼妙歌喉，与舞台上的男歌手一同演唱。舞台上的女指挥将她介绍给负责这次歌唱比赛的乐队指挥（亚历山大·巴蒂尼饰演），他们发现了自己的明星，范登布登迈耶尔或者说普赖斯纳的音乐与她的歌喉配合得如此相得益彰。有必要注意一下音乐会那场戏中的交响乐团：舞台上有两位女声独唱演员，维洛尼卡的声音和谐地交织在这种对应的歌声中。在交响乐的衬托下，她们的歌声在管弦乐的烘托下优美动人——或许也是在暗示有一个灵魂正在悄悄离去。
彼埃西维奇曾在1997年的巴黎研讨会上谈过本片的配乐：“我们想拍一部关于乡愁的电影，关于它的神秘——对爱，对艺术，对亲密的渴望。”普赖斯纳为本片所做的音乐也给《蓝》做了铺垫：他写的曲子不仅被波兰维洛尼卡演唱，也在她死后成为她的象征。在基耶斯洛夫斯基的下部作品中，音乐再次提醒我们注意女主角的替身——或者说女主角的新生——即她过去的那个自我的替身。
第27节：三色：红(1)
三 三色：红
如果博爱可以被定义为与某人的邻居关系亲密，《红》肯定是一部有关博爱的联系的电影：在这个经由基耶斯洛夫斯基具有嘲讽意味的诠释的故事中，主角是个偷听邻居电话的退休法官（让-路易·特兰蒂尼昂饰演）。但《红》的故事核心说的还是顽固的法官和青春靓丽的女模特、日内瓦大学的大学生瓦伦蒂娜（伊莲娜·雅各布饰演）间不断发展的纽带。在今天的社会中，男人和女人间是否还可能存在着友情？或许能，至少在这个由基耶斯洛夫斯基和彼埃西维奇共同撰写的，承载深刻人道主义的故事中，答案是“能”。
皮奥特·索伯钦斯基（他也是《十诫，三》《十诫，九》的摄影师，后来还在美国获得成功，拍摄了诸如朗·霍华德的《赎金风暴》、罗伯特·本顿的《黎明时分》等影片）的摄影是本片故事不可缺少的一部分，因为《红》正是通过内在的呼应和平行关系来建立全片结构的。它用复杂的映射代替线性结构，再用反复出现的一些意象不时加以强调——包括电话、汽车、闪烁的光芒、红色的液体——既暗示接触的渴望，又暗示对这种亲密接触的恐惧。普赖斯纳写的波莱罗舞曲在听觉上也带来了完美的补充：旋律抒情的主题段落被不断发展和重复，旋律本身的结构也表现出《红》不断累积的共鸣特性。
从影片一开始，瓦伦蒂娜和邻居奥古斯特（让-皮埃尔·洛里[Jean-Pierre
Lorit]饰演）就几乎遇上——但始终还是差了一点——即使镜头经常为观众将两人联系在一起。热情、开朗的瓦伦蒂娜有个总不露面的男友，他始终只是长途电话那头醋意十足的男声。另一方面，奥古斯特有个女友卡琳（弗雷德丽克·费德[Frederique
Feder]饰演），他即将参加法官资格考。瓦伦蒂娜开车时不小心压了条小狗“丽塔”，她把受伤的小狗放进车里，载它去找主人，那位退休的法官。但他对小狗显得很冷淡，瓦伦蒂娜只好把丽塔带回自己家照顾。
第28节：三色：红(2)
康复后的丽塔又跑回了主人家，瓦伦蒂娜也跟了过来：她气愤并且震惊地发现了法官的监听设备，而这显然是他故意留给她看的。她哭了，法官给受害的邻居以及警方写信，告发了自己。
虽然他的名字并没出现在片尾字幕中，但他作为被告出现在法庭上时，我们听见法庭称呼本案被告为“约瑟夫·科恩”（瓦伦蒂娜和奥古斯特住处附近的咖啡店店名便是“约瑟夫家”，这显然不仅是巧合）。瓦伦蒂娜在报上读到了这件隐私侵犯案件，她匆忙跑去法官家，想告诉他并非自己告的密。和《维洛尼卡的双重生命》中的亚历山大一样，他告诉瓦伦蒂娜是他自己揭发了自己，目的就是为了看看她接下来会怎么做。随后，两人的谈话重新确立起他们之间的和睦关系，法官顺势鼓励她去英国旅行时搭乘轮船。他是因为偷听过奥古斯特的电话，才知道后者也会上同一艘船吗？至少他确实知道，已经另有新欢的卡琳也会搭乘这一班船。奥古斯特考场得意，情场失意。（他偷偷爬上卡琳的窗户，看见她与别人做爱，他和《爱情短片》中的托梅克、《十诫，九》中的罗曼、《白》中的卡洛一样：越害怕什么就越偷看什么。）
瓦伦蒂娜要在时装发布会上走秀，法官接受了她的邀请，表演结束后两人在无人的舞台上坦诚交流。原本，他是了解所有人的故事的那个，现在，她开始猜测他自己的故事。瓦伦蒂娜讲述着法官的过去，我们也越来越清楚地看到，他和现在的奥古斯特之间的相似度：法官年轻时也曾被比自己年长两岁的金发女子抛弃。之前一场戏里，奥古斯特的书掉在地上，翻开的那页上写着的问题，恰恰是他之后考试时遇到的，而多年之前，法官也遇到相同的事，书落在地上，翻开的那页上正好写着第二天他将被问及的问题。法官平静地告诉瓦伦蒂娜：“或许你就是我没能遇上的那个女子。”
最终，奥古斯特在影片最后一场戏中遇见了她：法官看着电视里的新闻报道，轮船遭遇海难，只剩下少数几名幸存者，奥古斯特和瓦伦蒂娜出现在同一格画面中。其余幸存者还包括《蓝》中的朱丽和奥利维耶以及《白》中的卡洛和多米尼克。三部曲的故事从开始到结束正好过了一年：因为新闻里提到了一年前去世的作曲家帕特里斯。
第29节：三色：红(3)
《红》开场的片头字幕一段也延续了《蓝》《白》的风格，从主题和风格上为整部影片打下基调。声音再次先于画面出现，我们听见一阵隆隆声，随后发现那同样来自某种机械：《蓝》片头的机械是车轮，《白》里是传输带，而在《红》中发出声音的则是被手指拨动的电话。（仔细看，我们可以发现电话机旁的照片里正是瓦伦蒂娜，打电话的是她男友米歇尔。我们先是听见雨声，然后听见米歇尔说：“典型的英国天气，倾盆大雨。”）接下来，摄影机镜头开始了一连串兴奋的连续运动，它先是忽然左移，一路跟随电话线，然后进入管线：它在水下穿梭，我们听见失真的声音和话语，这正是人类精神在1990年代所必须经过的技术通路。圆形的灯光闪烁，伴随着嘟嘟声：忙音。然后是重拨，这次电话接通了。“重拨”可以被拿来当作《红》的副标题：老法官获得人生的第二次机会，通过瓦伦蒂娜找回自己迷失的人性；瓦伦蒂娜也获得人生的第二次机会——无论是拜命运、上帝，抑或魔术师般的法官所赐——她幸免于海难，然后与作为法官的年轻版本的奥古斯特一同获得“重生”。
《红》一开场便引出了影片的多个关键元素，从电话（或者说监听）到无所不在的摄影机，从纵横交错的电线（或者说迷失的联系）到机遇。对法官来说，电话机就像是收音机，更多地被用来收听而非对着它讲话。他和瓦伦蒂娜从没给对方打过电话，她来他家见他，他则在收到请帖后专程去看她的演出。对于家里没有电话答录机的奥古斯特来说，电话总是造成麻烦：他在关键时刻错过了卡琳的电话，再打回去时又遇到忙音。对卡琳来说，电话则是她的生活工具，她通过电话为顾客提供各地气象信息。对瓦伦蒂娜来说，电话是挫折感的源泉：每次米歇尔打电话来，他都会就她上一次为何不接电话而斥责一番。事实上，这位吃醋的男友似乎一直在监视着她，他能感觉到瓦伦蒂娜本可以早点拿起电话。
第30节：三色：红(4)
由于观众接触《红》首先是通过瓦伦蒂娜和她未露面的男友在电话上的对话，我们相对米歇尔的关系也就和法官相对所有人的关系一样——偷听。但是，偷听的人绝非只有我们：法官挑战瓦伦蒂娜，问她是否敢去邻居家告诉那个已婚的男人，他和他的同性情人的对话被法官偷听到了；瓦伦蒂娜去了，却发现那男人的女儿正在另一个分机上偷听他父亲的电话。
优雅、深思熟虑的镜头运动，暗示着一种善意的监视。和法官一样，镜头似乎能同时看到每个人物的行为。例如，在瓦伦蒂娜抓起电话前，镜头中出现了奥古斯特，他在自己的公寓里。他也在打电话——比剧本中安排的来得早——还在电话里来了个迅速而又神秘的吻。电话铃声将画面带出他的房间——途经“约瑟夫家”咖啡店的红色顶棚——从窗户进入瓦伦蒂娜的房间。摄影机等待着女主角入画：我们听见她留在答录机上的声音，而红色摇椅的晃动则暗示她之前还在。（当她跑进画面抓起电话时，观众和打电话来的人一样，感觉松了一口气。）摄影机有着属于它自己的全知生命，例如在瓦伦蒂娜离开后，摄影机又仿佛自动般地转回到法官身上。或者是在保龄球球道上，它不仅跟随着一只即将推倒球瓶的保龄球，还从瓦伦蒂娜身上向左移，拍到一只碎裂的杯子，以及一包被捏皱的万宝路。我们已经知道抽万宝路的奥古斯特原本约好和卡琳在保龄球馆见面，上述的镜头运动间接地告诉我们，卡琳不会来了。（碎裂的玻璃杯也在视觉上呼应了瓦伦蒂娜和法官最后那场对手戏中，她手中捏碎的咖啡杯。）当法官向瓦伦蒂娜描述自己是如何给邻居们写信时，摄影机再次向左移动——无声无息、充满自我意识、目的暧昧——直至另一间屋里的玻璃瓶，然后才又移回。两人在剧院最后一次见面时，法官告诉瓦伦蒂娜，自己的书从二楼落下，翻开的那页上正巧有着之后考试时会出现的考题，此时，摄影机也仿佛本能地向下斜移，好像是在模仿书本的掉落。［1］
第31节：三色：红(5)
书本正好翻开到这一页，这是否是碰巧？奥古斯特的书也同样落下，同样恰好翻开到有着他日后所遇考题的那页，这又是否是碰巧？在基耶斯洛夫斯基充满交集的诗意世界中，或许不是。瓦伦蒂娜问米歇尔，如果当初她没有走出去休息一会儿的话，他俩是否还有可能会遇上。后来，她走进咖啡店，和平日里一样玩上一盘老虎机游戏。法官让她听了段奥古斯特和卡琳间的对话，他们用掷硬币来决定是否去打保龄：卡琳和法官同时抛出硬币，都是反面。法官的微笑暗示着，所谓巧合其实仅仅只是命运的伪装。
摄影机的复杂运动，配合上对红色的使用，呈现出一个一切早已命定，所谓机遇并无多大用武之地的世界。基耶斯洛夫斯基用“倒摄推理”（用后发生的事情来推理之前发生的事情）这个词语来形容影片中某些意象的反复出现，用皮奥特·索伯钦斯基的话来说就是：
这些当然都没有故事板，有的只是一些能引起联想的东西，但它的含义却必须被隐藏起来，而非揭露……明确了一系列能引发轻微联想的对象后，我们将通常的电影逻辑给颠倒了过来。通常都是预兆先于未来发生的事情出现，但我们却为表明某些先发生的、明显属于偶然的事情其实对于故事整体来说很重要，而着重设计了后发生的那些情节。［2］
例如，影片开始时，圆形的闪光的灯泡将光线的概念确立为一种运动，这一概念贯穿全片，并逐步得到发展。当瓦伦蒂娜停在楼下的汽车发出警报声时，她透过窗户看着闪烁的车头灯。当奥古斯特因看见卡琳背叛自己而大发雷霆后，他把自己的红色吉普停在了瓦伦蒂娜的窗下，她注意到汽车的电池即将耗尽。在她第二次去见法官时，他话说到一半忽然停下，提醒她注意光线：光芒即将在屋中亮起。在她第三次去法官那儿时，两人在微弱的光线中交谈，直到他打开一盏台灯；但灯泡却坏了，他重新装上了一个，灯泡发出刺眼的光芒，直到他把灯罩重新安上。
第32节：三色：红(6)
巴纳德学院的学生乔安娜·普莱森特在她未曾发表的手稿中将法官住的房子和摄影机本身联系了起来：“光线从它里面射出，在某个已知的时间点，从某个已知的角度。”法官和基耶斯洛夫斯基都在提醒我们，对光线要有更深的认识，这不仅仅让我们意识到自己是在看电影，更促使我们质疑“光明”究竟来自何方。这里的“光明”既指字面意义上的，也指引申意义上的。和贝托鲁奇的《随波逐流的人》一样——特兰蒂尼昂在其中扮演生活在1930年代意大利的法西斯杀手马切罗——令事物变得清晰，这是光线的作用之一：我们能看到什么，取决于它如何被照亮，就像该片中的教授用打开窗户去掉影子的做法，形象的替马切罗解释柏拉图所谓的“洞穴神话”（译注：来自柏拉图作品《理想国》的洞穴神话，说的是在一个洞穴里，有一群手被反绑的人，他们从来只面向洞壁，看到的只有呈现在洞壁的一些影子，但对此已习以为常。有一天，其中一个人出于好奇心挣脱绳索向后一看，原来洞外别有洞天，他以前看到的居然只是“影子”，而洞壁上影子的本尊居然色彩缤纷，生意盎然。他迫不及待地回去告诉同伴，想引导他们也到美丽的新世界，没想到却被指为妖言惑众，他甚至为此牺牲了生命）。（皮奥特·索伯钦斯基曾说过，拍《随波逐流的人》的著名摄影师维托里奥·斯托拉罗对他的作品有很大影响，看来也并非巧合。）
《红》和《随波逐流的人》中，某些形象和颜色都有意识地反复出现，目的是将两个不同时间段联系在一起。在《红》中，法官苦涩的过去因为奥古斯特混乱的现在而被引出——即使我们直到影片快结束时才发现这种关联。正如珍妮特·马斯林（Janet
Maslin）在《红》的影评中所写的：“故事如同照片一样，只在暗室中被洗印，故事只在回忆中，只在整个事情都已结束之后，才获得鲜明的定义。”［3］只有在第二次观看时，观众才会发现红色是如何将人物、场景，或许还有不同的时间段，联系在一起的。奥古斯特带着小狗上街时，一辆红色的汽车险些撞到小狗。瓦伦蒂娜接米歇尔电话时，手里拿的酸奶上印着红樱桃，她在咖啡店玩老虎机时也转到了三枚红樱桃；电视机天线上的红丝带不仅与她之后穿的红外套有关联，也和奥古斯特的衬衫有关联。她告诉米歇尔说自己想他，睡觉时都穿着他的夹克，夹克的红色为她的口香糖广告的广告牌背景做了铺垫。她手上红色的狗血与红色的狗皮带，以及兽医办公室的墙壁颜色、夜色中她的汽车发出的灯光、她的保龄球的颜色都互相有关联。保龄球馆的座位是红色的，举行时装表演的剧院里的座位也是。轮船票是红色的，和法官作为饯行礼物送给瓦伦蒂娜的梨子酒的外包装纸一样红。
第33节：三色：红(7)
为何给红色这样的重要地位？影片一开始，闪烁的红光意味着“停止”：电话无法接通，因为线路正忙。而交通信号灯里的红色也意味着“停止”，于是我们大可将红色与禁止联系在一起。事实上，在影片中，法官必须停止监听邻居的行为，瓦伦蒂娜必须停止继续容忍男友胡闹。从这一角度来说，影片的结尾读解起来也能产生更多共鸣：静止的画面将运动中的人物都给停了下来，或许这也预示着基耶斯洛夫斯基自己即将停止导演工作。
伊莲娜·雅各布在米拉麦克斯公司为影片在美国上映而准备的宣传资料中，为我们提供了一个有趣的答案，她说瓦伦蒂娜和法官“在他们心里脸红，因为愤怒、羞愧和困惑而脸红”。红色是人体血液搏动的颜色，这种搏动不一定像别的影片中那样与暴力或性有关，它代表的是一种节奏，就像是传输人类精神的电话线所具有的那种节奏一样。棕色由红色而生，也是索伯钦斯基眼中本片的主色调，同时也是本片整体结构的一部分。例如，奥古斯特公寓的第一个镜头里有幅棕色的油画，画的是个芭蕾舞女演员。这种理想化的女性动态美在之后得以被“人体化”：舞蹈课上瓦伦蒂娜的背影完成了同样的姿势。相似的，瓦伦蒂娜身后夸张的红色广告牌将她的左面侧影呈现出来，与轮船事故后她出现在电视上的方式一样（也有一些红色或棕色的东西出现在她背后）；她肩上搭着的灰色外套预示了她获救后脖子上围着的灰色毯子。用基耶斯洛夫斯基的话来说：“命运已是预先注定：她的画面早在灾难发生前就已存在。或许真有命运，一种不得不重复它自己的画面。这更多的是一种希腊神话而非宗教观念。”［4］
在基耶斯洛夫斯基的构图中，人物的形象也重复着自己：瓦伦蒂娜去法官家，她被映射在两面镜子中；在她第二次去他家时，她又被映射在他的玻璃框中。这种视觉上的层次感在第一次时装表演结束后显得更加令人难忘，我们看见疲惫的瓦伦蒂娜坐在自己的车里：摄影机不仅位于挡风玻璃之外——包括反射出来的光线——而且还位于旅馆的旋转玻璃门后。这让观众觉得有人正看着瓦伦蒂娜。难道她此时已经成为了法官的目标？
第34节：三色：红(8)
也就是在这时候，瓦伦蒂娜在开车回家途中撞到了丽塔。她当时正在拨弄车上的收音机，收音机的失真噪音打断了原本播放着的美妙旋律（普赖斯纳的主题曲，在时装表演时首次出现，此刻再次以从故事情节中而来的方式出现）。这让她分了心，并因此撞到了小狗。既然在本片中声音属于法官的控制领域，所以回过头看，我们不由觉得他似乎是这起车祸冥冥中的制造者。
他和音乐的联系还以一种细微但却调皮的方式存在。他在一张唱片封套上留下了给瓦伦蒂娜付兽医的钱：当瓦伦蒂娜把钱拿起来时，我们看见封面上有个戴着宫廷假发的男人，还有“迈耶”的字样。后来，她在唱片店用耳机听范登布登迈耶尔的作品，她身后，奥古斯特和卡琳也正在欣赏同一张唱片。瓦伦蒂娜想买这张唱片，但奥古斯特他们刚把最后一张买走了。CD封套上的画面和法官家那张唱片上的一样。（对熟悉《十诫，九》的观众来说，这正是年轻的奥拉在接受心脏手术前唱的那段音乐。而且，仿佛是觉得这么和观众打招呼还显不够，普赖斯纳又在瓦伦蒂娜离开唱片店时加入了几个《白》中的探戈音符。）
法官和奥古斯特都是范登布登迈耶尔的乐迷这一点并不让人感到惊讶，毕竟，两人早就有着穿吊裤带、养狗等共同点。他们的对应关系有时会显得滑稽：卡琳给了奥古斯特一支新钢笔，法官却必须用铅笔写自首信，因为他的钢笔已经没墨水了。这种代表性无能的比喻也可以和他的汽车的电池已经耗尽（他为去看时装表演装了个新电池），他平时拄拐杖走路，当瓦伦蒂娜拒绝喝茶时他故意把茶壶里的水泼在地上等细节联系在一起。用斯图尔特·克拉万斯的精辟观点来看：“这是多么招摇的欲望啊！但这性无能的声明又是多么明显！他是多么傲慢，但同时又是多么绝望！”［5］作为一个通过耳朵来“偷窥”的人，法官只能间接地监视与控制别人。
法官在全片中始终让人感觉是如此的真实，以至于我们会怀疑奥古斯特这个人物是否有他自己真实的存在，抑或仅仅只是法官的替身。按照基耶斯洛夫斯基的说法，他们俩是彼此的映射：
第35节：三色：红(9)
《红》的主题是条件式的……如果法官晚出生四十年的话会发生什么……如果我们能回到二十岁那该有多好。我们会做出多少更好、更聪明的事！但这是不可能的，所以我才拍了这部电影——或许我们的生活本可以过得更好。［6］
事实上，在《红》中有一种起补偿作用的“看”：如果说瓦伦蒂娜看见的邻居投入法官家的石头共有六块，那三部曲中则共有六位主人公最后在海难中获救。（原本可能会死去的丽塔最终生下七条小狗，这正是全部幸存者的人数。）［7］瓦伦蒂娜在咖啡店里玩老虎机赢到了钱，那是为了补偿她在报上看见自己吸毒的弟弟的照片。当奥古斯特急于找到卡琳时，老虎机上三个樱桃的画面被穿插进来：我们心想，他即将要失去什么了。他亲眼目睹的出轨行径不仅将他与法官联系在一起，还将他与三部曲中另两位主人公联系在了一起：在《蓝》中，朱丽发现丈夫有个情妇；在《白》中，多米尼克在卡洛打来电话时向他炫耀自己的情人。但是，朱丽最终将自己的住处和姓氏都给了桑德丽娜，而多米尼克则宁可选择孤苦的牢狱生活也不愿失去他和他的爱。［8］
三部电影最后的那个镜头都表现出剧中人面对孤独和绝望时，好不容易获得的胜利。三个镜头中都出现了窗户：朱丽站在窗后，多米尼克从铁窗后向外看，法官也出现在碎裂的窗户后（这是剧本中原来没有的）。脸上的泪水表明他终于又有了哭泣的能力——和另两部影片结尾时的朱丽、卡洛一样。早在基耶斯洛夫斯基将这些人物从轮船遇难中救出来之前，他们已经完成了一次自我救赎。一个风格化的细节将三部曲的结尾与《十诫》的开始也联系在了一起，显现出基氏电影世界的统一性。这个细节便是电视荧屏上瓦伦蒂娜的静止画面，它让人想起《十诫，一》中小帕维尔的定格画面——另一起事故中的受害者鬼魂般的出现。
我们可以从许多令人难忘的关联中——包括莎士比亚的《暴风雨》——推测法官这一角色不仅是奥古斯特的替身，同时也是基耶斯洛夫斯基自己的替身。他曾在1994年的一次私人对话中承认道：“我听说我的邻居以前一直偷听我的电话，当然，我也偷窥和偷听那些剧中人——不过不是在生活中。”《暴风雨》是莎翁的最后一部作品，《红》对基耶斯洛夫斯基来说也是一样，而且，两部作品中的男主人公都是艺术家自身某些方面的反映。普洛斯彼罗和法官都是生活在孤独中的老年男性，对人性早已失望，对周遭充满怨恨。
第36节：三色：红(10)
两人都因为一个年轻美丽女子的出现而放弃了对人类的憎恨。［9］在莎士比亚的杰作中，这个女孩是普洛斯彼罗的女儿米兰达，他令女儿离开小岛，目的是让她与自己为她挑选的男孩相爱。在《红》中，法官通过瓦伦蒂娜得到了情感的宣泄，后者从某种意义上来说可以被视作他的女儿，两人间的第一次对话便为这种关系的确立带来一种充满感情的潜台词——他似乎对狗的伤情毫不上心，她问：“如果我撞的是你女儿，你还会那么冷漠吗？”“我没有女儿，小姐。”法官冷冷地回答道。既然瓦伦蒂娜的父亲在片中始终处于缺失的状态，这对话足以暗示出他们即将在对方生活中扮演的角色。
和普洛斯彼罗一样，法官似乎也有着未卜先知的本领，他能神奇地猜透瓦伦蒂娜的想法，这也令安东尼·雷恩在《纽约客》上撰文评论本片时将它与《沉默的羔羊》联系在了一起：“法官就像是不吃人的汉尼拔，他对瓦伦蒂娜反复盘问，仿佛犯错的不是他自己而是对方；他猜测她的家庭问题——她弟弟是个瘾君子——预测她的未来。”［10］但如果说莎士比亚笔下的魔法师真的制造了一场暴风雨，《红》中令轮船失事的天气灾害却无法直接追溯到神秘而又愤世嫉俗的法官身上。他一定是看了电视才知道邻居遇上了海难。基耶斯洛夫斯基也将法官视同“一位令三部曲就此开始的导演”。
对我来说，他就像是在下国际象棋，早早便预见到了棋局之后的发展……他这个人物是否真的存在？坦率地说，唯一的证据……就是法院，这是我们看见他和别人在一起的唯一地方。他可能仅仅只是鬼魂，或者换种好一点的假设，他仅仅只是一种可能性——未来的、年老的奥古斯特，在假设没去坐船的情况下、将来的那个奥古斯特。［11］
基耶斯洛夫斯基曾说过，《红》是一部有关天气的电影，他不知道如果用英语中“天气”的同音词“是否”来形容影片，那会有多么合适：《红》正是一部有关“是否”的电影。如果说电话是法官手里的工具，那么，当他最终打电话向卡琳询问天气情况时，他或许真的像魔法师那样“举起了手里的魔杖”。（正如1997年巴黎研讨会上一位听众所指出的，错误的天气预测将《十诫，一》和《红》联系在了一起。）
第37节：三色：红(11)
和瓦伦蒂娜看到的落日一样，选让-路易·特兰蒂尼昂扮演法官也为影片增加了一份暮色沉沉的感觉。这位曾主演过《一个男人和一个女人》等浪漫爱情片的法国演员也在特吕弗遗作《情杀案中案》（1983年）中扮演年老的反英雄角色。基耶斯洛夫斯基和特吕弗都在完成自己最后一部影片后的一年之内与世长辞。在这两部影片中，特兰蒂尼昂扮演的都是导演的另我，无论是与特吕弗心爱的范妮·阿尔当（在片中范妮扮演的角色救了男主角即导演自己）合作，还是与光芒璀璨的伊莲娜·雅各布（她扮演的角色唤醒了法官内心被压抑许久的同情心和希望）合作。《红》里的法官最终放弃了干预他人生活的做法，这也反映出基耶斯洛夫斯基“折断自己魔杖”的想法，正如普洛斯彼罗放弃魔法的做法也反映出莎士比亚的内心一样。
影评人戴夫·凯尔（Dave Kehr）在他充满想法的《拯救世界》一文中详细描述了法官一角的回响：
特兰蒂尼昂是《旧约》中的上帝，不过是一个本领大大缩减了的可怜上帝。他的力量可以延及灯泡，但却达不到闪电，而他对狂风与海洋的控制也可以用他知道某个提供气象预报的电话号码来进行解释。他可能根本就不是一个神，可能只是自己把自己当作了神——就像是电影人，他们创造出自己的小世界，放入自己的人物。特兰蒂尼昂在法官身上注入了很多属于基耶斯洛夫斯基的矛盾性，我们不难想象，一个退休后的基耶斯洛夫斯基也像法官一样孤身独住一整栋房子，在人生的混乱中安静地坐着。［12］
《红》完成后，基耶斯洛夫斯基表示自己已经精疲力竭，不会再拍别的电影。“如果三部影片分开来拍的话，我会多失去自己六年的人生。所以说我现在是赢来了三年时间。”他在戛纳开玩笑说。他如此为职业生涯画上句号，是否是为了再一次重生？我们想到了《白》中“失去生活动力”的米柯瓦伊，如果说他是累了，那本已退休的法官放弃窃听可谓是又一次地“累”了，他告诉瓦伦蒂娜：“我什么都不想要。”“那就停止呼吸。”她回答说。“好主意。”他说。这或许就是基耶斯洛夫斯基自己的象征，一个获得新生的愤世嫉俗者。正如斯图尔特·卡拉万斯所写的：“正如普洛斯彼罗选择将自己的魔法书浸入水中，我们这位现代巫师也在一个水花中为自己收场了。这是一个静默的水花：虽然《红》以规模巨大的海上暴风雨收场，但故事的核心却在于一个老人的放弃。”他也和凯尔一样，将法官与基耶斯洛夫斯基联系在了一起，“基耶斯洛夫斯基一直用手中精致的摄影仪器……跟踪着别人生活的交集……现在，在他退休之前，他在银幕上的替身以法官的形式出现，他最终关上了窃听的仪器，任由别人的生活在不再被他监视的情况下继续下去。”［13］
第38节：三色：红(12)
在1997年的巴黎研讨会上，彼埃西维奇谈到基耶斯洛夫斯基时或许脑海中想到的正是《红》：“我们害怕他，不过我这里说的害怕并非指那种恶意。他是个法官，一个好法官，很好的参照物。”而导演自己在谈到法官这个角色时也显得很坦率：“从很大程度上来说，他反映了我的世界观。所以我经常说《红》与我自己很接近。”不过他也补充道，“但是瓦伦蒂娜对人对事的那种天真目光在我身上也有……你可以认为这两个人物对立的立场其实都是我的。”［14］伊莲娜·雅各布也有同样的想法：“这两个人物间的对立，对应的正是基耶斯洛夫斯基内心的一个疑问：年轻的希望如何与成熟的经验共存？”［15］
千年来临之际，《三色》似乎来得很应景：在这充满种种错误的世纪将要结束的时候，基耶斯洛夫斯基影片中的人物终于为我们带来了富有同情心的一幕。有个形象在三部影片中都曾出现：垃圾回收筒边的老年人，这对田纳西·威廉姆斯所说的那种“陌生人的仁慈”提出了考验：《蓝》中的朱丽没看见那个想把瓶子塞入垃圾筒的老女人，《白》中的卡洛看到了但熟视无睹，而《红》中的瓦伦蒂娜却伸出了援助之手。在1994年的纽约电影节上，基耶斯洛夫斯基解释了这一场戏：“我要说的就是，‘你可以帮助一位年老体弱、没法把瓶子扔进垃圾筒的女士’。它提醒我们，某一天，我们自己也会老到没法把瓶子塞进垃圾筒。”瓦伦蒂娜帮助老人的行为既是为她自己，也是为法官在做救赎：和观众一样，他也被瓦伦蒂娜简单、善良的举动所触动。瓦伦蒂娜的举动充分印证了彼埃西维奇的简短阐述：“《红》是一部反对冷漠的电影。”［16］
尽管《红》没能在1994年戛纳电影节上获得评委的赏识——很多影评人与电影人说起此事都会用上“丑闻”一词——但却在美国上映时获得空前成功。和许多影评人一样，凯尔也用高度赞扬的华丽辞藻表示了对《红》的欣赏：他将三部曲称为“重建和谐的史诗”，称赞“基耶斯洛夫斯基令整部影片向着一个交汇点，一个华丽的高潮发展。影片的叙事犹如宇宙中的行星连线般耀眼夺目”［17］。《红》被美国全国影评人协会和纽约影评人协会选为年度最佳外语片，还在奥斯卡上获得最佳导演、最佳原创剧本和最佳摄影三项提名，这对外国电影和外国电影人来说实属罕见。
在法国，《红》令基耶斯洛夫斯基的“欧洲最重要的电影人”——阿涅斯·佩克语——的地位不可动摇，阿涅斯·佩克提出的三点理由是：
首先，他是中欧文化传统的继承者，这一文化传统善于针对重要的存在主义命题——爱情和死亡、机遇和命运——提出疑问，将美学和知性反思结合一体。第二，他传递的是真正的人道主义，而非形式上的道德准则或意识形态，他对相对性和暧昧性有着敏锐的感觉，善于向观众提出有关当下的问题。最后，对他的作品的多层次读解为我们带来一种知性的喜悦——其心理学和道德层面上的细致程度绝不亚于文学作品，除此以外，他的电影本身就有着一种罕有的感官愉悦。
基耶斯洛夫斯基没能活到老得扔瓶子都困难的年纪，1996年3月13日，在一家华沙医院接受并非急需的心脏手术后，他去世了。劳累的他之前已经退休，但还在洛兹电影学院和卡托维兹电影学院任教，他比自己三部曲中的人物多走了一步：他从这可见的世界抽身而去，留下身后鬼魂般的印迹。
第39节：三色：蓝(1)
四 三色：蓝
上帝爱三。
——俄国人在喝第三杯时说的祝酒词
和《十诫》一样，《三色》的创意同样来自于克日什托夫·彼埃西维奇，“一天晚上，我看见电视里采访一位波兰作曲家，”彼埃西维奇接受《电视博览》采访时说，“他和妻子一同出现在镜头中，我心想，这女人在他生活中一定扮演了重要的角色，这便是《蓝》最初的构想，一部关于自由的电影。”［1］如果说电影《十诫》将《圣经》中高高在上的抽象教条转变为普通人日常生活中所要面对的种种抉择，《三色》则同样地将法国国旗的三种颜色——以及自由、平等、博爱的理念——转化到了一个十分个人的复杂舞台上。
这一次，传奇的法国制片人马林·卡米兹（Marin
Karmitz）也加入到基耶斯洛夫斯基和彼埃西维奇的团队中间，他担任了这三部风格独特、内容丰富的电影杰作的制片人。《蓝》《白》《红》分别以巴黎、华沙和日内瓦作为背景，拍摄周期极短：第一部在1992年9月至11月间拍摄，剩下两部在1993年5月拍摄完成，到这年9月，《蓝》已拿下1993年威尼斯电影节最佳影片殊荣，朱丽叶·比诺什（Juliette
Binoche）也得到影后桂冠。
第40节：三色：蓝(2)
《蓝》是一部情感上黑暗，视觉上令人难忘，音乐上引人入胜的影片。摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克和作曲家普赖斯纳继《维洛尼卡的双重生命》后又一次在基耶斯洛夫斯基作品中扮演重要角色。除了他标志性的滤镜使用和肩扛摄影之外，伊齐亚克这次还位居“剧本合作者”之列。（除他之外，还有基耶斯洛夫斯基的好友阿格涅丝卡·霍兰和爱德华·泽布罗夫斯基，也都担任了本片的“剧本合作者”。）在影片开拍前，普赖斯纳便已写好了全片的配乐，所以本片配乐可以说是一种“前文本”，它的旋律、结构、节奏在影片中占据了主导地位。因为剧中主角也都是作曲家，本片的配乐理所当然地成为剧情的一部分，而围绕它的创作者究竟是谁而展开的问题，正是本片剧情神秘所在。
影片从一场车祸开始，朱丽（比诺什饰演）失去了她的作曲家丈夫帕特里斯和年幼的女儿。她在医院中苏醒，得知两人的死讯，悲痛欲绝并试图自杀，结果却没能如愿；但她至少可以设法与过往做一个了断。朱丽让人把自己的房子和里面所有一切都卖了，还把帕特里斯几乎已经完成的作品给扔了。她还和丈夫以前的合作者、对她本人十分崇拜的奥利维耶（布诺瓦·雷让［Benoit
Regent］饰演）上了床，所有这一切的目的，只是为了和过去告别，在巴黎过隐姓埋名的生活。但是，回忆仍不时萦绕在脑际：熟悉的音乐片段不时出现在脑海中，眼前也会跟着出现一片黑影。朱丽去疗养院探望母亲的遭遇，更加强了故事中有关遗忘的主题。母亲由艾曼努埃拉·里瓦（Emmanuella
