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《悲剧的诞生》
正文 导读 酒神礼赞(1)
——《悲剧的诞生》导读
弗里德里希-尼采是19世纪末德国著名哲学家，西方现代哲学的主要开创者之一，同时也是卓越的诗人和散文家。wＷＷ。ＨaoshＵdu。cＯＭ《悲剧的诞生》是尼采的早期作品。尼采以古典语言学者的身份出版此书，但此著并非一部实证性的考据专著，而是一部具有原创性思想的哲学和美学著作，它是尼采美学和哲学思想的早期表述，在尼采思想发展过程中占有重要的地位，其影响力经久不衰。
尼采出生在东普鲁士萨克森省勒肯镇的一个世袭牧师家庭，其父是路德派新教牧师。尼采的生日恰好是当时的普鲁士国王弗里德里希-威廉四世的生辰，因此父亲给他取名为“弗里德里希”，以表达自己的欢喜和庆幸。尼采4岁那年父亲因患脑软症去世，次年，尼采年仅2岁的弟弟又夭折。亲人的接连死亡，使幼年的尼采深切地感受到生命的无常，从而铸成他忧郁孤僻的性格。尼采曾经这样形容他的童年：“那一切本属于童年时代的阳光并没有照在我身上，我已经过早地学会了成熟的思考。”尼采的母亲也出生于牧师家庭，她性格坚强，在尼采父亲去世后终生寡居，含辛茹苦，把尼采和他的妹妹伊丽莎白抚养成人。尼采的童年和少年时代基本上生活在女性世界中，除母亲和妹妹外，还有祖母和两个姑妈与他们长期住在一起。祖母经常谈论家族的“光荣”历史，宣称其祖先是波兰贵族，因受迫害而迁居德国。事实是否如此已无法考证，但自己系波兰贵族后裔这个观念深深地印刻在尼采心中。他终生相信自己具有高贵的血统，这对尼采后来的哲学思想有明显的影响。
尼采自幼身体孱弱，但却智力过人，9岁时就展现出音乐方面的才华。1858年，尼采进入普福塔学校学习。这是一所由修道院办的水平极高的学校，在德国非常著名。德国浪漫派的主要代表人物施莱格尔兄弟，以及德国古典哲学主要代表之一的费希特，都曾是该校的学生。尼采以自己能进入这所著名的学校而自豪。在这里，音乐和文学成为尼采情感的重要寄托，他特别推崇的作家有古希腊哲学家柏拉图、悲剧作家埃斯库罗斯和德国诗人赫尔德林。1864年，尼采和他的朋友杜森一起进入波恩大学学习，后随老师李契尔转到莱比锡大学继续学业。大学期间，他在语言学、神学、哲学、诗歌方面都有过研究，尤以古典语言学作为主攻方向。在这期间，给他带来重大影响的是叔本华的哲学和瓦格纳的音乐。1865年冬，尼采在一家旧书铺里偶然买到叔本华的名著《作为意志和表象的世界》，于是很快成为叔本华的忠实信徒。尼采接受叔本华的唯意志论，但后来对叔本华的悲观主义采取否定态度。1868年11月，尼采在莱比锡初识仰慕已久的著名音乐家瓦格纳，叔本华哲学成为他们共同感兴趣的话题。
1869年2月，在恩师李契尔的热情推荐下，年仅24岁的尼采被聘为瑞士巴塞尔大学古典语言学副教授，翌年转为教授。到任巴塞尔大学不久，尼采就登门造访离巴塞尔不远的托里普森的瓦格纳家，从此与瓦格纳建立了亲密的联系。1872年，尼采的处女作《悲剧的诞生》出版，此作深受瓦格纳音乐的影响。尼采原指望借此书来奠定其作为卓越的青年语言学家的名声，但事与愿违，由于《悲剧的诞生》不符合古典语言学的学术传统，加之书中对苏格拉底的激烈批评，古典语言学界对其表现出强烈的敌视和批评。同年5月，尼采与瓦格纳在拜路特重晤，但是，面对瓦格纳新作中遍布基督教色彩这一情况，尼采颇感失望，后与瓦格纳绝交，并把他作为批判的对象。1879年，尼采因健康原因辞去巴塞尔大学的教职，35岁的他从此独自一人漫游于山水之间，从事无拘无束的自由写作。这个漫游时期也是其创作的黄金时期。1889年，长期不被人理解的尼采由于无法忍受长时间的孤独，在都灵大街上抱住一匹正在受马夫虐待的马的脖子，神志失常。1900年8月，尼采在魏玛与世长辞，享年55岁。
尼采的主要著作除了《悲剧的诞生》外，还有《人性的，太人性的》、《快乐的知识》、《查拉斯图特拉如是说》、《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》、《反基督徒》和《权力意志》等。
正文 导读 酒神礼赞(2)
《悲剧的诞生》主旨在于说明古希腊悲剧乃至整个古希腊艺术是什么，以及其如何成为古希腊人克服悲观主义的基本手段和方式。wＷＷ。hＡＯshＵＤＵ。com尼采后来在1886年的新版前言“自我批判的尝试”中说，《悲剧的诞生》的任务是“用艺术家的眼光考察学术，又用人生的眼光考察艺术”，而这两项任务中的后一项又更为根本。“用人生的眼光考察艺术”是对《悲剧的诞生》中最基本问题的把握方式。在这里，悲剧和艺术并不是自足的，而是人生的一种“工具”，是为了某种人生目的而产生和存在的。因此，悲剧、艺术与人生的关系才是问题的关键。悲剧作为一个重要的美学范畴，自古以来就是西方哲学家们关注的重要课题。其原因在于，悲剧能以最强烈集中的手段显示冲突、痛苦和死亡等等人生的悲剧性问题，从而引起人们在哲学、美学上的深层思考。考察西方哲学史会发现，诸如黑格尔、叔本华等著名哲学家都曾对悲剧有过精彩的论述。但是，尼采之前的哲学家都没有像尼采那样把悲剧与人生的悲剧性之间的紧密联系提到如此之高的地位。
尼采对悲剧的研究具有非常明确的指向性，他不是单纯局限在文学视角去思考古希腊悲剧艺术的起源、发展、流变和灭亡等问题，而是在现代文化的背景下来思索和揭示现代人的命运和出路。在书中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两个古希腊神话中的重要神灵，被视为两种不同艺术的代表。日神阿波罗代表着显象，是各种造型艺术、道德和制度的结合；酒神狄奥尼索斯象征着隐象，体现着完整的自我抒发与个体释放。如果用直观的语言来表达，《悲剧的诞生》实际是一篇宏大的“酒神颂”。它颂扬酒神本身对个体的强大影响力，认为正是酒神激发出了人类最原始的欲望和渴念，使人类达到审美的最高境界。尼采借此表达出这样一个重要观点，即人和世界的存在只有作为审美才是合理的。同时，尼采还进一步以酒神代表生命的力量，强烈地反对基督教教义对生命的敌视，以及基督教所宣扬的道德观对美和人性的压制。可以说，《悲剧的诞生》是尼采一系列激进反叛的哲学、社会、历史、文化、伦理观点的发轫之作。
1.悲剧的起源与本质：日神精神与酒神精神的和解
在《悲剧的诞生》中，尼采首先考察古希腊悲剧产生的内在机制。他认为，古希腊悲剧产生于阿波罗（日神）精神和狄奥尼索斯（酒神）精神的结合。阿波罗是古希腊神话中的太阳和光明之神，是希望和理想的象征。狄奥尼索斯是农业之神和酒神，是丰收、享乐和放纵的象征。尼采认为，阿波罗精神代表的乃是一个梦幻的世界，即古希腊神话中的奥林匹斯神山世界。梦幻世界有两个基本特征。其一，梦中的一切景象都是以形象的方式直接呈现给我们的，形象是梦境的基本构成要素；其二，梦境只是由虚幻事物形成的虚幻世界，虚幻是梦境的本质。由于梦境是幻境，向我们呈现的一切梦中情境也是幻景，所以构成梦境基本要素的形象就不是现实的形象，而只是虚幻的形象，即幻象。并且，由于梦境是幻境，因此，做梦者无论经历什么，都可以保持一份平和的心境，在一定程度上超然静观纷纭的万象。尼采似乎认为梦中的景象总是美好的，所以他提出梦境具有“美丽的外观”，而这个美丽的外观“是一切造型艺术的前提，也是大部分诗歌的前提”。尼采认为，日神的冲动是一种梦幻冲动，其实质就在于享受和把玩美丽的梦中幻象，而日神精神则是一种平静安详地创造幻象和赏玩幻象，从幻象中获得生活乐趣的人生态度。
那么，古希腊人为何要创造这样一个梦幻的世界？其原因在于生存的悲剧性。尼采认为，宇宙的本质就是痛苦，人类的现实和未来都是悲观的。关于这一点，尼采通过引用米达斯王的传说表明人类的绝望处境：最好的事情是根本不要出生，次好的事情是早点去死。“古希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了生存下去，他们必须在生活中安排奥林匹斯诸神的光辉梦境诞生”，也就是说，他们不得不在梦幻世界中去获取生存的力量。
与阿波罗精神相对照，狄奥尼索斯精神构成的是一个醉狂世界。与梦境中的自我面对万象超然独立、固守着一个颇为“清醒”的个体不同，“醉”的状态表现为自我丧失了分明的个体界限，融化于纷呈的万象中，醉的本质是完全的自我迷失、自我遗弃。尼采认为，酒神精神来源于古希腊的酒神祭奠。“这种节庆所做的主要事情差不多都是性的极度放纵，在这个时候，所有人类最原始的冲动都得到解放。”这些冲动包括人们想“撕开魔耶的欲望；回到自然之原始合一的欲望；象征地表达自然之本质的欲望”等等。在艺术上，狄奥尼索斯精神最强烈地表现在音乐、舞蹈以及某些抒情诗歌上。当人们面临痛苦与恐怖时，除了到阿波罗的梦幻世界去寻求力量之外，也可以到狄奥尼索斯的醉狂世界里去“完全忘了自己”。
正文 导读 酒神礼赞(3)
就这样，尼采把悲剧看做是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的合成物。Ｗww.ＨＡＯＳＨＵＤＵ.cＯm但从实质上看，尼采更欣赏的是狄奥尼索斯精神。这就是他所说的音乐精神。尼采认为，在所有的艺术中，音乐处于最高的地位。他接受叔本华的命题：音乐是意志的表现，而意志乃是世界的本质，同时是作为宇宙一部分的人的本质。尼采还接受了叔本华的另一个思想：人都是利己主义者，但是人们的利己的生活意志在现实世界中很难得到满足，故而人生充满痛苦。尼采从叔本华的唯意志论和悲观主义思想出发，认为“古希腊人的意志，就是那用美感影像来对抗痛苦，以及常常随艺术而生的痛苦的抑郁智慧”。那么人们怎样来“对抗痛苦”呢？在第一种情况下，人们在造型艺术中“追求幻象”，于是“人性深处便在天真艺术家和天真艺术品中感到无比的快乐”。但是这种快乐只是“幻象的幻象”，而且它对人提出“自制”的要求。因此，阿波罗是“道德之神”，是理性的、向善的力量，它对人的意志自由有限制，所以并不能完全地摆脱痛苦。
但是，尼采认为古希腊人并不只是具有阿波罗精神，同时也具有狄奥尼索斯精神。古希腊人并不愿意忍受阿波罗原则下的“如此拘泥的艺术”、“如此尚武和苛求的教育”、“如此残忍无情的政治制度”，古希腊人本质上是倾向狄奥尼索斯的。古希腊人一来到狂欢的酒神祭典上，就“忘记了阿波罗的法则”，于是“过度”乃显示为真理，“而矛盾以及从痛苦中产生的快乐，便从人性的深处表达出来了”。由此可见，狄奥尼索斯比阿波罗更真、更贴近人性。在古希腊悲剧中，“狄奥尼索斯式的古希腊人，由于竭力追求真实和自然，所以便发现自己幻化成人羊神的姿态”，而“人羊神是人的真正原型，是人类最高和最强烈的表现。他是一个热情的狂欢者，由于接近神而充满强烈的情绪，他又是一个产于自然母胎的先知，是一个代表自然的性万能者”。
从以上论述可以看出，尼采认为古希腊悲剧的本质是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的合一。前者代表的是幻想、恬静、理性、道德、和谐，在艺术上的对应物是造型艺术和史诗等。后者代表的是真实、放纵、直觉、本能、疯狂，在艺术上的对应物是音乐、舞蹈等。二者相比较，狄奥尼索斯精神（音乐精神）更重要。因此，尼采进一步提炼说：“悲剧诞生于音乐精神”。
2.悲剧的灭亡：苏格拉底精神
尼采讨论古希腊悲剧并非纯粹讨论艺术，其旨趣在于哲学。在讨论古希腊悲剧灭亡的原因时，尼采直指导致悲剧衰亡的哲学上的苏格拉底精神。尼采断言古希腊悲剧是突然毁灭的，而欧里庇德斯是造成悲剧消亡的罪魁祸首，因为他对悲剧的改革，“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上”，而失去酒神因素的悲剧就变得平庸和世俗，最终蜕化为阿里斯托芬式的喜剧。尼采进而指出，欧里庇德斯对悲剧的改革所遵循的乃是因渎神而被判死刑的古希腊哲学家苏格拉底的教导，因而，归根到底，古希腊悲剧毁于对悲剧一窍不通的苏格拉底所代表的那种精神。
苏格拉底精神是尼采在《悲剧的诞生》中提出的第三种基本“精神”。那么，这种能够导致古希腊悲剧灭亡的苏格拉底精神究竟是什么样的精神？尼采认为，苏格拉底是典型的理性主义者，苏格拉底精神的实质就是理性主义，这种理性主义就是追求清楚明晰的知识的精神，即广义的“科学精神”。尼采指出，以苏格拉底式的理性主义（通过询问理由而获取知识）为基础的科学，实际上也是一种为生存辩护、从而维护生存的基本方式。但是，这种理性主义生存态度不同于日神精神和酒神精神，它是一种新的生存态度。在尼采看来，具有日神精神的人凭借着美丽的幻象，具有酒神精神的人求助于投身太一而得到“形而上的慰藉”，具有苏格拉底精神的人则借助于无尽的知识获得解脱，克服“悲观主义”，走向“乐观主义”。
从价值评判上说，尼采对酒神精神和日神精神持肯定态度，但对苏格拉底精神则表示不满，称其所支持的生存状态为浅薄的乐观主义。因此，尼采认为苏格拉底精神的出现是文化的堕落，而悲剧的消亡正是这种堕落的标志。他对欧里庇德斯大加攻击，认为他响应苏格拉底的“知识即美德”而主张“理解而后美”，用冷漠悖理的思考代替日神的直观，用狂热的激情代替酒神的迷醉，从而既消解了悲剧的日神因素又消解了它的酒神因素。尼采认为，欧里庇德斯毁灭悲剧的行为实际上也就是毁灭真正艺术的行为。在他看来，欧里庇德斯以后的艺术由于为苏格拉底精神所支配，已经堕落为伪艺术，其代表是伊索寓言和现代歌剧。
正文 导读 酒神礼赞(4)
尼采虽然对古希腊悲剧因苏格拉底精神的泛滥而灭亡深感痛惜，但他并未因此绝望，他认为悲剧有再生的可能，并且这种希望在当时的德国文化中有所表现。ＷＷw。hＡoshＵＤm一方面，苏格拉底精神经过长时期盲目突进后，终于看到了自己的边界。在这里，尼采对康德和叔本华关于认识（理性）仅限于现象界，而不能通达物自体（本体）的思想倍加赞赏，视之为苏格拉底式的求知欲终于触礁的证据。尼采认为，德国哲学对于理性认知界限的揭示是产生新的悲剧的前提条件，而这种新的悲剧将是古希腊悲剧精神的复兴。另一方面，尼采认为瓦格纳的音乐剧已经是新悲剧产生的标志。他指出，瓦格纳音乐悲剧包含的两大要素，即音乐和神话。音乐的精神是酒神精神，神话的精神是日神精神，音乐悲剧是酒神精神和日神精神统一的产物，因而是一种真正的再生性悲剧。
就历史贡献而言，一方面，人们通常把《悲剧的诞生》看做是尼采最重要的美学著作，并把它和亚里士多德以及黑格尔有关悲剧的著述相提并论，视之为哲学史上关于悲剧的三种最重要的论述之一；另一方面，人们一般认为《悲剧的诞生》是尼采后期哲学思想的生长土壤，从中可窥见尼采哲学思想的雏形。
首先，从美学角度看，《悲剧的诞生》既是关于古希腊悲剧起源、毁灭与再生的艺术史专著，又是关于艺术本质的艺术哲学专著。不过，尼采之所以关注古希腊悲剧，主要不是出于历史的兴趣，而是出于他本人理解艺术的现实需要。他在书中所提出的“日神精神”、“酒神精神”、“苏格拉底精神”三个基本概念，不只是用于分析某种历史现象，而是用来理解艺术本身的。尼采从人生的需要角度理解艺术，强调艺术是人得以生存下去的最基本的、乃至唯一的手段。他强调只有作为审美现象，生存和世界的存在才具有了一种永恒的、充分的理由。尼采的《悲剧的诞生》在美学上的主要贡献在于提出了一种反抗悲观主义的悲剧人生观。这种人生观主张用艺术的方法，将人生的苦难、病态、荒诞转化为激励人们勇敢地面对现实，勇敢地生活下去的强化剂。尼采的这种悲剧人生观对其后的现代主义作家的文艺创作有着广泛而又深刻的影响，在卡夫卡、加缪、乔伊斯、萨特、艾略特等现代派作家的作品中，我们可以一再看到这种悲剧人生观的影子。其次，从哲学角度看，尼采在《悲剧的诞生》中所关注的两个主要问题，在他后来的思想发展中始终占据着中心位置。一方面,尼采对生命意志的酒神哲学的热情肯定演化为他后来的权力意志理论和超人学说。酒神精神一直是尼采哲学的主角，他的权力意志、超人、查拉图斯特拉都只是酒神精神的化身。另一方面,尼采对苏格拉底主义的批判，后来扩展和深化为对欧洲整个传统形而上学的全面批判（两千年以来，欧洲的传统形而上学一直以柏拉图的世界二分模式为范型），以及对基督教道德的批判，对一切价值的重估。因此，可以把《悲剧的诞生》看做是尼采的主要哲学思想的诞生地,从而，期望从中能够发现帮助我们正确解读他的后期哲学的密码。
一般人都认为哲学难懂，尤以德国哲学更甚。提到尼采哲学，有不少人总会望而却步。作为现代西方哲学的开创者，尼采的思想很深刻，这种风格也深深地渗透于《悲剧的诞生》之中。《悲剧的诞生》是尼采的早期作品，它的内容涵盖了哲学、美学、艺术等领域，需具备相对广泛的知识面才可能读懂；同时，尼采的哲学思想早期与晚期是一脉相承的，《悲剧的诞生》是其源头。但如果对其整个哲学体系没有一定的了解，就很难准确理解本书的思想。显然，这些方面给普通读者造成了不少障碍。
然而，《悲剧的诞生》具有极大的思想价值，它对于我们了解尼采，进而了解现代西方哲学、美学、艺术甚至整个西方文化都有重大意义。鉴于此，尽量运用通俗易懂的语言来阐述尼采的伟大思想，从而使其得以传播、普及，这便是我们所做的工作。具体而言，在编写本书的时候，我们遵循了以下几个原则：在篇章结构上尽量保持原著的结构，保证“原汁原味”；在内容上力求避免晦涩的专业术语，而运用通俗易懂的语言，使读者能够较容易地理解原著；在重点与非重点上，争取突出重点内容，特别是能体现尼采代表思想的部分，而对一些非重点内容简略带过。
尼采《悲剧的诞生》涉及的知识面比较广，内容博大精深，本书尽管力争做到比较准确地理解和准确地表述尼采的思想，但由于编译者水平所囿以及编写的特殊要求，书中难免会有不足之处，甚至可能会出现一些偏差，恳请读者批评指正！
杨玉成陈伟功
正文 献给瓦格纳的前言
因为审美大众的特殊性质，他们或许还被许多认识或观念上的局限所缚，因此可能会不相信这篇论文的思想和文字，会对其产生怀疑、兴奋和误解。ＷoＳhＵdu.cＯＭ我希望我对这类反映统统敬而远之，并且能够怀着静默的快感来写这篇前言。因此，在我的想象中，我敬重的朋友，当您看到这篇论文时，也许正好是绵绵细雪的黄昏，您闲游归家，看到书页上那被牢牢幽囚的普罗米修斯，看到我的名字，就会确信不管这篇文章要讨论什么，它的作者一定有许多重要且动听的话要讲，他就仿佛在您的面前，对您细细倾诉他的感想。而此刻，您必将记起，就在您踌躇满志酝酿您那伟大的贝多芬纪念文时，即在战火纷飞的惊惧和奋发向上的情绪交织下的另一个地方的我，正潜心于这篇论文。但我不希望人们误以为我如此专注的工作只是审美的陶醉、陶冶性情的游戏，而非英勇果敢的爱国热情，如果真那么想，他们就大错特错了。当这类读者仔细读完这篇论文后，将会惊讶地发现我们讨论的问题何其重要！在当今的德国，这个问题的有待解决又是何其迫切！这个问题刚好被放在了德国的希望中心。不过这类读者——如果他们认为艺术是系在“严肃生活”上无足轻重的风铃的话——见到我如此认真地对待一个审美问题，或许会觉得不可思议。我想我应该告知读者，艺术乃是人类所认识的人生的最高使命及其真正的形而上的活动，现在我把这篇论文献给他们——我在这条路上的崇高的战友们。
一八七一年底于巴塞尔
正文 第一篇(1)
恰如生育必得有雌雄两性方可，艺术的不断发展，与日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯（阿波罗Apollo与狄奥尼索斯Dionysus，都是古希腊神话中的神灵）这两种因素交错相关。wwＷ。hＡＯsＨＵdＵ。cＯＭ如果我们能够从理性，以及直觉两方面，对日神和酒神的二元性进行判断，则必将为审美科学的发展做出重大的贡献。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两个名词，源自古希腊人，是古希腊神话中掌管艺术的两位神灵。
古希腊人没有使用概念的习惯，使用的是他们神话中的鲜明形象，从而使得有识之士能够领会到他们艺术观念的深奥且隐秘的内涵。日神的造型艺术和酒神非造型的音乐艺术，无论就起源还是目的而言，这两种艺术的创造趋势都形成了强烈的对立。它们并列而行，而且在一般情况下相互对抗，势同水火，“艺术”这一通用的术语只是在表面上消除了相互之间的对立。直到最后，由于古希腊“意志”所产生的一个形而上的奇迹行为，对立的双方彼此结合起来，交合为一体，由此而产生了阿提卡（即阿提卡半岛，位于古希腊中部，是雅典城邦的所在地——编译者注）悲剧——这种既是酒神狄奥尼索斯又是日神阿波罗的艺术作品。
为了更进一步认识这两种创造趋势，我们不妨来做一种设想，用梦和醉来比拟这两种不同的艺术境界。梦与醉这两种生理现象，如同日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯那样，它们之间同样也存在着一种对立。卢克莱修（约公元前99—前55，古罗马诗人，哲学家）认为，任何庄严的神圣物均是在梦中显现，伟大的雕刻家不过是把他们梦中所见如实地刻画出而已。如果当时有人请教古希腊诗人，询问他们诗歌创作的秘密，古希腊诗人也会像汉斯-萨克斯那样提到梦，给我们留下同样的教导。汉斯-萨克斯在《名歌手》中曾这样歌唱道：
我的朋友，
请你承担荣耀的责任，
用清丽之笔记下易逝之梦。
相信我吧，
人间最真实的幻影，
往往在梦中为他人显现；
所有的诗艺，
所有的诗情，
乃是对现实之梦的再度阐明。
对于创造梦境，每个人都是不折不扣的艺术家，而创造出梦境的魅力与奇妙，则是一切造型艺术的前提。当然，正如我们所看到的那样，这也正是诗歌的重要内容。
在梦里，我们可以直接领会形象，从中追寻置身于领会过程之中的乐趣。在这里，梦中所有的形象都在对我们诉说，没有一个多余。即使在梦中最活跃、最栩栩如生的时候，我们仍然对它的外观产生一种朦胧的感觉，甚至是一种幻象。至少这是我的经验。我可以吟诵出诗人的名句名篇，以求证明我的经验是寻常可见，甚至是合乎规律的必然。具有哲学头脑的人，甚至会有一种预感：在我们生活和存在的客观现实之下，隐藏着另一种绝对不同的东西，因此可以说，这现实也同样是一种幻象的呈现。
对此，叔本华做出了独特而直接的解释。他指出，这种禀赋，即一个人把人类和事物看做仅仅是幻影和梦像，乃是哲学才能的标志。艺术上敏感的人与梦幻之间的关系，完全可以比做哲学家之于存在的关系；他是一个精细而乐意的观察者，因为他从这些幻象上体会到人生的意义，借梦中的经历来锻炼自己，剖析人生，解释生活的真实意蕴。他在自己身上所体验到的，绝非仅仅是令人亲切愉快的图像，而且一切严肃、悲哀、愁闷、忧郁的情绪，突然的障碍，命运的揶揄，掺杂着恐惧与不安的期待都随之而来。总之，人生的整部“神曲”及其“地狱篇”，都被招来从他身上缓缓经过。但是，这种经过与皮影戏的表演不同，因为这个人就生存在这些具体的场景之中，承受一切的痛苦，体验一切的炎凉悲欢。
正文 第一篇(2)
然而，从另外的一个方面看，他仍然有这样的一种感觉：这种生活是一种昙花一现的幻象。ＷＷw。hＡＯshudu.cＯＭ但是谁又不曾经历过另外一种梦境：突陷于危难惊恐中，有时也会大喊：“这是一个梦！我要把它做下去！”我也听说，有些人能够一连三四个晚上都经历同一个梦的不同阶段。这些事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们共同的深层基础，我们所有人的心灵深处，都带着浓厚的兴趣和愉悦的、急迫的心情时刻准备去亲身体验梦。
古希腊人借助他们的日神阿波罗再现了这种从梦中得来的深厚而幸福的快感，因为阿波罗是一切造型之神，同时也是预言之神。阿波罗，就字源来说，意即“发光者”，乃是光明之神。阿波罗作为艺术象征，掌控人们心中幻象世界那美景缤纷的假象，他补偿了现实生活的不完满，慰藉着在漫漫人生征程中的人们的疲惫心灵。恰恰正是由于这一点，生活才有意义，人世才值得留恋。然而，要知道，有一条微妙的界线，是梦象所不能违背或者超越的。否则，一旦超越了这条界线，就会让人产生某种病态的印象，我们就会上当受骗，把表象误认为是粗糙的现实。
当我们在想象阿波罗的形象时，一定不可忽略这一点：这位雕塑之神表现出适度的自制，免受强烈的刺激，并无粗野的激情，所有的只是大智大慧的静穆。按其来源而论，他的目光必须“明如太阳”；即使当他勃然震怒，或者神色沮丧时，他的美貌也仍不失其圣洁，仍然保持着美丽的光辉的尊严。所以，在某种意义上，我们不妨把叔本华论及隐身于摩耶面纱（摩耶，梵文，原是婆罗门教中作为苦难经历的现象世界，表现为一个美女的形象，以面纱遮身。在叔本华哲学体系中，这一概念用以指称他所谓的虚幻之境——编译者注）下面的人的话语应用于阿波罗身上。在《作为表象和意志的世界》一书中，叔本华说：“就像在汹涌咆哮、波涛起伏的无垠的大海上，一个船夫坐在小船上，寄身于这个经不起风浪的工具；别的孤独的人也是这样平静地坐在痛苦的世界当中，以求从个体化原理那里获得支持。”（《作为意志和表象的世界》）
不错，关于阿波罗，的确可以说，在他的身上，对于这一原理的坚定的信念，以及隐身于其中的平静安坐之精神，都得到了最庄严的表达。而且，在阿波罗身上即体现了叔本华的观点：他静若处子，孤傲自信，给人以莫名的尊严，像梦之幻象所带来的愉悦、智慧，以及无与伦比的美丽之感。
叔本华还向我们描述了一种巨大的恐惧：当人突然对自己认识世界的方式感到困惑，并且他以往所依据的定律在任何一种形态下似乎都遭遇例外之时，就会产生这种恐惧。在这巨大的恐惧之外，如果我们再补充上个体化的原理崩溃之时，从人的内在的心灵深处，或者说从他的天性中油然升起的充满幸福的狂喜，那么，我们便可以瞥见酒神狄奥尼索斯的本质。此时，用一个醉字表现酒神的这种本质是最为贴切的。酒神的激情正如这季节生命的喷涌，如雄鹰穿越层层迷雾，冲向万里奔流的云层。冬已逝，在春日熠熠的照耀下，冰冻的溪流缓缓在推涌。万物复苏、生灵欢畅的春天的来临，犹如歌之激扬、舞之欢畅，令人浑然忘我，酒神似的激情便由此而生。
在德意志的中世纪，常有歌者成群巡游各地，载歌载舞，也是出于同样的酒神冲动。在圣约翰节舞蹈病患者和圣维托斯节的舞蹈病（这两种疾病实际上是一回事，都出现在14世纪欧洲的黑死病时期，外部体征表现为一种失控的舞蹈疯狂——原作者注）患者身上，我们重睹古希腊酒神狄奥尼索斯的歌队，看到这种歌队在小亚细亚、远至巴比伦和放纵狂舞的萨刻亚人的雏形。有些人，由于缺乏经验，或者思想迟钝，自以为心灵健康，带着讥讽或怜悯之情说这种现象是“民间病态”，避之唯恐不及。然而，这些人本身就如可怜虫一般。他们无从料想，倘若热烈奔放的酒神节的崇拜者载歌载舞，从他们身边经过的时候，与之相比，他们所谓的“健康”就会显示得何等苍白，何等恍然，何等阴森恐怖。
借助酒神狄奥尼索斯的魔力，人与人之间的团结不但再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子——人类——重新和解。大地自愿而慷慨地献出贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯服地前来。一切都随风而醉，万物吐芬，百花争妍，披着盛装的酒的战车有勇猛的虎豹牵引奔驰。这一切该如何形容呢？一个人若把贝多芬的《欢乐颂》信马由缰地绘出，且凝想数百万人战栗着倒在灰尘之中，他俯视着这些伏地膜拜的众生，就会信服酒神狄奥尼索斯的魔力。
此刻，不再有奴隶，奴隶已经成为了自由人。此刻，不再有贫困、专断和“可耻的习俗”，那些人与人之间树立的顽强敌对的藩篱已经被轰然推倒。此刻，不再有严酷的礼教，人们不再互相怀疑与敌视，在世界大同的福音中，感到自己与邻人团结了、和解了，甚至合为一体，如同万千河流奔涌入海，万众一心，融入幻境。仿佛，刹那之间摩耶的面纱已被撕裂，只剩下一些碎屑，在神秘的太一面前瑟瑟飘零。人载歌载舞，感到自己是更高社团中的一员。他陶然忘步，混然忘言，一边翩跹起舞，欣然自得，一边跃然腾空，乘风飞扬。他的神态向人们传递出这样的信息，他已经着魔，失去了自己。此刻，种种超自然的神迹，诸如动物开口说话、大地流淌出牛奶。都由他身上的神力而得以实现。此刻，他感觉到自己就是神灵；此刻，他欣喜若狂，飘飘然居高临下开始自己的变幻，正如他在梦中看到的众神的变幻一样。
从此，人不再是一个艺术家，他成为一件艺术品；在陶醉的颤栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了太一的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土、最贵重的白石，刹那间，被捏制、被雕琢；应和着世界艺术家酒神的刀削斧凿，人们发出尼琉息斯秘仪（尼琉息斯秘仪，古希腊农业庆节，始于雅典附近的尼琉息斯城，后传入雅典。酒神祭是古希腊民间信仰的一种秘仪，在神话传说上，与厄琉息斯“地母祭”的秘仪有密切关系，两者都与古希腊农业生产有关——原作者注）式的呐喊：“万民啊，你们拜倒了吗？宇宙啊，你感应到造物主了吗？”（参见席勒的《欢乐颂》）
正文 第二篇(1)
至此，我们已经考察了酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗这两种艺术力量，认为它们来源于自然界本身，根本不需要人类艺术家这一中介。wＷw。ＨaＯＳhＵＤu.ＣoＭ
日神之梦和酒神之醉相互对立，它们出于自然，有着栩栩如生的艺术创造力。在其间，源自于自然的艺术冲动找到了捷径以获得单纯的满足：一方面是作为梦境的形象世界，这一世界的完满与个人的智力水平或者艺术修养全然无关；另一方面是作为醉境的现实，这一现实同样不重视个人能力，甚或竭力把个性摧毁，然后通过一种神秘的统一感来使个人得到解脱。
在梦与醉中，在这两种自然的、直接的艺术境界中，每个艺术家都只不过是“摹仿者”。这样的摹仿者，要么是日神式的梦境艺术家，要么是酒神式的醉境艺术家，要么就是像古希腊悲剧作家那样，既游于梦境，也留连在醉境之中。初时，悲剧家沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，酩酊大醉，孑然一身，离开了放歌狂饮、汹涌向前的歌队，倒在大路一边；继而，在日神阿波罗神秘的感召下，他自己的境界，或者说，他与世界最内在基础的统一，在一幅譬喻性的梦象中向他显现了出来。
这是一般性的前提和对比。现在，按照这设定好的一般性的前提和对比，让我们试述古希腊人，借此审视最本真的艺术冲动在他们那里如何发展，达到何种高度，并借此深入了解古希腊艺术家如何处理现实与艺术之关系，亦即亚里士多德之所谓“摹仿自然”。
古希腊人作品中不乏写梦之作，但我们却只能以猜测来谈论它们，尽管这种猜测具有一定的合理性。其实只要设想一下古希腊雕像的造型力度和色彩的饱满，我们即能猜测古希腊人的梦境想必也是同样的庄重，充满神性，色彩明丽，犹如古希腊故事之浮雕。古希腊人具有令人难以置信的立体感受能力，此外，还由于他们对色彩具有如此真诚明快的爱好，因此，作为后人的我们不得不颇为羞愧地假定：他们的梦也有线条、轮廓、颜色、布局等等的逻辑关系，也有一种与他们最精美的浮雕相类似的舞台效果。所有这一切是这样的美满，足以给我们最充分的理由做出这样的比喻：这样做梦的人就是荷马，荷马就是一个做梦的古希腊人。这样的比喻远比我们现代人做梦后自夸为莎士比亚更有意义。
然而，我们不必凭猜测就可以肯定，醉境中的古希腊人与醉境中的野蛮人截然不同，他们之间横亘着一道不可逾越的鸿沟。我们暂且对现代世界存而不论，仅仅讨论那遥远的古代世界。在古代世界，从罗马至巴比伦，我们都可以看到酒神节的存在。这里的酒神节与古希腊类型的酒神节的关系，最多如同从公山羊那里借得名称和长胡须标志的萨提尔（古希腊神话中的山林荒野之灵，纵欲好饮，代表原始人的自然冲动。在酒神祭时，古希腊农民庆祝丰收，往往头戴羊角，足穿羊蹄形靴，扮成萨提尔。这就是古希腊戏剧最原始的雏形——原作者注）与酒神狄奥尼索斯的关系一样。所有这些酒神祭的仪式与古希腊的仪式相比，不外是性欲的表达，充满了低俗野蛮，性欲的狂潮淹没了一切家庭生活及其可敬的传统；最粗野的兽性蓦然解放，直至酿成情欲与残暴的猥琐综合。我往往觉得，这堪称真正的“妖女的淫药”。
有关这些节日的知识，从海陆两路源源不断地涌入古希腊。古希腊人对这些侵入本邦的狂热的献祭，也渐渐有了相应对策。他们似乎是在用日神阿波罗的形象，长久且完备地守护着一个时代。危险的时刻一旦出现，日神阿波罗便威严地高举美杜莎的头颅（美杜莎，古希腊神话中一个女妖，以蛇代发。英雄帕修斯砍下了她的头颅。后来，她的头像常出现在建筑物入口处的屏壁上，古希腊人认为这样可以避邪化险——原作者注），抵抗任何怪诞汹涌的危险力量，而让喧闹归于平静。而日神那种威严迫人的风度，也正是在多利克（多利克，古希腊多利安人居住的山地名称，也用来指称一种艺术风格——原作者注）艺术这里才得以永垂不朽。
正文 第二篇(2)
然而，酒神的冲动终于从古希腊人的性灵深处发泄出来，拓开一条去路，犹如奔腾的江河，直泻千里。wＷＷ.hＡoＳhＵＤＵ.cＯＭ此时，抵抗这种酒神式的冲动已经很快成为问题，甚至成为不可能的事实。古希腊人内涌的酒神冲动如岩浆喷火，与日神发生激烈的冲撞。德尔斐神庙的神灵阿波罗的威力减弱了，犹如微弱的火苗遇到大火，只好委求和解。然而，日神却并没有忘记伺机夺去酒神狂放之武器。在古希腊宗教崇拜史上，这次的和解至为重要。两位已然和解的昔日夙敌退守各自的界线，偶尔还会互赠礼物。古希腊酒神祭毕竟不同于野蛮人的秘仪，我们应该有所领悟。
不过，他们之间的鸿沟并未根本消除。稍稍观察酒神的魔力在这和解的压力之下的表现，便会清楚地看到：与巴比伦的萨刻亚节，及其那些使人退化为虎、猿的陋习相比，我们在古希腊人的酒神祭节的庆典中发现基督教的救世节庆和基督变容节（救世节庆，即复活节一类的基督教的节庆日；基督变容节，也是季度节庆日，每年的8月6日举行——原作者注）之类的意义。只有在古希腊人这里，大自然的天性才会达到艺术的欢呼，个体化原理的崩溃才会成为一种艺术现象。
在节日美景中，自然灵性得到了艺术性的解放，达到了“同一”。在这里，情欲与凶残相结合的猥琐的“妖女的淫药”也失去了效力，只见酒神的信徒在梦境和醉境的双重性情绪中狂欢。他们仿佛哀极而乐，喜极而泣，在两股激流的推涌中求生，最终得到拯救。正如治病的良药使我们想到使人丧命的毒药一样，这是一种常见的现象：痛苦引起快乐，欢呼夹带哀声，乐极而生惊恐，泰极而求失落。在那些古希腊的节日里，大自然仿佛是呼出了一声伤感之气，仿佛在为它分解成个体而长叹悲鸣。对于荷马时代的古希腊世界而言，这些二重性情绪的酒徒的歌声和舞姿，乃是新鲜奇怪之物，闻所未闻；尤有甚者，酒神之乐激起了人们的惶恐与畏惧。虽则从节奏的律动而言，音乐从来就是梦境的艺术，因为正是为了表现梦境境界，才发展出节奏来使人达于梦境。梦境音乐在音调方面仿佛是多里斯建筑艺术，如流水淙淙，让人陷于一片朦胧意境之间。
然而，酒神之乐绝无一般音乐的必要组成成分，比如令人惊心动魄的音调、婉转起伏的韵律、曼妙悦耳的和声等等，都被视作影响梦境的因素而被仔细除掉了。这一切都被视为非日神的因素。然而，正是这些非日神的因素决定着酒神音乐乃至一般音乐的特性。在酒神颂歌中，人的所有的象征能力都被激发到顶点，就像摩耶面纱的揭除，一涌而现，灵魂与性灵本身合而达到“同一”。性灵的真谛用象征方法被表现出来，我们需要在新的象征世界中，释放肉体的一切，用双唇，用面部，用语言，随着奔放的舞蹈而充分展现。于是，另一种象征力，表现在节奏、律动、和声中的应有的象征力突然变得强大起来。为了掌握如何把这一切象征能力一起释放，人必须达到忘我之境。所以，放歌狂饮的酒神信徒只被同道的人们所理解！日神阿波罗式的古希腊人看到他们必定会惊愕万分！而且，这种惊愕日甚一日，其中还掺杂着一些恐惧：或许，所有这一切对他而言并不是陌生的，甚至他的日神信仰也不过是用来遮挡面前这个酒神世界的一层薄薄的面纱而已！
正文 第三篇(1)
先来了解一下日神阿波罗。osＨＵＭ为做到这一点，我们似乎不得不拆除日神文化艺术大厦的一砖一石，直至它所凭借的基础得以显现。
让我们展开联想的翅膀，做出艺术的想象，想象那庄严恢宏的奥林匹斯诸神被精心地雕刻在艺术大厦之墙上。他们不朽的业绩被雕刻成浮雕，面目表情栩栩如生，让你仿佛听见远古激荡的鼓声，看见硝烟中光辉夺目的英雄形象。在古希腊传说诸神中，阿波罗只是其中的普通一员而已。他与诸神平等，跻身其间，并没有要求给予特殊的身份，坐上第一把交椅。但是，我们却不应因此感到迷惑，而应当保持清醒的头脑：整个奥林匹斯神界，皆因阿波罗身上的冲动所诞生。因此，可以说阿波罗是神界之父。
奥林匹斯诸神，光彩照人，他们因何而生？
奥林匹斯诸神拥有自己的独特个性。假若你试图带着其他宗教信仰的留影去接近奥林匹斯诸神，假若你试图在奥林匹斯诸神身上发现道德的高尚，假若你试图虔诚而圣洁，假若你试图感受精神之美，处在如风轻柔包裹的幻境中，那么，你必定会茫然不知所措，只好满怀失望而归。因为这里没有你所想象的一切，诸如弃世、戒条等，只有跃动的生命力，如喷薄整个草原的灿烂繁花，如云在天空中恣意舒展，一切已然超越善恶。你唯有沉静下来，静静感受，仿佛时间在这一刻完全停止。
于是，静观的人，站在如此奇妙的生机充溢的景象之前，必定愕然失措。面对着这如火般生命跃动的幻境，他被拽入这个漩涡中，惊讶，徒然呼喊。这生机勃勃的一切令他反思，他不懂：这些豪放不羁的人们，到底饮下了什么灵丹妙药，能够如此尽情地享受人生，以至于他们不论把目光射向何方，都能够看见海伦在向着他们嫣然微笑。可我必须对这静观者大喊：“你先别走，让我告诉你古希腊民间智慧是如何讲述这欢乐，如何把这一切带到你的面前。”这个民间故事是关于米达斯王（米达斯，古希腊神话中佛律癸亚国王，以巨富著称。传说他曾捕获酒神狄奥尼索斯的伴友西列诺斯，随后释放，交给酒神。酒神为了报答他，授之以点金术。从此，米达斯王触摸到的东西都会变成黄金，以至于连饭也吃不成。最后，只有请求狄奥尼索斯收回魔力——编译者注）的。一天，米达斯王索然无味，在林间徘徊良久，试图寻找一个适合的伙伴，同桌对饮，一醉方休。他想到了西列诺斯（西列诺斯，古希腊神话中的精灵，酒神狄奥尼索斯的养育者和老师。他终日饮酒，喜爱音乐，并能够预卜未来。据说，抓住他绑起来，可以迫使他说出对未来的预言——编译者注），开始怎么也找不到。经过许多周折，当米达斯王找到西列诺斯时，他向西列诺斯请教，询问对于我们凡夫俗子来说，什么是绝佳之物。西列诺斯沉默良久，像石像一样在那儿站着。米达斯王进而一再追问。西列诺斯忽然放声大笑说：“你这朝生暮死的可怜虫，无常与苦难之子！为何要强我所难，要我说出难说之言？人不过如朝露，在无常的人世间，苦苦求生。实际上，世间绝佳之物，乃是不要降生，不要存在。然而，这是你永远不可能得到的。不过，对你而言，等而次之者，就是——立刻就死！”
听了这则古希腊民间故事，是否对你有所裨益呢？奥林匹斯神界和这民间智慧之间的关系，就仿佛固执的殉道者在临刑前所产生的一种迷乱的狂喜，以及被他忽视的自己即将面临的苦难之间的关系一样。
此刻，圣山奥林匹斯似乎打开了它神秘的大门，显露出它坚实的根基。
最初的自然界并不适宜于人的生存。试想赤身露体、手无缚鸡之力的人如何面对旷野上的寒风和猛兽，便知生存之艰辛与不易。古希腊人认识到而且感觉到生存的恐怖与可怕。生存既是如此艰难，为何不构想一种幻境？为了能够生活下去，古希腊人必须安排奥林匹斯诸神光辉梦境的诞生，来抵御这现世的恐怖与可怕。古希腊人因此开始构建他们灿烂辉煌的奥林匹斯之梦。
正文 第三篇(2)
在奥林匹斯之梦中，在这灿烂的艺术境界中，人不会再在大自然的威力面前颤栗。wＷw。ＨＡoshＵＤＭ面对着提坦诸神（古希腊神话中天神乌拉诺斯和地神盖亚的六个儿女，力大无比，曾与宙斯争夺统治权而失败。提坦诸神象征大自然的威力——原作者注）威力的绝大恐惧，以及那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着人类伟大良友普罗米修斯的苍鹰，那聪明的俄狄浦斯的可怕命运，那驱使俄瑞斯忒斯去弑母的阿特柔斯（迈锡尼王。他的弟弟梯厄斯忒斯企图谋杀他，夺取王位。阴谋败落之后，迈锡尼王阿特柔斯对他实施报复，杀掉他的两个儿子并煮了给他吃。当梯厄斯忒斯知道自己吃的是自己儿子的肉时，便诅咒阿特柔斯家族。这个诅咒应验在阿特柔斯的孙子俄瑞斯忒斯身上——编译者注）的家族的灾难，总之，林中诸神的全部哲学，及其所列举的关于令人伤感的伊特鲁利亚人（伊特鲁利亚人，古意大利人的一支，公元前11世纪由小亚细亚渡海而来。公元前6世纪达于极盛，曾建立统治古罗马的塔科文王朝，后为古罗马帝国所灭，但其文化对于古罗马文化影响重大——编译者注）走向毁灭的神秘事例，这一切，都被古希腊人利用奥林匹斯的艺术世界一次又一次地加以克服，至少加以掩盖，避而不见。
古希腊人为了对抗严酷的自然，为了不被迷信噩梦所惊扰，创造了这些神灵。
他们是怎样创造这些神灵的呢？对此，我们不妨作这样的设想：原始的提坦诸神的恐怖神系，通过日神的美的冲动，逐渐且缓慢的过渡而发展成奥林匹斯快乐神系。这一过程的展开，仿佛就像忧郁的森林忽然探出的多刺的蔷薇，上面绽放朵朵鲜花。假如古希腊人不是从荣光高照的古希腊神灵那里得到关于生存意义的启示，试问这个如此敏感、如此热衷于欲望，而又能承担无比苦难的民族怎样能够忍受人生呢？
这创造的艺术冲动，产生出多姿的艺术，为俗世增光添彩，让人类能幸福地生存。同时，这种创造的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生。古希腊人因此而更欢呼，仿佛发现另一处仙境，生命仿佛从此崭新。在这里，古希腊的“意志”持有一面有神化作用的镜子映照自己，照见自己容光焕发。因此，神不过是人生的投影。你没看到，神不也像人那样有喜、怒、哀、愁吗？因为诸神也过着人类一般的生活——这是唯一令人满意的神正论。
正是在这圣洁的神的光辉照耀下，我们的生存才有意义，人生才更有价值。在荷马史诗中，英雄的悲哀莫大于身死，尤其是早死。因此，现在我们不妨把西列诺斯的警句颠倒过来，依次来讨论这些古希腊人：“对于他们，最坏的是早死，其次是迟早会死。”这悲剧的预言，让我们仿佛又听到短命的阿喀琉斯在抱怨。好个人生无常，一切不过是春光明媚却转眼落满秋叶。好个凋零之境，仿佛英雄时代的末日，太阳慢慢落到了山背后的黯淡。渴望活下去，成为每一个人的心愿，哪怕是作为一个奴隶活下去。这种想法即使在伟大的英雄那里也成为箴言。在日神阶段，古希腊的“意志”这样热切地渴望现世生活，这位荷马史诗中的英雄又觉得自己与生存意志合而为一，以至于悲叹本身也成为生命的赞歌——死亡后的阿喀琉斯呼唤生命：宁可生而为奴，也不愿死而为鬼！
古希腊人终于有了自己的日神。登上这不朽的阶梯，才懂得赞颂这凡世。原本人生的悲凉调子，不知不觉转为快乐的音符，成为对生命的歌颂。
在此应该说明，我们所期望的这种人与自然合一的境界，即席勒使用“素朴”这个术语来表示的那种状态。它从来就不是一种简单的、自发产生的、似乎不可避免的境界，也不是在任何一种文化大门前必然见到的人间乐园。只有一个时代才会相信这点，这个时代就是浪漫主义时代。在这个时代里，写作《爱弥儿》的卢梭，曾试图在荷马身上发现和爱弥儿一样的、完全依靠自然养育出来的艺术家。凡在艺术上发现有“素朴”的场合，我们都应该清楚这是日神文化的最大效果。这种文化往往必须首先推翻原始的提坦王国，杀掉魔怪，然后凭它的强有力的幻象和可爱的幻觉，战胜静观世界里阴森可怕的深渊和人类悲天悯人的脆弱天性。
我们渴望艺术素朴之美。这也是日神文化最大的贡献。恰如湍急的水冲撞着大地的胸腔，大地不为所动，我们平静地看待这一切。但是荷马史诗，这素朴的艺术是多么的崇高，难以企及。他把日神的魔力运用到极致，就像一个梦境艺术家那样，把梦想的疯狂和现实的想象结合起来。荷马的“素朴”，就是梦境幻象的全然胜利，是自然为了达到它的目的而频频使用的一种幻想。幻象把真正的目的掩盖起来，于是你没有意识到，欣然伸手去触碰这幻象，触摸这水中倒影。于是，自然就借助你的幻想，达成自己的目的。
在古希腊人那里，人们美化自己，把自己放在更高境界里加以颂扬，利用艺术境界的美化作用，在这片完美之地重新审视一切。这就是美之境界。古希腊人在这美之境界中创造了奥林匹斯诸神，把它当做一面镜子，在耀眼的光芒中静静地观赏自己。凭借这种美之反映，古希腊人的“意志”就能对抗那种痛苦，以及和痛苦的智慧相关的艺术才能。而荷马这位素朴艺术家则作为古希腊人获胜的纪念碑，在我们的面前巍然矗立。
正文 第四篇(1)
以梦为喻，论及素朴的艺术家，可以给我们诸多启发。www.ＨaＯＳhＵdＵ。ＣＯm试设想，一个做梦的人，沉浸于美丽的梦中，微笑着，不愿从梦中抽身而出，自言自语道：“这是梦吧！我索性梦下去吧！”做梦之人，静静地，在梦的幻境中得到无名的快乐，他的内心因此而狂喜不已。同时，为了这种快乐能一秒一秒地延续下去，为了美梦不受惊扰，他把现实中的所有压抑与忧虑，放在无边的天空中，全部忘记。
因此，借助梦神阿波罗的指引，我们可对这一切现象做出如下阐明：醒与梦，作为生活之对立两面，完全相异。大多数人似乎更重视前者，而以玩笑的态度对待后者，断言醒才更重要，更珍贵，更可取，更值得细细品味；或者说，醒才是真正与人之生存息息相关的事情。遗憾的是，此种认识乃是对生活的误解，抑或是一种无知。稍加思索生存这一事实的神秘性，我便不禁要大声呼吁：让我们给予梦以更多的重视吧。我这主张似乎很怪诞，但它却绝非哗众取宠之辞，乃是发自肺腑的心声。因为出自性灵的本能，我觉察出这种万能的艺术冲动，感受到敏感的心强烈跳动，感受到艺术冲动的波涛波涌。把这灵感和冲动表达在作品中，借助作品，艺术冲动得到了宣泄，艺术家也完成了自己天赋的使命。
那么，让我们做一个形而上学的假设吧：真正的存在和太一（有“原始之一”的含义，与中国哲学之“太一”含义相近，即老子口中的“道生一，一生二”中的“道”——原作者注），作为永恒的受苦者和矛盾的集合体，也需要醉心幻影和快乐的假象，时时来把它救济。我们既然置身在这种假象中，而且是由它构成的，就会以为它是真正的虚无，是时间和空间，以及因果的无穷变幻。可是它们在哪里，我们看不见，也摸不着，它们是决定我们经验的最根本的实在，是我们形成观念的根基。我们——这种特殊的存在物，又在哪儿呢？
世界的一切存在物，只是太一的表象而已，而梦更是这些表象（假象）的假象。仿佛雕刻家把顽石雕成一个美丽的女孩，梦用它的艺术之手把平凡的现实变得如此美妙，而素朴的艺术家和艺术作品，就像这梦一样化丑为美。因此，素朴艺术家和素朴艺术品，亦即假象的假象，才给我们以难以言喻的快感。
拉斐尔（1483—1520）这位意大利文艺复兴时期的素朴艺术家，应红衣主教朱利奥-美第奇的邀请，创作《基督变容图》一幅。在此幅名作中，他表现了表象（假象）的假象这个主题，让我们看到素朴艺术家以及梦神文化的原始过程。在《基督变容图》的下半幅，显现着一幅引人入胜的画面：一边是凝神遐想的顽童，一边是失望的脚夫，还有茫然失措的信徒，仿佛有种深沉的痛苦压抑。永恒如水中巨石，与水形成鲜明的对比，一个沉重，一个轻盈。这一切反映出原始而永恒的痛苦。世界的唯一根基，即画中的“假象”，乃是万物之源的永恒矛盾的反映。
正文 第四篇(2)
现在，从这一假象中，一个新的虚幻的假象世界缓缓升起，宛若远方袭来之股股芬芳，引我们到新的幻境中。wwＷ.haoshＵdu.Ｃom然而，那些囿于第一个假象之中的人，却对此视而不见。他们哪里知道，这是一种神采奕奕的飘荡，是人生最幸福的时光，这种飘荡让身心无比舒畅。
这是一种崇高的艺术象征。在其中，我们步入梦神的幻境，并体会到梦神的美之世界及其根基，也即西列诺斯的可怕的警句。仅凭直觉，我们便知道，这两者互相依靠，共生共存。然而，梦神以个性原则之化身，再度出现在我们面前。唯有这样，才能完全达到太一的终极目的，它通过假象而得救了。虚幻并非虚无，真实与虚幻共在，如同醒和梦一样相互依存。梦神姿态崇高，向我们直言：痛苦乃人生之必需，痛苦的人世实在具有意义；人只有沉浸在其间，才会有脱离苦海的幻觉，从而创造出另一种幻境，把自己拯救。于是，在静观自得中，他遵守自己的法则，怡然自得，凭借自己的创造和幻想，渡过苦海，完成自我救赎。
古希腊人崇拜个性原则。所谓个性原则，作为一般强制的道德规则只有一条规律——个性规律，或者说，守住个人的界限，亦即古希腊人所谓“适度”。德行之神阿波罗也曾告诫他的信徒们，凡事要适可而止。而人同样要有清晰的头脑以及节制的态度，做事要有节有度。因此，在审美的要求外，还有必要懂得“认识自己”，以及“慎勿过分”这些要求。
适度是最高的原则，自矜与过分乃是非梦神之界的真正恶魔，也是梦神以前的原始提坦时代的特征，同样地，梦神以外的蛮邦世界也曾具有这样的特征。如此说来，普罗米修斯以提坦神族之爱来爱人类，理应受苍鹰啄食。而俄狄浦斯聪明异常，解开了斯芬克斯之谜，所以难逃命运的罪恶漩涡。
古希腊人的古老历史究竟如何，未曾可知，德尔斐之神阿波罗却给出了上面的解释。与此相同，梦神式的古希腊人尽管超脱，却无法获得真正意义上的解脱，他永远觉得心灵深处仍与提坦诸神和史诗英雄们相通；现今的一切美丽，尽管适度，却离不开痛苦与知识的根基。而酒神文化是这一切的根基。
正文 第四篇(3)
试看，梦神不能离开酒神而存在，只有有了提坦诸神和英雄，原始的野蛮之教化才有了梦神的血缘。wＷＷ.ＨaＯsＨＵＤＵ.Ｃom在梦境中，酒神侵略而来。我们听到狂欢声，有大悲，有大喜，一切均发自内心深处。面对这纯朴的民歌，阿波罗的琴音也显得过于矫揉造作。在这醉境的真理中，梦境竟黯然无光。
多么的可悲啊！智慧的西列诺斯，朝着这位奥林匹斯之神高呼：“哀哉！哀哉！”安分守己的个人坠入醉境，忘掉了约束与克制。过分变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。梦与醉相对立，必以一方压服一方才感快慰。梦在醉的面前，铩羽而归。可是，反而行之，酒神的侵略遇到挫败，日神的威力也就愈显伟大。所以，我们要把梦建筑在多里斯艺术之上，用旺盛的生命力和顽强、冷漠、警卫森严的艺术，再加上长期的训练有素，才能抵御住酒神的原始冲动和不羁的野性，从而长久地维持下去。
至此，本文开头的见解已得到广泛地阐明：酒神与梦神这两种类型的文化，因新陈代谢而相得益彰，始终掌控着古希腊天才。或者说，有了梦与醉两者的互补，才有了古希腊的天才艺术家。在梦神冲动的统辖之下，荷马世界如何从青铜时代及其提坦诸神战争和严厉的民间哲学发展而来；荷马的“素朴”的荣光，又是怎样被酒神文化的狂潮大浪所淹没。于是，梦神挺身反抗这新势力，从而促使了威严的多里斯艺术和多里斯世界观的成立，守住了阵地。
若按照梦与醉的对立，古希腊的艺术史可分为四大阶段。现在，探索这些发展和进步的终极目的，已经成为我们的必要事务，否则，我们必将产生这种错误的感觉：我们会认为，那是最后达到的时代，多里斯艺术的时代就是这些艺术冲动的顶点和归宿。
那么，艺术冲动的顶峰是什么？这种演变和冲动的最终意图指向何方？我们不得不追索艺术发展的最终的图景。在这里，阿提卡悲剧和紧张热烈的酒神颂歌出现在我们的面前。这是崇高且备受赞扬的艺术作品，它们是梦与醉的共同的目标，是梦神和酒神两种艺术本能的神秘联姻生下的孩子。这个孩子——既是安提戈妮，又是嘉珊德拉（在古希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓“蛮帮”的女子。这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，古希腊悲剧是两者相结合的产物——编译者注）。
正文 第五篇(1)
现在，让我们开始认识醉与梦的创造力，了解醉与梦的艺术作品，并揭示醉与梦结合的秘密，这也是本文研究的目的。ＷＷw.ＨaＯshuＤＭ
我们首先要问，酒神颂歌的萌芽最先是在哪里出现的呢？
让我们考察一下古代史吧。历史的探寻，总可以给我们一点启发，告诉我们古希腊悲剧从何而来。古希腊的历史显示给我们，荷马和阿尔基洛科斯（公元前7世纪中叶，古希腊抒情诗人和讽刺诗人，古希腊人认为他与荷马齐名。阿尔基洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写诗讽刺，以泄其悲愤——原作者注）就是古希腊诗歌的始祖或真正的源头。人们把他们的形象刻成浮雕，装饰在华丽炫目的珠宝之间。后世从他们身上以及他们的诗歌中吸取养料，为古希腊的精神欢呼不已，他们由此赢得晚辈后人的尊重。因为从他们开始，一股热情之流，流遍古希腊晚期的全部历史。在他们诗歌中传递的优美、雄浑的力量和崇高的精神成为古希腊人的象征。
垂垂老迈的荷马作为阿波罗素朴艺术家的代表，想必会惊异于阿尔基洛科斯慷慨激昂的才华。对此，现代美学做出了恰当的比喻，认为他们之间的对立是第一个客观诗人与第一个主观诗人的分庭抗礼。客观诗人寄情于物，从“我”外寻求欢欣；主观诗人则发自内心，言必及“我”，总是以眷恋爱慕歌唱自己。
主观的艺术家，是可怜的艺术家。而克服主观成分，从自我中解放出来，制止个人的意志与欲望，乃是攀登各种艺术高峰所必需。诚然，一件艺术作品微不足道，但如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，则不能成为真正的艺术。因此，我们说无论何种艺术，本应遵循客观，战胜自我，在作品中切勿透露太明显的个人痕迹，只有把自身放在物外，用超然的目光神视和提炼，才会有真正的艺术作品被创作出来。
所以，我们的美学必须首先回答这个问题：抒情诗人写一首诗歌，全凭借当下的灵感火花的迸发；他擅长寄情于物，在他善感觉的心中，一朵花就是甜蜜爱情的象征，一片风景就象征生命的蓬勃向上。抒情诗人是艺术家吗？
抒情诗人的诗歌，将自我情感的宣泄暴露无遗，而自然之物都成为他欲望的化身。相比荷马，阿尔基洛科斯发出愤恨轻蔑的呐喊，这如醉如狂的热情，令我们心惊魂动。如此，阿尔基洛科斯，这号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，如何解释人们对他的崇敬？须知，德尔斐神庙这客观艺术的策源地，曾发出不同凡响的神喻，给予他极大的殊荣。
诗人还会像以前一样，被人尊敬和崇拜吗？
以心理观察为线索，席勒描述了诗歌创作的整个过程，虽然不能尽言，但似乎可靠。他确切声明，整个创作过程神秘且难言。一部作品创作之前，脑海中并无既定的清晰概念或者形象，所有的乃是催人的音乐情调。不妨这样陈述：“当我落笔之时，只是凭借感觉，没有一个确定的形象等我用笔触去把它歌咏。然而慢慢地，形象才越来越清晰，犹如是明净的湖水下埋进沙滩里的贝壳，开始看到的只是贝壳依稀的轮廓，当汹涌的潮水铺天盖地涌来，冲走大堆泥沙，它才会完全显露出来。而我的形象也是这样产生的。情绪的万花筒随意组合，慢慢有了一首诗的意念，此时，我才使之形诸笔端。”诗乃诗人即兴的乐章，诗人似乎心有旁骛，全然不知下一个乐段会是欢乐还是忧伤，是悲壮还是疯狂。诗歌仿佛是秋风中飘落的树叶，万万千千，却不知哪一片会落在他的面前，哪一片恰好停在他的肩头。
清楚了吗？亲爱的朋友！倘若不明，这里还有一个例证。在古代抒情诗之间，一个现象尤其突出：抒情诗人和音乐家，结合得如此微秒，仿佛一个整体，举世皆是充满了音乐情绪的抒情诗人。世人对此早已司空见惯，而抒情诗也只是到了近代才变得糟糕起来。与此相比，我们后世的抒情诗就更像是无头的神像。
这就是审美的形而上学。据此，我们可以对抒情诗人做如下说明。首先，抒情诗人是狄奥尼索斯（醉神）艺术家，他完全同太一及其痛苦和矛盾融为一体；如果把音乐设想为世界的复制或再现，那么，我们不妨声明，抒情诗人模仿太一从而创作出音乐华章。他把痛苦与世界、与永恒结合起来，用音乐作永恒太一的速写，把世界重新组合，再现一个新世界。这时，阿波罗（梦神）悄然而至，音乐恍如隐约的梦境，可以触及和欣赏，原始的痛楚却不直接反映在音乐中，而是在每个音符间隐约闪现，令你莫名地忧伤。于是，原始的痛苦在音乐上若隐若现，又从假象中获得新生，便生成第二次影像，成为一种独特的象征或范本。就如同镜子映在池水中，镜中的形象生动而欢畅。
进入醉境，艺术家扬弃掉自己的主观性。此时，展现在他面前的，是他自己与世界心灵合一的那幅图景：一切原始矛盾，原始的痛苦和欢乐都变得生动起来，不再是干巴巴的印象，抒情诗人的自我或小我，在永恒存在面前大声呼喊，而并非近代美学家所谓的浅薄的主观遐想。
正文 第五篇(2)
阿尔基洛科斯，古希腊第一位抒情诗人，对吕坎伯斯的女儿倾诉衷肠，时而热恋张扬，时而轻蔑荒唐。ＷＷＷ。ＨＡoshudＵ。ＣＯm纸面上，奔腾着他的悸动，如痴，如醉，如癫，如狂。那些愤怒的小诗，成为酒神心中的狂歌：老头，何以要悔婚？何以要毁灭我的幸福？我们不仅看到了他的热情如醉如狂，而且也看到了酒神及其侍女们，还看到了酩酊大醉的阿尔基洛科斯的陶然的梦乡。就像欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中描写的那般模样：太阳暖暖照耀濯濯群山，微风轻轻抚弄青青草地，天地间的一切都唯恐惊醒他的酣梦。
现在，阿波罗来了，悄悄向他走近，伸出纤纤的桂枝，轻轻捅捅这酣睡之人。于是，酣睡的人醒来了，身上的狄奥尼索斯魔力迸发出伟大的力量。这张狂的音乐之力向世人展现出一幅美景，那就是抒情诗，它的顶点是悲剧，也即夸张的酒神颂歌。
雕塑家连同史诗诗人都沉浸在对形象的纯粹的观望中，他们是浅薄的，只懂得捕捉外在表象，而置深层内涵于不顾。酒神的音乐家率性而为，无形无象，在原始痛苦间展示自我。或者，他本身就是纯粹的原始痛苦及其原始的反响。
多愁善感的天才尤其能感受到一个美轮美奂，充满象征意味的世界在这神秘的忘我之境中产生。他们丢弃自我，进入神秘之境，与永恒合一，于是世界出现了另一种神秘画卷。这个境界与造型艺术家和史诗诗人的世界完全两样，充满了别样的色彩、因果和速度。而后者恰恰生活在这画景中，只有身处于画景间才能怡情尽兴，与世界独处，静思默察，充满了眷恋、快乐，永远不知道什么是疲惫。在此，一切物体闪烁着耀目光彩，异于从前，不只是色彩更加明艳，更有奇异的现象出现：人可以轻轻地跃起，苹果反而向天上飞升。
而浅薄、可怜的雕塑家和史诗诗人却于此无知，停留于平常之境，生活在形象之中。他们眼中所见，心中所思，手中所做，与我们常人无异，无怪乎他们的创造没有光彩，了无启示，更缺乏神秘的呼唤引领我们飞升。他们不厌其烦地描述世界的细节，仿佛只有这样才能抓住世界的特征。殊不知这样做反而把他们推得离真相更远，几乎是背道而驰。他们的世界是死板的，没有生气的，甚至激愤的阿喀琉斯也不过是一幅静止的画像。因为，他们是带着一种追求幻梦的快感，来欣赏阿喀琉斯的愤怒表情的。他们定格一段生动画面或某一个情景，然后止步不前，自顾自地赞赏。他们远远地客观描绘对象的形象，世界在他们的镜子中得到如此表现。自然，他们与他们的创造物不会融为一体，因为他们总是带着足够的冷静远观一团明亮的火。
让我们看看抒情诗人吧，看看他们所描绘的画像。抒情诗人的画像，不是别的，正是他们本人，而且似乎仅仅是他们自己的不同的影像，因此他们就是整个主观、客观世界的中心。心外无物，一切的存在皆注入他们的情感。在世界中心，他们可以高谈自我。不过，这个“我”，异于清醒的现实中的“我”，当然和凡世的我完全不是一回事。其间的区别，犹如身处喧闹人世间的人和欣赏风景时静思的人。这个“我”就是真实存在的、唯一的、永恒的“我”，因为这种永恒性，即为“我”的这种反应。抒情诗人在这物我合一的境界中，洞察万物之基石，又用“我”去观物，用物去打量自己。
现在，我们做出这样的假定：他，天才的诗人，从这些形象中只会看到自己非天才的一面。即，他看到了他的“主体”，他的心情激动而难以平复。他带着主观的热情，在那个仿佛如此真实的对象面前，此刻，抒情的天才好像与非天才结合为一体一样。而天才仿佛是自动地说出这个伟大的字——“我”。但是，我们不会再被这种表面现象所迷惑而误入歧途。当然，也有的人一定会被其迷惑，称抒情诗人为主观诗人。
阿尔基洛科斯这个对人类即充满了爱意，又充满了敌意的人，只不过是一个天才的非真实的影子。他不再是阿尔基洛科斯，仿佛化身为天才，假借阿尔基洛科斯其人，通过象征的手法道出自己原始的痛苦。而真实的阿尔基洛科斯，虽然有自己主观意志和各种欲望，却注定只能是非真实欲望的影子罢了，不管怎样也无法成为一个诗人。抒情诗人在梦中早已远离那先期存在的表象了。在叔本华那里，他用他深刻的音乐哲学解决了这个问题，即抒情诗人给哲学艺术观带来的困难，他找到了一条出路。
正文 第五篇(3)
然而，这抒情诗人，阿尔基洛科斯，在梦中早已远离那先期存在的表象。wＷＷ。haＯＳhuＤＭ古希腊悲剧给出了恰当的证明：抒情诗人的幻想世界同这种当然与其有密切关系的现象相去甚远。
叔本华坦言，他洞悉抒情诗人给思辨的美学家带来了种种困难，他相信自己已经找到解决问题的办法。我却不敢苟同他的看法。但我坚信，他在其关于音乐深思熟虑的哲思中已然找到解决这个问题的出路。但这个问题的解决正是依靠他的精神，不管我同意于否，都于他的名声无损。
叔本华在《意志及表象之世界》一书中谈到抒情诗歌的特性时，是这样描述的：
“歌者在诗歌中，其知觉所意识到的首先是意志的主体。即他在歌唱自己的欲望时，多是为了满足快乐，但更多的则是为了相反的被压抑的悲愁，这些均表现为不安的心境和冲动的热情。
“歌者在观察四周的大自然，意识到他纯粹无意志的单薄的主体。形成对比的，是这认识的安静和意愿的骚动，但却处处受到拘束。诗所表达的就是这种对比交替的感觉，这就是抒情心态。纯粹认识向我们走来，把我们从意愿及感动中解脱出来，我们唯有顺从地跟着，但不过才跟了一会儿而已。
“骚动的意愿，那种对我们个人目标的回忆，总是一再地把我们从安静的观赏中惊醒。而且纯粹无意志的认识马上就变幻出一个美景引诱我们离开意愿。因此在抒情状态中，在抒情诗中，意愿和眼前的景物所引起的纯粹静观奇妙地融合，让我们试想两者的关系。由于我们主观的情绪和意志的不坚定，在被观赏的事物上打上了我们的色彩。反过来也是这样，真正的诗歌就是这样交集两种情绪的混合物。”
无疑，叔本华之言乃是对抒情诗的宣判。抒情诗仿佛一位前往目的地的旅客，一而再，再而三地被其他意外的美景所诱惑，使人流连忘返，总也达不到想要去的目的地。抒情诗就仿佛一种令人敬畏的艺术，一个高高在上难以找到路径攀爬上去的险峰，人们只是巧手偶得，一切皆原始纯真。抒情诗被看成是一种艺术的半成品，其本质是欲望与纯粹的静观，而不是审美与非审美状态的奇特混合，谁不会做出这样的描述？
这就是叔本华的抒情诗！这就是叔本华抒情诗的本质！
我们不妨断言：叔本华是在固执己见，他仍然一分为二，把艺术分成主观的与客观，以此为标准衡量艺术之是非。叔本华的观点极其片面，这种主客观的对照不适用于艺术，尤其不适用于美学。我不认可叔本华的思想，而要在此提出自己的观念：单纯的主体仿佛艺术之敌，不过是借艺术之名实现个人目的而已，并非艺术的源泉。
然而，只要主体是艺术家，他才能摆脱个人意愿的束缚，与自然合一。他仿佛成为一种媒介，万物本原要通过这个真正存在的“主体”才能表达欣喜之情，才能让自身通过世间繁杂万物而巧妙地表现了出来。至此，万物不再贫乏空洞，不再只是浅薄的表象，而成为活泼生动和永恒的存在。
我们必须明白的是，艺术并非在这世间教化我们，而我们也并非这艺术世界的作者。也可以说，我们有自己的身份，相对于艺术世界真正的创造者，我们已经不是图像和艺术投影，艺术作品的意义就是我们最高的尊严。因为，只有作为审美现象，生存和世界才合理，而且也才能合理相连。
另一方面，我们对自己的意义所知甚浅，就如同画布上的士兵对画布上的战役意义没有认识一样。然而，艺术从未为我们存在。我们宁愿就这样驽钝和平庸。我们也非这艺术世界的创造者，但我们至少有梦境和单纯的艺术投影。
所以，我们全部的艺术知识都是完全的虚幻，因为作为求知者的我们并不就是“存在”本身。对于艺术这部戏剧，我们不是作者，也不是观众，只有“存在”才是它的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的欢娱。唯有当天才遭遇到这世界原始的艺术家，并在艺术创作活动中与之融合为一，他才能理解艺术的本质。在融合中，这天才仿佛物我合一，演绎着夺人魂魄的童话。天才在这里具有两面性，他既是主体，也是客体；既是演员，又是观众和诗人。
正文 第六篇(1)
学者们的研究昭示着这样的事实，正是阿尔基洛科斯把素朴的民歌引入了艺术殿堂。Ｗww.ＨＡosＨuＤu。ＣoＭ虽然荷马是伟大的诗人，但仅凭这点，阿尔基洛科斯便跻身艺术大师的行列，足以与荷马比肩。
然而，素朴的民歌与荷马史诗形成了鲜明的对照。史诗是阿波罗式的，而民歌则是狄奥尼索斯与阿波罗相互交融状态下产生的一首素朴的歌。它带着醉神与梦神相结合的痕迹，在夜与白昼斗争的边缘，就像一株挂着露珠的青草，在夜的沉梦间迎接黎明的带来，迎向世界的光辉。
民歌在各个民族都被广泛传播，不断的繁荣壮大，欣欣向荣。这恰恰表明，结合了梦与醉的艺术影响力是多么巨大，艺术冲动是何等的强烈，结出的果实是怎样的繁茂，民歌中皆是这种冲动所遗留下的痕迹。而一个民族的秘仪活动必得依靠其音乐才得以传于后代，历史将会指明，狄奥尼索斯是民歌的基础和前提，其冲击力最猛的年代，是民歌最为繁荣的时代。
民歌用原始朴素的调子反映世界，就像一面音乐之镜，原始的曲调找到了相应的梦境，就在诗歌中表达出来。曲调是最重要的必备之物，具有相当的普遍性。民歌随处可见，广为流传，人们借此来抒发胸臆，表达情感。
对于诗歌而言，曲调是第一性和普遍性的，它决定了诗歌的兴旺与发达。正是有了曲调，诗歌才有了变化。也正是有了曲调，诗歌才不断地得以新陈代谢。民歌的乐章恰恰证明了这一现象。民歌配合着诗节的递进，把情绪恰到好处地表达了出来，使你的心情如雪般融化在溪流中。
对此，我最初愕然不解，稍后便做出了如下说明。在民歌集《男童的神奇号角》中，可以找到许许多多相似的例子：旋律不断滋生，仿佛随溪流而漂流的花朵，时而没入水中，时而浮上浪尖，意象万千，让人目眩神迷。民歌不像史诗般沉缓，但比史诗更激越，更透彻，更有疯狂的生命力。然而，若以史诗观之，却陡然显现出民歌的既不均衡，又不整齐的画景。这样的景致何以迷人？这样的形式又何以登上艺术的殿堂？
当然，若在远古世界，史诗定会讥讽民歌！讥讽它失衡、单调，且不够庄重。遥远的忒潘德时代，那位阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者，不就是这样宣判它的罪状的吗？
阿尔基洛科斯开创了抒情诗的世界，那是一个完全不同于荷马史诗的诗歌世界。在这一世界中，诗与音乐、词句与声音都不再孤单，词句、画景、概念均找到了类似音乐的表现。这种音乐的力量催人奋发向前。民歌需要语言，更需要音乐。在创作民歌时，诗歌与音乐共同书写人类精神的乐章。音乐奔流向海，而诗歌则敞开胸怀迎接这小溪涌入。
顺着这样的途径，便可在古希腊语言史上对两个主要潮流做出分辨：语言模仿现象世界或形象世界。在荷马和吕达罗斯的作品中，他们语言描述的色彩和用词都体现了这一对立或两种潮流。奥林匹斯激越的笛声，从荷马时代到亚里士多德时代，一直让人荡气回肠，使人陶然若醉，让人们用诗歌去模仿它。
正文 第六篇(2)
请看，在我们的时代有种现象，为人们日常之所见，却为美学所反对。wＷw。ＨＡoＳＨＵＤu.ＣＯm让我举个例子吧。人们在听到贝多芬的交响曲时，脑海中不禁就会有若干的图像与之对应，就会试图用各种比喻来描述此刻心中所感。不管这因音乐刺激而产生的种种画景如何不合逻辑，结构如何混乱，而今日的美学却舍本取末，只注意了这结构而忽视了其实质，忽视了人们心中因音乐而唤起的真挚的感情，以及那种音乐带来的醉境。所以即使作曲家费尽心机，把忧郁的小夜曲标以《田园交响曲》，把其中欢乐的乐章称之为“小溪景色”，或者把热闹的乐章称之为“乡民的欢聚”，然而这些标题得于音乐的象征，却也只是比喻的、从音乐中得到的印象。而这类标题无法指明音乐的醉境，比之于简单的图像没有更多的价值可言。
如果一段优美的旋律恰被一群朝气蓬勃的少年听到，他们将会如何想象呢，就像音乐和民歌的关系一样，那会激发出他们全部的语言能力。
抒情诗就像在用形象和概念去摹仿音乐中时时闪现的光辉，那么在这形象和概念的镜子里，音乐表现为什么？用叔本华的话来说，就是——音乐表现为意志，也就是那种客观审美的，仅仅用来观望的脆弱情绪的对立面。
我们先区分一下本质概念和现象概念。从本质上说，音乐不会是意志（主观），如果它是的话，早就被逐出艺术领域了，因为意志本身是非审美的。可是音乐却隐约表现为意志，抒情诗人运用他全部的情感来表达音乐现象，他把自然和自然中的自我理解为一个永恒的寻求者。然而，一旦他用形象来解释音乐，就仿佛坐在寂静的大海上，进行阿波罗式的静观，任凭周围波涛汹涌，在他面前展现的仍是一种寂静。在一种得不到满足的状态中，他的一切欲望和感情都被他自己拿来解释音乐，化为比喻。这就是抒情诗人用意志解释音乐，而他自己却冷静如雪，洞察一切的原因。
因此，抒情诗依赖音乐，而音乐却不需要任何形象和既定的概念。音乐仅仅容许概念的存在，就像一个无害的友伴一样。抒情诗人甚至不能表达更多，他所要言说的均在音乐中包含，只是音乐驱使着他开口说话而已。
所以，音乐的丰富意象无法用语言得以穷尽，语言无法捉住音乐在心中唤起的朵朵浪花。音乐的象征超越一切世间的现象，达到永恒的太一，表达其原始痛苦与矛盾，因此它能够象征一切现象界之外的领域。而与之相反，一切现象只是音乐的象征罢了。而语言只是现象的一种表现工具和象征，根本无法发现音乐内在的深奥之处，其对音乐的模仿停留在表面上，与音乐只是简单的接触。即使是最美的抒情诗，即使它用尽世间一切美丽幻化的词藻，也无法令我们更深刻地体会到音乐的最深刻的意义。
正文 第七篇(1)
前面，考察并探讨了全部的艺术原理。wＷＷ.hＡＯsＨＵdＵ.ＣＯm借助于此，我们可以从容地探寻古希腊悲剧之起源这个“迷宫”。悠悠数千年，走过多少看客，他们只是来去匆匆，并未对古希腊悲剧自何处起源的问题做出思考，更不用说提出关于这个问题的方案。即使那些传说中关于起源的零星碎片，犹如褴褛破衣穿着多年，虽曾东补西缝，可也无法圆满给出古希腊悲剧之起源的答案。
古希腊悲剧来自何方？古希腊悲剧从何处起源？
古代传说曾就这一问题给出过明确答案：古希腊悲剧乃从悲剧歌队产生。初时，不过是歌队，仅仅是悲剧的合唱队。然而，我们应当负起历史的重担，去探察这种悲剧歌队的核心，把它当做真正的原始戏剧，深入细致地考察一下这个概念。我们不能满足于流行的艺术理论而做出下面的两种评论：第一种，认为合唱队就是理想的观众，在观看历史的兴衰、人间的冷暖；第二种，认为合唱队代表了平民，和剧中的贵族相抗争，在这小小的舞台上上演了一出人类的反抗史。后一种解释，令许多政治家异常兴奋。在舞台上，合唱队代表民众，与贵族抗争，这种解释无疑突出了政治的特点。雅典人所自夸的民主，在民众的合唱队里得以体现。他们做出了激进的表现，他们发出愤怒的呐喊：暴君们，你们就继续施暴，继续沉醉于自己的荒淫无度之中吧，我们的意志必将会改写你们那残酷的暴行与野蛮的专横。平民合唱队在合唱中抗争，这是一种关于悲剧起源的观点，而且亚里士多德的话语可以对此做出阐明。但是，它与悲剧的起源又有什么关系？民众与贵族的对立抗争或这种阶级对立与宗教根源怎么会有牵涉？
然而，埃斯库罗斯与索福克勒斯的歌队的古典形式对此做出评判：平民的合唱队没有明显的政治观点，若说诗人预料到“立宪国民代议制”，那真是“****神明”。但是，就有人不惧神明的权威，他们高声呼喊。舞台上，平民合唱队齐整庄严，他们与贵族对立，表现出立宪国民代议制的雏形。也许他们的言说自有他们的道理，我却不以为然：你们只是用你们的目光看待过去发生的事物，并给其扣上大帽子。而古代政治制度在实践上并没有立宪国民代议制，这些古代人对这类立宪代表制想必是没有任何预感。而且可以设想，他们也不可能在“悲剧”方面产生类似的预感。
前一种解释向我们表明：古希腊合唱队是最理想的观众。让我们列举一下施莱格尔的观点吧。施莱格尔建议把合唱队看做是观众，看做是最优秀观众的代表，看做是最理想的观众。这种学说与悲剧只是歌队的这一传说完全不同，它虽然不合情理，却闪耀着动人的光辉。但是，这个观点仍不过是概括起来的警句箴言，是一种日耳曼式的对一切“理想”的偏爱，而且正因为德国人的这种偏见，所以才会让人惊讶愕然。
现在，让我们设想一下，若是把我们所熟知的剧场观众和古希腊合唱队做一下对比，看看能否从今日的观众中选出最杰出的代表，组成一个合唱队呢？遗憾的是，仅仅有这样的想法就足以令人惊讶不已了。施莱格尔的观点虽然大胆新颖，但我从内心深处对这个观点给予否定。因为若论到天性，现代人和古希腊人相比，恐怕是没有太大的区别吧。我们始终坚持这一观点：如果他是真正的观众，那么就将意识到，舞台上所面对的不是经常见到的现实世界，或现实生活的如实写照，而是一件艺术品。
正文 第七篇(2)
与我们的观点相对立，古希腊人在悲剧合唱队那里的做法恰恰相反：他们把舞台上扮演的角色当做真人真事，与现实中的事情不差毫厘。Ｗww。ＨＡoＳhＵＤＵ.coＭ扮演海神女儿的合唱队真的会认为，他们看到了真正的普罗米修斯巨神，并且会认为，自己和舞台上其他的神灵一样，自己就是海神的女儿！难道他们化身为海神的女儿，认为普罗米修斯是临场现身的真神，便是最高级最纯粹的观众吗？难道他们真的冲上舞台，把普罗米修斯从施暴者那儿救下来，这就是理想的观众了吗？
然而，我们对观众的审美能力深信不疑。在我们看来，一个观众，如果他能把他看到的当做艺术，才会更加理智，才会增长才智，就愈能把艺术做品当做真正的艺术来看待。就是说，从审美角度来看，他就愈是理想的观众。
施莱格尔的观点与此相反，他的观点表明，完美的、理想的观众在看待舞台上世界时，仿佛身临其境，参与其中，把艺术等同于现实，而忘记了用审美的眼光去打量它。我们不禁惊叹：古希腊人啊，你们推翻了我们的一切美学。然而，既然熟识了这点，以后讲到歌队时我们还要提及施莱格尔的话。
然而，实在可怜，在明确的古代传说面前，施莱格尔关于合唱队的论断却没有了立足之地，因为，来自古代的材料对施莱格尔的观点是完全的否定。没有舞台的悲剧合唱队（悲剧表演中客观存在的合唱队）与由理想观众组合而成的合唱队（主观意义上的合唱队）水火难容，两者岂可混为一谈。试问，何种艺术从观众这一概念起源？何种艺术的真正形式相等于自在的观众？无戏剧的观众，这是一个矛盾的概念，悲剧的诞生既不能求证于群众对道德的追为，也不可求证于无戏剧的观众这一概念。
那么，这门艺术，该归于哪个类别呢？悲剧的诞生该如何去解释呢？
席勒的意见也可以拿来参考。早在《麦西拿的新娘》的序言中，席勒就明确指出，合唱队乃是悲剧在它自己的四周筑起的一道活的围墙，其目的是把现实世界隔离在外，仿佛河流阻隔住如画的风景。当观众为其感染而试图靠近时，就把他们阻拦，因此，悲剧才有安全的地方可以自由吟唱。
以此作为武器，席勒对抗于平庸的自然主义的庸俗概念，对抗于一般要求的戏剧诗的荒谬理念。他认为，剧场的一切，皆是人为制造的，舞台时间可以跨越千年，前进后退，不受限制；舞台的场景，是一种设定的象征，象征着人们的浮想联翩；演员的台词，有韵有律，动人心扉，完全不是常人的语言。然而，仍然有一种误解把这些舞台惯例仅仅看做是诗的一种特权。殊不知，这些“惯例”却是一切诗的本质。席勒指出，采用合唱队是一个决定性的步骤，目的是为了光明磊落地向艺术上一切自然主义宣战。
有些人自命不凡，针对席勒的见解，臆想出“伪理想主义”这一毁谤性概念。然而客观地说，今人对自然和现实的崇拜，已经走到了一切理想主义的对立之面，如同蜡像馆的模型一般。虽然有人宣扬要以这种蜡像馆式的艺术来战胜歌德、席勒的“伪理想主义”，我们却不必为此担心。
席勒认为：古希腊萨提尔合唱队所往复漫游的境界，确实是一种“理想的”境界，是一种超越俗世的境界。古希腊人为这种合唱队建造了一种假想中的自然状态的虚幻世界，而把虚构的自然之物放在其中。从这里，古希腊人发展起他们的悲剧。然而，这世界并不是随意放置于********的幻想，而是如同古希腊人相信奥林匹斯及其神灵那样真实而可靠的信仰。这种观点的正确性不容置疑。
正文 第七篇(3)
酒神音乐歌舞者萨提尔就生活在神话和崇拜所认可的宗教现实中。wwＷ.ＨＡoshＵＤu。cＯm古希腊悲剧以萨提尔为源头，而狄奥尼索斯借他之口说话。萨提尔与我们的关系恰如狄奥尼索斯音乐与文明的关系一样。我们难以理解这一现象，正如一般人难以理解悲剧起源于合唱队那样。
理查德-瓦格纳曾指出，古希腊文明的一切都有秩序地融化在音乐中，就像烛火融化在日光里。面对萨提尔合唱队，古希腊的文明人自惭形秽，仿佛被融化了一样，甚至国家和社会，人与人之间的沟壑也统统让位于这一深刻体验。因此，真正的悲剧总留给我们一种行而上的慰藉，无论生活怎样变化无由，生命本身却充满欢乐、充满坚强。这种慰藉在萨提尔合唱队中表现为这群自然精灵历经人世无常，却依然保持本色，依然故我，亘古长存。
古希腊人多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观历史的无情、战争的残酷、自然的恐惧、人生的不幸。但幸运的是，他们为艺术所拯救，用这种合唱队安慰自己，直至出世想法的产生。生活通过艺术拯救了古希腊人，也拯救了自己。
在狄奥尼索斯醉境中，一切生命的界限都已被破坏了，一切清规戒律和秩序也都烟消云散。人仿佛饮了忘川之水，忘记了生前的一切事情，悲、喜、愁、乐等等全都与己无关，都被忘川之水冲洗得干干净净。这忘川之水，把俗世与狄奥尼索斯的世界轻轻隔开。俗世之物若妄想侵入醉境中，只会令人更加讨厌，更觉它平凡而面目可憎。这样一来，会使人的欲望如融雪消散无迹，从而不想去改变什么，淡然遁世。
置身如此醉境中的人与哈姆雷特颇为相似：他们都在探寻生命的本质，并且发现了世间的秘密。后果却是：他们清醒了，厌恶行动。因为他们知道无论自己做什么，都不会给这个生命的本质带来任何的改变。在他们看来，任何妄言重构这个支离破碎的世界的企图，都十分可笑。因此，哈姆雷特向我们指出他那刻骨铭心的教训：真知灼见必定毒杀行为，行为恰恰需要幻象的蒙蔽，而不是那患得患失、无所适从、终生醉生梦死之流的假聪明。但是，压倒行动的动机并非是出于顾虑，而是真知灼见，对这可怖的真理，无论是哈姆雷特还是醉境之人无不如此。不用再试图安慰了，渴念超越了一切，否定任何虚无，奋发有为。一旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特便举目回顾，阅尽生存之恐怖荒唐，眼前的世界成为处处令人憎恶的现实。至此，他明白奥菲莉亚命运的意义，懂得了山林之神西勒尼的智慧，于是，厌世的情绪在他心中油然而生。
恰在这危险的时刻，艺术把哈姆雷特拯救。艺术让可憎的现实及由之所引发的厌世想法逐渐消失，给人们以活下去的动力。艺术把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想一步步化为表象，使人的胜利成为可能。这些表象之中蕴含着崇高与滑稽，崇高是借艺术之手来克服恐怖，滑稽是以艺术来消解这俗世的荒唐。如此而言，吟唱酒神颂的萨提尔合唱队就是古希腊艺术的救世之举，借助于醉境之乐的缓冲世界，酒神的激情得以尽情地宣泄。
正文 第八篇(1)
萨提尔和近代田园牧歌中的牧童都是怀眷原始自然之产物。Ｗww.ＨＡoshＵdＵ.coＭ面对这乡野之人，古希腊人热情且坚定地伸出双臂拥抱他们，而我们现代人却只会腼腆地戏弄那所愁善感、尽显媚态的善良牧童。在古希腊人眼中，萨提尔是艺术的本真，是知识未曾玷污的、原始纯朴的源泉，是人类未曾修饰的自然。但是我们不该因此就把萨提尔与原始人看做一回事，他们本质有别，万不可将二者混为一谈。
恰恰与现代人的观点相反，萨提尔是人类的本然，是人类充沛激情的体现，是因靠近神灵而得意忘形的饮客，是因神落难而黯然神伤、与神共甘甜的多情的伙伴，是看透人类苦乐两极的聪明的先知，是自然万能的原始本能力量的象征。对于这种力量，古希腊人唯有叹服，且不得不刮目相看。在那些坠入醉境的酒徒看来，萨提尔必定是崇高如神的生灵。而我们的牧童只不过是一件光彩夺目的浮华赝品而已，只会令人反感。
萨提尔的面容，表明他仿佛满足于崇高的精神，看着大自然生动的画卷，忘了令我们感到可耻的文明。坦率豪放的性灵的壮丽笔调，使他情难自禁，欣欣然留恋，心中那崇高的快感，如旭日将激情鼓荡在晴空之中。在萨提尔这里，人类文明仿佛是洗尽铅华的少女，尽显其原始动人之美；长胡子萨提尔则本性显露，按捺不住心底的喜悦，向神灵大声欢呼！
在萨提尔面前，文明人不堪一击，就像个华丽的稻草人一样。
在论及悲剧起源时，席勒给出了一种正确的观点，他曾说：古希腊合唱队是一堵充满生命的垣墙，是艺术为了防止现实侵入而构建的城防。因为这种生命力，萨提尔歌队所描绘的生存之境比文明人更真切，更重要，也更充分，尽管后者常常不以为然，刚愎自用，以为自己才是唯一的实在。
诗歌领域并非天空之城一般只在幻想中存在，与现实世界格格不入，相反，诗歌恰恰道出了现实之痛，它跃过一切虚伪的现实之墙，把这种感觉生动且赤裸地给予表达。
真切的自然与自以为真实的所谓文化永久对立，就仿佛永恒之物与世界的表象之间的关系。正如悲剧在超脱的慰藉中引领我们到达的境域，即使现象不断毁灭，变化无常，生存之本真却永驻，如清冽的源泉，任四季变幻，沧海桑田，仍然默默流淌。萨提尔合唱队即是这样一个确定的象征，它表明了自在物与表象之间的原始关系。
近代田园牧歌中的牧童不过是对自然的低级模仿，根本无法触及真实的自然和真理。与这样的牧童不同，酒神祭的古希腊人追求猛力的真实与自然，因此他们仿佛看见自身化为了萨提尔。
正文 第八篇(2)
带着这狂热的激情，狄奥尼索斯的信徒们结伴而游，大声欢呼，在幻觉中看见狂醉的精神力量使自己恍惚中变成了自然精灵，变成了萨提尔。ＷwＷ.haＯsＨＵm古希腊悲剧合唱队的结构即是对这个场景的艺术模仿和再现。当然，在这里我们得区分清楚狄奥尼索斯的观众和狄奥尼索斯的迷狂者。我们也须清楚阿提卡悲剧的观众在乐池的合唱队身上重新看到了自己的面影。观众与合唱队并不对立，因为大家一起构成了伟大崇高的载歌载舞的萨提尔合唱队。
施莱格尔说过，在古希腊歌剧中，合唱队是最理想的、唯一的旁观者。他们旁观着剧中的幻境，事件发生时，他们亲临且在场，却又带着旁观者的姿态游移在其间。众所周知，在古希腊人那里，根本没有观众这个概念。古希腊剧场被构建为一个巨大的同心弧形的建筑，观众的座位层层升高，构成大大小小的同心圆。人们因此才会聚精会神地投入到剧情中，无暇顾他，从自己周围、乃至剧场外的世界中全然超脱，仿佛自己就是合唱队的一员。以此观看，我们不妨把原始悲剧最初阶段的合唱，称之为醉境中人的自我映照。因此，观众和合唱队是融合的统一，所有的人都为舞台上的场景所感染。就像一个才华横溢的演员在扮演角色时，会看到角色已经从剧本中走出，栩栩如生地站在他的面前。萨提尔合唱队成为酒神祭群众所见的幻觉，而舞台境界则又成为萨提尔合唱队所见的幻觉。这幻觉的力量十分强大，令人眼花缭乱，在此，艺术和现实达成完美之综合。仿佛这幻觉把人升到云端，远离剧场，远离俗世，从现实走向超然。
