我执
第1节：星辰也有忧郁的影子(1)
星辰也有忧郁的影子
邓小桦
现在我们已经这样认为，将来的历史也必会如此记载：梁文道是中国公共知识分子的代表人物之一。他在中国内地以及港台地区的各大报刊、电台及电视台，为传播知识和理性、匡正时弊做着无数工作，真的，每当感到世界失去理性时看到梁文道的文章，我就觉得庆幸与他生于同一时代。他的生平简史，早有书面和网上的访问记载。然而我想，《我执》的出版，还是让"世界要起六种震动"的。
《我执》一书所收文章，大多写于2006年至2007年间。当时在香港一家财务不断传出问题的报刊上，出现了"秘学笔记"这个专栏，让城中的文艺青年像染了毒瘾一样追看，每次谈起那些语气平静的文章时我们都激动得语无伦次。那个专栏里呈现了一个前所未见的梁文道--一个理性睿智的公共人物，平时挟泰山而超北海的，原来内在也有诸种深沉的软弱、难以排解的焦虑，诸种人际必有的摩擦原来也如藤蔓纠缠在他那看来水镜鉴人的心灵里，长成一片过于深邃的阴霾。被切成豆腐块专栏，但《我执》有完整的叙事。一个看来什么都可以做得很好的人，在核心的爱情与家庭范畴上遭遇无法扭转的挫败，他经历千回百转的等待与探问，在过程中检视自身历史与拷问内心，在绝望中忏悔，背负起自己的罪，然后走向宗教。梁文道做什么都这么有条不紊，总像一早便有计划了然于胸。而他每次都会告诉你，他是一边写一边想的，并无事先计划，甚至"没有你们想得那么多"。如此说来，他如果不是拥有能将未来往他的方向扭转的意志力，就是拥有极强大的组织能力去言说事态和自我。
为什么爱情、死亡和战争是人类文学史上三个最重要的主题？我想是因为这三件事物都会将一个无法内化的绝对他者、一种无法掌控的陌生状态强行置入个体的生命。而如鲍德里亚所说，战争现在已变成不可见的按钮游戏，杀人不见血；而日常的死亡已经被干净文明卫生的医疗系统隔离，爱情就一枝独秀地成为今日最普遍的经验及主题，经得起无穷诠释。正如那个耳熟能详的神话：人在被创造时本是完整的同体生物，后被分成两半，孤独的一半流落世上，永远追寻那与自己完美相合的另一半。爱情是对完满的追求，而其基础是核心性的匮乏。（故事令人悲伤的注脚是，世界这么大，谁也保不定能够找到那完美的另一半，我们也许便会在孤独和缺憾中等待死亡。）那么，我们正是在无法接近爱情的时候，才能更透彻地理解爱情的核心与本质。满身亏欠的梁文道，坐下来面对匮乏，书写爱情。当我看到他在演讲后被女粉丝包围索取签名和拍照，我无法不想起，他笔下的暗恋，还有被拒绝的哀伤。
第2节：星辰也有忧郁的影子(2)
当梁文道在专栏中开始持续大量引用《恋人絮语》的时候，我单刀直入问他是否失恋了（并以一种诗人的狂妄态度说：你为什么还要引用罗兰·巴特呢？你写得比他好多了），被他乱以他语。但我怀疑所有失恋的知识男性都会一发不可收拾地引用《恋人絮语》--真正热恋中或心情平和的人哪有空做这种事？只有感到失去爱情而又不能在感性的抒情话语中安顿自己的人，才会那么渴望一个能够继续生产意义的符号系统，这系统能够让主体停留在"爱情的感受"中，咀嚼那些令人肝肠寸断的表征（signifier）。等待、音讯、拒绝、错误、隔绝、回忆，细节无穷。宇文所安说，一如浮沙沉戟，文物的碎片借代同时证明了历史的真实存在，记忆的断裂与失去证明了记忆的真诚与珍贵--又是到了何种情境，一个人会以伤心来保留爱情？
爱情的表征其实就是个人的血肉，梁文道切割自己时冷静如执手术刀，不愧是自幼有天主教修行经验的（现在他已皈依佛教）。我常觉得，没有什么比他写评论、公开讲话和录制节目时习惯的自问自答方式，更合乎启蒙的理性与亲民光辉。梁文道是念哲学出身的；对答体的起源是古希腊哲学书写，德里达（以颠覆的形式）补充的这种书写其实一早掺和了文学的修辞血液--而哲学和文学的共通之处，就是喜欢无法回答的问题。唯深沉能引发追索。在本书中，梁文道的设问一反常态，读者无法像在看时评听演讲看电视时那样轻松得到答案--情歌为情人还是为自己而唱？受伤竟然等于空白？忏悔如何可能？"重新开始"一段恋情如何可能？原来梁文道有时也会，只想我们随他沉入溶溶黑夜。而这黑夜只是深沉，并不颓废，始终生产意义--往往是在爱情的挫败里我们不断地寻求解释，意义正是在诠释的失败中开始重新产生。列维-施特劳斯提示我们，契尔基人认为蓝色代表失败，而兰波歌咏的蓝色代表理性；《我执》如此巧妙地结合了蓝色的两种相反意指，而又那么合乎对蓝色的最普遍理解：安静的忧郁，理智的哀伤。
第3节：星辰也有忧郁的影子(3)
他安静地走到绝望的平原，见到黑格尔所谓的"世界黑夜"。他讲述焦虑，那是静止的煎熬。我们是为失去而焦虑吗？不，根据心理分析，焦虑的产生是因为失去了与欲望对象的距离。焦虑是因为太过深爱，在失去的时候便把自我和欲望对象融为一体。"爱欲"二字相连，欲望与爱情同构。拉康非常浅白地解释了欲望的本质：出于生理的要求，是"需要"（need），如婴儿饿了要吃奶，会哭；而与抽象的需要有关的，如婴儿渴望母亲的爱，是"需求"（demand）
。有时不懂自己的婴儿会以need的模式表现demand，如婴儿想要母亲的爱，会像想吃奶那样哭；但如果母亲不给予爱而只给孩子吃奶，其实婴儿无法满足，这便产生欲望（desire）。
desire
=demand-need。desire就是抽象的永远匮乏，无论它看来有个多么确凿的目标，它其实只是一种永远追寻的无法被满足的驱动力（drive）
。能超越欲念的大概就是修行吧--那么修行者就是与欲念最接近的人了。齐泽克半带嘲讽地扭转了奥古斯丁的话：阳巨勃起就是代表了人之为人的本质，只有人会受邪恶诱惑。
《我执》有浓厚的忏悔录风格，哪些来自奥古斯丁哪些来自卢梭，无法一一细表。忏悔录的英文apology有"抱歉"之意，但张大春曾直指"抱歉"之无效：抱歉者在抱歉过程中定义了整个"事实"要对方接受，这算不上诚意；而无论事态是在发生中而无法阻止、已发生而无法改变，抱歉都是无效的。因此，apology的意思，其实是辩护。所以忏悔常让不怀好意者如我想到忏悔的循环，像《红玫瑰白玫瑰》结尾："第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。"最好看最诱惑的文章，总是书写忏悔与堕落间的循环往复。梁文道以其对话语操作的娴熟和穿透现实的认知力，能够超越循环吗？闻知他近来潜心修佛，破除我执，酒席上说法证道也听得我几乎顽石点头。
听梁文道说，修行并不是让自己五官退化、对外界失去感应，而是在静修禅定里对一切感官反应变得极度敏锐，但却切断感官之后的反应、因果之链：见美女仍然是美女，但却没有了连接的欲望反应。我暗暗松一口气，如此说来修行应该不会取消梁文道的敏感了。《我执》里有一个极其敏感柔软的梁文道，我其实很难想象，得有如何的意志才可以在这样的敏感中同时忍受生活？他深明"不回电话的就是主人"里的权力机制，他会不忍有缺陷的书籍被顾客一直冷待，他比谁都知道"就是不能不笑"的辛酸。
第4节：星辰也有忧郁的影子(4)
《小团圆》出版，痴心的我们本是一向被张爱玲本人训练成只问小说不问真事的，到最后张本人要把真实的自己真实的事写出来，可不叫我等文学出身的粉丝手足无措。如何消解对于文字的压力，如何品味真实引出的外文本力量，一时成了所有张迷和文字爱好者的议题。《我执》当然比《小团圆》安全，但里面的确有外面看来滴水不漏的梁文道的私密事，包括他的家庭。如果"窥私"是让我们看到，看来伟大而高高在上的人物"也和我们一样"（后面多半配上贪婪／自私／软弱等负面词语），因而产生了把偶像拉到泥尘里的快感--那么"秘学笔记"给我们的震动就在于，有一个活生生的人，他有着和你一样的软弱关节，而又以你所不能及的难度处理深渊并完成超越的动作，于是窥私的快感在这里会被彻底转换为压倒性的崇高感。康德所谓的崇高（sublime）是一种超越"美"的、摇撼你原有的认知框架的压倒感，些微精神崩溃的状态。被崇高感围绕的感觉，大概就如梁文道在《可怖之美》一文里引用的里尔克诗句所言。
梁文道是摩羯座，与毛主席同一天生日。冷静理性的摩羯规律严谨，那是梁文道的公共一面。而同时他的上升星座是射手，是人的理性头脑加上野马的四蹄，高速往你意想不到之地奔去。梁文道总是要出乎他人的意料，比如突然在普天同庆的节日里，跟我说那苦茶般的周作人是最影响他的作者之一；又曾大笑着说胡兰成是他大学时的"偶像"："他有时真的待女人如工具！"梁文道中学就开始在报刊上发表文章，初出茅庐就四处与人笔战，惊动波澜；他年少时的轻狂在香港更是出了名的，我曾写过一篇访问《动物凶猛--梁文道令人发指的青春》，讲他在大学里匪夷所思的行径，访问时数度笑到眼泪流下来。那次还是初次见面。当时他正成了电台总监，春风得意，却接受我们那劳什子学生报的访问，态度还是谦恭到近乎"夜半虚前席"的。当他已经在街上无人不识的时候，第一次致电给人时还是会自我介绍："你好，我姓梁，我叫梁文道。"谦退得对方都怔一怔。别人出书总找年高德劭的人作序，众星拱月，他却找我这写诗搞文学的香港黄毛丫头--爱惜后进到了人人都诧然的地步，他依然理所当然，连解释都省了。我时常故作粉丝代表向他传达整个文艺界对"秘学笔记"的敬佩，加油添酱，手舞足蹈，每次听完他总是说："想不到我写的这点东西都有人会看，真感谢你。"这说法听在粉丝耳里真是古怪之极，但他真的每次都这样说。
第5节：星辰也有忧郁的影子(5)
他真的在一种"不会有人读"的想象之下完成这批杰出的散文吗？感觉私密的文学书写容纳记忆、情感与想象，它中和金属疲劳及拉扯现代化的进程的方法，还包括让人反观自照："我很怕在荧光幕上看见自己，正如我愈来愈怕在报刊上看见自己的文章。不，还不是因为我觉得那不是自己（什么又叫做"自己"？）；而是节目里的自己是那么无聊，嘴巴一张一合（我到底在说什么？），比鱼还无聊。"在一份销量低沉的报纸里占一个方格，梁文道把自己浸入文学书写的那种僻静与自由氛围，做平时评论不会做的事：写景，抒情，虚构。比如他会写景驰骋文笔，虚拟大城的千年风景--记得当时我们曾死谏"大城之路，要有尽头"，希望他尽快回复以前兼具沉思与爆料的爱情主题，一向从善如流的他却笑道"我才不会理你们"。又比如极短的自传体小说，代入到他人的角度去感受另一个现实，于是有那几篇令人寒毛直竖的"我死去的孩子"系列，里面有想象的孩子孤独成长，与父亲老来受到的冷漠对待，但最恐怖的是连"想象"都再不能保护我们，"这些只是想象"的现实比想象的内容本身更沉重。因此梁文道知道什么是"比真实还好"：坏事希望它不是真的，好事更不必问真假。没有人会忘记他写过的大背包女孩，夜夜背着装有所有随身物品的大背包到他那里过夜，但他们甚至不拥抱，仿佛她从没有来过。
或者，寄托想象和情感的文学，是我们的影子--即外于自身却又不能割离的一部分--失去影子我们就成了鬼魅。
梁文道确曾向我提及他的金属疲劳："有时分不清自己是不是在做节目。"社会学者理查德·桑内特说过，在私密性逐渐压倒公共性的转折时代，由于大部分人认为在公开场合流露情感是羞耻的事，而某些人会被民众赋予这种公开流露情感的特权（或者说代民众流露情感的责任）--
因为这些人有更敏锐的感受力、更能感动人的表达力，以及超于常人的控制力，不会失控。他们必须清楚人们本身的模糊感受，将之提炼为更高层次的爆发，而在爆发后又能理性地出入自如。这三者缺一都会有损于威信。这是对群众领袖、杰出作者的要求，也同时是对于演员的要求。历史上的著名先例是左拉，他在1898年为"德雷福斯事件"给法国总统写了一封长达四十页的公开信《我控诉》，里面痛斥了法国整个政治及司法制度的腐败，其实并没有确实论点和证据，却可以把同意和反对的阵营像红海那样分开两半。刊出后，整个巴黎都在谈论左拉，德雷福斯事件变成了左拉事件。梁文道曾经在香港的天星皇后码头保育运动里做了类似的事，就是写了一封叫《时间站在我们这边》的公开信给发展局的官员，在码头被拆掉后言说保卫者的胜利，也把社会上的进步者和保守者像红海那样鲜明分辨。他一定明白，在这个忧伤难言的时代，他被挑选为最重要的群众领袖、杰出作者、演员。因为他曾是一个日夜颠倒、只为自己的兴趣工作而不上班的人，在黑夜将尽的清晨街头同时看到终结与起始，宿醉者的颓唐与循规者的碌碌，而他不属于任何一方。他在静坐禅修时可以把感官提升到超人的敏锐，这些敏锐让他理解苦难，并因慈悲而行动。
第6节：星辰也有忧郁的影子(6)
梁文道是何等机巧--我教写作时常常向学生讲解《我的病历》：他非常简洁透彻地交代疾病的客观情况，使用术语来显示知识，形容痛苦时不带情绪，病发时所有心思都用在计算周遭情况、他人反应之上--语言操作是简单的，那股计算的意志才是深不见底--那时他才二十岁出头。一个机关算尽的人之绝望，大概会是真正的绝望。然而梁文道的文风有英国知性散文的传统，那是以冷淡来表达自己的真诚。像《延滞》里写收到恨意如火的信，他的反应是"我却想象，他其实已经不恨我了。就在他写完这封信之后，就在他寄信的一刹那，又或者在这封信漂洋过海来到我桌上的这段期间。连人都可以在一瞬间死亡，何况人的情绪？"这真是叫人惊心动魄的冷淡，万物如一的冷淡。并不是很多伤心绝望的人能跳出自我，以旁观者般的语调向人一一剖析自己的情感、历史、罪愆，兜兜转转但一无自溺，他的真诚来自他对自己的冷淡，看他在书展叫卖时瞬间面对生死旧情，末了竟能以叫卖成果将一切轻轻带过。他的脆弱都由他自己处理，素情自处，甚至轮不到你担心。他的秘诀乃是与一切保持适当距离，包括对自己，以令观察透彻，又不失去行动的能量。对于这样的人，只能引用世上最懂讨好人的胡兰成：
"瞿禅讲完出去，我陪他走一段路，对于刚才的讲演我也不赞，而只是看着他的人不胜爱惜。我道："你无有不足，但愿你保摄身体。"古诗里常有"努力加餐饭"，原来对着好人，当真只可以这样的。"
我和梁公通电邮时常常无话可说，只有叫他保重身体。他大概以为我是客气。
第7节：八月(1)
八月
题解
八月一日
我都知道了；这一切谎言与妄想，卑鄙与怯懦。它们就像颜料和素材，正好可以涂抹出一整座城市，以及其中无数的场景和遭遇。你所见到的，只不过是自己的想象；你以为是自己的，只不过是种偶然。握得越紧越是徒然。此之谓我执。
思念那不在这
八月二日
罗兰·巴特（Rolａｎｄ
Barthes）在《恋人絮语》里有一个关于情欲的敏锐观察："许多歌谣与旋律描述的都是情人的不在。"它们总是不厌其烦地述说情人远去的失落，因离别而起的愁绪，与孤寂守候的难熬。为什么？因为这是一个时常出现的状况，情人总有暂别或者消失的时候？还是情人按其本质就是一种长久不在、永远隐身的对象？
答案似乎是后者，情人就是那不在身边的人：而且就算他在，也永远消除不了他流离他方的幻觉，与自己被留在原处无法跟随的惆怅。为了解释这么奇特的情况，罗兰·巴特还特别引用了一个古希腊词：pathos，
对于那不在者的思念与渴望。
pathos这个词与其他表述爱欲的希腊文共有一种亲缘关系，那就是无法穷尽、永不满足的缺憾。不知何故，意中人不在眼前，我固然日思夜想；即使他在不远处，我却依然难以抑止对他的渴望。何等怪异，却又何等正常，以希腊人的理解，这正是情欲的定义；而那情之所钟的对象，就是你的情人了。
缘此我们又能领会另外一类不可思议的状态了。平常我们老是听说情人影像在脑海之中挥之不去的滥调；但是有些人却正好相反，愈是思慕，愈是失落，因为他无论如何就是想不起意中人的容貌。由于记不起对方的样子，他就愈努力去记。以至于再也分不出，究竟是因为忘记了对方而努力思考，所以成了爱情；还是因为爱情，才遗忘了对方，失却了对象。愈是想得，愈不可得，pathos的终极矛盾。
不可分类者
八月三日
不可分类，古希腊文有个对应的词：atopos， 意思就是独一无二，难以收纳入任何类别任何范畴。
罗兰·巴特在《恋人絮语》里如是说："……很有性格特点，根据他的特点将他归类并不难（"他""很冒失"，"很精明"，"懒惰"，等等），可我偶尔发现他的眼神里有时竟流露出这样的"纯真"（没别的形容词），以致我无论如何都得在一定程度上将现在的他和原来的他区别开来，与他的本性区别开来。在这种时候，我对他不作任何评论。纯真就是纯真，atopos是无法诉诸描述、定义和言语的。"
第8节：八月(2)
这段话涉及西方情爱观念的核心：归类与不可分类。所谓归类，其实就是我们常常会被问到的："你喜欢哪一类型的人？"似乎在我们爱一个人以前，首先爱的是一个类型，一种体相，一种性格和特质。这样的类型也许像柏拉图的"理型"，不存于此世，只能在脑海之中飘浮。然而，正如符合严格教学定义的圆形只存在于理念层面，世间却无一圆形真正完美一样；你若凭你喜欢的类型寻找，也终将一无所得；即使找到，有一天也必将发现他原来不是理想中的那个人。因为理想的类型，顾名思义，在理想的世界里面。
可是或许有那么一刻，我们会发现一个不能归类的人，甚至与理想的类型完全沾不上边，但他那点无法分类的东西却吸引住了自己。就像巴特所说，那点东西是描述不了的，甚至连"东西"二字也难以应用。这就是惊人的纯真了，意外而且突然地闪现，令人目眩神迷。无法描述，故此不可归类，因为语言总是类别。文字言语不可染，atopos乃不可分类的纯真。
禁欲
八月四日
很多人都知道" 哲学"二字的希腊文本义是"爱智"（Philosophia），对智慧的爱慕。然而，这种爱是什么爱呢？
在我的理解里面，它和我们曾经说过的pathos同根同源，同样是一种得不到满足的爱，因为对象永远在彼处，或许看得见，可是追不着，犹如夸父逐日。因此哲学教懂我们的第一件事，就是谦卑，因为你虽爱慕智慧，但你永远得不到智慧，他总在你的掌握以外。故此，哲学家是"爱智之人"（Philosopher）
而非"智者"（Sophist） 。
我一直以为在自己与自己所追求的智慧之间，不可有任何干扰，更不得玷污；以至于偶尔受人称赞"有学识"的时候，也会因感到不洁而苦恼。长此以往，遂诡异地养成了一种知识上的禁欲态度，总是想象有那么一天，我应孤身独处，把剩下的岁月全部用在一部典籍的校注之上。仿佛爱一个人，却要努力克制自己的情欲。对于知识与智能，吾人也不应滥情，随意张口就说："我爱智慧"；反该默默地谦卑地爱他，自己构想那最终的完美结局。
第9节：八月(3)
又是罗兰·巴特："禁欲是自杀的一种改头换面的替代品。不因爱而自寻短见也就意味：下定决心不去占有对方。少年维特自杀的那一瞬间，本来大可以选择放弃对他的意中人夏洛特的占有欲：不是禁欲就是死亡（可见这是个多么庄严的时刻）。"
然而，终究徒然。因为禁欲那种弃绝占有，任其自来自去的态度
反而是欲望的极度扩张：不占有对方，却试图将对方一直默存心中。
何苦？
真理
八月五日
当恋人在对方的身上看到了纯真，他就会以为自己得到真理，他以为自己看到了别人看不见的真实，拥有了一座他人既没发现更不理解的隐秘花园。
这时外人或许就会嘲讽他："什么？这有什么特别，谁都知道他很纯真，我们谁都看得见。"但他坚持己见，不屑争辩，因为他知道自己看见的只属于他自己，独一无二，不可形容。更重要的是这种真实的纯真，对方最绝对的特点，同时使恋人得救，把他也投进了一个真实的场域。
情形一如人神之间的灵契体验。正在祈祷或者冥想的信徒明明知道自己不是唯一的信徒，也了解此时此刻还有无数人也正进入这个神秘的领域。可他硬是觉得神只在听他一人的言语，又响应他的思绪。这超脱而神圣的一刻使他高拔脱俗，再也不是世间的虚假所能阻挡掩盖。发现真理的人是有福的。
然而情人却又最喜欢质疑真实，不只担忧对方的"真心"，甚至还要像张爱玲那样去问胡兰成："你是真的吗？"这么一来，他又从真实的领域坠回他人组成的世界了，满心疑虑，不知何所寄。
在真实与虚伪之间往复，在信与不信之间来回，这是恋人和信徒共有的特征。上一刻仍沉浸在出魂的狂喜之中，下一刻瞬即被冷漠刺醒。神曾这样教训自己的门徒："只要信！"不疑不惧。他们实在要明白，情人眼里不只出西施，而且存有真相。属于真理的领域及时间是另一向度的领域与时间，你无法以此世的尺度估量，所以也根本说不上外延与长久。它无处不在而且无始无终。
第10节：八月(4)
树犹如此
八月六日
风暴过后，六百七十二棵树倒下。
只值"三号强风信号"的"派比安"台风却显出了八级烈风的威力。那天夜里，我从玻璃窗上划出的尖叫声中知悉它的来临。第二天早上，我就到路上寻找尸体，看见了断裂的伞具、扯翻了的店招和满地滚动的垃圾桶。漫天飞雨，我又看到工作地点附近的海岸有浪喷涌，水帘直朝路人头上扑下，十分凶狠。再到了第三天，我终于在花圃石基的旁边发现一对麻雀的翅膀，且还连着模糊的绒毛和一小团灰色的泥状物，若断若续。
一开始就担心小动物们都不知能往哪儿躲，那些活蹦乱跳的麻雀与匆忙觅食的昆虫，平常总围着树转，以叶荫为屏障。可是今天，连树也都断成两截。
一棵树的长成，是多么不容易呀。释迦牟尼总爱以树取喻，从其种子的抽芽开始说起，再看根部的延展深入，再到枝干的茁长，树叶的繁茂，花开花落，结实果熟，恰好是生命的循环，更是无数因缘（如阳光、雨水和空气）凑合的成就。
近日家中多事，倦意频生，公私两忧，出门即是一片残破景象，倒真是应了景。对街一棵大树，早就是很多禽鸟栖息的老巢，本已显现朽败之象，如今刚好垮了。门下还有株新栽的树苗，正是绿得可爱、不知止境的时候，竟也被连根拔起。没来由的一阵暴风，毁了多少因缘结下的果子？树犹如此，人何以堪？但再细想一层，这岂不也是因缘？生灭不止，缘起性空。明日放晴，自有工人清理收拾，大家也就浑若无事，照常来来往往。什么都没有发生，也没什么想再说了。然后，我将独自点一根烟纪念那被遗忘的树，以及另一株树的片段骸骨。
解谜
八月七日
我们通常以为爱情是感性的，知识则是理性的。然而我要告诉你的，却是爱情乃一种至为复杂的知识活动。由于恋人相信自己完全看透了对方的本质，而且他是唯一掌握这个真实知识的人，|更快www.ｆｖａ l.cｎ更新|所以有人曾戏弄地把黑格尔的"主奴辩证法"套用在情侣的关系之上。"主人主宰了奴隶的命运，但是奴隶却对他的主人了如指掌。"你控制了我的身心，不过我看穿了你的真实。
第11节：八月(5) wｗw福Ｆvａ Ｌ哇cｎ网
这种说法似乎言之成理，就以电话为例。等待情人的电话总是难熬，特别是当你空留口讯，对方却保持冷静、爱理不理的时候。所有人际往来，莫非一种应答关系，有呼召遂有响应，送礼就期待回礼，寄了一封信之后就等着回信的到来。电话这种沟通技术使得应答俱在一瞬之间完成，几有共时的幻觉，因此电话通信的悬搁就更加叫人困扰了，也更加凸显了主奴之间的优次地位。不回电话的必定就是主人。
奴隶的地位是很卑贱的，他觉得自己比不上对方，硬是嫌弃自己的种种缺点和过去，生怕它们伤及对方的衣角裙边。当一个恋人处于这类自甘为奴的状态，他的知识之旅就告展开了。在他的眼中，没有什么不是别具意义的，简单如一声叹息、一个手势、一段短笺里的标点符号，似乎都在指示着更遥远的东西。即使是沉默与空白，于他而言也是诠释的密林、知识的迷宫。就像欧洲古代的释经学家对待《圣经》的态度一样，每个字都是神言，引领学者往更深奥更幽微的角落前进，力图批注出至为真实的本义。
你的确洞悉主人的核心，但他同时也为你撒下了一张符号之网；你拥有知识，但这寻求知识的活动却永不止息。
空调
八月八日
总是在失去之后，我们才开始明白；也只有在失去之后，我们才彻底失落了词语的意义。
一开始，你很怕听到"才华""美丽""可爱""天真"等词语，因为它们本都属于逝去的恋人。看见或者听到，难免令你因回忆而心痛。如果有人说："你看他的眼睛多么大"或者"他真是一个很有才华的人"，说不定你会很孩子气地愤怒起来，觉得这些字词如此神圣，怎能轻易套用在其他人身上？
但是再过一阵子，你就开始迷惘了，觉得不再理解那一列词汇的意义。若有人再告诉你："这人十分俊秀标致"，你不再生气，只能茫然地思考："这样子就是俊秀吗？什么叫做俊秀呢？"由恋人界定的字义随着恋人的消失而散落，甚至像传染病一样扩散，一块块地啃食掉整幅文字的版图。语言已不复表意的功能。
第12节：八月(6) |福哇小说|
为了解决这个问题，我们可以从实境出发，重新拼凑语言的基石，填补碎落的片段。比如说去恋人曾经出没的地点徘徊，甚至到他停留过的另一座城市寻找。卡尔维诺在《看不见的城市》里曾经写过一座完全由指示和符号构成的都市，这样的城市正像恋人为你张开的网，每一个角落似乎都藏着下一个地点的线索。
但是当你到达这座城市时，它的主人早已不在，所以它和你曾
熟知的但又失去的言词一样难解。在这座几乎所有城门都只余地
名、一切城墙全都拆得片瓦不剩的城池里，你对着天上的空气想嗅
出一丝主人的气息，经过一些陌生的街道猜测他曾经住过的寓所位
置，甚至回到空港默想当年他进城时的辉煌。午夜钟响之后，你才发
觉自己像只失去辨别方向能力的动物，徒然地流窜在不知名的荒原
之上。此时，巨大的空洞使你张口，但喊不出声音，更没人听见。
真名
八月九日
奇幻小说的忠实读者，想必都知道"真名"是怎么回事。传说世界万物俱有真名，一种呈现其真实本质的名字。与一般表面的名字不同，由于它掌握了事物最核心的秘密，所以必须密藏起来，隐而不彰。只有别具慧心天赋异禀的人和经过修炼的魔法师才能找到这个名字，并且呼召它，从而操控事物运行的轨道。
这就是为什么法师可以呼风唤雨了，因为我们凡人只知风叫做"风"，雨叫做"雨"，但法师知道风和雨真正的名字，他知道它们的本质是什么。
其实这不是小说家们凭空捏造的幻想，而是一种源远流长的信念变形。几乎所有文化对于名字都有各色各样执迷的传说，其实那都是有关语言文字起源的构想。比如说仓颉造字，据说在他造成第一套文字的时刻，"天雨粟，鬼夜哭"。天何以雨粟？鬼又何以夜哭？因为自此以后，它们无所遁形，它们的真实被人的文字套牢了。
恋人也相信真名的魔力，他们总不满足于对方表面的名字，那些人尽皆知、身份证上工整打印的通名；他们喜欢别造昵称，觉得这才是对方的核心。我们曾经说过，恋人活在别样的真理领域，以为自己看穿了对方，甚至狂妄地相信这个他人闻所未闻的名字可以捆绑两人的关系，束缚原本不可制约的魔魅。可是爱情乃世间唯一变幻不定本质永远空洞的事物，所以它怎可能有真名任人捕捉呢？你曾为情人的纯真所动，直觉滋生不知何处而来的真名，但是终于失落。此时，真名反而成为泛滥至极的无谓言语。
第13节：八月(7)
情人之名
八月十日
通俗爱情小说其实是一连串主题的叙述组合，其中一种次要的主题叫做"情人之名"。我们都曾在这些小说与流行情歌里面看过为爱情所苦的恋人，怎样不忌烦琐不嫌俗套地形容对象的名字。例如"他的名字有如星星一般璀璨"，"他的名字是世界上最悦耳的声音"，"他的名字是最最圣洁的"，乃至于日常生活里最常见的"芳名"这个最基本的说法。
情人之名对于恋人来说，是"真名"的变形。他固执地相信这个名字拥有无穷的力量，明明知道它多半是情人父母所取的名字，却仍然认为它恰到好处地揭示了情人的本质；又或者反过来觉得这个名字不知如何地形塑了情人的性格，提前地预示了他未来的路途。在这个意义上，每一个恋人都是迷信的，他们是命名学的信徒。
热恋之中，他反复吟诵这个名字，觉得它是灵感与生命的来源。但当恋情未及苍老便告消逝，他就发现真名的力量变化转向，成为一句诅咒。他不能忍受叫出这个名字时所发出的声音，仿佛每个音节都会直接击中自己的心脏；也不能再次看见哪怕只是近似的字形，它们会使人晕眩得近乎失明。
然后，这个名字又将引领恋人走向另一条不归之路：他开始相信遥感甚至神通。他以为一遍遍地呼叫，远方的情人会有所感触，甚至响应。|更快www.ｆｖａｌ.cｎ更新|就像你去了异国的城市，在旅馆单人床上哭泣，却想象泪痕将于翌日在情人的枕头上显现一样。这当然是不可能的。这时你会明白，真名的法力已遗你而去。
修辞
八月十一日
罗马大诗人奥维德著有《爱经》一册，他声称凡是想知道爱情秘密的，凡是想知道如何求得爱情的，都应该来读他这本书。最后，这本《爱经》成了他的罪证之一，证明他荼毒人心，伤风败俗，因为他居然教授男子如何成功取得有夫之妇这等有违风化的技巧。以今天的眼光来看，《爱经》可说是"沟女实战手册"，一部讨论求爱修辞学的诗篇，用文字去钻研文字最深不可测的核心。
第14节：八月(8)
那正是古典修辞学发展的鼎盛阶段，各家名师除了传授演讲申辩的策略以赢得公民和法庭的信任之外，也指导青年怎样使用经过精心计算的文字和语言去打动意中人，甚至进而在厌弃他们的时候成功脱身。
然而，"修辞立其诚"，完美的文字技巧真能奏效吗？在经典的法国晴色小说《危险关系》里，诱惑者狄佛蒙子爵就是一个单凭情书即可赢尽无数女人心的高手。但他还是难免被人揭穿，指责他的信写得太过工整完美，反而失却了热情，造成缺陷。
当恋人陷入深深的怀疑，再精妙合理的文字在他眼中也会变得破绽重重。可是反过来想，难道一些因为太过激情而显得笨拙的表达，就不可能是诡计铺排的伪装吗？正所谓"大巧若拙，大智若愚"。疑惧一旦浮现，任何文字都即刻悬搁失效。
擅于文字的，终将死在文字的手上。因为对方将从文字里发现，无论对待任何事物，|福哇小说|这个作者都是冷静量度，且能掌握进退的分寸。于是感到危机的存在，如动物般本能地逃逸。
点歌
八月十二日
扭开收音机，才知道如今仍然有人通过电台点歌，一种多么古老的行为呀。在我成长的年代，很多同学听收音机的目的就是为了看看有没有人点歌给自己。同时也急着拨打电话，希望能被接通，把自己想说的话和想让对方听到的歌传送出去，让那个夜里在桌前点灯做着功课或者正在读书的人听见。这叫做凭歌寄意。
以歌传情，是许多恋人都乐此不疲的动作。但是送一张唱片，传一首歌，与在电台点歌的性质是截然不同的。前者是私密的，只存在于两人之间；后者却是公开的，所有听众都能分享。或者我们应该更准确地说，电台点歌好像是私人的，其实却又是公开的，在私密与公开之间模糊而隐晦。
有时这是一种炫耀。就像有些小白领花去半个月的工资，在铜锣湾人流最密集的地方，登一天的液晶体大屏幕广告示爱；又如某知名富商，在畅销的报纸上买下整版的篇幅送给女明星来证明自己。他们相信如此敞露，最能感动对方。而且这也就等于宣告：我将，或者我已独占了这个情人。爱情是盔甲上的纹饰，车头的标志，夸张地陈列人前。
第15节：八月(9)
可是还有一种情形，点歌的人不取真实姓名，也不张扬对方的名字，他只是用了一组只有彼此才能明白的昵称，甚至可能埋藏更深，干脆为自己改了一个根本无人识得的别号。此时恋人是冒险的，因为这首歌极有可能无法达成任何效果，犹如一封没有收件人地址的信，寄了，可是寄不到，混杂在满天乱飞的旋律之中，转瞬即逝。更何况我们的情人或许喜欢宁静，他永远不听收音机。如此点歌已经不是情意的传达，而是自恋的体现。
模式与个人
八月十三日
最大的问题或许是，歌曲何以能够寄意？为什么一首不是他自己创作甚至不是他自己演唱的歌，却能够传达点歌人的心意呢？尤其以传统的观点而言，流行音乐还算不上艺术，至少不是那种大家想象中很个人化的艺术。流行音乐乃一种创作人、歌手、监制、唱片公司和市场营销等单位一环扣一环地形成的工艺制作。它呈现的并非独一无二的个人体验，而是不同种类的、无名的模式组合。既然如此，一个请电台点歌的听众或者传送歌曲音频档案予人的恋者，又怎能把自己的特殊感情套入模式之中呢？
这个难题基本上属于所有艺术。所谓"感人"，指的可能就是作品足够抽象足够普遍，使得每个人都能轻易代入；同时它还得有个人化或拟个人化的腔调，令听者代入之余还觉得它是独一无二的；不只恰到好处地传达了自己的感情，且似根本为己而设为己而造。
因此最好的流行情歌无不具有强烈的个人风格，尽管它动用了机械化的节拍、旋律与和声模式，尽管它的歌词可能离不开一系列仿佛来自"填词常用语手册"一类的语汇，但它说了一个独一无二的故事。例如Elvis
Costello，数十年来被认为是最擅长情歌的好手之一，其长项就在于模拟各种虚构然而实在的处境，让听者各取所需，同时又赋予它们非常鲜明的人格特质。
当恋人陶醉在这样的乐曲之中，他其实是在进行一种复杂的诠
释过程，不断在乐曲与个人经验之间来回修剪，好使其完全合模，化
第16节：八月(10)
身成最私己的信息。
从圣诗到情歌
八月十四日
情歌无疑是流行音乐的大宗，早在上个世纪的40年代，就有学者把当时的美国流行歌曲分成三大类：恋爱中的情歌、受到挫折的情歌以及表达性欲的情歌。可是在那个年头就做出这样的结论，到底是令人吃惊的。因为当年的流行音乐和今天颇有不同，除了情情爱爱，还有许多游子缅怀故乡的温情，士兵想念故国的母亲，城市人感慨传统生活方式的散失。情歌并非唯一一种吟唱失落情绪的歌曲。
研究流行音乐的专家Simon
Frith曾把流行音乐定义为一种感伤音乐，原因就是不管个别歌曲的主题是什么，它们几乎都是失落的。亲人的离世，老家的消失，光阴的流逝，当然还有爱情的终止，皆是人所共有的经历与情怀。最重要的是我们都不介意把它唱出来。
划分流行音乐与其他艺术音乐（例如古典与爵士）的最简单判准，就是可唱不可唱，易唱不易唱。可唱易唱的音乐最容易唤起共鸣，你开车的时候，洗澡的时候都能随口哼出那些轻易进耳随便上口的调子。至于卡拉OK，那就更不用说了。Simon
Frith认为这其实也是近代宗教歌曲的特性，在教堂与会所里面既然要求信众齐心诵唱，那些圣诗的难度自然不能太高。
更重要的是这些宗教歌曲的主旋律也是感伤的，歌者祈求上帝抚平自己的苦难与悲伤，或者在困苦之中盼望至福的来临。这些福音歌曲可以轻易地转化成现代流行音乐--就像Ray
Charles那样把灵歌变成狂野的情歌，因而遭到物议--只要我们用爱神的方法去爱上一个男人或者女人。这种转移是成功流行曲的必要元素，例如Eric
Clapton的Tears in Heaven
本来是他写给亡子的悼歌，不知怎的却成了酒廊里的情歌，动情的听众都以为那是送给心中爱人的曲子，还要假装对方不在人世。
情歌的幻觉
八月十五日
流行音乐是一种集体的情感形式。再讨厌它的高雅听众在热恋或者失意的时候，也会不自觉地沉浸其中。因为它们无处不在，你不用刻意去听，它自然会在商场、餐厅和车子里渗透飘荡，变成了你的声音环境。
第17节：八月(11)
曾几何时，流行音乐真是种公众的音乐。大伙们要在酒馆和咖啡厅里聆听，分享属于集体的情怀，比如说战火之中家园的破败，远方田园里独守农庄的年迈双亲。听这些歌曲的时候，我们参与了集体身份的塑造，因为我们有一样的失落。这也就是为什么一些和游子思乡有关的歌在内地会大行其道的原因了，毕竟中国是世界上流动工人最多的国家。
情歌之所以成为流行音乐的主流，首先是技术的作用。各色复制、储存和播放音乐的设备使得表演者和听众不用并存于同一时空，更使得听众能够分解成一个个原子式的个人。我们再也用不着和其他人挤在一起，只要去唱片行买一张唱片，甚至在计算机上直接下载，然后自己静静细听。
这种技术革命正好发生在社会转型的关键时刻：大家族的崩解，小区邻里的分裂，令人的情感转向收缩，只投射在另一个人身上。爱情成为通俗文化里最受重视、最被颂扬的情感，不是毫无原因的。
人在孤独之中，特别是夜里，听着歌手以现代录音设备所赐的低吟技巧泣诉（从前唱歌的人使用横膈膜，而非喉咙），你会以为他是你认识的人，正伴和着你的寂寞和思念。重点并不在于世界上是否只剩你俩，也不在他唱的是不是他自己的真情实感，而在于他和你参与了这个情感形式的游戏，丰富且填满了它。爱情是一种幻觉，情感形式亦然，但它们的效应却是真的。
不如我们从头来过
八月十六日
王家卫《春光乍泄》面世十周年，他们真懂抢钱，推出一个超大型纪念光盘套装，于是我也上当，重看了一遍。十年前的电影，现在再看，还是令人。
片子里最叫人记得的对白，当是张国荣饰演的何宝荣老爱对梁朝伟扮演的黎耀辉说："不如我们从头来过。"不管黎耀辉如何发着高烧还要起床做饭，何宝荣还是可以一而再、再而三地伤害他；也不管何宝荣如何在外面鬼混，回来之后依然有黎耀辉守着他甚至关住他。如此反复折磨到了无可挽回的地步之后，只要放浪的何宝荣一把拥住黎耀辉，对他说句"不如我们从头来过"，悲剧就真的从头再演了。
第18节：八月(12)
"不如我们从头来过"，这不知是多少夫妻、情人乃至于朋友都很想说也说过的话。然而，要把一切过去抹掉，从头再来，又谈何容易呢？所以事后回头，这句话说了往往也就等于白说。
若要真的从头再来，方法只有一种，那就是把自己彻底变成另一个人。不是变化你的生活习惯，比方说戒烟或者戒酒；也不是改变容貌声线；而是将你曾经交给对方的那一部分，把你曾经送到对方手中的那一半生命割除。这样子，你就残缺不全了。日后会不会痊愈长肉？不知道。将来是否反而更加完整健康？或许会。但至少你成了新人。
只是如此一来，你们的关系也就不再一样了，变得像是两个陌生人的全新遭遇。所以"我们从头来过"是可能的，只要这里的"我们"已经不是"我们"。
新我
八月十七日
人可能在一夜之间如蝴蝶飞蛾，完全变态羽化再生吗？我们可以手起刀落，痛快地斩除那曾经付出的血脉，好再和旧人从头来过吗？只要回到基本，就知道这个问题的起点本身就是不可能的。
当一对伴侣彼此许诺："让我们从头来过"，而又不欲重蹈覆辙，他们只能变化自己如新人诞生，使得"我们"成为陌生的"他们"。但是，既然他们已经成为不可测的他者，又何必从头再来呢？也就是说"让我们从头来过"这句话取消了自己的前提。一、不可能再有已成过去的"我们"；二、也因此不可能再有重来的需要。所以这是一句刚刚出口就立刻成空的话。
故此，我们也就用不着探讨人能不能迅速改造自己这个课题了。只不过，往事附着于所有物质之上，历历在目。手机上的短信可删，他留下来的字纸可弃；你不再抽他抽过的烟，不再用他嘴唇接触过的酒杯；但是他睡过的床怎么办？摸过的书又何堪再翻？他抚摸过你的身体，呼唤过你的名字……这所有，又该如何割舍？天涯共此时，你们甚至还处在同一个时空向度之内，呼吸同一片空气？
所以不管还要不要从头再来，你也只能消灭旧我，创造新我。"要永远地创造自我"，福柯（Michael
Foucault）如是说。这已不只是恋人的命运，而且是现代人的归宿；如果这算是归宿的话。
第19节：八月(13)
水底之城
八月十八日
每次走大埔道出入新界与九龙，经过城门水塘的时候，我都会想起那条埋在水底的陈家老村。当年的香港，人口暴增，食水不足，政府为了修建水塘储水，把原居此地的全村人迁至他处。至于房子，就留在旧址，任雨水渐渐淹没。据说到了旱季，水位特别低的时候，游人还能见到朽败村舍的人字房顶露出水面，甚是奇诡。
在许多文化传统里面，水都与遗忘有关，也因此代表了洁净与新生。喝过一碗孟婆汤，你就告别前生的记忆了；涉过忘川，就是一片彼岸新天地。领受水的浸洗，基督徒乃获得赦免，迎取新生（宽恕与遗忘在英文上的同源关系实非偶然）。
除了洗刷过去，水还有另一重奥妙的作用，那就是掩埋。我们可以像淹没陈家老村一样，放水淹没所有不愿记起也不能记起的往事。既然长江之水可以把一座古城藏在鄱阳湖底，大西洋的巨浪可以覆盖整个亚特兰提斯，人为什么不能借水重生？水不一定能够洗去所有的创伤记忆，但是水一定可以将它们封存，使它们随着时间的流逝腐朽粉碎。
与泥土不同，水是透明的。尽管藏在深海底部的城墙因不见天日而成了绝对黑暗拢聚的处所，但只要去找，不怕大海捞针，你是找得到的。
当你想和一个人从头来过，想要制造新的自我，却又不可能割断那不忍让它保存的记忆，就把它沉入水中吧。就像城门水塘底下的村子，它没有自己浮出来的能力，只能隐约地在想象和水波的光线中乍现，不知虚实。若无人寻它，就要等上几百年、几千年，海枯石烂，重见天日之际已是无解的谜语。
同一条河
八月十九日
古希腊智者赫拉克利特的名言人尽皆知："人不能两次踏进同一条河。"老友小西近著《猫河》里的诗句却说："踏进河里的绝对不会是同一只脚。"万物皆流，人又怎能例外。
这一刻的自己和上一刻的自己必然是不同的，现在正在写着这行字的自己要比一分钟前的自己，多写了二十一个字。所以在这一刹那间，我变了。在刚才那一个句子写成的前后，有两个人的存在。
第20节：八月(14)
为了保证我们穿越时间之后仍然还是同一个人，为了让我必须实现昨天做出的承诺，偿还过去负下的罪债，而不能轻易地以"当日的我和现在的我不是同一个人"推搪回避；哲学家专注探讨记忆的作用。正是记忆，不是别的，把昨天的我和今天的我联系起来，使我历经时间的变幻还能统一，而不分裂。
但是有时候我们真的希望自己可以摆脱记忆的束缚，分身成散落在不同时段的异己。
每一段感情的发生与结束，其实都是场记忆的战争。受过伤害的，必将在新一轮关系的最初就迟疑畏惧，甚或仓皇退缩，因为他记得那么清楚。他害怕的，不是眼前的人，而是过去的人。他不只是在和新认识的朋友交往，他同时还在和自己的记忆协商、谈判与作战。对方可不知道，这样的关系何等艰难，因为与他角力的是一些过去的陌生人。
至于将要结束的关系，就更不用说了。我们都盼望眼前的河流就是忘川，它永远都不会是同一条河；而踏进去的人在出来的那刻，也就不再是同一个人了。
对不起什么
八月二十日
宽恕，首先要有一座剧场、一个舞台，以及两个角色：一个是犯了错的罪人，另一个是受害者。不可能也不应该有第三者的存在，因为没有人可以代替罪人请求谅解，也没有人可以代表受害者施予宽容。
舞台上的第一句台词是"对不起，我错了，请原谅我"。这句话有意思的地方是它本身就是一种冒犯，说出这话的人正打算占用对方的宝贵时间，打算发表演说以坦承自己的罪行和犯错的原因。何其斗胆？他竟以为对方受害之后还得暂缓怒气，腾出时间来聆听自己？一个犯了错的人有什么权利要求这样的空白呢？所以这句话"对不起"一开始就是个错误。
因此，在一切请求宽恕的剧情上演之前，祈求宽宥的罪人先以再度的错误来说明自己的身份："你看，我又错了，我果然就是那个犯罪的人。"而他那句开启宽恕逻辑的"对不起"，就有了双重的意义；表面上是要为自己曾经做过的事向对方致歉，底下却同时在为这句话本身道歉。它一方面自大地侵犯了对方的时间，要求对方给予耐性；另一方面则立刻为了这个侵犯认错。
第21节：八月(15)
宽恕舞台上的第一句台词"对不起"的真正意思，就是"对不起，请原谅我占用了你这一刻的时间，也请原谅我这么无赖地烦着你，要你听我接下来的话"。
如果受害者愿意停留并且倾听，道歉和宽恕的条件才得以具备。但要是对方不顾而去，没有任何响应也不愿响应什么，宽恕的剧场就要草草落幕了。剩下的罪人没有灯光照射，站在黑暗之中，带着一条新增的罪名。
不可饶恕
八月二十一日
法国大哲学家德里达（JacquesDerrida）在他人生的最后两年，不断沉思着"宽恕是否可能"这个问题。他敏锐地观察到在亚伯拉罕传统（也就是犹太教、基督教和伊斯兰教的共同思想源流）里面，有两组相互矛盾的观念：其一是有条件的宽恕，其二是无条件的宽恕。
宽恕是有条件的，那就是犯错的人首先得愿意坦承过失，并且忏悔，进而请求宽恕。受害者不可能事先原谅未曾承认的错误。
看起来宽恕是一种遗忘，当我说"我原谅"（I
forgive）你时，我也应该同时忘却（forget）了你的过去。然而"过去"真的过得去吗？有时候我们会说某种罪恶，例如反人类的罪，大规模屠杀的罪，种族灭绝的罪，是不可忘却、不可挽回、不可救赎的。换句话说，这些罪行虽已过去，但又是过不去的；虽已成往事，但不能忘却；它们是种永远被封存在现在的过去。它们无法过去，其中一个原因是受害者都已逝去，没办法接受罪人的忏悔。而且就算有在世的幸存者，又怎能代表死者接受忏悔？又怎能代表死者原谅凶手？这样的重罪或许有被遗忘（forgot）的一天，却永远不会得到宽恕。
宽恕在此，是一种和时间的特殊关系，是一种决定让不让某件错误或罪行成为过去的行动。假如宽恕是有条件的，假如宽恕要求犯罪的人首先请求宽恕，那么该如何解决因逝者不在而注定不能得到原谅与和解的重罪呢？因此，在亚伯拉罕的思想传统里需要有上帝的存在。人只能宽恕别人对自己做错的事，神则不然。神是受害者与罪人之外独一无二独有权柄的第三者，他可以宽恕所有的罪，接受所有的悔过。
第22节：八月(16)
不可能的宽恕
八月二十二日
耶稣垂死之际，底下的群众犹兀自喧哗，等他咽气。然而神子却仰首说："父啊！原谅他们吧，他们不知道自己在做什么。"
每次读到《圣经》这一段，都莫名感动，不能言语。钉死人子，钉死为免除人类苦难而来者，钉死许诺天国的弥赛亚，这是何等的重罪？受害的耶稣即使到了这时候，依然不舍他所爱的人，那些欲置他于死地的凶手。这就是宽恕，真正的宽恕，不可能的宽恕。一般来说，犯错的人不先行忏悔，是没有宽恕可言的；但如果受害者在罪人认错以前就宽恕了他呢？
在西方的思想传统里面，宽恕往往被认为是不正义的，错误要有等价的惩罚才能弥补；在正义的天秤之上，宽恕的地位不知如何安放。像康德这样的大哲学家想了半天，只能勉为其难地为宽恕想出一个先决条件，那就是犯下错误的人必得悔悟，主动要求宽恕。
但是德里达敏锐地观察到宽恕又是无条件的，是一种只有掌握最高权柄者才可施行的特权。从古代的国王到现在的民选元首，都有特赦犯人的权力。赦免之所以是特别的，就在于它违背了法律背后那以眼还眼、以牙还牙的古老法则，在法律之外开启了不可能的空间。
如果有人只是撞了我一下，我当然可以原谅他，他也会预期得到我的谅解。但这种能够预料能够计算的宽恕就不是|更快更新|纯粹的宽恕了。最纯粹的宽恕是宽恕不该宽恕的人，原谅无法挽回的过失，违反一切正义常识的例外。我们可以质疑耶稣，为什么要原谅杀你的凶手？为什么要原谅不觉得自己犯了错的人？这岂不是破坏了人间的道德与律法？耶稣没有回答，他只是宽恕。
无名之伤
八月二十三日
由于人总是会伤害人的，所以没有人可以不受伤害。
所谓"受伤"，我们总是听到"我很受伤"、"我的心很痛"这类自述，指的当然不是肉身的伤痛。那么"受伤"到底是什么意思呢？假如不是身体的伤痛，我们可能为这些自述所指涉的伤分类吗？可以判别其分布、症状与程度吗？又如何来命名这些边际模糊的伤口呢？
第23节：八月(17)
比如说有这么一种状态：你会在日常的对话之中突然哑口，不知下一句应该怎样承接；你会在回家的途中突然迷失，无法辨认本该熟悉的景物坐标；你还会在现实的生活里面毫无预兆地临时陷进空白的世界。
在这种中断了正常意识的空白里面，你既没有想起那曾经美好的遭遇，也没有想起它们失落的过程；你既不思忆那使你受伤的人，也不怨恨他的残酷作为。在这一小段抽离出来的绝对空白里面，你什么都不想，它也没有任何意蕴。所以比起一幅山水里的留白、音乐之中的休止、诗句之中的间断，它要纯粹得多虚无得多。
就像现象学所说的"意识之悬搁"，人生在世的一切正常活动、正常思维、正常感知，在这一刻全都被悬搁起来了，所以没有时间也没有空间，你坠入了一个不知名的向度之中，不知方位不知长短。醒觉过来，回复正常之后只好说那是一刹那的空白，但那真的只是一刹那吗？
凡伤口皆有名号，因为它能指认出造成它的原因，例如刀伤、枪伤和烧伤。莎士比亚在《凯撒大帝》里说被数十名亲信轮番砍刺、满身是血的凯撒"每一个伤口都在嘶吼，都在控诉"。但是我们所说的这种空白不只没有名字，也不发出任何声音，它是沉默的伤口。
可怖之美
八月二十四日
我想说一点关于"美"的事情。
那天在北京，一场令人疲惫的选美比赛之后，仍有记者不舍地追问"美女"的定义。因为我在一家以盛产美女主持人和美女主播闻名的电视台工作，难免就令人羡慕，或者同情（"你对美女很麻木了"）。这个记者，果然，也不例外，他说："你一定觉得那些参加选美的女孩不如自己的同事吧？"他还追问："你心目中美丽的定义是什么？"
我已不记得自己怎样胡编了一些答案敷衍他，但是回到酒店以后，我忽然想起里尔克《杜伊诺哀歌》的第一小段："有谁，若是我呼唤，会从天使的班列中／听到我？而且即便是，有一位／突然把我抓到胸口；我也会自他更强大的存在中／消逝。因为美无非是／那可怖者的初始，那个我们依然刚能承受的／而我们如此惊羡它，因为它不动声色地不屑于／毁灭我们。每一位天使都是可怖的。"
第24节：八月(18)
可怖的美，可能就像康德所说的"崇高"（"壮美"），人创造不来，也难以承受。因为它发生在人的感知能力的极限，差一点就不属于这个世界，也差一点就要进入这个世界。
可曾见过冰川入海？那些以万吨计的冰墙即将崩裂之前会发出不安的嘶叫，冰块摩擦的声音尖锐刺耳。又或者沙漠和荒原里的暴风，不只会使一种绕成球状的蔓藤植物滚动不停，还将改变起伏的地形，令商旅在迷目的飞沙落地之后彻底绝望。
如果有机会再去回答那位记者的相同问题，我将告诉他："极端的美是摧毁性的，人工不可制作，也不能负担。万一它偶尔在某一刻出现在人的身上，那是不祥的。"
白鲸
八月二十五日
有些时候，我会想起船上的日子。大海很奇怪，远远看去蓝得清洁，可是船舱里厕所冲出来的水却总有点黄；当然，离岸愈近，这水就愈是黄浊。
左右无事，就自己看书。看什么好呢？说出来土气可笑，但它又必然是康拉德，古老无垠如大海本身的康拉德，以及梅尔维尔的《白鲸》，好想象自己是灾难的幸存者，在发生了那么多的事情之后独自归来："既然其他人都死了，还有谁负责回来说故事呢？"
在我上两代的香港男人之中，似乎有种奇怪的小传统，只要失意，就不妨去"行船"。比如说失恋，于是一个人背起简便的包袱，跟着货轮到陌生的水域和以前只曾听说过的港口。一种多么浪漫又多么有气概的举动啊！平常的情歌与爱情小说总是夸夸其谈，说什么"我愿意为了你而放弃全世界"；行船的失恋男子则是放弃了全世界，好彻底放弃一个人。
这么一个男人满腔愁苦又毅然决然地上了船，开头总是得不到理想的效果；对着空洞的大海，顶住工作的疲乏，他发现自己变得更加不舍，更加孤独。再过一段时间，他才明白自己根本什么都没放弃。他要做的是那个把故事带回来的人，同时使自己也变成故事。比起爱人，他更爱自己。这也就是为什么绝大多数下了决心不再回来的人，最后还是上了岸。
第25节：八月(19)
可悲的是，白鲸已死，海之四隅也不再有风神呼气，天上的星辰与海水的味道都失去了暗示命运的作用，这早就不是一个还有故事可说的时代。于是他回来了，而且无话可说，更没有人发现他曾消失。
瓶中信
八月二十六日
船上的人看海，会生起一种莫名其妙的冲动，想丢一些东西下去，而且最好是能够漂浮不会下沉的瓶瓶罐罐。然后看着它载浮载沉，被全速前进的船抛离在后，终于消失在视野中。这是海洋的诱惑之一，它的无边广大对比起个人的渺小，更令人觉得孤独无依，丢个东西下去不是为了填满它（面对大海，人不可能有这种野心，而是想印证自己的存在，那么细微那么不重要。这是个不自觉的象征动作。
许多水手也试过把写上字的笺条塞进瓶子，投进海心，所谓的"瓶中信"。报纸的国际花絮版偶尔会报道一些瓶中信在数十年后竟然真的顺着洋流漂浮上岸，甚至还被预想中的收信人拾获的奇遇，读者看了就会觉得这真是幸运。虽然迟了，但那封信到底还是达到目标，十分感人十分难得。
他们不知道，这样的结局其实背叛了瓶中信的本质。什么是瓶中信的本质呢？那就像开一个没有链接也不打算让人发现的博客，写一些从不寄出的情书，以及传发电邮到一个荒废已久的邮址。你根本不曾寄望瓶子有被开启的一天，那是一段不想被人接受的信息。掷瓶入海，而终于被人打开阅读，这根本不是奇迹，而是意外。写瓶中信的人不是敢于下注的赌徒，而是认命的作者，最纯粹的作者。
就像布朗肖（Maurice
Blanchot）所说的，作品的孤独是最根本的孤独，因为写作"无非是种中断，中断了把我和言语结合在一起的联系"。我们平常以言语表达自己，并且相信言语能够把自己交给他人。但是真正的作品是不表达什么也不沟通什么的。正如瓶中信，在完成的那一瞬间就中断了和作者的关系，也中断了和读者的关系；存在，同时又消失在无始无终的海洋之中。
第26节：八月(20)
反刍
八月二十七日
偌大的一艘邮轮，船员其实不多。在大部分的时间里面，水手都是沉默的。如果你为了放弃自己而上船，很快就会知道这是多么愚蠢的决定。
草食动物的反刍是不由自主的，恋人的言语亦然。既然没有人跟你说话，既然大部分的时候你都是一个人工作，一个人守候，你难免开始反刍自己的回忆。
你想起的未必都是很有意义的事，反而是一些微不足道的客气应酬，例如他曾在某个早上和你打过招呼，于是你自己对着待洗的甲板说："你早。"又或者你会想象各种各样的问题，假如你换了另一方式回答，后来的事情会不会有不一样的发展。比方说："你今天晚上去和朋友唱歌的时候，有没有想起我？"你当时应该回答："没有，为什么你会这么问？"结果，你并没有这么说，所以你现在一个人在船上。
久而久之，你分裂为二，开始习惯自己和自己说话。更准确地说，你变成了数不清的角色在数不清的处境之中，演出所有未曾发生的故事。而它们全部来自悔不当初的抉择，你只好不断地重新虚构那无数的潜在可能。水面宽阔，一望无尽，你却无穷内缩、进入自己的世界，反复咀嚼曾经发生过的对话与通信。
自己笑，自己悲，自己沉吟。偶尔有人呼喊你，偶尔有其他水手路过，见你喃喃自语，他却不会轻易把你当作傻子，因为他也可能明白。故此他笑得很大声：|更快www.ｆｖａ l.cｎ更新|"喂！你干什么自己和自己说话！你是不是傻了。"他知道他必须这么做，为了你好。因为他明白。
谎言
八月二十八日
船上的友谊就像不打烊的酒吧，不同的人为了不同的理由来到海上，不同的人有不同的背景不同的过去。你知道这一年的航程终有结束的日子，总有回家休息的时候。然后有的人回来，有的人不。就像酒吧，天天都在的常客，你并不能预期明天一定还会见到他。所以我们不交换电话，就算说好回去之后如何如何，那也是交际上必要的客套。除非你欠下了赌债。
第27节：八月(21)
离岸之前，你以为等着你的是彻底的孤独，没有人认识你，你也不认识任何人。所以你以为自己远未结束的思念与负担将继续折磨你，或者你将决绝地抛下这一切，结果不是。
就像酒吧，我说过的，你会对着一时熟悉，但本就陌生也终将陌生的人把所有和盘托出。你的父母、你的子女、你的恋人，他们都很理解地听。反过来，你也听了许多故事，生活逼人、工作失败、无路可走。只是这些都与你无关，正如你的倾诉也与倾听者无关一样。这种状态真好，有如易洁锅，再多的污油再多的残渣，只要轻轻刷洗，又变成明可鉴人的平滑表面。
我怀疑这是所有人间关系的理想状态，没有任何负担，彼此反而因此坦白诚实（至少是你愿意呈现出来的坦白诚实）。
要在陆地上找这样的朋友可真不容易。你的同学看过你的成长，你的同事知道你的其他同事，对着他们，你能说些什么？你只能被固定在地上的某一点，所以你只好有所隐瞒有所保留。难怪大海是自由的，你甚至怀疑那些人哭着说出来的东西也全都是伪造的故事，但它们却因此更加真实，因为那是一个人最想它成真的欲望。海洋令每一个人成为真正的自己。
重逢
八月二十九日
通俗的爱情小说与爱情电影总是不厌其烦地描述重逢和偶遇的故事，那是因为这样的故事只能发生在小说和电影里面，所以作者们当然要好好发挥虚构叙事所赋予的特权。
我曾听过一个老人的故事，他说他行船的原因很土，就是为了躲避重逢的机会，他以为只要上了船，日后就不再有令自己尴尬、伤心和崩溃的可能了。可是货轮才刚刚离岸（用康拉德的说法，只有当船完全看不到陆地之后，才算真正的"离岸"），他就开始沉痛思念陆地和地上的人，虽然明知不该后悔，但他还是后悔自己的鲁莽。他想："我再也见不到那个人了。"
然后，日复一日的，令人倦怠的烦琐工作排遣了他的忧郁。直到货轮快要到达下一个港口，他看见陆地，不是只有海鸟的小岛，也不是任何一片没有意义的荒凉海岸，而是真正的大港，真正的目的地。这时候一切必将涌回，老人平静地忆述："不知道是什么理由，我认为她一定就在这个港口。只要我上岸，我一定会遇见她。"
第28节：八月(22)
每到一个城市，他都失望一回，这是无聊的追踪游戏，他下意识地把货船预定的航程当作自己寻找恋人的计划。每一次的失望，都令他反过来怨恨自己的无能，使他产生不如住下来的念头。只要住在一个陌生的港口，就可以从根断绝所有不切实际的幻想了。
最后他还是回来了，于是我问："那么你终于和她重逢了吗？"当然没有。他发现不要说住在同一个城市，就算天天出没在同一座楼里，原来说见不着就是见不着。缘分一物，竟可诡谲至此。
这个故事的教训是，人用不着出海，隔断千山的大海自然会跟着你。
黑暗之心
八月三十日
那天晚上，他问我："为什么？你甚至根本不认识我。"我只好沉默。的确，我并不认识这个人，因为我不知道他怕什么，他最大的恐惧是什么。要完全认识一个人，一定要认识他的恐惧。
读康拉德，读他的传记，最令人惊异的是这位伟大的海洋作家，了不起的海员（或者，我们应该尊重他的意愿，把次序掉转成"了不起的海员和伟大的海洋作家"），在结束了航海生涯之后，竟然一直居住在内陆，既没有海风吹拂，也看不见半点海岸。唯一还能暗示他前半生的，是墙上挂的一小幅版画，画里有艘漂亮的三桅帆船。即便如此，当纪德满怀好奇心地来看这位经历不凡的古怪同行时，康拉德还是对他说："别盯着它，我们来谈谈书吧。"
康拉德是个真正懂得海的人，所以他知道人不应该爱上海，因为"它要有多无情就有多无情地出卖青年人的豪爽热忱，对善恶都漠不关心，从最卑鄙的贪婪到最高尚的英勇精神都可以出卖"。海洋如此广大如此古老，人的尺度无法丈量它，你也根本不可能知道它在想什么。遇上海难的水手经历了紧张的亢奋、不安急躁以及海水涌入肺部时的绝望，最后从闪现着丝丝白发的恐怖浪潮中沉入永远安静永远沉默的海底。或许他会知道海的秘密，但他没有回来通知大家的机会。
海员绝不爱上大海，相反，海是他最大的梦魇。康拉德几乎没怎么认真写过爱情，那或许是因为没有一个陆地上的人会真正了解水手的恐惧。
第29节：八月(23)
河口
八月三十一日
和许多人所想的不同，海上航行并不总是孤独的。我指的是船，船并不是独自一艘地行驶，在我们用肉眼看不见的航道上，一艘船的前后必定有其他的船。当两艘船面对面地相会，它们将响起汽笛，打个招呼，就像两个友善的陌生人。
海员未必爱海，但他们一定爱船，甚至像康拉德那样，总是把船写得像个人似的。因为在不可预计的风浪之中，宽阔无边的大海之上，只有船是你的依靠，只有它是你的伙伴。海员与水手必须相信它，忠诚地爱护它。所以看见另一艘船，就等于看见另一个人，是汪洋里的慰藉。
最戏剧化的场面，是入港前的那一刻，水面上难以尽数的各类船艇彼此隔开一段距离，但又感觉亲密地排着队，等待泊近码头。尤其是大河内的口岸，过了涨潮的时机，吃水较深的船只好在河口过夜。此时将会看到一片灯火静静地停在水面，你就知道，快要到家了。
