“靠介绍谈对象，外表当然很重要。否则，我凭什么去和她交往下去，谈什么恋爱呢？”陈信有他的道理。 “形象不要求太好，但总要走得出去。”阿三又参加意见了。
“姆妈，我看这姑娘还不错。”嫂嫂对妈妈说，“再说条件也好，有房子。上海的房子可是很要紧。” 陈信听见了，说：“我是找人，又不是找房子。”
“可这也是很重要的呀。我看那姑娘也没什么大难看，就是面孔稍微阔了一点，眼睛眉毛都过得去。” 阿信不耐烦了，“什么眼睛眉毛，反正我看见这个人，一点儿激情都没有。” 弟弟笑了起来，他还没听说过什么“激情”不“激情”呢！
“我也是为了你好，我看你将来能把‘激情’当饭吃。”嫂嫂说。
“对，对。”大哥附合。
妈妈开口了：“囡囡妈妈，这是阿信的事，还是让他自己作主。”
“就是，就是。”大哥又附合道。
“好了，到此为止吧。”陈信感到无聊极了，“妈妈，以后你再别操这个心了。我自己找。有本事找个好老婆，没本事活该打光棍。”说完，一头钻进“违章建筑”，睡觉去了。 睡梦中，有一双眼睛在对着他笑，这是一双黑黑的，弯弯的，象月牙儿似的眼睛。这眼睛分明在笑，笑得很甜，很温柔。他醒了，见那一尺见方的窗户外，一弯月牙正对着他。 哦，月牙儿般的眼睛，她在哪儿呢？她究竟是谁呢？在那里，每天早上，他去食堂吃饭回来，总是看见有一辆自行车从校园驶过，从后门向前门驶，老式笨重的平车上坐着小巧纤细的她。她总是回过头看他，那眼睛，那眼睛……他自信，如果他问她：“你上哪儿去？”她一定会告诉他。可是他一直没问，因此也就一直无从知道，她从哪儿来，又到哪儿去。他只知道，学校的后门到前门，是一条捷径，常常有人来来往往，可以省去一个很大的圈子，而直达目的地。目的地有很多。前门有医院、文化馆、文工团、机械厂；后门有百货大楼、体育场、纺织厂。她一百次，一千次从他身边过去，他放过了她，心底里明明喜欢她的，他看到她便感到愉快。他的注意力全在上海，上海这个目标上了。如今，终于回了上海，她却永远过去了，一去不回了。只在记忆中留下了一个美好的倩影。当然，他决不后悔，在他心中的天平上，一个姑娘决不会比上海重。只是，有那么一点点。一点点的惆怅。 他又想起了他的学校，那是一个很宽阔的公园。可以说，上海还没有一所中学是这么大的。校园里有一条林荫道，一片小树林。他的房间门前有一眼井，夏天可以冰西瓜。他有一个班的学生，学生对他很忠实，常常把家里做的食物送给他。可他这次回来，为了避人耳目，生怕节外生枝，却是不告而别。唉，他想那个地方了。几个公章可以把这段历史不留痕迹地消灭。可是，既然是历史，就总要留下些什么，至少要给心灵留下一点回忆。
★ ★ ★
这天早上，哥哥忽然向妈妈提出，把户口分开，他说：“这，这么样，可，可以有两份，两份鸡蛋。按户头分配的东西，也都可以有，可以有两份了。” 妈妈没说话，抬起眼睛看着哥哥，哥哥却把脸避开了。
陈信觉得哥哥的想法挺不错，只是奇怪他为什么要这样吞吞吐吐、结结巴巴、似乎在说什么难于启齿的事。他在边上笑着说。“这倒挺不错，亏你们想得出。” 不想这句玩笑却叫哥哥红了脸，走了。而妈妈自始至终没有发言，眼睛却老盯着哥哥。 阿信走出门去上班，弟弟跟在他后面到了弄堂口。弟弟诡秘地压低声音说：“你晓得大哥为什么要分户。吗？” “鸡蛋……”
“什么鸡蛋！”弟弟打断了他的话，“是为房子。”
“房子？”陈信困惑了，停下了脚步。
“房子。”弟弟肯定了一句，“一分户口，这间二十二平方的客堂就归他们了。这一定是嫂嫂的主意。” “归他就归他了！”陈信重又挪动了脚步，“你这个小鬼，正事上不用心，这种事倒内行得不得了。唉。” 这一整天，陈信都有点心不在焉，常常有意无意地想起哥哥的话：“分户口。”他隐隐地感觉到这“分户口”后面是有一点什么含意的。继而，弟弟的话又响在耳畔：“房子。”他想起嫂嫂老是提起的结婚和房子的关系。这会不会确实有什么意味？他下意识地一挥手：“不会。”几乎说出声来，倒把自己吓了一跳，不觉又好笑起来。 下班，回到家，他便听见妈妈在和大哥说：“这户口不大好分。因为这房子有一半是阿信的。阿信在外苦了十年，要是他结婚，你们要让出半间，你说是吧？” 哥哥不响，妈妈又问了一遍：“是吧？”他才附和着：“是的，是的！”这时，嫂嫂端菜进来了，将菜碗放在桌子上。不知是有心还是无意，碗底发出很响的一声：“砰！” 吃晚饭了，哥哥、嫂嫂的脸上象蒙了一层乌云。而妈妈却象是对他俩很抱歉似的，一个劲儿地往他们碗里夹菜。弟弟老是意味深长地向陈信递眼色，意思是：“你看，你看！”陈信厌恶地转过脸，低下头，谁也不看。饭桌上的气氛十分沉闷，幸好有个囡囡，在凳子上一会站起，一会儿坐下；一会儿要这，一会儿要那，使空气活跃自然了一点。这会儿，他干脆丢了勺子，用手往碗里直接抓菜。奶奶做规矩了，捉住他的小手，摊开巴掌，在手心上打了三下。弟弟朝他做着幸灾乐祸的鬼脸：“好极了，哈哈！”囡囡高傲地说：“一点儿都不痛！”大家都笑了，可嫂嫂一把将囡囡从凳子上拖下来，嘴里训斥道：“你不要脸皮厚”，这么不识相。没把你赶出去是对你客气，不要当福气。”大家的笑容僵在脸上了，不知道该收回去，还是该放在那里。弟弟解嘲似地又轻轻说了一句：“好极！” 妈妈沉下了脸：“你这话是什么意思？”
“没有什么意思。”嫂嫂说。
“我知道你的意思。”妈妈干脆把话挑明了，“你是在为房子生气。”
“我不为房子生气，有没有房子我无所谓。不过，我儿子长大了，没有房子是不会让他娶人家女儿回家的。” “你不用讲这种话来气我，我做婆婆的虽然穷，可是我心里疼孩子。三个儿子我要一样看待，手心手背都是肉，阿信出去，有一半是为了阿仿。你们不要忘恩负义。”妈妈哭了。 “我们怎么忘恩负义？人家小姑娘结婚，谁不是一套家具，沙发落地灯。我结婚时，阿份有什么？我有过一句怨言吗？阿信在外地，逢年过节不都寄包裹寄钱。做媳妇做到了这种程度很可以了。”嫂嫂也哭了。 哥哥傻了眼，不知劝谁好。
弟弟不见了。真的出事，他就害怕，开溜，是个小草包。
“别哭了！”陈信烦躁地站了起来，“妈妈，我不要这房子，我不结婚。我们插队落户的，能有回上海的一天，就满足了。” 妈妈哭得更伤心了。嫂嫂看了他一眼，哭声低了下去。
晚上，大家都睡了，大哥抽着烟走进一违章建筑”，说：“你别生你大嫂气，她就是这么个脾气，心并不坏。当时我们结婚，我没有储蓄，只买了一只床。她并没抱怨。这几年，我们省吃俭用，买了家具，装修了房间，她心满意足，觉得苦了几年终于有了结果，自然要竭力保护。她心不坏，她也说，应该让给弟弟半间，只是舍不得，我慢慢劝她……” “大哥，别说了。”他猝然说道，“我刚才不是说气话，我不要这半间，我发誓。你让她放心，只是不要分户口。妈妈要伤心的，老人家喜欢子孙团圆。”大哥哭了，抱住他肩膀。他也想抱住大哥的，可结果却一把推开他，钻进了被窝。在外十年，把他的感情也磨粗糙了。 可是，在上海，确实也不容易。
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陈信过惯了独自一人省心的日子，如今感到真烦心。第二天是厂礼拜，他天不亮早饭没吃，谁也不告诉一声，便出了门。他想出去走走，找个开阔一点的地方。在空阔的北方过惯了，在上海总感到气闷。高不见顶的高楼挡住了风，密密的人群混浊了空气。去哪儿呢？去外滩吧。 他下了汽车，向前走去。马路对面是黄浦江。看不见江面，只看见大大小小停泊着的轮船。江岸上绿树、红花，老人在打太极拳， 小孩子奔来跑去，年轻人在散步，照相。生活有了这些，就变得愉快、美好起来。他心情稍稍轻松了一点。他穿过了马路，哦，黄浦江，这上海的象征。可它并不象记忆中和地图上那样是蓝色的。它是土黄色，并且散发出一股腥臭味儿。也许世界上一切东西都是只能远看，走近去一细看便要失望的。 他顺着江岸向前走去，前边是外滩公园，他买了门票进去了。一进去便是一个喷水池，水从假山顶上落下，落在池子里，激起一圈圈涟漪。记得很久很久以前，水不是这么直接落在水面上的，水珠子落在一把伞上。伞下是一个妈妈，搂着两个孩子，笑嘻嘻地挤在一起躲雨。他小时候第一次看见这座雕像时，是多么惊讶，多么喜欢。他看个没完没了，便赖着不肯走。现在想起来，雕像是在冥冥中引起了共鸣。他们，从来就是这么生活的。爹爹很早就死了，妈妈带着他们三个，相依为命，相濡以沫，什么苦都吃过了。可就因为大家挤在一起，再怎么苦都是暖融融的。有一次刮龙卷风，四口人全挤在大床上，紧紧抱成一团。闪电，霹雳，呼啸的狂风，引得大家又害怕却又兴奋。弟弟夸张地尖叫着，妈妈笑着咒诅老天，陈信以保护人的身份坐在离电灯开关最近的地方，这个开关被刚懂一点电知识的哥哥视若虎豹。雷打得真吓人，可真开心。是的，暖融融的。这温暖，吸引着他，吸引着他归来。 水，落在空荡荡的水面上，激起一个个单调而空洞的水圈。
一滴水珠落在他撑在池边的手背上，他忽然意识到，这水珠是从自己脸颊上滚落的。他是怎么了？当年离开上海，妈妈哭得死去活来，他却一滴泪不流。今天……他感到一种莫大的失望，好象有一样最美好最珍重的东西突然之间破裂了。他扭头走出了公园。 商店开门了，营业员都在卸排门板，亮出了橱窗。橱窗里的商品令人目眩。街上走的人，更令人头晕，那似乎都是一些活着的、生动的模特儿。他走到一个橱窗跟前，不由自主地站住了脚，橱窗里是一些电动的装置：一个滑梯上，一个个大头胖娃娃鱼贯滑下，两个娃娃抱在一起荡秋千，后面几个红领巾少年在试飞机模型，一架架银色的飞机在蓝色的云幕上飞翔。 他站在跟前，走不动了。他感到心里忽然有什么被唤回了，是的，被唤回了。这是他的童年，他的少年，他离开上海时，心中留下的一片金色的记忆。这记忆在十年中被误认为是上海了。于是，他便拚命地争取回来。上海，是回来了，然而失去的，却仍是失去了。 路上的人越来越多，漫下了人行道。象是排队走路似的，想快也快不了。他想起早晨挤汽车的那种形势；想起饭店里站着等人，坐着被人等的情景；想起三角花园一条长凳上坐着三对伴侣；想起豫园假山上排队轮流照相……看来，人，不仅能创造奇迹，还能创造窘境。唉，他何必一定要挤进来呢，何必呢？ 人和人，肩挨肩，脚跟脚，这么密集的在一个世界里，然而彼此又是陌路人，不认识，不了解，彼此高傲地藐视着。哦，他忽然想起弟弟前几日录来的一个歌，歌词只有反反复复的两句。“地上的人群就象天上的星星那样拥挤，天上的星星就象地上的人群那样疏远。” 那个地方却不是这样的，那里很清静，也许有些荒凉了，但走在街上，可以奔跑，可以信步，可以畅快地呼吸。因为城市小，人和人，今天不见明天见，低头不见抬头见。都是面熟的，相识的，一路走过去，几乎要不断地点头，招呼，倒别有一番亲切和温暖。看来，大有大的难处，小，却也有小的好处。 他身不由己地跟随着人流向前走，自己也不知道走向哪里。他很茫然，十年里那点渗透他心灵的、苦苦的而又是甜甜的思念，消失了。十年里那种充实感也随即消失了。他的目的地达到了，下一步，他该往哪儿走？人活着，总要有个目的地。完成西装革履、喇叭裤、录音机的装备，跟上时代新潮流？找对象、结婚、建立小家庭？……这些都可以开始了，是的，可以开始了，只是还需要很多努力，很多辛苦。并且，如果时装里包裹着一颗沉重而不愉快的心灵，究竟又有什么幸福？为了建立家庭而结婚，终身伴侣却不是个贴心人，岂不是给自己加了负荷。他不由又想起了月牙儿般的眼睛，唉，这是可遇而不可求的。人生的目的地，总归应该是幸福，而不是苦恼。他忽然感到，自己追求的目的地，应该再扩大一点，是的，再扩大一点。 他郁闷的心情开朗了一点，好象沉重的乌云开了一条缝，一线朦朦胧胧的光透了进来。虽然是朦胧隐约的，但确实是光。 “阿信！”
他站住了，似乎有人叫他，嗯？
“阿信！”又是一声。他转脸一看，见马路上，熙熙攘攘的行人中间，无可奈何爬行着的一辆公共汽车窗户里，伸出大哥的半个身子，向他伸着手。他背后还有大嫂。他们脸上的表情很怪，似乎是十分惊慌恐惧。 他不知出了什么事，掉转身子追着汽车跑去。大哥一把抓住他的手，什么话也说不出来，只是呆呆地看着他。就象十年前，陈信坐在火车上，哥哥跟着火车跑的时候那神情一样。他心里一酸。大嫂也伸手抓住他：“阿信，你可别想不开！”她又哭了。 “你们想到哪儿去了？！”陈信笑了，眼泪却也滚了出来。
“回家吧！”哥哥说。
“好的，回家。”回家，家毕竟是家，就因为太贫困了，才会有这些不和。亲人，苦了你们了。他忽然感到羞愧，为自己把十年的艰辛当作王牌随时甩出去而感到羞愧。妈妈、哥哥、弟弟、嫂嫂，都有十年的艰辛。当然，人生中，还不仅是这些。还有很多很多的欢乐，真的，欢乐！比如，林荫道、小树林、甜水井，天真无邪的学生、月牙儿般的眼睛……可全被他忽略了。好在，还有后十年、二十年、三十年，今后的日子还很长很长。该怎么过下去，真该好好想一想。 又一次列车即将出站，目的地在哪里？他只知道，那一定要是更远、更大的，也许跋涉的时间不止是一个十年，要两个、三个、甚至整整一辈子。也许永远得不到安定感。然而，他相信，只要到达，就不会惶惑，不会苦恼，不会惘然若失，而是真正找到了归宿。 （原载《上海文学》一九八一年第十期）
比较北京和上海
上海和北京的区别首先在于小和大。北京的马路、楼房、天空和风沙，体积都是上海的数倍。刮风的日子里，风在北京的天空浩浩荡荡地行军，它们看上去就像是没有似的，不动声色的。然而透明的空气却变成颗粒状的，有些沙沙的，还有，天地间充满着一股鸣声，无所不在的。上海的风则要琐细得多，它们在狭窄的街道与弄堂索索地穿行，在巴掌大的空地上盘旋，将纸屑和落叶吹得溜溜转，行道树的枝叶也在乱摇。当它们从两幢楼之间挤身而过时，便使劲地冲击一下，带了点撩拨的意思。北京的天坛和地坛就是让人领略辽阔的，它让人领略大的含义。它传达
“大”的意境是以大见大的手法，坦荡和直接，它就是圈下泱泱然一片空旷，是坦言相告而不是暗示提醒。它的“大”还以正和直来表现，省略小零小碎，所谓大道不动干戈。它是让人面对着大而自识其小，面对着无涯自识其有限。它培养着人们的崇拜与敬仰的感情，也培养人们的自谦自卑，然后将人吞没，合二而一。上海的豫园却是供人欣赏精微、欣赏小的妙处，针眼里有洞天。山重水复，作着障眼法，乱石堆砌，以作高楼入云，迷径交错，好似山高路远。它乱着人的眼睛，迷着人的心。它是炫耀机巧和聪敏的。
它是给个谜让人猜，也试试人的机巧和聪敏的，它是叫人又惊又喜，还有点得意的。它是世俗而非权威的，与人是平等相待，不企图去征服谁的。它和人是打成一片，且又你是你，我是我，并不含糊的。
即便是上海的寺庙也是人间烟火，而北京的民宅俚巷都有着庄严肃穆之感。北京的四合院是有等级的，是家长制的。它偏正分明，主次有别。它正襟危坐，慎言笃行。它也是叫人肃然起敬的。它是那种正宗传人的样子，理所当然，不由分说。
当你走在两面高墙之下的巷道，会有压力之感，那巷道也是有权力的。上海的民居是平易近人的，老城厢尽是那种近乎明清市井小说中的板壁小楼。带花园的新式里弄房子，且是一枝红杏出墙来的。那些雕花栏杆的阳台，则是供上演西装旗袍剧的。豪富们的洋房，是眉飞色舞，极尽张扬的，富字挂在脸上，显得天真浮浅而非老于世故，既要拒人于门外，又想招人进来参观，有点沉不住气。
走在皇城根下的北京人有着深邃睿智的表情，他们的背影有一种从容追忆的神色。护城河则往事如烟地静淌。北京埋藏着许多辉煌的场景，还有惊心动魄的场景，如今已经沉寂在北京人心里。北京人的心是藏着许多事的。他们说出话来都有些源远流长似的，他们清脆的口音和如珠妙语已经过数朝数代的锤炼，他们的俏皮话也显得那么文雅，骂人也骂得有文明：瞧您这德行！他们个个都有些诗人的气质，出口成章的，他们还都有些历史学家的气质，语言的背后有着许多典故。他们对人对事有一股潇洒劲，洞察世态的样子。上海人则要粗鲁得多，他们在几十年的殖民期里速成学来一些绅士和淑女的规矩，把些皮毛当学问。他们心中没多少往事的，只有20年的繁华旧梦，这梦是做也做不完的，如今也还沉醉其中。他们都不太惯于回忆这一类沉思的活动，却挺能梦想，他们做起梦来有点海阔天空的，他们像孩子似的被自己的美梦乐开了怀，他们行动的结果好坏各一份，他们的梦想则一半成真一半成假。他们是现实的，讲究效果的，以成败论英雄的。他们的言语是直接的，赤裸裸的，没有铺垫和伏笔的。他们把“利”字挂在口上，大言不惭的。他们的骂人话都是以贫为耻，比如“瘪三”，“乡下人”，“叫花子吃死蟹——只只鲜”，没什么历史观，也不讲精神价值的。北京和上海相比更富于艺术感，后者则更具实用精神。
北京是感性的，倘若要去一个地方，不是凭地址路名，而是要以环境特征指示的：过了街口，朝北走，再过一个巷口，巷口有棵树，等等。这富有人情味，有点诗情画意，使你觉得，这街，这巷，与你都有些渊源关系似的。北京的出租车司机，是凭亲闻历见认路的，他们也特别感性，他们感受和记忆的能力特别强，可说是过目不忘。但是，如果要他们带你去一个新地方，麻烦可就来了，他们拉着你一路一问地找过去，还要走些岔道。上海的出租车司机则有着概括推理的能力，他们凭着一纸路名，便可送你到要去的地方。他们认路的方法很简单，先问横马路，再弄清直马路，两路相交成一个坐标。这是数学化的头脑，挺管用。
北京是文学化的城市，天安门广场是城市的主题，围绕它展开城市的情节，宫殿、城楼、庙宇、湖泊，是情节的波澜，那些深街窄巷则是细枝末节。但这文学也是帝王将相的文学，它义正辞严，大道直向，富丽堂皇。上海这城市却是数学化的，以坐标和数字编码组成，无论是多么矮小破陋的房屋都有编码，是严丝密缝的。上海是一个千位数，街道是百位数，弄堂是十位数，房屋是个位数，倘若是那种有着支弄的弄常，便要加上小数点了。于是在这城市生活，就变得有些抽象化了，不是贴肤的那种，而是依着理念的一种，就好像标在地图上的一个存在。
北京是智慧的，上海却是凭公式计算的。因此北京是深奥难懂，要有灵感和学问的；上海则简单易解，可以以理类推。北京是美，上海是管用。如今，北京的幽雅却也是拆散了重来，高贵的京剧零散成一把两把胡琴，在花园的旮旯里吱吱呀呀地拉，清脆的北京话里夹杂进没有来历的流行语，好像要来同上海合流。高架桥，超高楼，大商场，是拿来主义的，虽是有些贴不上，却是摩登，也还是个美。上海则是俗的，是埋头做生计的，螺蛳壳里做道场的，这生计越做越精致，竟也做出一份幽雅，这幽雅是精工车床上车出来的，可以复制的，是商品化的。如今这商品源源打向北京，像要一举攻城之战似的。
评《许三观卖血记》
余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
记一次服装表演
年前，在上海展览馆，看了一场奇特的服装表演。“模特儿”们都已人到中年甚至老年，从42岁直至74岁。她们穿了自己设计剪裁的衣服，随着迪斯科音乐走在长长的红色地毯上，操着没有训练的朴素的步子，面带羞怯而勇敢的微笑。她们逐渐地镇定下来，有了自信，她们的脚步渐渐合拍，注意到了观众。观众大多是她们的丈夫和孩子，丈夫和孩子微微吃惊地而也有些羞怯地微笑着。台上台下，他们彼此都有一些害羞，他们从来没有试验过在这样一个场合里会面，彼此都有些不认识了似的。起初，他们都不好意思交流目光。而渐渐的，他们都勇敢起来，好像都暗暗松了一口气。她们开始向他们炫耀，她们忽然发现，她们竟还能够向他们炫耀，她们心中生出了年纪轻轻的虚荣心，决心再一次地征服他们，而他们则有些目瞪口呆。几十年岁月的磨蚀，他们几乎忘记了她们是女人，她们对他们稔熟得只成了一桩习惯。她们排列着一行队伍，轮番向他们进攻，她们已经将迪斯科的音乐踩得很准，脸上的笑容逐渐热烈，有些无所顾忌。她们起先是用目光袭击，然后挺起了胸膛，她们踩着红色的地毯，向他们婷婷而又炯炯地走来。他们招架不住了似的，他们投降了似的放松下来，也不再害羞，甚至有些“厚颜无耻”地盯着他们的女人。
他们想到：这是女人们，而她们也想到：她们是女人。她们好像已经将这点忘了很久。
她们在没有性别的服装里忘记了自己的性别，她们在没有性别的负荷里消灭了自己的性别，她们没有性别地度过了她们最好的岁月，她们几乎结束了女人最好的岁月而忽然记起了她们是女人。
女人们穿着男人们为她们挑选的夜礼服，金光熠熠地向我们逼近，在这一个音乐厅里还没有完全安静，宴会厅里还没有普及暖气和空调，人们还没有充分的想象力为生日召开一个晚会，而她们已没有足够的时间和耐心等待这一切的时候，这大约是她们穿这夜礼服唯一的夜晚，这大约是她们生平里唯一的金光熠熠的夜晚了。
她们在她们唯一的夜晚里，炯炯逼人地走来，从长长的红地毯上走来，向她们的丈夫和孩子走来。她们是走过了多么漫长的没有风光的道路，才走上了这条红地毯的。音乐越来越激越，热情地鼓励她们并且安慰她们，她们脸红了，她们泪光闪闪了，而大厅里灯火辉煌。
自然最美
王安忆在接受采访时说：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。但在写作上我认为没有具体性别之分。现在有些评论家的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。现在在作家中也存在一种风气，把自己的创作谈得特轻松潇洒，这很容易让人产生误会，还有一些写作家的人也把作家的写作生活写得非常轻松非常浪漫潇洒，这是不真实的。我写作用笔写产量也不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。而现在两性作家在写作上并没有太大差别。她们很现实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那一派，两性作家极其相似，他们的作品、理论不是文学很好的理想和表现目标。不过那些评论家把方方也归纳到“新写实”里去，这不正确。我觉得方方比“新写实”作家都要好。对于“新写实”小说，我觉得缺少一种诗意，写作能力很强，语言非常利落。这批作家的差别很大，笼统归为一派不太科学，这同评论家的想法有关。
寻找苏青
想到这个题目是因为读到一篇文章，金性尧老先生的《忆苏青》。文中有一节，是写五十年代，金性尧老与苏青所见最后一面，“她穿着一套女式的人民装”这套服装确是出人意外，总觉着五十年代的上海，哪怕只剩下一个旗袍装，也应当是苏青，因为什么？因为她是张爱玲的朋友。
苏青是在我们对这城市的追忆时刻再次登场的，她是怀旧中的那个旧人。她比张爱玲更迟到一些，有些被张爱玲带出来的意思。她不来则已，一来便很惊人，她是那么活生生的，被掩埋这么多年几乎不可能。她不像张爱玲，张爱玲与我们隔膜似乎能够理解，她是为文学史准备的，她的回来是对文学负责。即便是在文学里，她被我们容易接受的也只是表面文章：一些生活的细节，再进一步抑或还有些环境的气息。那弄堂房子里的起居，夹着些脂粉气，又夹着油酱气的；从公寓阳台上望出去的街景，闹哄哄，且又有几分寂寞的；还有女人间的私房话，又交心，又隔肚皮。这些都是“似曾相识燕归来”可是，张爱玲却是远着的，看不清她的面目，看清了也不是你想看的那一个，张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧，流苏，阿小，这一系列人物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎漏出了一点端倪。是流苏和范柳原在香港的日子里，两人机关算尽，勾心斗角冷战时期，有一晚，在浅水湾饭店，隔着房间打电话，范柳原忽念起了诗经上的一首“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那“死生契阔”中。那个时代的上海，确有着“死生契阔”的某种特征：往事如梦，今事也如梦，未来更如梦。但这是旁观者所看见的，局中人看到的或是刀光剑影，生死存亡，或就是蔷薇蔷薇处处开。张爱玲的声音听到头来，便会落空，她满足不了我们的上海心。因此，张爱玲是须掩起来看的，这还好一些，不至坠入虚无，那些前台的景致写的毕竟是“上海”两个字。
苏青却跃然在眼前。她是实实在在的一个，我们好像看得见她似的。即便是她的小说，这种虚构的体裁里，都可看见她活跃的身彰，她给我们一个麻利的印象，舌头挺尖，看人看事很清楚，敢说敢做又敢当。我们读她的文章，就好比在听她发言，几乎是可以同她对上嘴吵架的。她是上海三十年代和四十年代的马路上定着的一个人，去剪衣料，买皮鞋，看牙齿，跑美容院，忙忙碌碌，热热闹闹。而张爱玲却是坐在窗前看。我们是可在苏青身上，试出五十年前上海的凉热，而张爱玲却是触也触不到的。
可是，我们毕竟只能从故纸堆里去寻找苏青。说是只隔了五十年，只因为这五十年的风云跌宕，有着惊人的变故，故纸堆也积成了山。许多事无从想象。即便从旧照片上，看见一个眼熟的街角，连那悬铃木，都是今天这一棵，你依然想不出那时的人和事，苏青在眼前再活跃，也是褪色的黑白片里的人物。她的上海话是带口音的，有些乡土气用。那样的上海话讲述的故事听都听得懂，想却要想走佯的。所以，当知道苏青在我们身边直到八十年代初期，真是吃惊得很，总觉得她应当离我们远一些。张爱玲不是远去了，她避开了穿人民装的时代，成为一个完整的旧人，虽生犹死。苏青为什么不走？由着时代在她身上划下分界线，隔离着我们的视线。
苏青的文字，在那报业兴隆的年头，可说是沧海一粟。在长篇正文的边角里，开辟了一个小论坛，谈着些穿衣吃饭，侍夫育儿，带有妇女乐园的意思。她快人快语的，倒也不说风月，只说些过日子的实惠，做人的芯子里的活。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，连光阴都奈何不了，再是岁月荏苒，日子总是要过的，也总是差不离的。当然，不是钻木取火的那类追根溯源的日子，而是文明进步以后的，科学之外，再加点人性的好日子。上海的工薪阶层，辛劳一口，那晚饭桌上，就最能见这生计，莴笋切成小滚刀块，那叶子是不能扔的，洗净切细，盐揉过再滗去苦汁，调点麻油，又是一道凉菜；那霉干菜里的肋条肉是走过油的。炼下的油正好煎一块老豆腐，两面黄的、再滴上几滴辣椒油；青鱼的头和尾炖成一锅粉皮汤，中间的肚当则留作明日晚上的主菜。苏青就是和你讨论这个的。这种生计不能说是精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打细算，为一个铜板也要和鱼贩子讨价还价。有着一些节制的乐趣，一点不挥霍的，它把角角落落里的乐趣都积攒起来，慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤、可感的。你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。这样的生计没什么诗意，没什么可歌位的，要去描写它，也写不成大篇章，只能在报纸副刊的头尾占一小块，连那文字也是用的边角料似的，是一些碎枝未节。
关于幸福
幸福是什么？幸福就是自己觉得幸福。
也许这只是一句人人皆知的落后了的大白话，而我却知道，有不少人，甚至很多人并非为了自己的感觉，而是为了他人的观瞻而建设自己的人生与生活。因而窥察别人的生活与家庭，便成了我们生活的另一部分。
我们的生活好象就是以这两个部分组成的：一是生活给人看；二是看别人生活。我们同情别人生活不幸而自觉着幸福，我们评价着别人的是非长短而深觉自己又高尚又美好。于是，我们也无法不提高了警惕地想到，人家将对我们的生活怎么说。
这是一个极大的困扰，我们无法解脱这个困扰，我们很沉重，无法轻装上阵。为了这个困扰与顾虑，我们自己的感觉反倒下降，反倒被我们自己忽略。
我们心里充满了奇特的自尊与自卑。别人的目光对于我们是那么重要，使我们不安。如果得不到公众的承认与肯定，我们再幸福也不幸福了，我们再快乐也不快乐了。我们自己无法证明自己的幸福，我们的幸福无法由我们自己验明。我们被动地生活，寻找幸福，我们常常寻找不着，因为我们出发时就迷了路。
观后与写后
要说《拯救大兵瑞恩》体现了多么深刻的人道精神，似也未必见得。当然，斯皮尔伯格确是加足作料，烩制了一道人道主义的大餐。他总是善于将各种人类精神奉献给好莱坞的票房。事实上，排除各种渲染，拯救大兵瑞恩也仅是通常意义上的人道原则。我们中国历来都有独子不当兵的政策，只不过没有加以抒情化解释，强调母亲的原因，倒是以为天经地义，事当如此。再说，故事也并不像那种极端化的讲法，是以八条人命换取瑞恩一命，而是八个人去救一个人。也是从效果考虑，参加拯救的兵力越强，彼此的安全就越有保障。后来的牺牲，则主要是在保卫桥头的小规模战役中造成，但换来的是这一阵地的决定性胜利，亦是正常的战争伤亡，和八个人拯救大兵一个人关系又不大了。总之，斯皮尔伯格的每一项崇高的名义，都是从一个浅薄的定义扩张而至。但他掌握着电影语言的暴力，每一回他都能成功地将他的成果强加于人们。不过，话又说回来，这一次，《拯救大兵瑞恩》略略事出意外。
当拯救小分队整装就绪，出发上路，故事的真正的形式，方才展开了。这是一个很美妙的形式，隐藏着一种抒情的性质，这才是故事所以为故事的基本要素。在斯皮尔伯格以往的电影里，有的只是过激的场面，由场面铺排而成，故事却都是简单的、粗略的，不究细节的。这回毕竟略有改观。拯救小分队经过一个个阵地、战场，一支支部队，询问着：见没见到瑞恩？故事的美妙形式便呈现了出来。可惜斯皮尔伯格一贯抓不住真正重要的东西，他醉心于强权性质的手段，就是那种直观的，立竿见影的手段。比如诺曼底登陆战，再比如在桥头战斗间歇，听法国女高音的唱片，都是足够煽动情绪的场面，与故事却并无补益。但是他到底还是从指缝里遗漏了些故事的碎屑给我们。比如小分队穿行在前线下来的部队里，四处打听着，见没见到瑞恩，有人告诉他们，某某人说起过瑞恩。这一笔真的很动人，瑞恩初露端倪，在一种游移不定，扑朔迷离的传闻之中。其实，故事要做的就是这个，目标如何渐渐显形，终于从无到有。先前的，在牺牲者的身份牌里寻找瑞恩的名字也很好。分开来挑拣名牌的几伙，不时互相问道：见没见到瑞恩。大兵瑞恩，就在这不到场的场合下被反复点名、询问，继而受到认同，很有诗意。找错的那一笔亦是非常有趣。在此，斯皮尔伯格干得不错，将这场面表述得相当有趣味。他拍了一个长长的跟踪镜头，跟踪那搞错了的瑞恩一路跑来。这瑞恩当然是个年轻、高大、英俊的男孩子，全副武装待命的样子，可他跑步的姿态却怎么也不像个兵，脚步拖着地，腰倒是直的，屁股就有些往后坐，身上的披挂又都不大利索，这里那里松了下来，便哐啷作响。脸上的表情则有点慌张、茫然。他看上去就像个正在地里做活、临时抓夫抓来的农人，在军队里呢，则是个无可无不可的角色，从来也不曾有当官的特别需要召见他的时候。结果闹了个大误会，把这孩子惹哭了，吵着要回家，瑞恩还是没出场。于是硝烟弥漫中继续打问：见没见到瑞恩？有了这些东西，这部电影才好看起来。
我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的、曲折的、委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。
比如，著名的盛产年画的杨家埠。在往昔的岁月里，收过秋后，就有贩年画的客商，从遥远的东北赶着马车早早来到杨家埠。他们睡在画坊的阁楼上，画坊里通宵达旦刻印年画，赶着定货。客人睡梦里都是，印板拍着印机，啪啪的响声。等货齐了，捆扎着装上车，再上漫漫归程。此时，已近年关。这一个买卖的过程，相当漫长，效率相当低。每一步都须人到手到，就是由于这样具体的动作和环境，情景便产生了。还有，在绍兴的乡间，我认识一位公公，他每天上午要去镇上茶馆喝茶。他背一个竹篮，篮里放着自己爱吃的糕点，篮上再挂一件布衫，以防变天时好添加。一清早起身，沿了河走一段，稻田间的田埂走一段，穿过一两个村落，走过二三座木桥，太阳高了，他就踏进了茶馆。我住镇上的时候，他送过我两次礼，一次是他园子里结的第一个葫芦，二次是他喂的母鸡下的头一批蛋。这就是公公的生活方式，这种方式是可称为形式的，因为它的精神性成份，已经超过了实用的任务。再有，我所插队的安徽农村，县里召开基层干部会，是不负责伙食的，那就需要队里自己解决吃饭的问题。于是，便要带上个专门做饭的，还要到城里联系个做饭的地方。这种方式也是具有人情味的，它包含着人和人具体的特定的关系。在那里，假如有人病重，要送城里医院治疗，病人要去，病人的丈夫或者妻子自然也要去。父母一走，孩子怎么办？带去。那么猪谁来喂？鸡谁来喂？于是跟去。狗会自己找食，本是不必去的，可因为眷恋家人，便也去了。就这样，医院的院子里都是一家子，一家子，鸡飞狗跳，烟薰火燎，像个野营宿地。可是，有趣味的形式，就是发生于此。在农村时，有个小姊妹邀我一同去赶集，她怎么动员我？她说，路上要经过两口井呢，都是甜水井！
这种方式在当时都被艰难的生计掩住了，如今，在一个审美的领域里，我重新发现了它们。它们确实是以低效率和不方便为代价的，可是，艺术和现代化究竟又有什么关系呢？
城市为了追求效率，它将劳动与享受归纳为抽象的生产和消费，以制度化的方式保证了功能。细节在制度的格式里简约，具体生动的性质渐渐消失了。它过速地完成过程，达到目的，余下来的还有什么呢？其实，所有的形式都是在过程中的。过程缩减了，形式便也简化了。所以，描写城市生活的小说不得不充满言论和解析，因为缺乏形式，于是难以组织好的故事。现代小说故事的变形、夸张、颠倒，都是为了解决形式的匮乏，但也无济于事。以至于，流浪汉、无业者、罪犯、外乡人、内省人、精神病患者，会成为城市生活小说的英雄，因为他们冲出了格式，是制度外人。他们承担了重建形式的幻想。在这一个发展中的时期，我们的城市其实还未形成严格的制度，格式是有缺陷的，这样的生活方式有着传奇的表面，它并不就因此上升为形式，因为它缺乏格调。在突如其来的冲击之下，人都是散了神的。而真正的形式，则需要精神的价值，这价值是在长时间的学习、训练、约束、进取中锻炼而成。而现在，显然时间不够。像我们目前的描写发展中城市生活的小说，往往是恶俗的故事，这是过于接近的现实提供的资料。
小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。
1999年3 月8 日
王安忆眼中的当今文坛
日前，记者在上海王安忆的家里，就当前文坛的种种景观和思潮，对王安忆进行了采访。
记者：作家有两种：一种人的思考是随着生活的不断变化而改变，易受影响；而另一种人的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新艺术思想在创作上得到反映，你也是这样的吗？
王安忆：不，这不一定。其实生活本身就只有那么一点内容，每个人看到的都是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性准备有多少。如果你的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。
记者：现在文坛上女作家非常活跃，在写作上女性作家对语言的把握、表现和叙事方式上比男作家做得要好，而且特别轻松，是吗？
王安忆：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。但在写作上我认为没有具体性别之分。现在有些评论的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。现在在作家中也存在一种风气，把自己的创作谈得特轻松特潇洒，这很容易让人产生误会。还有一些写作家的人也把作家的写作生活写得非常轻松，非常浪漫潇洒，这是不真实的。我写作用笔写，产量也不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
记者：现在许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家拟好一个话题，一块儿写一块儿发表，你写吗？
王安忆：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
记者：80年代的女作家，在创作态度上和现今的女作家不一样。如张洁的《方舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉写作上守住了人性的一些基本良知，对社会文学异化有一种排斥感，她力求深化自己，而现今走红的女作家却大不一样了，她们失去了一种姿态。
王安忆：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。80年代女作家的作品有一个非常明显的特点，不仅仅是张洁。而现在两性作家在写作上并没有太大差别，她们很现实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那一派。有些评论家把方方也归纳到“新写实”里去，这不正确。对于“新写实”小说，我觉得缺少一种诗意，尽管写作能力很强，语言非常利落。现在这批作家的差别也很大，笼统归为一派不太科学，这可能与评论家的评论有关。
记者：常看作品吗？
王安忆：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢的，就觉得自己真是赶不上。有位部队作家阎连科，写作很有感情，我非常喜欢他的作品，写得很好，有沉痛感。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技巧、文体都很漂亮，但就是没有感情。
记者：80年代以来，中国文坛涌现出一批女作家，但对于这批女作家的作品批评缺乏一套完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方向进行批评，倒是现在几个女评论家的批评很不错。
王安忆：对，季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她们现在都转到现代文学史研究上了。
记者：从世界背景来看，许多“新”的东西已变得非常缺乏价值，比如表现主义小说，曾在日本国内轰动一时，但放到国际上，与卡夫卡一比就看出那只不过是模仿品。
王安忆：这很可悲，什么叫第三世界？就是整个世界都变成了一个地球村，那些强民族强国家侵略弱民族弱国家，用他们的文化观念标准去消耗别人的民族文化，把他们的观念标准强加与人。
记者：这也包含了对我们民族文化的入侵和影响，关键在于他们帮你做了选择。
王安忆：这种情况非常像70年代的台湾，他们的文学界起来了一批知识分子——乡土派作家，当时我还不懂，最初看陈映真等人的作品不知他们的情绪为什么那么激烈。当时我只是从文学表面、文学本身来看，到今天中国内地也出现了种种类似景观，我突然明白了他们作品的价值所在。
上海的女性
上海女性的硬，不是在攻，而是在守。男女交手的情景是有些惨烈，还有些伤心……
上海的女性心里很有股子硬劲的，否则你就对付不了这城市的人和事。不知道的人都说上海话柔软可人，其实那指的是吴语，上海话几乎专挑吴语中硬的来的。用上海话来说爱几乎不可能。“喜欢”比“爱”这个字还温存些，可见上海的“爱”是实在的“爱”。上海话用来说侠义倒是很好，都是斩钉截铁，一锤子定音的，有着一股江湖气。因此，说上海话的女人就总有着些侠士的意思，是和男人说得上话来，说的不是你我衷肠，而是天下道理。不知道的人还说上海女性婉约，那也是指的吴越风气，上海女性是吴越中最硬的来的。她们的硬不一定是硬在“攻”字上，而是在“守”。你没见过比她们更会受委屈的了，不过不是逆来顺受的那种，而是付代价，权衡过得失的。你决不能将她们的眼泪视作软弱，就是这道理。
切莫以为有那几行悬铃木，上海这城市就是罗曼蒂克的了，这里面都是硬功夫，一砖一瓦堆砌起来。你使劲地嗅嗅这风，便可嗅出风里沥青味，还有海水的咸味和湿味，别看它拂你的脸时，很柔媚。爬上哪一座房子的楼顶平台，看这城市，城市的粗砺便尽收你眼，那水泥的密密匝匝的匣子，蜂巢蚁穴似的，竟是有些狰狞的表情。你也莫对那二十年、三十年的旧梦有什么怀想，那只是前台的灯火，幕后也是这密密匝匝的蜂巢蚁穴，里头藏着的，也是咬牙切齿，摩拳擦掌的决心。这地方真是没多少诗意的，歌也是那种打夯的歌。你只有看见工地上彻夜通明的灯，这里不响那里响的打桩机声，你还会感动一下，有一些激越的情感涌上心头。这就是这城市创世纪的篇章，是要从宏观着眼的。而在那水泥狭缝般的楼底街道上蠕动的、如蚁的人生，你要他们有什么样的诗情？
这里的女性必是有些男子气的，男人也不完全把她们当女人。奋斗的任务是一样的，都是要在那密密匝匝的屋顶下挤出立足之地。由于目标一致，他们有时候可做同志，携手并肩地一起去争取；有时候可就成了敌人，你死我活的，不达目的誓不休。这种交手的情景是有些惨烈，还有些伤心，因都是渺小的人生，在可怜的犄角里，周转不过身来，即使是胜也胜不了几寸，败却是不能败的。这地方的男人也是用不上男子气的，什么都得伏小曲就，蜷着地来，也难怪不把女人当女人。双方势均力敌，一样地无倚无赖，白手起家，谁也让不得谁。要说男女平等，这才是，同一地平线上，一人半边天。嚷着“寻找男子汉”的，大多是那些女学生，读饱了撑的。凡是浴血浴泪过来的，找的不是男子汉，是那体己和知心，你搀我，我搀你的。要说都是弱者，两条心扭成一股劲，就是这地方的最温存和最浪漫。
要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，让她们伸展身手。而如她们这样首次登上舞台的角色，故事都是从头道起。谁都不如她们鲜活有力，生气勃勃。要说上海的故事也有英雄，她们才是。她们在社会身份的积累方面，是赤贫的无产者，因此也是革命者。上海女性中，中年的女性更为代表，她们的幻想已经消失，缅怀的日子还未来临，更加富于行动，而上海是一个行动的巨人。正是在命运决定的当口，她们坚决、果断、严思密行，自己是自己的主人。说她们中年，她们也不过是三十岁上下的年纪，正是经验和精力都趋饱满的时候，她们没有少女的羞怯和孤芳自赏，也没有老年人那般看得开，她们明白，希望就在自己的一双手上。她们都是好样的。
可是，她们却满足不了你浪漫主义的内心追求，她们太务实了。这地方的生存太结实了，什么都是铿锵有声，没有升华的空间。也许你只有从大处着眼，去俯瞰那昼夜工作的工地，那里有一种聚集起来的激情。可你掌握那还有待时日，现在你则是伏手捡拾的日子。将那些零散在局部的热和力收集起来，准备着下一次的超越。
风月三篇
一、型
中国人的脸型和西方人的不一样，比较的宽和平。西方人的脸是用立体的块，垒起来，凸凹鲜明。而东方人，尤其是那种蒙古脸型的，就是线勾出的轮廓。所以，中国人的脸其实是很忌讳化妆的。脂粉很容易地就抹平了脸上细微的起伏对比，看上去面目划一，都很像月份牌上的美人。我估计，月份牌上的美人都是依着化过妆的脸临摹的。粉白的面颊上两片腮红，白和红都很匀净，然后，秀眉红唇。多少是有些像一副面具，是个木美人。事实上，中国人的脸是十分敏感的，在沉静的表面之下，有着千丝万缕种表情。这些灵敏的神经大部分集中在鼻翼上方，眼睑以下，以至颧骨之间的部位。这一个区域是较为西方人宽阔的，西方人几乎是不存在有这个平面的区域，他们的面部从鼻梁很迅速地过渡到颧骨，他们的表情是由这些大的，肌肉与骨骼的块垒运动而体现的。所以，他们的表情就比较夸张，强烈，和戏剧化。而中国人的表情区域则是在鼻翼处到颧骨之间的平面，可以说，绝大部分的微妙的差异都是来自这里的。然而，似乎所有的化妆技术都是热心地将这一片泥墙似地抹平，抹光滑，于是，一切表情都被掩埋了。这个部分是有着细腻的凸凹，肉眼几乎看不见，但这却构成了一种情调。一旦消失，脸就木了。
还有，眼睑和唇部，这也是微妙的部分所在。方才说过，中国人的面部轮廓是线描式的，线描的精微最为典型地体现在这两个地方。中国人的单睑和重睑都相当精致，唇纹也是精致的，富于情调。还是化妆术害了它们。眼线，眼影，还有唇线，粗暴地覆盖了它们纤细的笔触。所有的区别都被取消了。这些现代化妆技术法重新画了一张脸，这张脸就像是那种傻瓜照相机照出的照片，没有影调的深入浅出，只是一张白脸上的眼，鼻，眉，嘴。
中国人的脸大体分为南北两种，北方，通常是那类蒙古种的脸型。南方，则是越人的型。我估计，会不会是受戏曲脸谱的影响，而戏曲脸谱又是受中国地理政治的影响，蒙古脸型似乎是被视为正宗。荧幕上的英雄，大多是宽脸阔腮，浓眉直鼻的形象，有些类似京剧里的黑头，俗话所说：平头整脸。其实，越人的型，是更富于戏剧性的。这种型，更为敏感，因为肌肉的块面比较紧凑，复杂。而蒙古型的，多少有些一览无余，比较简单。鲁迅先生的脸型，就是一个很好的证明。从他的照片来看，面部的影调很有变化，层次较多。眉棱，颧骨，鼻凹，下颏，组成略有冲突却最终协调的关系。骨骼比较蒙古型要突出，但和西方人的骨骼的表现不同，那是形成整体结构的块垒，而在这里，只有比较少肉，线条就有了锐度。然而，在荧幕或者图画上，人们却不由自主地，总是容易将他描摹得肌肉丰富。这样，是不是以为比较接近英雄的型？结果却是，浑圆，面部带上了“木”相。中国人的脸，稍稍有那么点偏差，就“木”了。这就是这种型的微妙之处。
二、木匠
《泰坦尼克号》里有意思的地方有两处。一处是泰坦尼克号的锅炉房里，巨大的蒸汽锤在熔熔火光中依次击打着，发出巨响。铲煤工和锅炉工在这汽锤底下，就像忙碌的蚁群。这景象称得上是壮丽。早期的工业时代还是具有美感的，因为它含有人文的气息。蒸汽机可说是距离人性最近的机器，它虽然将人从身体的劳动中解放出来，但它根据的还是身体劳动的朴素的原理。蒸汽在汽缸内膨胀，推动了活塞，产生力量。这是可视可闻的原理，过程直接显现，可以由感性接受。你看见蒸汽锤的击打，就好象是一个巨人在弹奏一架巨型钢琴，钢锤敲击着琴键的簧片，演奏出伟大的乐曲。这是人延伸了自己的能力和勤劳，所达到的强大。你看见的是机器，也是人的劳动。这是有道理可讲的机器，有着人手的操作的体温。
电的道理就要曲折一些了，而电子计算机则更无道理可讲，它将劳动变得那么抽象，需要大量的解释，才可说通。并且，这些解释都是在理论的基础上进行和发展，离人的感官越来越远。
《泰坦尼克号》的第二处有趣的地方是更为感性的体现。那是在它撞击冰山之后，情形还不十分明了，船长吩咐道：找个木匠来，检查一下船体。这情形几乎是有些文艺复兴的意思了。这样的天下无敌的巨轮，是由木匠来照料船体。在《世界电影》杂志发表的《泰坦尼克号》的剧本里，这是译成“工匠”，也是文艺复兴的意思。总之，这使人想象到，这艘“梦之船”，是由木匠的斧凿钉锤，一下一下完成的，这简直接近于意大利的城邦了。这场面真的很恢宏。而木匠们的斧凿又是多么灵巧，技艺高超，这是家世源远流长的木匠，已经熟能生巧。他们凭着多少代造船的经验，功能和审美两方面的，造出了这艘“泰坦尼克号”。这样的劳动和制造，处处留下手的真迹，散发着即时即地的情感，这就是人文的气息。
现代工业抹煞了人的劳作的痕迹，它将劳动概括化了。现代战争也是这样，战争发起的原因不是出于生死存亡的逼迫，而是外交的政策。过程呢？是武器和武器的较量，结局是在实验室里就已决定了的。海湾战争看起来颇像一场节日的礼花，“飞毛腿”在空中飞行。参战者不见踪迹，旁观者则靠了电视网身临其境。这世界就这样，变得隔岸观火。你伸出手去，想要触摸什么，一摸却是一个空。人的感官其实处于荒芜之中，并且面临退化的危险。
《泰坦尼克号》至少有这两处是有意思的，它无意中使我们回望了早期的工业社会。那时，人类刚刚攀上机器的车轮，起步出发。人的能量发展到这样的一个时候，就是说，他已经不够他自己用的了，所以就必须找到一个代步，机器。人终于冲出了自己的躯壳，此时此刻，确实激动人心，就象那个蒸汽锤击打的铿锵的场面，人性创造了空前的辉煌。但这似乎是最后的光辉，接着，事情就不对劲了。
三、我们为什么需要音乐厅
有一部先锋作曲家的作品，是将全场切光，然后舞台上亮起演奏者谱架上的几盏小灯，作品就开始了。各种乐器依次响起漫长的单音，就像在练琴，练了一阵，便结束了。事后又有一名作曲家向我解释这部作品，像这样的玄奥的作品不得不依赖解释。他解释道：这部作品是展示音乐，各种乐器的各种音高的不同的音色，而切光是为了让听众集中注意力，充分地享受音色的表现。
我表示能够接受他的解释，但却产生了一个疑问，音色有什么意义呢？当这些音色互相间打散了关系，孤立地响起的时候，它不也成了一种单纯的声音？当然，那位解释者说，这部作品中的单音之间是有着逻辑的关系，是从和声，调性，音列，或者反和声，反调性，反音列等等概念的基础上形成的关系。这就又需要一番解释。可是，不就是要我们欣赏音色的吗？关系又有什么意义呢？问题还是在这里，这些乐器的声音于我们的欣赏有何意义？这声音和汽笛的鸣叫，婴儿啼哭，流水淙淙，或者一件重物从地面上划拉过去的声音有什么区别，它甚至可说是更无味的，那些日常生活里的声音，可能唤起我们对某一个具体场景的记忆和想象，可它能唤起什么呢？什么都没有。因为它是一种抽象的声音，还是一种后天的人工的声音。它的材料性质的，和现实无关，为了制作另一种存在的东西。所以，当它脱离了上下左右的联系，孤单地呈现的时候，疑问就产生了，它究竟要我们欣赏什么？
我说它是后天的声音，是因为它所从属的旋律，甚至和声，看上去要比它更具有自然的形貌，它们和现实的生活有着更为紧密的关联，比如歌唱。而乐器的音色，则是经过理性归纳，分析，总结，再制作的声音，它就像语言和字词的关系。所以，我就有理由说它是生而从属于音乐，是材料的性质。这也像是建筑大厦的砖瓦，当它在建筑里的时候，才是有意义的。而且这砖瓦的形貌越是缺乏特色，就越有创造的可能性。西洋乐器的音色就是一种极少特色的砖瓦，这也是它在音乐生活里的进步，它将个性的特色降到最低限度，因而有了极大的创造功能。就这样，它就成了一种必须处于某种形式的声音，并且受到这种形式的制约。当它处在那样孤独的状态，即便是全场切光，凝神并息，我们又能听见什么？我们并不是乐器制造师，也不是音乐学院教师，有义务检测音色的质量。
音乐的革命者在这几十年内，致力于将音乐从音乐中解救出来，在这全场切光的时刻，音乐得到了彻底的解放。它打散了自己，让自己回到材料的状态，这些材料是为了什么理由要求我们聆听？我们为什么要聆听单纯的音色？在这个颠覆的时代里，我们大有理由怀疑我们自己，事情完全可能是另一种样子。就是说，这些音色，才是音乐，真正欣赏的对相。可是我们听着这些孤独的音色，只有回想起它们曾经有过的灿烂的业绩，它们在宏伟的交响音乐里的表现，才能认清它们的面目。难道我们今天走进音乐厅就为了这个：缅怀？
王安忆：我不像张爱玲
问我对自己小说形式变化的预测，不，不，这不能预测。对我来讲变化只是需要，本能的需要，不是理性的。别人看来，我的小说形式变化很大，我自己则感到太自然不过了，这是一个生长的过程。创作不同于其它工作，是靠想象力吃饭的，所以每次要努力创造不同的东西。不同不是问题，如果一个作家老是用同一形式编同一个故事，那么他的创作生命也就萎缩了。我写小说的时候从来不考虑小说是什么，写的时候不能考虑这个问题，只能按着自己的需要写下去。
说我的小说跟张爱玲有点像，不，我觉得不像。现在有一种不可思议的现象，写得好的就说是学张爱玲。对张爱玲评价这么高是否恰当，应该研究一下。张爱玲去了美国之后就不写小说了，但她对文字还是热爱的，于是研究了《红楼梦》，还将《海上花列传》译成了白话文。我则不同，我始终保持对虚构故事的热爱，从没中断小说写作。说我比张强不好，说弱也不好，总之我觉得不像她。我对她有一点是认同的，即对市俗生活的热爱。
我成功吗对，我比较成功，比较满足。遗憾不，我没有什么大遗憾、本质的遗憾。
上海过去是一个比较粗糙的城市，它没有贵族，有的是资本家，平民，流氓，其前身也就是农民。现在年轻人热衷于去酒吧、咖啡馆、茶坊寻访旧上海的痕迹，其实他们寻找的是旧上海的时尚，而旧上海的灵魂，在于千家万户那种仔细的生活中，任何时尚都是表面的，而且不断循环，旧翻新是时尚的老戏。
上海女人现实，比较独立，可以共患难同享福，这与生存环境比较困难有关，上海已婚女人都走上社会舞台了。优雅不在北京人看来上海女人只是先锋，洋化而已，并不优雅，优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋“笃笃笃”跑到大街上抛头露面已是很可怕，很粗俗了，怎么谈得上优雅呢白领女性并不优雅，她们的微笑，礼节，装束，只是社交上的装备罢了，白领被公式化了。这是很残酷的，女人要独立，就不能优雅。优雅现在已变成广告词了，而我对这个词是很认真的。
我怕年龄增长不，不怕，怕了也无济于事，干吗怕，我以为最好的态度是热爱每个年龄段。
我的生活并不像有些人想像那样累其实我很闲适。早上吃了饭便写作，写到中午，下午看看书或逛街，晚饭后同普通女工一样躺在床上翻翻书、看看电视，我喜欢过这种很平常，很简单的生活。年轻时有些不同，没事也把自己搞得很紧张，显得有活力，现在则喜欢思考问题。
我每天都逛街，也关注时装，我喜欢那种表面看随随便便，有点邋遢，仔细瞧又很好看的服装。服装穿得好看，是一个女人的天赋，书读得多不一定有用。
说到吃，我还是喜欢日本菜，每一味都辨得很清楚，不混杂，中国菜则有点混了，上海菜烂熟烂熟，太混。当然最好吃的还在家里。
世俗的张爱玲
对于我们这些与张爱玲交臂而过的人，就只能从她留下的文章去认识她。在散文里，她显得清晰和直接一些，小说则要隐晦与曲折一些。而说到底，认识张爱玲，是为了认识她的小说，因为于我们来说，唯有小说，才是张爱玲的意义。所以，认识的结果就是，将张爱玲从小说中攫出来，然后再还给小说。
先看张爱玲的散文。我在其中看见的，是一个世俗的张爱玲。她对日常生活，并且是现时日常生活的细节，怀着一股热切的喜好。在《公寓生活记趣》里，她说：“我喜欢听市声。”城市中，挤挨着的人和事，她都非常留意。开电梯的工人，在后天井生个小风炉烧东西吃；听壁脚的仆人，将人家电话里的对话译成西文传给小东家听；谁家煨牛肉汤的气味。这样热腾腾的人气，是她喜欢的。在另一篇散文
《道路以目》里，她写的街景，也是人间冷暖的：煮南瓜的气味与那种明亮的桔红，给她“暖老温贫”的感情；寒天早晨，有人在人行道上生小火炉，呛人得很，可是，“我喜欢在那个烟里走过”；一个绿衣邮差骑车载了他的老母亲，使她感动；有人在自行车轮上装着一盏小红灯———在我们的时代，已经看不见了。小时候，有人在车轮上系彩色的绒线，大约是一样的意思———她认真地观赏着，赞道：“流丽之极”。在《谈画》中，她看塞尚的《抱着基督尸身的圣母像》，大感惊讶的是，圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发“，并且注意到，圣母并不是抱着基督，而是，”背过身去正在忙着一些什么“，抱着基督的则是”另一个屠夫样的壮大男子“。而基督呢？没有使她联想起世间的任何一个人，”他所有的只是图案美“，于是，他就错过了她的兴趣。她喜欢的就是这样一种熟稔的，与她共时态，有贴肤之感的生活细节。这种细节里有着结实的生计，和一些放低了期望的兴致。
张爱玲对世俗生活的兴趣与苏青不同。胡兰成对宁波人苏青的评价很对，他说宁波人过日子多是兴兴头头的，但是缺少回味，是真正入世的兴致。张爱玲却不是，她对现时生活的爱好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的。在《公寓生活记趣》里，她饶有兴味地描述了一系列日常景致，忽然总结了一句：“长的是磨难，短的是人生。”于是，这短促的人生，不如将它安在短视的快乐里，掐头去尾，因头尾两段是与“长的磨难”接在一起的。只看着鼻子底下的一点享受，做人才有了信心。以此来看，张爱玲在领略虚无的人生的同时，她又是富于感官，享乐主义的，这便解救了她。《道路以目》里，她写她上街买菜，遇到封锁，只得停留在封锁线以外的街道上。有一个女佣想冲过防线，叫道：“不早了呀！放我回去烧饭吧！”然后，“众人全都哈哈笑了”。这是合乎张爱玲人生观的地方，大难临头，回家烧饭的钟点却一丝不苟。在那无意识的女佣，是一种积极，但在张爱玲，却是消极。因她是要比女佣了解“封锁”的含义，了解这个时世里的灾难。她却又不是一个现实主义者，能够就事论事地面对现实。她并不去追究事实的具体原因，只是笼统地以为，人生终是一场不幸，没有理由地一径走着下坡路，个人是无所作为的。像她在《更衣记》的末尾写的，一个小孩子，在收了摊的小菜场，满地的垃圾里面，骑了自行车，撒开把手，很灵活地掠过了。于是，她写道：“人生最可爱的当儿便在那一撒手吧？”就是在这轻盈地一掠之中，有了小小的冒险，终却是安全的，便小小地得意着。就是这么一点雕虫小技的手腕。张爱玲喜欢归喜欢，其实又是不相信它们的意义的，否则，她就是宁波人苏青了。否则，她就不会如此贪馋地抓住生活中的可触可感。她在千古之遥，尸骨无存的长生殿里，都要找寻出人间的触手可及的温凉。在《我看苏青》里，写杨贵妃和唐明皇闹气，逐回娘家，“简直是‘本埠新闻’里的故事”。她不喜欢小提琴，因为太抽象，而胡琴的声音却贴实得多，
“远兜远转，依然回到人间”。
这是散文中，由自己直接告白出的张爱玲，在小说里，张爱玲就隐到了幕后。大约仅有一次，没藏好，显现出了真身。是在《倾城之恋》里，白流苏刚到香港，与范柳原的关系处于胶着，暗底里使着劲。他们在浅水湾饭店分住两个客房，晚上范柳原将电话打进白流苏的房内，向她念起《诗经》：“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，底下还附有一大篇解释。却像张爱玲在说话，而不是范柳原。在张爱玲的小说里，是少有如此自觉到人生的苍茫，并且有诗情的人物，张爱玲从不曾将自己放进小说中，扮演一个角色。因连她本身都是虚无的，不适合作世俗的小说的材料和对象。在她的小说里扮演角色的，多是些俗世里的人———市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了。香港也有一些，但比较夸张，更像是俗世的舞台，是戏剧化的俗世。《沉香屑第一炉香》与《沉香屑第二炉香》，这两则故事就要奇异一些。而发生在上海的故事，则更具有俗世的情调。
《花凋》里那家的女儿们，我以为是再真切不过的上海小姐。父亲是个轻佻不尽责的人，大约是像《金锁记》里的三少爷，妻子却不如三少奶的贤慧，无能且又无味。我以为，《红玫瑰与白玫瑰》里的白玫瑰，烟鹂，老了以后，就是她。女儿们晓得谁也靠不上，只有靠自己，到社会上汲取养料，挣一份好生活。张爱玲写道：“小姐们穿不起丝质的新式衬衫，布褂子又嫌累赘，索性穿一件空心的棉袍夹袍，几个月之后，脱下来塞在箱子里，第二年生了霉，另做新的。”摩登里面粗陋的，泼辣的芯子，经得起折腾。姊妹多，也成了一个小社会，互相倾轧着，有些弱肉强食的意思。像川嫦这样老实，柔弱，带几分情致，命运就不济了。她生的是痨病，这也有着些哀婉的情致，可这情致却被病期的拖延，一点一点侵蚀掉了。学医的未婚夫自然早知结局，但算得上有耐心了，两年后才另有了人。然后，家里连买药的钱也计较起来，每日吃两个苹果成了家人的说嘴。最后，她想来个多情的了结，自杀，却买不来安眠药。她只得坐着黄包车兜一转，吃一顿西餐，看一场电影。这大约就是一个上海小姐闲暇中的全部乐趣，她要最后地享一享。这是相当感伤的一幕，可这感伤却被病期的拖沓又腐蚀了。川嫦还又做了两双绣花鞋，一双皮鞋，用一只脚试了鞋，很长远地说：“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。”三周之后，她方才谢世。这就是俗世里的人了，死都逼在眼前了，这世界早已经放弃她了，她却还愚顽地留意着一些小事，不自量力地挣一挣。
张爱玲小说里的人，真是很俗气的，傅雷曾批评其“恶俗”，并不言过。就像方才说的，她其实也是不相信这些俗事有着多大的救赎的意义，所以便带了刻薄的讥诮。而她又不自主地要在可触可摸的俗事中藏身，于是，她的眼界就只能这样的窄逼。《留情》里，米先生，敦凤，杨太太麻将桌上的一伙，可不是很无聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是无聊。《鸿鸾禧》呢，倘不是玉清告别闺阁的那一点急切与不甘交织起来的怅惘，通篇也尽是无聊的。在这里，反过来，是张爱玲的虚无挽救了俗世的庸碌之风，使这些无聊的人生有了一个苍凉的大背景。这些自私又盲目的蠢蠢欲动，就有了接近悲剧的严肃性质。比如，《金锁记》里的曹七巧，始终在作着她丑陋而强悍的争取，手段是低下的，心底极其阴暗，所争取的那一点目标亦是卑琐的。当她的争取日益陷于无望，她便对这个世界起了报复之心。然而，她的世界是狭小的，仅只是她的亲人。于是，被她施加报复的，便是她的亲人了。在她扼杀自己的希望的同时，也扼杀了她周遭的人的希望。生活就这样沉入黑暗，这黑暗是如此深入，以至粗鄙的曹七巧也泛起了些许感时伤怀的情绪，想到她抗争的不果与不值：她要是选中了与她同一阶层的粗作的男子，“往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。”可是，在张爱玲的笔下，这也已是三十年前的旧事了，连曹七巧的懊悔都已经死去了。如曹七巧这般积极的人生，最终又留下什么呢？逝者如斯，虚无覆盖了所有的欲望。而张爱玲对世俗生活的爱好，为这苍茫的人生观作了具体，写实，生动的注脚，这一声哀叹便有了因果，有了头尾，有了故事，有了人形。
于是，在此，张爱玲的虚无与务实，互为关照，契合，援手，造就了她的最好的小说。
《倾城之恋》也是她最好的小说之一。白流苏和范柳原这一对现时的男女，被命运掷骰子般地掷到了一起，做成了夫妻。这是张爱玲故事里，少有的圆满结局。如文中所说：“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”可那也是不可琢磨的，凑巧了的，世界依然，甚至更加不可理喻。人生，还是苍茫的。在此，张爱玲也为这苍茫作了合情合理的注脚。白流苏和范柳原在各自的利欲推动下，迂回着，探试着，欲擒故纵着，却不料世事大变，生存之计为上，忽才珍惜起眼面前的一点慰藉，它给人一种盲目的安全感。在这里，张爱玲是与她的人物走得最近的一次，这故事还是包含她人生观最全部的一个，这含有着对虚无的人生略作妥协的姿态，是贴合张爱玲的思想的。就因走得太近，露了真身，人物略有些跑题，就像前边说过的，在月夜里，范柳原的喟叹。多亏白流苏说了句：“我不懂这些”，才将事情又拉回了情景。
就这样，张爱玲的世俗气是在那虚无的照耀之下，变得艺术了。她写苏青，写到想与苏青谈“身世之感”，便想象苏青的眼神是：“简直不知道你在说些什么！大概是艺术吧？”苏青是不“艺术”的，她的世俗后面没有背景。在此，可见得，张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，“放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。”这一“掠过”，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。所以，我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来，所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢。就如那个“过客”，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。孩子说是鲜花，老人说是坟墓，可他依然要向前去看个明白，带着孩子给他裹伤的布片，人世的好意，走向不知名的前面。
（本文系作者在香港“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会上的发言）
王安忆回忆：岛上的顾城
五年前的一九八七年夏天，我在德国旅行，听说顾城和他的妻子谢烨也从国内来了，我每到一个城市，就听人们说，顾城要来，或者，顾城走了，永远失之交臂，直到我回国。这年年底，我又去香港，在中文大学见到了顾城。他头戴一顶直统统的布帽，就象一个牧羊人，并且带有游牧的飘无定所的表情。他说这半年来，他这里呆呆，那里呆呆，最终也不知会去哪里，后来，听说他去了英国，美国，又听说他去了新西兰，在那里放羊。到一九九二年的初夏，我又去德国，到了伯林，一天晚上，一群中国学生来敲我的门，对我说：“你看，谁来了？”我伸头一看，走廊拐角处，顾城腼腆地站着，依然戴着那顶灰蓝色的直统的布帽。我说：“顾城，你在放羊吗？”他回答我说，是养鸡。
顾城说他从小就想要一块地，然后在上面耕作，他很早就在为垦荒作准备，他甚至收集了关于木耳的知识，他知道所有的木耳都能吃，只除了一种生长在西藏的有毒素。我是很后来才知道，顾城在我从小生活的城市上海找到了他的妻子谢烨。他们生活在这拥挤的寸土为金的城市里一间租赁来的小屋，那里的空气使顾城窒息。这城市是我最了解的，天空被楼房与高墙分割为一条条、一块块，路面也是支离破碎的，而且车水马龙，走在路上，简直险象环生。
有一天，顾城决计要走了，他径直来到十六铺码头的售票大楼，他不知道要去哪里，他只知道要搭一条船。他向谢烨要二十块钱买一张船票，谢烨靠窗站着，用身体挡住窗口，以防顾城一头栽下去。他们僵持了很长时间，谁也不让谁。十六铺是个噪杂的地方，每天有十几万流动人口在这里经过和滞留，轮船到岸和离岸的汽笛声声传来，时间在一点一点过去。后来，谢烨说，顾城，你看见吗，马路对面有个卖橘子的老头，你去拿个橘子来，无论是要还是偷，只要你拿个橘子，我就给你买船票。这个橘子其实就是签证一样的东西，代表一种现实的可能性。顾城想来想去，就是没法去拿这个橘子，从小做一个乖孩子的教育这时候涌上心头，乞讨与偷盗全不是他能干的。于是他只得和谢烨回了那个小屋。
我想后来顾城在欧洲，还有美洲，走来走去，其实就是为了得到一个橘子，然后去搭一条船。他们这里停停，那里停停，然后滞留在了新西兰的城市奥克兰，在那里，谢烨生下了他们的儿子木耳。奥克兰的冬天很冷，他们很穷，买不起木柴，朋友们就送他们许多报纸烧壁炉。晚上木耳睡着了，谢烨烧壁炉，顾城就在壁炉前翻报纸。不识英文但识阿拉伯数字的顾城专门翻看房屋出售栏目，将价格低廉的售出启事一张一张剪下来，第二天，带到奥克兰大学请一位教授朋友帮忙审阅。这朋友一张一张地看，说，这是一个厕所，这是一个电话亭，这是一个汽车棚。接着，他的眼睛睁大了，他几乎不敢相信。这座房子在离奥克兰不远的海岛上，他们在星期天乘船去了那里，他们上岛，走下码头，涉过海滩，走进了黑压压的森林。这是座太平洋的岛屿上的原始森林，高大茂密的树叶，遮住了天日，脚下是柔软起伏的落叶，那就是高更离开巴黎所去的那样的岛屿。他们走了很久，几乎绝望的时候，一座红色的房子出现在眼前。就是这房子，在破了一个大洞的屋顶之下，有一个脸色苍白的人，正在努力地破坏这房子，他在砍一根木柱，一眼看见了来人中的顾城。他很奇怪地不理睬任何人，只和顾城说话。他看着顾城，说：“世界末日就要到了，你知道吗？”顾城问：“什么时候？”“五十年以后。”“没事，我只要二十年。”于是问的和答的都释然了，开始进入关于房子的谈判。
我读顾城最近的一首诗，题目叫做，我们写东西。诗里说：我们写东西，像虫子/ 在松果粒找路/ 一粒粒运棋子/ 有时/ 是空的/ 集中咬一个字/ 是坏的/ 里面有发霉的菌丝/ 又咬一个。诗里还说：不能把车准时赶到/ 松树里去/ 种子掉在地上，遍地都是松果。这是一个什么样的世界呢？语言，就是“集中咬一个字”的那个“字”，对于顾城是什么意义呢？一九八七年底在香港中文大学听顾城说过这样一句话，他说，语言就像钞票一样，在流通过程中已被使用得又脏又旧。但顾城有时也需向现实妥协，他承认语言的使用功能，并且利用这功能和人交谈，在大学讲课，于某些场合介绍自己和自己的诗。这使用功能于他还有一种船的作用，可将他渡到大海中间，登上一个语言的岛。这是一副语言的岛屿景观，它远离大陆，四周是茫茫海天一色。语言的声音和画面浮现出来，这是令顾城喜悦的景象。有时候，他的耳边会忽然响起一个字词，清脆地敲击着他的感官，这就象来自很久以前的一个启迪，一个消息。比如说，“兰若”这个词的来临。“兰若”是什么呢？顾城心里揣着一股神秘的激动。他就去查找字典，这就象乘船重回大陆进行考古与勘察。他意外地看见了“兰若”这个条目，竟有两种解释。一是指“兰”与“杜若”这两种香草；二是梵语寺庙的意思。顾城想，这是一种幽冥的召唤，又象是一个旧景重现，好比海市蜃楼。而我想，这种召唤与重现的实现，不是又要依凭语言的使用功能了吗？
但这被顾城视作语言的天然景象。顾城认为语言也是有它自然生命的，具有外在形状与内在精神。就好比“兰若”这两个字，香草与寺庙是它们的外形，而“兰若”的字音与字形以及它们的偶然的并列，则是它们的精神。那天早晨还是梦中来扣醒顾城大脑的，就是这字词的精神。但我以为顾城对于语言的写实性的外形，还是有着相当的迷恋的，比如当他看到字典上对“兰若”的解释，心中升起了欣喜的感动。然而他嫌恶被使用得烂熟、滑腻的语言，那有一种失贞的感觉。而像“兰若”这样已经被时间淘洗干净，宛若处子，便能在顾城心中唤起喜悦。他有时也承认，语言的精神当借助外形而存在，这表明顾城在某种程度上是个唯物主义者，只是对这种承认流露出无奈。比如，他用模糊主谓动宾的方法，来展现“红豆生南国”的另一番场景。他说，想一想，红豆生出了南国，是何等壮观的场面！这证明他至少承认并且运用了“红豆”、“南国”、“生”以及语法的日常表达方式，这就象乘船去岛屿的旅行。
顾城来到那南太平洋上，与当年高更所居住的地方同样地理位置的岛屿上，他们可说是一穷二白；他们所有的钱都付了房价，且在银行欠了一笔贷款。在这一个时期里，顾城总是在森林里走来走去，尝着各种植物。看有什么能够作充饥的粮食，各种草汁染黑了他的嘴唇。有人指着一棵树告诉顾城，这可以吃。于是顾城就从这棵树的树根开始尝起。这树是巨大的参天的一棵，南太平洋岛上所有的植物都是那么肥硕巨大，把人类映衬得很小，孩子似的。小小的顾城从根上开始啃一棵树，是什么样的情景呢？他很耐心的，忍着辘辘饥肠，拿出蚂蚁啃骨头的精神，从根啃到梢，最后知道，这颗树可以吃的，是它的花蕊。他们还吃过能够制造幻觉的野草。最后，牡蛎救了他们。这样，他们就做了岛上的渔民，他们从海里打捞起牡蛎，一桶一桶提进森林的红房子。在天黑以后，就着蜡（因为此时他们还没有拉进电线），他们在摇曳的烛光下，剥着牡蛎，储备着过冬的口粮。然后，顾城就去种菜了，他每天扛着锄头去开荒，锄子扎进泥土又翻起泥土的一瞬间，他喜不自禁。顾城深翻了泥土，播下菜籽，等待菜籽发芽，长出叶子，叶子再被各种无名的虫子吃光。最后，他心满意足地扛着锄子回家。
我还很喜欢顾城追逐母鸡的场面。那时他们只有一只母鸡，每天下一个鸡蛋，补充他们的营养。可是母鸡却出走了，谢烨追了几天，又派顾城去追它。它跑，却又不跑远，只是在你视线里活动，可你却永远接近不了它。等到太阳下山，天黑了，你悻悻然回家，那母鸡便在房子前边声声唤着。等到天亮，你走出房子，它便起身走开，一天的追逐又开始了，那母鸡就好象是来诱惑顾城似的。我想顾城追得绝望的时候，就埋头在草丛里寻找它下的蛋，可是一无收获。后来，顾城得了一笔稿费，他们决定发展畜牧业，实行生产自救。这天他们去邻近的农场买了二百只鸡，余下的钱还够买两个月的饲料。然后，他们带着鸡和饲料回家了。垒鸡窝的活儿他们整整干了一夜，从西边升起的硕大的月亮照耀着他们，这是他们永远不解的，月亮和太阳从西方升起，东方落下，一年四季是冬、秋、夏、春的次序排列而来，五月里的秋天恍若梦中。养鸡业的第一个难题是他们始料未及，这是世代生长在现代化流水线上的鸡类，它们祖祖辈辈居住在笼子里，它们竟不再会走路，它们还不会从地上啄食。为使它们吃食，顾城谢烨绞尽脑汁，好话说了无数。最后他们终于想出一个办法，把饲料放在一条木板上，然后一人一头来回晃动，模仿流水线的饲料传送带，它们就这样开始吃食了。顾城谢烨想，回归自然是多么难啊！他们还想，在这个文明世界里要过自然的生活要花多少代价啊！他们望着岛上那些英国、德国的银行家们豪华的空阔的别墅，心想：他们正在辛勤地挣钱，为了来过自然的生活，而他们从来没开过。想到此，他们便会有一种富足感。后来，鸡们渐渐地学会了从地上啄食，它们开始走动，甚至学着飞翔，将它们的腿肌锻炼得很结实。它们全是那样硕大强壮的体魄，停在那里，就好象停了一群鹰。当两个月过去，饲料吃完的那一天，它们开始下蛋了，每个蛋都有盈盈一握，十来个便装满一篮子。顾城挎着篮子去卖蛋的情景，多么叫人高兴。就此，他们进入了一个衣食无忧，并且少有积余的阶段，他们还了一点银行贷款，修补了屋顶的大洞，扩建了阳台。站在阳台上，望着太阳和月亮落下森林，再唱着一些旧歌。雨后的景色最是惊人，巨大的彩虹一直落到脚底。然后，院子里三棵果树开始结果了，碗大的杏子一个一个砸在地上，等着顾城拾到篮子里去。
顾城有时候非常嫌恶他的身体，他说，身体是多么麻烦和累赘的一件事啊！它一会儿饿了，一会儿渴了，要你去弄吃的，弄喝的。他说他有个时期特别恨他的身体，因为它总是饿了还饿。我想那大概已是一个发育的时期。可是我已经说过，顾城在某种程度上还是个唯物主义者，他承认并且还称得上是尊重现实的需要。他不拒绝运用某些谋生的手段，比如到大学讲课，比如接受某些交流基金的邀请。当我们在伯林见面时，他便是来此参加一项文化交流计划。有一年时间。这一年的收入可供他们归还银行的贷款，再进一步修缉房子。顾城也不拒绝以实用性语言来进行日常生活的交流，他还很善于运用语言的这一使用功能，将许多只可意会的事情表达得相当完善。据说，他的讲课很受学生的欢迎，听课的人总是济济一堂。他画的图画有两种，一种是写实性的酷似的肖像，他为岛上居民画像，然后收费；另一种是奇异的纲笔画。他、谢烨、小木耳，都以特别的线条表现，植物与自然，也以特别的线条表现。那些流畅怪异的线条在纸上布下一个井然有序的世界，又象是一张地图，规划了肉眼看不见的存在状态。但顾城不愿意负担额外的现实劳动，房子的贷款始终压在他的心头，还清贷款的这一日就象是一个未来的节日。他还不愿意学英语，一句话也不说。他是岛上唯一个不说英语的人，这给岛上居民留下神秘的印象。我想，他是觉得，有一种使用性的语言就足够了。不说英语的顾城在岛上走来走去，脸上带着温和的微笑，人们就猜测：看哪，这个人在想什么呢？他和他的儿子木耳无法对话，木耳一口英语，一个汉字不说，他们见面也是相互微笑，一个字不说。我就又想：顾城到这个岛上来，是不是为了省去说话的麻烦？等房子贷款还清，荒地长出庄稼，他便可以再不出岛，安心在岛上，在森林里，过着像“我们写东西”那样的生活：“像虫子，在松果里找路”，他这一只钻果子的虫子，他钻啊钻进果皮，又钻进厚实的果瓤，再去钻那坚硬的核，最后，他也钻进了，然后“种子掉在地上，遍地都是松果。
在伯林去找顾城，我走了很长的路。我们都住著名的库登大街，我是这一端，他是那一端，我沿着库登大街走啊，走，走过了许多昂贵的商店和繁华的街区。我没料到的是库登大街的尽头竟会是那样僻静，有着古朴的小铺，那条小小的街开满了鲜花，好象乡间的小镇。我找到他的门牌，寻找他的门铃。在一排长长的外文姓名中间，他的“顾”字的拼音显得特别简单，好象不是一个名字，而只是一个音节，这音节象征着顾城。然后我按了门铃。他们的房间空空荡荡，行李打开放在床边地上，好象随时都要开拔。进门就问我要不要吃面条，炉子上有一锅汤，随时可下面条。顾城戴着他那顶牧羊人似的布帽，表情怅惘地走来走去，窗外是午后的灿烂的阳光。顾城说他想家了，想回岛上去。交谈计划只过去了三个月，剩下的九个月真是漫长得吓人。想家的心情他长久以来从未有过，现在有了多么叫人高兴。他想他在山里凿石头，这一块大石他要凿下来抬回去，垫他们的台阶。他凿啊凿的，像一个古老的石匠，忽然之间，石头上冒出了火花。他抬起头，发现原来天黑了，黑色的鸟群在落日染成的红色的树林上飞翔，转眼，月亮升起，巨大的一轮。顾城收拾起东西，就回家了。
上海是一部喜剧
我将上海设计在舞台上。
布景是写实的风格，细节比较烦琐，连墙壁上小孩写的骂人话都有。后门的门板上钉着牛奶箱，信箱，好几个电铃，铃上贴了十条胶布，写着“张”或者“李”姓。空调的落水管很仔细地顺到落水管边上，一起放下来。空调上方，爱惜地罩着绿色玻璃钢的雨篷，或者条纹布的伸缩雨篷。当然要是老房子，这种老房子功能外露，一看就知道，一看就知道，这是做什么用，那是做什么用。所以可以不要空调，而是木百叶窗，可以活动的，必须做得十分到家。盖下来，可想见屋里一片森凉，翻起来，则是一条条的光，亮亮地进去。
街面上的店多是小店，楼上可住人，从后门进去，前边是门面。米店，油酱店，碗店，针头线脑店。服装店是一间一间的，门面不大，里头坐个老板娘，放下熨衣板在熨衣服，玻璃门上贴了招聘雇员的告示。总之，张一眼就知道，这店里的内情。但是推门进去，还是有私秘的气息。收银的帐台上，也是写字的桌上，放了写了半页的信纸，算了一半的家用帐，顾客还是朋友的名片，谁给的几块糖果，小孩子的照片，奶嘴，男人的烟盒，女人的发网卡子。门前的行人大多面熟陌生，走过来走过去做什么，也大致知道个差不多。不过是从来不搭讪的，保持着矜持的态度，很严肃，各有各的大事情，说出来你也不懂。
服装要讲究，这讲究不是说摩登，华丽，而是规矩。即便是到弄口搬是非，也要穿好了。上衣的拉链拉到领下两寸，裤缝是直的，皮鞋不必十分新，但必是擦亮，移了的后跟打上掌子。不要钉鞋钉，鞋钉有些像马掌，声音又太硬，有点替代品的味道。穿正经的西装也可以，对，就穿了西装，在门口“嘁嘁”地说闲话。而且，非要是男人，四十五岁朝上的。头发梳得整整齐齐，打一点发蜡，双手插在裤袋里。女人家顶好穿碎花布的衣裳，颜色新一点，花色带些乡气。“乡气”其实顶女人气，而且，没有市井气。男人市井气些好，显得应变能力强，能对付世界，还有点草莽。流就流气，但不要油滑。女人却要“乡气”些，比较妩媚，又不是不顶事。她们穿碎花布的衣裳，家常的款式。头发还是不烫的好，打辫子，或者齐耳短发，斜挑了一边，别一个发卡。她们做什么呢？就做方才那时装店的老板娘。未婚的，就做前去应聘的雇员。慢慢学些生意经，再开自己的店。她们穿什么鞋？脚样好的，穿布鞋就很好，横搭绊，或者，七十年代，流行过的，中间系鞋带。千万不要穿塑料拖鞋，最粗鲁了。无论男女都需瘦，不能有赘肉。但不是广东人那样的精瘦，也不像农人，体力上的劳作形成的瘦，而是有些像知识分子，有智能生活的那种瘦。
说话呢，以上海话为主。上海话里，苏州和宁波两种口音可以偏重些。这两种口音就像阴和阳，一个女性化，一个男性化。但却要倒过来说，前者男人说，后者女人说。这样男人就比较善叙事，娓娓道来，耐心好，又有些缠不清。方才说的市井气里，再夹些抒情的气质，减去些俚俗。女人说，说一口宁波腔上海话，就风趣和活泼了，否则，怕是要有些呆和乏味，就没意思了。而这里的女人，都要有意思，性情要俏爽一些，也就是妩媚的泼辣吧！
这些男和女，在一处上演的，必是喜剧无疑了。剧情呢，大致是像《新民晚报》“蔷薇花下”栏目刊登的那种。比如有一老伯，去迁他亡妻的骨灰，想到他亡妻是个喜欢热闹，广交朋友的人，便考虑会把旧邻鬼魂带到家中来，回家中转时，特意将骨灰放门外自行车上，不让野鬼进房，不料骨灰盒却叫小偷偷去，当作个万宝箱.又有一壮年男子，为试验妻子对自己的感情如何，在家蒙了白被单装死，好听老婆哭几声，却吓着放学回家的独生子，转身没命地跑，便起身追赶，叫：无须跑！自然越追越跑，终至跌跤破头，夫妇再带孩子去医院包扎。再则，一售票员见一少年乘客携一猴子上车，十分激动，诚请多坐一圈车程，他可见允其免票。还有一妇女立于车内，有儿童站起让座，称她“阿婆”，坚执不就座，待有人称其“小姐”，则欢天喜地地坐下。等等。就要是这一类的，你可说是荒唐，荒唐就是荒唐，可是带劲！勃勃然的，出些小洋相，又无碍于你我。是不登大雅之堂，可本来就是“大世界”那样的人多又杂的戏院子，小舞台上的戏。说喜剧也许太过郑重，那么就是俗话说的：滑稽戏。
配乐可以不拘泥，哪个时代的流行曲都可以，只要是流行，人人会唱，尤其是那类雅一点的，甚至悲一点的。比如“梁祝”的“小别重逢梁山伯”，比如“问紫鹃，妹妹的花锄今何在”，比如“毛主席呀毛主席，你在我的心中，我的心中”，重点是在后边半句，是小流氓在街头对了过路的阿妹唱的，还有，一张旧船票能否搭上当班的客轮之类。滑稽的人生里，也是含有世事的苍茫，但决不因此而凄凉下来，而是热心热肺热肚肠。
总之，我就喜欢上海的谐谑成份，所以，要我来想像上海，就是把这些单挑出来，放大，突出，拼接，搭起来。
南陌复东阡
几乎是一整个九十年代，我都是在忧患中度过。母亲多病，一年里总有一度住在医院。病房在新建大楼的高层，可算得上那一片街区的制高点。走廊上有一扇侧窗，望出去是一片旧式弄堂的连绵屋瓦，夕阳的光里面，飞翔着黑色的斑点，是回家的鸽群。许多时间，是面了这扇窗过去，有时和我妈妈，有时只我自己。心里有一种伤痛，不知是被谁伤着了，分明是来自于无边无际的不可抗力。于是，又为这暂时的相守感到安宁。身在其中的城市就是这样，被自己的生活覆盖着，无论怎样拉开了距离，站在制高点，其实看来看去看到的，还是自己的内心。它的外部的光华，总有一些熟腻的庸俗气，还有一些戚容，这都是生活洇染的。
它在我的印象中，形状始终是模糊的，甚至一座短暂逗留，言语不通的城市，我都比对它路熟。许多路的纵横关系我弄不清，当然我并不会担心迷路，自然而然地，我就会抵达我要去的那条路上。相反的情况也会发生，那就是无论怎样也走不到要去的地方。这种情形有些像“鬼打墙”，绕来绕去又绕回原地。当我长到可以和小朋友结伴自由行动的时候，去到过许多地方，可我竟然一点也不记得我们是如何走到那里，又如何走回来的。记得的只是将近家门时刻，华灯初上，肚子饿得咕咕叫，弯进弄堂，听见自己家那扇后门里边的油锅爆响声，心里涌起的一股厌倦又安定的复杂心情。这是成长中的一个阶段，处在荷尔蒙激增的不稳定中，心情是阴暗的。有一次，我们几个女生去到一个陌生的街区，没有来由地对其中一个生出憎恶，有心甩下她。我们疾走着转过几个街角，直到看不见她，也不让她看见。我们残忍地若无其事地走回来，各自回家。第二天，在学校里见面，彼此竟都像无事人样，她神情诡秘地告诉说她昨日的遭遇。当她与我们失散之后，一个人坐在街沿，记忆全消，不知道多少时间过去，忽有人与她说话，问她如何到了这里，她回答不出，那人便让她跟了走。她跟他一径走到了家，原来那人是她父亲的一个同事。这一段奇异的经历有些吓着我们，倒不是以为她真的在了什么险境里，而是这里面有一种森然，暮色里的街道，迷路，失忆和陌生人。这其实是生活的一种面孔，由于时间积压而形成的幽暗的内幕。
到目前为止，我居住时间最久的地方是从小长大，城市中心区的一条弄堂。这条弄堂自我记事起，便拆除一面墙，与相邻的杂弄打通，杂弄又通向杂弄，我的小学校也分散间杂于这片纵横交错的弄堂内。我完全无法画出一幅准确的地图，就像前边说过的，一个只不过住了几天的地区的方位与交通我反而经纬清楚。我至今也无法搞明白这些弄堂是如何交织一起，彼此间是什么关系。在我们小学校的某一个天井里，推开后门，忽然间静下来，一条鹅卵石路面在了眼前。这里有一股陡然的寂寞，其实也是成长中必不可少的间隙。我们的成长奇怪地与所居住地方的建筑格局唇齿相依。有一种心境，是被“后弄”这一式样标明。从这条后弄可走入我家的弄堂，这段旅程就像是一段孤旅。我至今也搞不清，在人口壅塞，四面八方奔跑着小学生的弄内，这一条短巷，如何会是难得有人。短巷的一面临了一排教室的窗，小学生的读书声，在这里显得格外清朗。偶尔有人走过，脚步击在鹅卵石面上，也是清冷的。这里关系到房屋的结构，问题就复杂了，而在我的心目中，它们稔熟到已经没了排序。拉开时间的距离，我只看得见自己像只虫子样，在水泥砖瓦的阡陌里徘徊，有一种盲目，令人心悸。
并不是说，这城市没有受光的面。当然是有，灯的光甚至比自然的更为流丽。可它到底是轻盈的，不大容易沉淀，而一经沉淀，就成了“垢”。我依然不明白这街区复杂的比邻关系。有一家复兴西餐社，据说旧称为“文艺复兴”，夏季时就将后院辟成露天餐座。这后院其实是一片空地，相当辽阔，远远的四边隐在灯光的暗处，更显得幽深。有一晚，我们一家在座上晚饭，夏日天长，所以没有黑尽。忽从空地那边，一排楼房的窗口，传出喊叫声，喊的是姐姐的名字，那里居然是姐姐同学的家。这名女生带领了弟弟妹妹一迭声喊我姐姐名字，声音里既有兴奋，又有讥诮。我姐姐先是笑，然后便窘得哭起来了。这片露天餐座是如何绕到了这同学家的窗下，使我百思不得其解。这同学分明住在一条庞大嘈杂的长弄里，却对了这片仲夏夜中的西餐座，座周围的树上，结了小电灯珠子，洁白的桌布上，立着烛台，烛光摇曳。这样的复杂街区结构，造成许多不期而遇，使得两个，或者三个四个本不相识的人，远兜近绕，相交起来，形成一种类似宗族的关系。举个例子，就是说，有一回，我表姐带我去她朋友家，这朋友家是在我另一家表亲的楼下，而这朋友的朋友，其中有一个竟然是与我同校的女生。还是有相反的例子，有一些人，就与我相邻，在同一个街区走来走去，可是，数十年后方才认识。这些楼房蜂巢般的格子里，不知住着多少你认识或不认识的人，不知哪一天，有一个会与你的命运撞到一起。就这样，你在这些巢穴间的沟壑里走来走去，等待着传奇忽然间开头，不知觉中，走入了青春期。
由于是这样错踪不可遁迹的街道与房屋，邂逅和失之交臂以同样的概率发生，我就老是觉着，在这水泥硬壳子里面，神秘地隐匿着既定的路线，它最终决定了谁与谁走在一起。现在，新型的建筑和道路改造已经拆散了这个街区，这城市的格式已与我们的经验背离。有一日，我无意间闯入一条旧弄，它夹在摩天楼玻璃幕墙的夹缝里，只剩残余的一截。我茫然四顾，不知身在何处，只得向迎面走来的老者问路。那老者正在沉思默想中，被我陡地一唤，惊起道：魂灵吓出哉！口音里带了些周遭地区的乡俚，是这城市的正传，将“魂”发出“活”的音。我也被他惊起了，弄内的杂音以及气味贴地而起，向我围拢过来，忽然间热泪盈眶，那隐匿在地表深处的路线在炎炎烈日中闪烁了一下，复又埋藏进圮颓的院墙屋檐底下。那些附在具体物件上的经验的记认在一瞬间来招领我了，而紧接着，又一撒手，放弃了我。
少年时离家，是在城市边缘的货车站登车出发。没有站台，枕木以及枕木下的碎石地基裸露出来，远近处蜿蜒着黑色的铁轨，天地变得高远空阔。送行的人站在车轮下，与车窗里的人需伸极了身体手臂，方可道握。这城市忽就变得粗犷剽悍，它陡然跳出窠臼，改变了形态。随了列车驶去，这城市逐渐呈现出它的全貌。我们所存于的局部，在它的深处，腹地的位置，完全可能与全局无碍。我睁开眼睛就看见的这个城市，其实就只是一个长满狗尾巴草和车前子的小院子。它小极了，也荒凉极了，可我却觉着它又大又繁荣。人家院里的夹竹桃伸过花枝来，人家院里的青枇杷落过来，是我的花期和收获季。在它贫瘠单薄的泥土里，也还滋长着西瓜虫、蚯蚓之类的生物。四壁围拢的空间里，也有人类的活动，那就是我，生长着，一直长到某一日，忽然发现它已经成为虚墟。
我写《小鲍庄》
——复何志云
何志云：
好！信收到，非常高兴。这多年来，创作时而起，时而伏，朋友们关注的目光却从没离开过。有了这些诚挚的注视，即使在作最寂寞的探索，也不感多么孤独了。谢谢。
我写《小鲍庄》，似乎是极偶然的一件事，《小鲍庄》最终写成了这样，似乎也是没想到的，而发表之后，面对了这么些赞誉，便有些惶惑起来。静下心回想写作的过程，什么也想不起来了似的，其实当时并没有什么重要的动机和想法，只是写了就写了，平凡得很。所以，我忽然发现，“力作”往往是最“不力”之作。真正费了功夫下了劲的，倒往往与“力作”相去甚远。至少对我是这样。
那年夏天，我去了江淮流域的一个村庄，那是与我十五年前插队的地方极近的，除了口音和农田作物稍有区别。一下子勾起了许多。在我离开插队的地方以后，就再没回去过，人也没回去，信也没回去。许是插队时太小了，或是太娇了，那艰苦，那孤寂，尤其是那想家，真是逼得人走投无路。虽说才只两年半，其中有半年以上还是在家里的，可感觉却是十年、二十年。因此我无法象很多人那样，怀着亲切的眷恋去写插队生活，把农村写成伊甸园。但时间究竟在抹淡着强烈的色彩，因而纠正了偏执，也因为成熟了，稍通人世，不敢说透彻，也明了了许多；还因为毕竟身不在其中了，再不必加入那生存的争斗，有了安全感；或许也还因为去了美国数月，有了绝然不同的生活作为参照。总之，静静地、安全地看那不甚陌生又不甚熟悉的地方，忽而看懂了许多。脑海中早已淡去的另一个庄子，忽然突现了起来，连那掩在秫秫叶后面的动作都看清了，连那农民口中粗俗的却象禅机一样叵测的隐语也听懂了。
回来之后，首先写的并不是《小鲍庄》，而是《大刘庄》。《大刘庄》的写成比之《小鲍庄》，其实更花了力气；想的很多，想要表达的也很多，倒确是苦心经营了一番。之后，又多了一个中篇《历险黄龙洞》和几个短篇《话说老秉》等等，一直到了秋末，我才坐定开始写《小鲍庄》。为什么到这时才写，也说不清楚，只是隐隐地有一种感觉：似乎可以写，有一个什么东西已经成形了，已经有了。究竟有了的是什么，却又不甚明了，开始我叫它作“金岗嘴”，一直到草稿完成，抄上稿纸的时候，我才改叫它为“小鲍庄”。“金岗嘴”和“小鲍庄”，都是与我所插队的大刘庄邻近的两个庄子。就是这样，好象它自己长成了，我必须写了，我只需写了。于是就写了，写得不苦，十分顺利，一个星期初稿，第二个星期，便完了。
我写了那一个夏天里听来的一个洪水过去以后的故事，这故事里有许多人，每一个人又各有一个故事。一个大的故事牵起了许多小的故事；许多小的故事，又完成着一个大的故事。我想讲一个不是我讲的故事。就是说，这个故事不是我的眼睛里看到的，它不是任何人眼睛里看到的，它仅仅是发生了。发生在哪里，也许谁都看见了，也许谁都没看见。我很抱歉我说得这么乱七八糟。总之，好象是从《大刘庄》或许更早开始的，我努力地要摆脱一个东西，一个自己的视点。这样做下去，会有两个结果，乐观的话，那么最终会获得一个宏大得多的，而又更为“自我”的观点；可是，也许，事情从一开始就注定了不会有结果，全是徒劳，因为一个人是永远不可能离开自己的眼睛去看世界的。不通过自己的眼睛，却又要看到什么，是那么的不可能，就好象要拔着自己的头发住上飞一样的不可能。可我无法不这样做，好象小说写到了这步田地，只有这样做下去了。我不知道《小鲍庄》里是不是有点这个意思，但是《小鲍庄》比《大刘庄》好，这点大约是肯定的了。《小鲍庄》写好之后，有一种奇怪的满足感，而《大刘庄》写完了则总有点惶惶的，好象少了点遗漏了点什么，却又不知遗漏的是什么，无处去找。我的感觉还不曾欺骗过我，所以我相信，《小鲍庄》不错。
但我写到这里，忽发觉，《小鲍庄》写作的开始，似乎不应只从秋末那个在书桌前坐定的早晨开始，应该从《大刘庄》算起，或者更早。如是这么样算起，那么《小鲍庄》的写成便不是那么轻松也并不是偶然的事情；所谓“力作”，大约也确是“力作”；而从某一点上来说，创作的延续本就是：一稿，二稿，三稿。
然而，《小鲍庄》究竟是受过许多的赞誉，我感到了压迫。上海作协召开的
《小鲍庄》讨论会上，有人说：《小鲍庄》对你自己，也是一个挑战！于是便有些说不出话，默默地想着今后，不知道前边等着的是什么。
不多说了，就这些！
安忆
一九八五年六月二十四日上海
（原载《光明日报》1985年8月15日）
附录 回到文学
——读王安忆的《心灵世界》
作者： 戴燕
小说家王安忆在复旦大学开了一学期课，讲“小说到底是什么”，这一学期课的讲稿现在变成一册书，书名取做《心灵世界》。前年，我在《上海文学》等杂志上偶然读到这本书的部分章节，那时候它们便引起我的注意，我有些好奇，作为一个小说家，她怎样在课堂上讲小说？
之所以有这个兴趣，是因为长久以来，从事文学这一职业的，基本上分成了两摊子人，一摊子专管写，俗话叫创作，一摊子专管评，又号称研究，而在大学里，由于有“不为培养诗人小说家，只为培养文学研究者”的明确口号，不用说，更是加深了研究者与创作者之间的隔膜。今日大学的讲坛，已经很少有具备创作经验的教师了，而按照现有的教科书和教学方式，说得严重一点，文学在我们的课堂上正在日益失去它的文学性——或者抽象为高深莫测然而枯燥教条的理论，或者沦落为适于记诵然而形同衣冠的知识。无论中外，无论古今，无论什么样的作品，课堂上听到的，似乎永远都是那一套以不变应万变的老话，那几刀不见肉也不见血的标准化切割，那几条颠扑不破不说也罢的规律，和那几句不痛不痒顶多隔靴搔痒的官话。板起面孔教训的，虚情假意敷衍的，洋洋洒洒一大篇看到底却没有一句着实的，想方设法取悦于人而出语低俗格调卑下的，不但在课堂上，就是在专门的文学评论、文学研究的文章里，甚至在以文学鉴赏为名目的出版物中，都可以不费力气地找到。我们好像越来越丧失了阅读文学的能力，在那些活泼生动、变化万端的文学作品面前，我们好像感觉迟钝而又心力衰竭，苍白单调的理论和千篇一律的说辞，麻木了我们柔软和富于弹性的文学触觉，更可畏惧的，是在某一种绝对理性的支配下，我们不知不觉地站到文学的对面。
说到底，我自己也是在这样的语境里边，养成了所谓文学研究的习惯，并且日复一日不由得不跟着惯性走的，这自然使我对王安忆的讲稿抱了一种期望。恰好被王安忆选中的小说，都是比较为人熟知特别是为我这一代人熟知的，像《心灵史》，像《复活》，像《呼啸山庄》和《百年孤独》等，这给阅读带来了很多方便，事实上也正由于对这些小说的熟悉，使我很快意识到作为小说家的王安忆，到底是有点不同凡响。给我印象最深的是，她并不从通行的文学概念入手，也不遵照早被人视之为当然的分析逻辑，她是先用自己个人化的感觉，触及将要进入分析视野的小说，只在自己的感性光照之下，沿着那些小说的肌里，耐心地将它们剥笋般地剥开来，一层层剥到芯芯里边，当然，她那支特别擅长写故事写人物写场面，总能曲尽其妙的小说家的笔，也恰到好处地帮助了她的感性的延伸，往往是那些被分析的小说，在她的解说过程中，又还原成为一个小说，借用她在讲稿里解释现实世界与小说世界的关系，最喜欢打的一个比方，便可以说是当她把人家小说的房子拆成砖，顺手就再砌了一座小说的房子。以这样的方式教学——虽然我不知道王安忆实际上是不是这样讲、讲课的效果又如何——等于是把小说原汁原味地送给了学生，我想，它的好处至少是不会让学生读小说读到最后，只拣到思想纲要或索隐系年一般的硬骨头。
王安忆也许还不能满足我们文学课堂上所有的需要，但这不妨碍她给我们以聪明的启示，现在，当我看到这些讲稿的全部，又进一步了解到原先所感觉到的王安忆的那种独特的感性，其实也是有她自己的理性为根基的。她在第一讲中就告诉我们，文学绝不是我们生活的这个世界的反应或翻版，文学是一种独立的存在，这是她的很强的一个理念，整整十三讲，每一讲都是在强调亦可以说是在精心地围绕着这一点。她说，小说是描述心灵世界的，这才是文学的本质，我相信，她这样规定文学的本质，这样强调小说的脱现实性，是有她的道理的，因为有道理，也不怕轮到别人的时候，再给文学下出一个别的定义来。如果没有猜错的话，我以为王安忆特别看重的是，第一，她要尽可能瓦解文学是意识形态工具的观念，第二，她要瓦解小说的集体话语意识，这就是她的道理所在，是这十三篇讲稿的核心，而我也以为恰是在今天，她的这一想法真正地切中了要害。
所以，我特别赞同她在第一讲里所做的，在给小说以明确的定义之前，从“小说不是什么”讲起。我有一种感觉，对应于现在的文学教学和文学评论及研究状况，把小说定义为什么，或者说把文学定义为什么，也许还不是那么迫切需要做的事，就像沈约当年以八病的形式，从反面对诗歌加以声律上的限制一样，它的相对的宽松程度和包容性，对于诗歌本身来说，比之后来严格的唐律，未必就不好。肯定固然重要，可是否定却更能够促人反思，尤其当文学已经非常地意识形态化、非常地体制化的时候，以一种瓦解的姿态，首先令文学重新回到文学的位置，令人们对于文学的感性得以恢复，得以自然蓬勃地生长，大概正是必须要经过的步骤。
（王安忆《心灵世界》，复旦大学出版社，1 9 9 7 年版。）
附录 生活经验与审美意识的蝉蜕
——《小鲍庄》读后致王安忆
何志云
安忆：
你好。读罢《小鲍庄》（《中国作家》1985年第二期，编者注），我感到由衷的欣喜。
也许你注意到了，我曾在一篇文章里把你的《庸常之辈》说成是“一支委婉可人的雅歌”。其实我是把它作为你的创作一以贯之的特色的。你从“雯雯”（《雨，沙沙沙》）的世界走进“欧阳端丽”（《流逝》）的天地，这些年来，那视野是大见开阔，体验也渐趋深沉，只是眼光始终依旧——诚挚，温柔，充满着对人生的理解与同情。也许这种眼神和心态，正好契合也更能发挥你在个性素质上的优势？也许这恰巧就是你的作品能为众多读者欢迎的原因？但同时我又想，假若从另一方面看，这可能又构成了对你的限制。一方面，这种“雅歌”式的态度，在纷繁驳杂的生活面前，常常不免显得有些简单；另一方面，从创作总体考察，又反映了你对生活的审美方式上的单一。人们可能会不满足，因为世界还可以而且应该有另外的视角，呈现出别样的面貌、形态与色彩。更重要的是，世界归根结蒂是丰富而统一的，赤橙黄绿青蓝紫，色色都有；酸甜苦辣咸，五味俱全。
现在你以《小鲍庄》叫我们瞠目。在《小鲍庄》里，你仿佛一下子变了，变得让大家不复认识，就象蛹儿在一个清晨蝉蜕为蝴蝶，没有思想准备的人看到了就要大吃一惊。虽然这一变化蓄积于往日（比如《舞台小世界》就已见端倪），并有赖于一定契机的触发，但毕竟是在《小鲍庄》里，你完成并显现了这样的蝉蜕。
在《小鲍庄》里，人们熟识的带有鲜明“王记”印迹的眼光和心态彻底褪隐了，代之而来的是对小鲍庄世态生相的不动声色的描摹。你牵引着读者，走进这个小小的村子，走进生于斯长于斯还将终于斯的五、六个家庭，结识这十好几口人。他们种地、打粮，生儿、育女；有人疯了，有人死去，不疯不死的人依旧过自己的日子；他们时而皱眉，时而叹气，时而也开怀；时而吵架，时而相爱，时而还做梦；老的小的，男的女的，的的确确一批芸芸众生，所有的欲望、感受、情绪、心理看来都那么平凡而卑微。
但是真实而丰富的人生，就在这里潜藏着迸涌着，压迫着读者的神经。你描摹着这一切，并不试图去过滤什么，提纯什么，结构、剪裁和各种技巧的运用，目的全在于传达人生的真实与丰富。因此，在小鲍庄的这幅世态生相图里，愚昧与人情相交，凄婉与温暖并杂，卑微与崇高消长，沉重与欢欣互缠，相生相克，相辅相成，彼此间难解难分地纽结在一起，糅杂在一起，人生于是便满溢着深厚浓重的情味。就连你的态度似乎也不好清理，有时明明觉得你要笑了，冷不防发现你似笑非笑地皱着眉；有时感到你眼看要怒不可遏起来，猛然又觉察到你其实还隐藏着崇敬。加上你又有意不时荡开几笔，或写小冯庄与小鲍庄偶而的交叉（通过拾来），或写小鲍庄数千里外的北京、上海的对映，或写远古时或不那么远古时的传说，更有货郎的拔郎鼓敲着，从盘古开天辟地以来的戏文唱着，这都使得这块贫瘠土地上上演的人生活剧，置身于更加广阔的时空舞台上，从而更显现出人生世相的斑杂诡谲。这又逼迫读者不时试图挣脱小说具象的压迫，去作某种超越时空的思索。
就是这样，在《小鲍庄》里，你第一次显现了在人生经验与审美意识上的复杂化趋向，从而显示出一种全面把握和驾驭生活的能力。这种趋向，一方面体现为你对生活的审美感受有了综合性的趋势，另一方面体现为你对生活的探究有了历史性社会性的眼光。你已经不再把自己完全沉浸在笔下的生活与人物之中了；你也不再听凭自己的情感去重新拼合和创造生活：在你的眼睛里，即使平凡卑微如小鲍庄里的生活，也不再具有简单明了可以一语破的般的性质；对生活的某一面，某一个故事或人物，你也不再怀着确信去加以解释，无论你多么理解、多么同情这一切。于是你耸身一跃到了这样一个高度：你干脆不去理会这些，从容而冷静地来俯瞰小鲍庄，在对小鲍庄生活的综合感受和宏观观照中浓缩生活。正是这种浓缩了的生活，把宽阔的想象与思索的空间留给了大家。
我认为，作家在生活经验与审美意识上的趋于复杂，是小说发展过程中的历史性标志，也是现代小说区别于传统小说的最显著的特点。当然毫无疑问也是现代小说家走向成熟的台阶。这种复杂化趋向可以体现为各种形态，但趋向本身则是中外一律地澎湃着。小说要表现人生的历史，传达人对人生的体验、认识和追求，自然允许有各种特定的角度和渠道，但复杂些总比简单化要更接近真实。何况，无论人生还是人，现代比之从前本来就复杂多了。
生活经验与审美意识上的这一突变，连带引起了《小鲍庄》在创作形式与手法上的变异。他在叙事体态上果断地以结构方式代替了情节方式。单一的故事和情节线索，固定的叙述角度，都只会限制和妨碍你去传达繁复的感受和认识，于是你把小鲍庄分解为若干个面，若干个面包容着若干个人物，带出若干个故事，它们错综交织，齐头并进。这种块块式的拼合和交错，在共同的时态中集团向前迈进，就使你笔下的生活具有一种立体化状态和综合性情势，于是也就更能体现那种俯瞰式的观照意味。《小鲍庄》形式选择适应自己的内容的艺术方面的成果也不容轻觑。
《小鲍庄》的毛病恐怕在开头的两段“引子”。尽管它们在一定程度上拓深了作品的内涵，而且还交代了环境和背景，和末尾的两段“尾声”遥相映衬，但读后总使人觉得不够简截豁目。不知道这是否反映了你的某种犹豫，由于害怕读者不理解你的用心，干脆加上两段多少点一点？
你写了好几年的小说，成绩斐然，我一直为你感到高兴。但高兴到不可自抑的地步来给你写信，还是第一次。“蝉蜕”啦，“毛病”啦，也许会让你和别的朋友不以为然，那就容我姑妄言之，你们也姑妄听之吧。
此致
敬礼！
何志云
一九八五年六月十八日于北京东郊
（原载《光明日报》1985年8月15日）
附录 王安忆要说的其实是上海
高芾
王安忆《飞向布宜诺斯艾利斯》是早闻其名了，不料现在看到的却是《妹头》。说是新作，其实倒是似曾相识。王安忆就是这点好，像她所喜欢的张爱玲说苏青的话：“最好的时候能够做到一种‘天涯若比邻’的广大亲切，唤醒了古往今来无所不在的……回忆，个个人都熟悉，而容易忽略的。”
